I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 20

Oscar Wilde as Narcissus: "Mr. O'Wilde, You are not the first one that has grasped at a Shadow" (pubblicato in Harper's Bazar, 11 febbraio, 1882, caricatura di Thomas Nast)

Dandismo e mascolinità tardo vittoriana

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Dandismo, Dandy, Beau Brummell, Mascolinità e Effeminatezza.

Oscar Wilde a Oxford nel 1876

Copertina della Classics Comics che rende in fumetto il romanzo di Charles Kingsley, Westward Ho!: "a most bloodthirsty book – just what the times require" (C.K.)

Nessun autore nella storia della letteratura inglese è stato più importante come icona visiva, sia in vita che in seguito, di Oscar Wilde. Tale visibilità è sia una testimonianza che una fonte del potere di Wilde, quasi dalla sua prima apparizione in Inghilterra, di sorprendere e turbare. Mentre sollecitava costantemente l'attenzione, presentandosi come uno spettacolo e trasformando coloro che lo osservavano in spettatori di una performance, Wilde mise in primo piano una serie di preoccupazioni che avrebbero figurato in modo centrale nei suoi scritti: i significati e gli usi della forma estetica, la psicologia dello spettatore, il gioco di superficie e profondità, la natura dell'identità personale, le relazioni dell'arte e dell'artista con la vita di tutti i giorni. Più immediatamente, tuttavia, l'auto-presentazione di Wilde fu un continuo disturbo alle norme prevalenti di mascolinità. Nel coltivare la vita stessa come un risultato estetico, Wilde ringiovaniva la posizione del dandy, che aveva a lungo irritato l'immaginazione della classe media come emblema di un'esistenza oziosa e improduttiva e quindi di effeminatezza. Ma il dandismo di Wilde suscitava anche una prospettiva più inquietante: che l’identità maschile potesse non essere una base stabile per un giudizio morale sicuro, ma piuttosto una modalità di esecuzione, un insieme di copioni sociali da mettere in atto e rivedere incessantemente.

L'idea che ogni sé sia ​​un sé che si esibisce può essere comune tra gli scienziati sociali di oggi, ma era profondamente inquietante per la maggior parte dei vittoriani. Più ovviamente, la teatralità di Wilde rimproverava modelli di integrità maschile che avevano guadagnato popolarità nel corso del diciannovesimo secolo, quando una classe media emergente definiva le sue pretese di autorità sociale e morale in resistenza a norme ampiamente aristocratiche. Un ethos aristocratico non aveva semplicemente tollerato, ma aveva incoraggiato un'elegante teatralità nella vita quotidiana, fermandosi solo per ridere dell'esorbitanza (come nel fop/damerino della Restaurazione). Ma alla fine del diciottesimo secolo, sotto le influenze congiunte della pietà evangelica e degli ideali romantici di un'individualità "deep", tale teatralità iniziò a sembrare un segno di superficialità. Fu sempre più vista come l'indice di un ordine sociale fondato su rango ereditario, parentela e ricchezza, che erano segnalati da elementi esterni che non avevano alcuna connessione necessaria con il carattere morale. Un discorso emergente della classe media (derivato da una tradizione ampiamente puritana) celebrava per contrasto una mascolinità associata soprattutto all'industria e all'autodisciplina, e con essa varietà di autodeterminazione che avrebbero potuto confondere la gerarchia sociale convenzionale e le reti tradizionali di patronato e riconoscimento. Il "character" virile divenne così associato all'essere morale interiore, il cui possesso fiducioso sarebbe stato confermato dall'inconsapevolezza della considerazione esteriore. Un indice di questo cambiamento fu una norma sempre più sobria e modesta dell'abbigliamento maschile, caratterizzata da abiti scuri e larghi che estinguevano qualsiasi dimostrazione di individualità: l'abbigliamento "so sombre, so depressing", come si lamenta Lord Henry in The Picture of Dorian Gray (1891), che "sin is the only real colour-element left in modern life".

Il conseguente sospetto di teatralità trovò un parafulmine con l'emergere del dandy nella prima parte del diciannovesimo secolo. Durante la Reggenza, il personaggio di Beau Brummell in particolare arrivò a incarnare una modalità di sublime indifferenza a un ethos utilitaristico emergente; per Brummell, il lavoro era sublimato nella bella arte di vestirsi elegantemente e contemplare la società con un occhio esigente alla forma. Per la maggior parte degli scrittori della classe media, questo sembrava una resurrezione insultante di un'aristocrazia screditata, un'icona di ozio parassitario e piaceri superficiali sprezzanti della comune lotta umana. Ma l'attacco più famoso, nel Sartor Resartus di Carlyle, catturava un paradosso che informava "the dandiacal body": il dandy sollecitava il riconoscimento della stessa società che professava di disprezzare. Questa nozione sarebbe stata un anatema per Brummell, che asseriva: "one of the severest mortifications which a gentleman could incur, was to attract observation in the street by his outward appearance". Tale "mortification" cattura lo stigma dell'effeminatezza, l'affiliazione del dandy a una dipendenza tradizionalmente femminile dalla considerazione esterna. Ma questa era una dipendenza che Wilde abbracciò apertamente, con risultati abbaglianti, provocatori e in ultima analisi disastrosi.

Il dandy sembrava scimmiottare la vita aristocratica, ma la posizione piaceva di più a coloro di origini più umili (come lo stesso Brummell). I giovani in carriera, in particolare i giovani con aspirazioni letterarie, vedevano nel dandismo un modo di auto-modellazione che avrebbe potuto catturare l'attenzione del pubblico molto più facilmente delle oscure fatiche della scrittura. Così Disraeli, Dickens e Bulwer erano tutti ampiamente considerati giovani dandy: "Quel giovane e sfacciato damerino di Disraeli era qui", scrisse un'offesa Lady Morgan nel 1833: "That egregious young coxcomb Disraeli was here, outraging the privilege a young man has of being absurd". In questa aggressiva auto-modellazione, tuttavia, il dandy assomigliava sorprendentemente a un'altra icona maschile che potrebbe sembrare la sua antitesi: l'uomo che si è fatto da sé.

Sebbene il self-made man fosse un'apoteosi del "gospel of work" vittoriano, l'ideale rappresentava anche una fantasia di perfetta autonomia, di un carattere autodeterminato e di una distinzione non ostacolata dai vincoli della parentela e della povertà. Così il giovane protagonista orfano di John Halifax, Gentleman, il best-seller del 1856 di Dinah Mulock (Craik), si annuncia come "a person of independent property, which consists of my head and my two hands". Nemmeno il self-made man poteva tuttavia rimanere ignaro della considerazione sociale; la vita economica rimaneva profondamente dipendente dagli standard di carattere incarnati nell'onorifico "gentleman", non semplicemente come indice di prestigio sociale, ma come base per credito e collaborazione in un mercato sempre più volatile. Questo è un aspetto del paradosso che Max Weber ha suscitato nei suoi studi sul protestantesimo: persino l'asceta "innerworldly" che desidera fondare la propria vita su una chiamata divina deve comunque dimostrare il proprio valore agli occhi del mondo. Ironicamente, quindi, mentre l'ideale del gentiluomo veniva strappato al rango ereditario per essere fondato sul carattere morale, diventando, cioè, una distinzione che ci si poteva guadagnare piuttosto che semplicemente nascervi, la norma divenne più ansiosa e più apertamente legata alla richiesta di considerazione esterna. Così le guide vittoriane al comportamento da gentiluomo sottolineavano, nelle parole di Michael Curtin, "an application of the discipline of civilization to every motion and activity". E la mascolinità della classe media divenne così più profondamente implicata nella logica del dandy, come l'aveva descritta Carlyle. Ecco perché il dandy ha un'importanza nella letteratura vittoriana che supera la sua presenza effettiva nella vita di tutti i giorni: come la donna decaduta, un'altra figura esorbitante nell'immaginario culturale vittoriano, il dandy è un sintomo di instabilità all'interno delle norme di genere vittoriane — in questo caso, l'ombra persistente di una teatralità femminilizzante che l'ideale del gentiluomo vittoriano aveva apparentemente scacciato.

L'ascesa del dandy, quindi, fu meno una scimmiottatura dell'aristocrazia che un segno precoce del suo declino, che emerse insieme ai nuovi modelli di virilità borghese di cui fungeva da ironico sosia. Di tutti i commentatori del diciannovesimo secolo, Baudelaire afferrò questa dinamica in modo più penetrante: "Il dandismo", scrisse in "Il pittore della vita moderna" (1863):

« Il dandismo appare in periodi di transizione in cui la democrazia non è ancora del tutto potente e l'aristocrazia ha appena iniziato a vacillare e cadere. Nei disordini di momenti come questi alcuni uomini socialmente, politicamente e finanziariamente a disagio, ma assolutamente ricchi di un'energia innata, possono concepire l'idea di stabilire un nuovo tipo di aristocrazia, ancora più difficile da abbattere perché basata sulle più preziose e durevoli facoltà e su doni divini che il lavoro e il denaro sono incapaci di donare. »
(C. Baudelaire, Il pittore della vita moderna, 1863)

Non è difficile vedere il fascino di una simile fantasia per un giovane irlandese borghese a Oxford a metà degli anni Settanta dell'Ottocento, dove divenne sia una richiesta di attenzione che una resistenza alla razionalità economica. Come scrisse in seguito Wilde dell’artista criminale Thomas Wainewright, “The young dandy sought to be somebody, rather than to do anything”.

Negli anni ’70 dell'Ottocento, tuttavia, i dandy erano molto più rari in Inghilterra rispetto agli anni ’20 dell'Ottocento, l'epoca d'oro di Wainewright. La storia sociale dietro questo cambiamento è complessa, legata in modo centrale all'espansione intervenuta dell'economia britannica, che generò una popolazione sempre più numerosa che rivendicava lo status di classe media. Con questa espansione della ricchezza, il dandy fu riconfigurato per affrontare le ansie di status che riguardavano meno l'aristocrazia e più le divisioni e le sfumature sempre più intricate dello status sociale tra le classi medie. Da qui, ad esempio, la fioritura del "gent", in genere un giovane uomo di mezzi e background dubbi che aspirava a distinguersi dalle classi inferiori imitando l'abbigliamento e l'atteggiamento dei suoi superiori, un effetto spesso evocato come un dandismo comicamente inetto. Thackeray divenne il laureato del gent, la cui mancanza di autorità era segnalata dalle dimensioni ridotte e dal cognome (Titmouse, Titmarsh, Tittlebat), ma Dickens offrì variazioni sul tema in personaggi come "Chick" Smallweed in Bleak House. Più avanti nel periodo, versioni del tropo furono riconfigurate come il "swell" più sicuro e socialmente liminale dell'esibizione da music hall, come "Champagne Charlie".

Dickens, tuttavia, rivolse la sua satira più feroce contro figure più apertamente aristocratiche, per le quali l'abbigliamento è meno importante di una cinica pigrizia a lungo associata al dandy. Harthouse in Hard Times (1854) incarna le qualità sospette: "a certain air of exhaustion... in part arising from excessive summer, and in part from excessive gentility. For it was to be seen with half an eye that he was a thorough gentleman, made to the model of the time; weary of everything, and putting no more faith in anything than Lucifer". Un sospetto correlato di distacco dal lavoro produttivo informa i ricchi parvenus di origini misteriose che proliferano nei romanzi di metà era-vittoriana: Melmotte di Trollope, Bulstrode di George Eliot, Merdle di Dickens e (appropriatamente chiamato) Veneerings (="rivestimenti"). In un mondo di mobilità sociale sempre maggiore, suggeriscono tali ritratti, artisti particolarmente abili potrebbero evocare identità del tutto fittizie mirate all'ansiosa credulità di coloro che cercano di rafforzare la propria posizione sociale. Ancora una volta il dandy è inquietantemente simile all'uomo che si è fatto da sé, il self-made man.

A differenza di Brummell, Wilde costruì la sua prima carriera su costumi stravaganti, che erano chiaramente progettati per catturare l'attenzione del pubblico. I pantaloni al ginocchio, il cappotto "cello" e gli abiti da "little Lord Fauntleroy" del tour americano rappresentavano tutti un netto distacco dall'eleganza sommessa del dandy alla Brummell. (E dall'immagine di Wilde stesso a Oxford, dove fu fotografato con indosso il completo a quadri e la bombetta del giovane "swell" – cfr. immagine a lato) In effetti, per alcuni storici della moda, un simile abbigliamento "aesthetic" era ostile al dandismo, che James Laver sostiene fosse rappresentato più fedelmente da Whistler. Tuttavia, la reazione al costume di Wilde riecheggiava la reazione contro il dandismo cinquant'anni prima, sebbene la nota dominante nelle risposte iniziali (in particolare Patience di Gilbert e Sullivan) fosse la risata, la parodia e il burlesque piuttosto che la satira pungente di Sartor Resartus. La stravaganza di Wilde sembrava più singolare, e il suo estetismo più esotico, rispetto all'eleganza urbana di Brummell. Ma Wilde emerse anche in un mondo in cui la mascolinità stessa stava diventando più multiforme, frammentandosi in una serie di tipi concorrenti.

La più importante di queste norme maschili era una virilità ampiamente "muscolare", che emerse negli anni ’50 dell'Ottocento. Inizialmente soprannominato "Muscular Christianity", questo nuovo modello iniziò a prendere forma negli scritti del presbitero e romanziere Charles Kingsley, che stava reagendo alla carismatica ma austera pietà di John Henry Newman, che celebrava (tra gli altri ideali) una rinascita del celibato nel sacerdozio. In risposta a quella che sembrava un'evirazione della fede – l’Apologia Pro Vita Sua di Newman fu sollecitata dal ghigno di Kingsley del 1864 secondo cui i preti cattolici erano privi di "brute male force" – Kingsley celebrava una pietà radicata nel corpo maschile fisicamente vigoroso. Ma ciò che ebbe origine in gran parte come un'ansia sessuale profondamente personale risuonò più ampiamente sulla scia di due crisi nazionali: la guerra di Crimea del 1854-6 e l’"Indian Mutiny" del 1857. Entrambi questi eventi diedero energia alle richieste di una Gran Bretagna più robusta e forte, a cui Kingsley contribuì con il suo romanzo best-seller Westward Ho! (1855), un’opera che definì "a most bloodthirsty book – just what the times require".

La nuova mascolinità "muscular" informò scuse sempre più bellicose per l'impero e gli uomini che lo amministravano, ma arrivò anche ad animare la drammatica espansione dell'interesse tardo vittoriano per lo sport, che crebbe in quello che è stato chiamato il "cult of athleticism". La proliferazione di leghe professionistiche, come la Football Association, risale agli anni ’80 dell'Ottocento, ma uno sviluppo precedente e presumibilmente di più vasta portata fu l'installazione dell'abilità fisica e dello sport organizzato al centro dell'ethos della scuola pubblica. "Mens sana in corpore sano" ("una mente sana in un corpo sano") divenne un adagio centrale dell'istruzione vittoriana d'élite, celebrato in modo più famoso nel romanzo di Thomas Hughes Tom Brown's Schooldays (1857), che inaugurò il genere della "school story". Attraverso questa congiunzione, lo sport divenne il fondamento di una virilità che ricevette la sua prova più severa sul campo di battaglia. La stretta associazione tra virilità, atletismo ed eroismo marziale prosperò per tutto il resto del secolo (per estinguersi solo con la carneficina della Prima guerra mondiale). Il legame è esemplificato nel testo di Henry Newbolt, "Vitaï Lampada" (1898), in cui i soldati inglesi vengono salvati dal disastro quando "the voice of a schoolboy rallies the ranks – / Play up! Play up! And play the game!" Al contrario, l'istruzione in cui i giochi figuravano in modo così centrale finì per sembrare una preparazione concertata per il dominio imperiale. Dichiarò un preside di scuola vittoriana: "If asked what our muscular Christianity has done, we point to the British empire".

La convergenza di "the games ethic" e imperialismo creò nuove iconografie della mascolinità in netto contrasto con quella di Wilde. Entro il 1880 i "men in black" erano ancora in vista, dalle professioni in crescita ai ranghi più umili dell'impiegato, ma erano sempre più spinti da uomini con caschi coloniali e cachi, da un lato, o in abbigliamento sportivo, entrambi i quali davano nuova enfasi al corpo muscoloso. La posizione estetista di Wilde era una parodia di entrambe le immagini: significativamente, una delle prime parodie visive mostra un Wilde piuttosto ruskiniano in piedi lamentosamente nel Christ Church Meadow di Oxford in mezzo a un'orda di atleti che si precipitano alle gare di barche lì vicino. Entro la fine del decennio, tuttavia, quella discordia cominciò a sembrare più problematica, persino minacciosa. L'atletismo e la celebrazione della vitalità fisica avevano reso il corpo maschile stesso un indice di moralità e, a sua volta, avevano portato la moralità e la mascolinità sotto l'egida di una scienza medica sempre più normativa. "Mens sana in corpore sano" assunse una nuova forza prescrittiva in mezzo a tipologie in espansione di una molteplice "deviance" resa popolare da personaggi come Cesare Lombroso e Francis Galton. Un allontanamento dalla mascolinità convenzionale divenne più di un fallimento morale o sociale; poteva sembrare un affronto alla natura. In questo quadro, il dandy wildeano poteva diventare un'icona di una "decadence" non solo culturale ma biologica.

Ironicamente, la minaccia divenne più inquietante dopo che Wilde rinunciò alla stravaganza della sua fase "aesthetic" e assunse uno stile di abbigliamento sobrio più in linea con le norme della classe alta. Wilde si allineò così a un dandismo più tradizionale, ma anche a uno stile che stava diventando più visibile negli anni ’80 dell'Ottocento, come "a more popular, generalized celebration of urban leisured masculinity", che spaziava dalle music halls ai club di Pall Mall. Man mano che le varietà di dandismo diventavano più comuni, la versione di Wilde divenne più inquietante, apparentemente più contagiosa, in particolare quando i primi sospetti sulla sua "effeminatezza" divennero più esplicitamente associati all'omosessualità. Il cosiddetto "Labouchere amendment" al Criminal Law Amendment Act del 1885, che criminalizzava qualsiasi atto di "gross indecency" tra due uomini, esercitò nuove pressioni sulla teatralità wildeana, ma diede anche nuova forza a modalità di obliquità e insinuazione. Con il suo ritorno a un dandismo più tradizionale, il decoro amplificò il potere del dettaglio. Così Robert Hitchens ottenne un succès de scandale con The Green Carnation (1894), un romanzo il cui emblema del titolo, sfoggiato da un dandy molto wildeano, divenne un chiaro indice di desiderio omosessuale.

La posizione del dandy fu quindi al centro della caduta di Wilde, come provocazione, come testimonianza e oltre. Significativamente, il calvario iniziò con l'insinuazione scarabocchiata del marchese di Queensberry, "To Oscar Wilde, posing somdomite" [sic] — come se l'atto della performance, del posare, fosse un reato tanto quanto la sessualità. Alla fine, finirono per sembrare inseparabili. I resoconti dei giornali trasformarono l'aula di tribunale in un teatro wildeano, in cui egli evocava ripetutamente l'elegante spensieratezza del dandy. Così l’Echo, ad esempio, commentò l'"indolent lolling" di Wilde, i "polished paradoxes", la "careless nonchalance" e il "utter contempt for all things mundane". Naturalmente l'accusa mirava a far esplodere la teatralità, a fissare il "posing" di Wilde in una sicura tipologia di devianza. E il conseguente successo dell'azione giudiziaria in tal senso fu di vasta portata. I processi distrussero la carriera di Wilde, ma nel frattempo il dandismo “effeminate” di Wilde si insediò nell’immaginario popolare come il segno distintivo dell’identità omosessuale. La persistenza di tale associazione è una testimonianza del potere del dandismo stesso.

Note

Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni e Serie dei sentimenti.