I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 12

Oscar Wilde, 1889

Henry James, 1905

Henry James, firma

Oscar Wilde, Henry James e il destino dell'estetismo

Per approfondire, vedi Henry James, Henry James (en), Bibliography of Henry James e Opere di Henry James.

"Oscar Wilde sunflower", Punch 1881

Cosa stava pensando Henry James? Le analogie o le differenze tra lui e Oscar Wilde erano le più importanti nella sua mente? Di sicuro sperava in una risposta comprensiva da Wilde. Con cautela ma con speranza, James attraversò Washington per fargli visita in una giornata invernale del 1882. Qualche giorno prima, dopo aver visto Wilde a una festa, James aveva scritto alcune lettere particolarmente taglienti. Allora perché si era recato all'hotel di Wilde, dove i due avrebbero potuto incontrarsi da soli?

La temperatura era sopra lo zero, un clima inaspettatamente clemente per gennaio nella capitale americana. James sperava in una risposta più calorosa da parte di Wilde di quanto non ne avesse avuta in precedenza. Come balsamo, James avrebbe potuto irrobustirsi con i fatti: era intimo con le famose caricature del Punch del "Oscar Wilde sunflower" (cfr. immagine a lato), con la sua brillante carriera a Oxford e le sue origini irlandesi. Quando erano a Londra, James e Wilde orbitavano intorno agli stessi angloamericani. Socialmente, avevano molto in comune. Nel 1877, avevano recensito la stessa mostra alla Grosvenor Gallery, il "Temple of Aestheticism". Quindi, acquisendo sicurezza, James avrebbe potuto ignorare il fatto irritante che Wilde era già stato salutato come il leader del rinascimento estetico (sulla base di un piccolo volume di poesie!), era più giovane di oltre un decennio e molto più famoso (su entrambe le sponde dell'Atlantico!). Artisticamente, dove ciò che contava di più per James, poteva essere sicuro di avere la meglio. James era un autore rispettato di numerosi saggi e racconti, nonché di sei romanzi, tra cui The American e The Portrait of a Lady. Entro l'anno, sarebbe stato confermato come leader di una "new school" di narrativa realista che avrebbe superato Dickens e Thackeray e il "futuro" letterario degli Stati Uniti.

Fu una comune passione estetica a spingere James verso l'hotel di Wilde a Washington. Una volta James si presentò a uno storico culturale dell'omosessualità dicendo: "it seemed to me that the victims of a common passion should sometimes exchange a look". Il fatto più importante della relazione tra Wilde e James era che erano entrambi esteti: credenti nel potere determinante dell'arte, legati da un agnosticismo condiviso sul posto dell'etica e dell'utilitarismo nel suo funzionamento. Nei giorni precedenti, le dichiarazioni e le esaltazioni del "Sunflower Apostle" erano state l'argomento di conversazione della stampa americana. James viaggiava come "Harry Heliotrope", uno pseudonimo ostentato che strombazzava la sua parentela con il movimento estetico e tutto ciò che era sunflower.

L'incontro privato all'hotel di Wilde non andò bene. James riferì che Wilde era "a fatuous fool, a tenth-rate cad". In seguito, James decise che l'opera di Wilde "didn’t bear analysis". Forse Wilde stava ricambiando il complimento quando criticò James per aver favorito "analysis, not action", la psicologia, non la passione. In "The Critic as Artist", spiegò: "To have a capacity for a passion and not to realise it, is to make oneself incomplete and limited". In risposta a The Turn of the Screw, Wilde scrisse: "James is developing, but he will never arrive at passion, I fear".

Non fu il loro primo incontro (le loro traiettorie si erano quasi certamente incrociate in precedenza), ma fu l'ultimo tentativo da parte di James di avvicinarsi a Wilde. L'incontro di Washington rese chiaro che non sarebbe mai stato un "friend" di Wilde. Ancora più importante, segnò il destino dell'estetismo anglo-americano: gettò i semi dei "quarrels of affinity" della coppia, e segnò un momento di rottura per l'estetismo. Perché? L'ambientazione americana (con la cacofonia di chiacchiere sulla stampa e pettegolezzi mondani provenienti da entrambe le sponde del mare) mise in netto risalto le dimensioni transatlantiche dell'estetismo. A Washington, con gli Stati Uniti e il Canada schiavi di Wilde come esteta degli esteti-dalle-calze-di-seta, le ambizioni internazionaliste del movimento acquisirono una realtà e un'urgenza che non avevano mai avuto in Inghilterra.

L'estetismo era un dialogo transatlantico, e Henry James e Oscar Wilde erano le figure critiche di questa conversazione. Le preoccupazioni di entrambi riguardo a nazionalità, sessualità e originalità affliggevano anche la cultura estetica. Le loro rivalità personali avevano implicazioni internazionali che plasmarono la carriera dell'estetismo del diciannovesimo secolo su entrambe le sponde dell'oceano e, all'inizio del ventesimo secolo, diedero una direzione al modernismo anglo-americano. Possiamo vedere la rivalità di una vita tra questi due autori preminenti come un microcosmo della dinamica creativa che dominava la cultura estetica nel suo complesso. La loro relazione era sintomatica di più ampi scambi artistici all'interno della cultura che possono essere visti anche nelle opere dell'impressionista [[w: James Abbott McNeill Whistler|James McNeill Whistler]] e del satirico George Du Maurier, tra gli altri. Quindi, mentre l'attenzione di questo Capitolo è principalmente su Wilde e James, vale la pena tenere a mente le riverberazioni che ne riecheggiano oltre.

La sensualità colpì al cuore il disaccordo della coppia. Per James, non poteva esserci "esthetic beauty" dove non c'era "no process, no complexity, no suspense"; in breve, dove l'arte non era intrecciata con la vita. Sesso e sensualità – che James chiamava "zoological sociability" ed "erotic exercise" – devono essere collegati dall'arte all'intera gamma dell'esperienza umana. Wilde non era d'accordo: l'estetismo doveva aiutare a riconoscere "the primary importance of the sensuous element in art", aumentare l'apprezzamento per la "beautiful workmanship" e liberare l'arte da considerazioni etiche abbracciando la "art for art’s sake".

Un altro pomo della discordia fu il consumismo del movimento. L'estetismo fu reso popolare in America dalla Philadelphia Centennial Exposition del 1876, e fu seguito da una proliferazione di pubblicazioni e prodotti legati all'arte. Wilde si crogiolava nell'elefantinoso potere di Barnum della sua celebrità e lo usò come piattaforma da cui incoraggiare la rivoluzione negli interni domestici e nelle arti decorative. Con la sua caratteristica abilità mediatica, usò la cultura pop del momento per ricordare al pubblico delle conferenze le serie ambizioni del movimento. Patience, or Bunthorne's Bride, la parodia di Gilbert e Sullivan sui poeti adoratori dei fiori con "a sentimental passion of a vegetable fashion" ne fu un esempio. Ma disse Wilde agli americani: "Let me tell you that the reason we love the lily and the sunflower, in spite of what Mr. Gilbert may tell you, is not for any vegetable fashion at all. It is because these two lovely flowers are in England the most perfect models of design, the most naturally adapted for decorative art... We spend our days looking for the secret of life. Well, the secret of life is art".

James deplorava tale servilismo e autopromozione, e criticò l'approccio circense e sfacciato all'estetismo come "spectacle promising beauty at any price". Questa posizione gratifica il cliché di James come elitario. Tuttavia, smentisce la sua partecipazione all'esplorazione delle incarnazioni più popolari e commerciali dell'estetismo transatlantico in una serie di racconti pubblicati alla fine degli anni ’70 e all'inizio degli anni ’80 dell'Ottocento.

Tre romanzi dello stesso periodo includevano anche dilettanti maschi che erano critiche appena velate dell'indolenza, dell'arrampicamento sociale e della pretenziosità che spesso si mascheravano sotto il titolo di "aesthete". Gli anni in cui questi romanzi furono scritti e pubblicati rappresentano un momento critico in cui l'ozio, l'indeterminatezza sociale e il materialismo stavano rapidamente diventando affiliati al tipo estetico. In Daisy Miller (1878), il più grande successo commerciale della carriera di James, il dilettante schizzinoso Winterbourne, analizza la bellezza di Daisy e si congratula con se stesso "for having found the formula that applied to her". Ma sa cosa ella pensa e sente? Ovviamente no. Valuta "her complexion, her nose, her ears, her teeth" con la competenza di un commerciante di belle antichità, e la sua analisi eticamente senza scrupoli la riduce a meno della somma delle sue parti. Con The Portrait of a Lady (1880-1), James problematizzò in modo incisivo le carenze etiche delle più raffinate iterazioni dell'estetismo. L'esplorazione in Washington Square (1880) della base sociale in relazione al gusto e al denaro riflette una delle preoccupazioni durature dell'estetismo anglo-americano. Morris Townsend, "artistic" ma senza un soldo, arriva a corteggiare la poco bella ma ricca Catherine Sloper. Il suo interesse per lei fonde l'aspetto finanziario e quello estetico in un modo mercenario che allude a uno degli aspetti più sgradevoli dell'estetismo. Inoltre, prefigura l'assalto di Wilde agli Stati Uniti, dove la Nation notò che la sua missione estetica gli aveva permesso di "scoprire il valore commerciale del ridicolo".

George Du Maurier, illustratore di Washington Square, che simpatizzò con la critica di James, mostrò ciò che James non avrebbe detto. Schizzò Townsend come un sosia di Wilde. Du Maurier si era fatto un nome con gli schizzi di Punch che prendevano in giro le pose di Wilde, Whistler, Swinburne e altri esteti. Negli anni Novanta dell'Ottocento, amplificò il suo antiestetismo con il suo best-seller Trilby.

A metà degli anni 1880 e 1890, Wilde sfaccettava la sua dottrina estetica. Così facendo, il suo processo creativo e i suoi metodi di lavoro divennero più dipendenti dalla trasformazione e dall'assimilazione di alcuni dei suoi predecessori estetici. Whistler descrisse Wilde come un allievo plagiatore che aveva benevolmente "crammed". Nelle sue polemiche lezioni pubbliche e nella corrispondenza, mise in guardia contro le ambizioni internazionali del suo ex discepolo. "The Dilettante stalks abroad", disse Whistler. Wilde non ne avrebbe voluto sapere. L'atteggiamento battagliero e il processo di assimilazione che formulò in questo decennio possono essere in parte attribuiti all'effetto dei suoi leggendari scontri con Whistler, come anche alla sua lotta per superare James. James fu così attento alla "idiotic public squabble with Oscar Wilde" (come la definì) che fu in grado di intrattenere il pubblico con aneddoti scelti al riguardo trent'anni dopo.

Ci vollero queste rotture con Whistler e James perché Wilde rifacesse l'estetismo a sua propria immagine. Wilde sviluppò una modalità di critica estetica che può essere descritta al meglio come "review-as-revision". Questo metodo consentì a Wilde di riconsiderare e riscrivere efficacemente l'opera di un altro (un metodo di composizione coerente con l'analisi di Josephine Guy del suo autoplagio) e di affermare la sua "new aesthetics". Entro la fine del decennio, il suo approccio sarebbe culminato in Intentions. In due brevi ma trasformativi saggi del 1885, utilizzò deliberatamente gli elementi formali della modalità di recensione del diciannovesimo secolo per riscrivere, confutare e infine appropriarsi di Whistler — un approccio molto più sofisticato del plagio palese che aveva caratterizzato le sue lezioni americane nel 1882. Poi, aveva ventriloquizzato The Renaissance di Walter Pater. Ora, oppositività, ironia, paradosso divennero i cardini su cui si basava la sua critica estetica.

Creare nuove interpretazioni da quelle vecchie dipendeva dalla coesistenza del vecchio con il nuovo. Il modo in cui "The Critic as Artist" capovolge Matthew Arnold è un esempio calzante. "It has been said . . . that the proper aim of Criticism is to see the object as in itself it really is", scrisse Wilde, indicando un passaggio del noto "On the Function of Criticism at the Present Time" di Arnold. "But this is a very serious error", continuò Wilde, segnando la sua rottura con Arnold. "To the critic the work of art is simply a suggestion for a new work of his own". Questo saggio costituisce uno dei contributi più sostanziali di Wilde alla critica estetica. Nel sistema di Wilde, "the ironized new meanings of words are only realizable in relation to their own meanings, which the paradox, for its subversive purpose, keeps in circulation", spiega Lawrence Danson.

Cyril e Vivian, i personaggi del dialogo di "The Decay of Lying", eseguono una "review-as-revision" davanti agli occhi del lettore. L’articolo di Vivian che annuncia "a new Renaissance of Art" è la base del dialogo avanti-e-indietro del saggio. È anche il mezzo attraverso cui il saggio si scrive da solo e rende il lettore testimone del potere costitutivo del suo processo dialogico. Le interruzioni di Cyril imitano quelle del critico wildeano le cui recensioni sono interventi nei domini artistici altrui. Il saggio di Wilde mette esplicitamente in discussione e si appropria del saggio di Vivian per creare se stesso; incorpora quello di Vivian e lo riscrive dall’interno. Wilde lo riconosce con un ammiccamento: entrambi i saggi sono intitolati "The Decay of Lying".

Wilde voleva recensire James e chiese alla Pall Mall Gazette riguardo a The Bostonians (1886). "Have you any more books for me? I suppose Henry James’s last novel is done?" Come Whistler, James funse sia da rivale che da modello. La recensione-come-revisione consentì a Wilde di prendere queste rotture e renderle nuove. Due articoli influenti plasmarono la lettura di James da parte di Wilde più di ogni altro: "Henry James, Jr." (1882) di W. D. Howells e "The Art of Fiction" (1884) di James. Howells, il preminente uomo di lettere americano, salutò James come il leader di una "new school" di narrativa realista, "a metaphysical genius working to aesthetic results" che avrebbe superato Dickens e Thackeray. Il saggio ebbe una portata internazionale: il futuro della letteratura in inglese, implicava, era americano. Wilde prese “The Art of Fiction” come il manifesto realista di James (in tutta onestà, è facile fraintendere l’analisi sfumata di James enfatizzando slogan come “as the picture is reality, so the novel is history”). Come James, era profondamente impegnato nel dare forma all’impressionismo letterario, lo stile distintivo dell’estetismo conferito dal realismo e lasciato in eredità al modernismo.

In "The Decay of Lying" (1889) Wilde liquidò il realismo jamesiano con una sola frase: "Mr. Henry James writes fiction as if it were a painful duty, and wastes upon mean motives and imperceptible ‘points of view’ his neat literary style, his felicitous phrases, his swift and caustic satire". Per Wilde, James simboleggia le carenze del realista, iperanalitico "modern novelist" ossessionato dal suo "tedious document humain . . . into which he peers with his microscope". Dopo questa stroncatura, "The Decay of Lying" creava una nuova estetica antirealista. Tuttavia, il rapporto di Wilde con il realismo rimase ambivalente, come dimostra la sua rappresentazione positiva di Lord Henry che usa "the methods of natural science" per vivisezionare il documento umano, "life in its curious crucible of pain and pleasure".

Mentre Wilde stava trasformando la critica estetica, The Tragic Muse (1890) di James stava traducendo Wilde in Gabriel Nash, un esteta "who had no human use but to be held up in the comic press". "You care for places? The world is my home", aveva detto Wilde con disprezzo a James a Washington. James trasformò questo rifiuto in un momento di commedia estetica su misura per mostrare i demeriti di un estetismo senza radici. Alla domanda se vivesse nella Londra del diciannovesimo secolo, Nash si oppone fermamente:

« ‘Ah . . . excuse me: I don’t live in the nineteenth century. Jamais de la vie!’
‘Nor in London either?’
‘Yes – when I’m not in Samarcand!’ »
(James, Tragic Muse, p. 29)

L'ostentato cosmopolitismo di Nash prende gentilmente in giro l'affettazione di Wilde. Anche The Picture of Dorian Gray, che Wilde scrisse nei mesi successivi alla pubblicazione di The Tragic Muse, fa riferimento allo scambio. "I forgot that I was in London, and in the nineteenth century", dice Dorian quando è estasiato dall'attrice Sybil Vane (che è una parodia di Miriam Rooth di The Tragic Muse).

Il 1895 vide il fallimento di James come drammaturgo. The Importance of Being Earnest sostituì Guy Domville, l'opera seria ma noiosa di James al St James's Theatre di Londra. "My piece would be whisked away to make room for the triumphant Oscar", si arrabbiò James. Il trionfo di Wilde fu di breve durata: pochi mesi dopo la sua reputazione era a brandelli e aveva iniziato a scontare una pena severa come risultato del più famoso processo nella storia degli omosessuali.

Il dramma pubblico dei processi di Wilde permise l'articolazione esplicita di un discorso sull'omosessualità maschile, eppure questo idioma di individualità trasgressiva è implicito in Guy Domville e The Importance of Being Earnest, dove viene applicato a identità in continuo cambiamento. La consapevolezza di Jack Worthing di aver condotto una doppia vita provoca un'afasia temporanea. I desideri emergenti di Guy Domville lo spingono a dichiararsi sopraffatto da "things I can’t tell you – words I can’t speak". L'indicibile è "a nexus for language, class, nationality, sexuality, and social status – if only through its ability to radically disrupt these connections", come osserva Ed Cohen. Entrambe le opere danno voce all'indicibile, alla vergogna e all'amore che non osa pronunciare il suo nome, il vero "crime" che avrebbe messo Wilde in prigione. In quanto tali, entrambe le opere sono inquietanti preludi al processo di Wilde. Sebbene non ci possa essere uno scenario gay a tutti gli effetti nascosto da qualche parte nelle profondità di The Importance of Being Earnest, l’omoerotismo pervasivo sia nelle opere di James che di Wilde è comunque un cenno all’investimento condiviso di entrambi gli autori nel creare un idioma per il desiderio omosessuale, un tema con una lunga e tenace associazione con l’estetismo.

Scritti all'indomani del "our earthquake" (come James chiamava il disastro del 1895), "The Turn of the Screw" e De Profundis drammatizzano la profonda ambivalenza che James e Wilde provavano l'uno verso l'altro e verso l'estetismo alla fine del secolo. L'irrevocabile velo che il processo e la prigionia di Wilde gettarono sul panorama della cultura estetica causò una crisi nell'estetismo post-1895 che si manifesta nella radicale rivalutazione dei principi centrali del movimento da parte di entrambe le narrazioni, in particolare nel suo disaccoppiamento tra estetica e morale.

Fu in questo contesto di crisi che James e Wilde tornarono alla figura del bambino e vi proiettarono le oscure ansie sulla tendenza decadente che aveva colpito l'estetismo. In De Profundis, Wilde ritrae con insistenza il suo amante, Douglas, come un ragazzo sregolato che distrugge per sport, "like a child who breaks a toy too wonderful for its little mind, or too beautiful for its but half-awakened eyes". Rendendo "little soul[s] . . . a battle-field of struggling forces, good and bad", come disse un critico contemporaneo di "The Turn of the Screw", James si impegnò criticamente con la crisi in cui era impantanato l'estetismo. La nota domanda iniziale del racconto - "If the child gives the effect another turn of the screw, what do you say to two children?" — diventa così un modo per interrogare il destino dell'estetismo alla fine degli anni Novanta dell'Ottocento. In entrambe le storie, l'insolita e vistosa mancanza di innocenza e valori morali della figura del bambino genera una situazione da incubo per i personaggi adulti, che lottano invano per controllare i bambini. Proiettando sul bambino le problematiche questioni che l'estetismo stava affrontando, James e Wilde ne sondarono i dilemmi morali più a fondo di prima.

Queste narrazioni segnano una svolta nella storia di James e Wilde e nella storia dell'estetismo. Queste due narrazioni rappresentano l'inizio della fine dell'innocenza dell'estetismo. In quest'ultima fase della loro relazione, James e Wilde manifestano le loro somiglianze più che mai. Lo fanno proiettando la gamma di sentimenti che generano l'uno nell'altro, sentimenti che includono simpatia, civetteria e Schadenfreude, sulla figura del bambino. La figura del bambino diventa così uno schermo per le caratteristiche psicologiche della loro relazione, così come le devastanti realizzazioni sull'estetismo sollecitate dal processo di Wilde. Queste narrazioni portano a una conclusione drammatica e significativa la decennale associazione di James e Wilde e rivelano i loro atteggiamenti finali sorprendentemente simili nei confronti dell'estetismo. Segnano la fine di certi tipi di innocenza, estetica, morale e personale, sia per James che per Wilde. In modo cruciale, indicano anche l’inizio di certi tipi di conoscenza oscura che in seguito daranno i loro frutti nelle articolazioni più riuscite della cultura estetica di James, vale a dire The Ambassadors, The Wings of the Dove e The Golden Bowl.

Sotto i doppi impulsi storici del processo di Wilde e del fallimento di James come drammaturgo, l'estetismo fu costretto a uno stato di crisi che raggiunse la sua prima articolazione in "The Turn of the Screw" e De Profundis, che offrono entrambi una visione dell'innocenza post-lapsariana che è sia allarmante che vivificante. Se James e Wilde lanciano le loro figure estetiche di bambini via dall'Eden, entrambi gli autori sono comunque profondamente consapevoli delle ricche e varie ricompense che accompagnano la mondanità di fronte a loro, sebbene entrambi eludano deliberatamente la definizione della natura precisa di questo nuovo mondo.

La storia dell'estetismo è fondamentalmente dialettica. Le opposizioni tra James e Wilde sono sintomatiche delle opposizioni culturali dell'estetismo stesso, antagonismi tra cultura americana e britannica, cultura d'élite e di massa, plagio e originalità, eterosessualità e omosessualità, inclusività ed esclusività sociale. La relazione tra James e Wilde esemplificava i paradossi e le ambivalenze dell'estetismo, una cultura fondamentalmente in contrasto con se stessa. Questa dialettica – tra l'esultante indipendenza dell'outsider che rasenta il solipsismo e il suo desiderio simultaneo di un altro, o di una comunità – è il paradosso dell'estetismo, e questo schema è discernibile in ogni manifestazione della cultura estetica. Offriva ai suoi seguaci – dagli Oxoniani come Walter Pater e Max Beerbohm e dalle “daughters of decadence” come “Vernon Lee” e “Michael Field”, ai membri dell’alta società americana e ai minatori del Colorado – l’opportunità di far parte di un movimento artistico più grande di loro, consentendo loro al contempo di definire da soli la forma esatta che avrebbe assunto la loro fedeltà estetica.

Ci sono buone ragioni per vedere la tensione tra Wilde e James come una parabola su due nazioni e culture in conflitto che hanno esternalizzato le loro preoccupazioni reciproche mentre interiorizzavano silenziosamente i rispettivi valori. Ma ci sono altrettante buone ragioni per vedere la relazione James/Wilde come una parabola sull’opposizione e su ciò che le opposizioni, in particolare e in generale, fanno nei contesti artistici, vale a dire il modo in cui consentono a individui e gruppi di esternalizzare le loro preoccupazioni reciproche mentre interiorizzano silenziosamente i rispettivi valori. La ragione migliore per vedere la relazione James-Wilde nel senso più cattolico – come un esempio di tanti altri conflitti e tensioni – è che ne partecipa in egual modo. Un certo numero di critici ha sottolineato i filoni sociali e le tendenze missionarie dell'estetismo, la sua capacità di coinvolgere le donne tanto quanto gli uomini, gli americani tanto quanto i britannici, la cultura letteraria d'élite così come sbocchi artistici più democratici. Poiché partecipa a tutti questi conflitti, ho intenzionalmente cercato di accennare alle caratteristiche comuni che ne sottoscrivono le varie manifestazioni.

Alla fine, ciò che potrebbe aver reso James e Wilde incompatibili non era il fatto che avessero troppo poco in comune, ma che ne avessero troppo. Marian Adams, la severa mondana di Washington che ospitò James, lo sospettava. "I have asked Henry James not to bring his friend OscarWilde when he comes", scrisse ironicamente. Tuttavia, i critici hanno teso a elidere la rivalità cordiale della coppia. Il biografo di Henry James, Leon Edel, ha respinto l'associazione nel suo resoconto canonico. Negli anni ’80, il biografo di Oscar Wilde, Richard Ellmann, e, negli anni ’90, la teorica queer Eve Kosofsky Sedgwick hanno ridotto la relazione a un panico omosessuale maschile. Tuttavia, quando esaminiamo le tracce accuratamente sepolte della loro rivalità letteraria durata una vita, si rivela un ricco residuo. Queste emergenze indicano un potente tentativo da entrambe le parti di moderare con circospezione e prudenza la loro cronica passione estetica. Il destino dell'estetismo e chi lo avrebbe diretto erano in bilico. Vernon Lee accennò a questa disputa in "Lady Tal", un racconto in cui contrapponeva l'entusiasmo dilagante di un'esteta inglese a quello del "subdued, Parisian-American aesthete".

Nel 1883, un anno dopo il gelido incontro con Wilde a Washington, James tornò nella capitale americana. Lì, mise giù la bozza di un racconto per il suo editore: un esteta anglo-americano sviluppa "a violent admiration" per un altro esteta; si incontrano all'estero; l'eroe è inorridito dall'altro uomo e soffre di "a terrible disillusionment". Spiegò James: "The idea of the thing, is to show a contrast between the modern aesthete who poses for artistic feelings, but is very hollow, and the real artist – who is immensely different".

La storia non fu mai scritta. Tuttavia, rimane riccamente evocativa anche nella sua forma abbreviata perché testimonia una rivalità transatlantica che ha suggellato il destino biforcuto dell'estetismo e che, nel tempo, avrebbe dettato i termini del dualismo estetico alto-basso del modernismo anglo-americano.

Note

Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni e Serie dei sentimenti.