I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 24

Estetismo

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Aubrey Beardsley creò la sua prima versione di The Climax, J’ai baisé ta bouche Iokanaan, come illustrazione per la versione francese dell'opera teatrale di Oscar Wilde, Salomè. Questa illustrazione e altre otto furono pubblicate in un articolo, "A New Illustrator: Aubrey Beardsley" di Joseph Pennell nel primo numero della rivista artistica, The Studio nell'aprile 1893

Stéphane Mallarmé, 1900

Émile Zola, autoscatto del 1902

Fotoritratto di John Ruskin, eseguito da Herbert Rose Barraud, 1885

Walter Pater

George Du Maurier, 1890

William Morris a 53 anni (1887)

Matthew Arnold, 1878

Sin dal primo studio dell'estetismo in Gran Bretagna, Oscar Wilde è stato descritto come una figura di tale statura e fascino da rischiare di ridurre la lunga storia di quel movimento a una pallida anticipazione del suo arrivo. The Aesthetic Movement (1882) di Walter Hamilton, pubblicato all'inizio della carriera di Wilde, dedica un intero capitolo a Wilde, mentre Dante Gabriel Rossetti, William Morris e A. C. Swinburne devono condividerne uno. Ciò è tanto più sorprendente se si considera che l'opera a cui Hamilton poteva fare riferimento consisteva in Poems di Wilde (1881) e nei resoconti del suo tour di conferenze americane. L'unico altro autore a cui Hamilton dedica tanta attenzione è John Ruskin, che a quel tempo aveva pubblicato decine di volumi. Wilde, come suggerisce lo studio di Hamilton, attirò l'interesse di massa per un movimento europeo vecchio di diversi decenni, oscurando qualcosa del contesto di innovazione artistica da cui emerse.

Vedere Wilde in una storia più lunga dell'estetismo del diciannovesimo secolo aiuta ad apprezzare la misura in cui Wilde fu un innovatore estetico, come anche un divulgatore. Fin dall'inizio della sua carriera, Wilde colse il contenuto critico dell'estetismo con la sua messa in discussione dei confini tra arte e vita; forma e contenuto; la coterie e la massa; bellezza e virtù. Era molto più di una comoda scorciatoia per ciò che Punch e altre riviste conservatrici giudicavano una ridicola tendenza della moda, sebbene il suo deliberato indirizzo a un pubblico popolare prefigurasse gli interessi del ventesimo secolo per la cultura di massa. L'innovazione di Wilde è più chiara nella sua esplorazione di forme d'arte che avevano attraversato confini generici alla ricerca di un'esperienza multisensoriale; la natura radicale del suo contributo all'estetismo britannico è più evidente nella sua etica immersiva della ricerca della bellezza nell'arte e nella vita.

L'estetismo è una categoria notoriamente sfuggente da definire, ma forse è meglio catturata come la convinzione che il gusto e la ricerca della bellezza dovrebbero essere principi fondamentali non solo nell'arte, ma anche nella vita. Come movimento o programma artistico, può essere facilmente ricondotto alla prefazione di Théophile Gautier del 1836 a Mademoiselle de Maupin (1835-6) in cui avanzava le affermazioni di "l'art pour l'art": arte per amore dell'arte. Gautier era uno dei numerosi scrittori e artisti francesi del periodo che sostenevano che l'arte dovesse essere valutata in base ai suoi criteri piuttosto che in termini di utilità sociale o morale. Nell'estetismo la visione soggettiva della bellezza diventa il mezzo principale per giudicare il valore: quando si considera se una poesia o un dipinto sono buoni, l'estetismo si chiede semplicemente se sono belli o significativi come opera d'arte. Ciò è in netto contrasto con quella che era considerata un'abitudine radicata nel diciannovesimo secolo — di giudicare l'arte e la letteratura sulla base degli insegnamenti morali che potevano insegnare ai lettori o agli spettatori (la loro utilità).

La sensazione che l'estetismo e le sue successive evoluzioni, decadenza e simbolismo, fossero in qualche modo stranieri (e peggio ancora, francesi), sostenne le risposte ostili a questi movimenti nella stampa britannica. Dall'attacco di Robert Buchanan alla "Fleshly School" della poesia preraffaellita nel 1871, alle denunce di Alfred Orage nel 1913 sulla fioritura della decadenza nel suo periodico modernista radicale, il New Age, gli attacchi all'estetismo e alle sue conseguenze furono espressi in una retorica di salute nazionale e corruzione; "manliness" britannica ed "effeminacy" straniera. Non ultimo dei successi di Wilde alla fine degli anni ’80 e ’90 dell'Ottocento fu la sua apertura all'opera di poeti e artisti simbolisti francesi come Stéphane Mallarmé, oltre alla sua difesa dei romanzi sperimentali e naturalisti di Émile Zola, apparentemente antitetici. Il cosmopolitismo di Wilde ha la sua espressione più chiara in Salomè. Sebbene tale apertura all’alterità – questa ospitalità per gli stranieri – sia, come ha indicato Leela Gandhi, una delle dimensioni politiche importanti dell’estetismo di fine Ottocento, Wilde era anche, tuttavia, profondamente debitore del lavoro degli scrittori britannici.

Nel contesto della letteratura britannica, vi è una notevole controversia su quando e dove si verifichi l'estetismo. Tuttavia, per quanto si contorci e si giri nel suo cammino, una linea di fede nelle libertà della bellezza può essere tracciata dalla critica d'arte di John Ruskin negli anni '’50 dell'Ottocento, attraverso gli artisti e i poeti del movimento preraffaellita, gli scritti di Walter Pater negli anni ’70 e ’80 dell'Ottocento, l'interior design del movimento estetico, fino alla fioritura della poesia decadente e simbolista degli anni ’90 dell'Ottocento. In vari momenti della sua carriera, Wilde adottò e si impegnò felicemente con ciascuno di questi individui e stili. Come studente universitario a Oxford a metà degli anni ’70 dell'Ottocento, ad esempio, Wilde mostrò il suo gusto estetico in antiche porcellane blu e bianche, vasi di gigli e altri accessori dell'arte decorativa preraffaellita. Ma fu il suo epigramma sull'argomento – "I find it harder and harder every day to live up to my blue and white china" – piuttosto che il suo gusto per la ceramica o la poesia che riecheggiò a Oxford alla fine degli anni ’70 dell'Ottocento prima di essere ripreso da George Du Maurier in una satira del Punch nell'ottobre 1880. Questo è un buon esempio di come Wilde lavorò per tutta la sua carriera nel contesto preesistente dell'estetismo. Una descrizione di Wilde fatta da un compagno di viaggio nel 1877 chiarisce che i gusti di Wilde erano quelli di un tipo già familiare. Egli era "aesthetic to the last degree, passionately fond of secondary colours, low tones, Morris [wall]papers, and capable of talking a good deal of nonsense thereupon, but for all that a very sensible, well-informed and charming man". Wilde adottò lo stile di una cerchia nervosa ma abbastanza nota e gli diede la patina permanente di uno slogan immediatamente trasportabile (e commerciabile). Ma proprio il gioco su sé stesso e sullo stile in quell’epigramma – l’idea che la porcellana blu, o qualsiasi oggetto di bellezza, possa in qualche modo essere qualcosa con cui misurare la vita – simboleggia anche la duratura preoccupazione di Wilde per il piacere, la virtù e l’etica controcorrente.

Ruskin e Pater, preminenti nel dare forma all'estetismo britannico, tenevano seminari e lezioni private a Oxford durante il periodo in cui Wilde frequentava, e gli scritti di Wilde riflettono la natura complicata del suo debito nei confronti del loro pensiero. La critica di Ruskin all'arte e all'architettura in Modern Painters (5 voll., 1843-60) e The Stones of Venice (3 voll., 1851-3) ha un profondo significato per la vita culturale britannica della seconda metà del diciannovesimo secolo. Sebbene Ruskin insistesse sulla necessità di "truth to nature" nell'arte (una base per il suo elogio della pittura preraffaellita) e ugualmente sulle relazioni intime tra arte e società, era anche chiaro che l'arte aveva le sue lezioni da insegnare, se osservata con attenzione. L'arte non dovrebbe essere semplicemente uno specchio della realtà, ma potrebbe trasmettere un'altra, più elevata forma di verità in modo da unire gli spettatori in un riconoscimento collettivo della bellezza. Verso la metà degli anni ’70 dell'Ottocento, Ruskin si era convinto dell'ostilità tra bellezza e capitalismo urbano moderno. In una delle serie di passi compiuti verso l'economia politica e la riforma sociale critica nella sua tarda vita, Ruskin chiese agli studenti universitari di lavorare insieme per ricostruire la fangosa strada di Ferry Hinksey alla periferia di Oxford. Questa sensazione che il lavoro e l'artigianato comunitari potessero trasformare i passaggi quotidiani della vita in cose belle continuò a influenzare il poeta estetico, designer e poliedrico William Morris, che passò dal sostenere la critica di Ruskin al capitalismo nelle sue lezioni su arte e artigianato alla fine degli anni ’70 dell'Ottocento a un impegno su vasta scala con Marx negli anni ’80 dell'Ottocento.

Nonostante si fosse offerto volontario per la squadra operaia di Ruskin, Wilde avrebbe poi evidenziato differenze significative tra la sua enfasi sul gusto e l'individualismo nell'estetismo e le teorie più comunitarie di Ruskin e Morris. In "The Soul of Man under Socialism" (1891), ad esempio, scritto nel momento in cui l'idealismo socialista ispirato da Ruskin e Morris era al suo apice, Wilde commenta il "nonsense" scritto sulla "dignity of manual labour": "many forms of labour are quite pleasureless and should be regarded as such". Nella prima conferenza americana di Wilde tenuta nel 1882, tuttavia, egli adotta con entusiasmo gli scritti di Ruskin e Morris sull'artigianato, il lavoro e le arti decorative per diffondere il culto della bellezza estetica. Ma accanto al suo elogio delle cattedrali gotiche e della bellezza dell'artigianato, Wilde parafrasa anche elementi della controversa conclusione di Walter Pater ai suoi Studies in the History of the Renaissance (1873) che tendevano verso un interesse più nettamente individualizzato nella ricerca del piacere. "Men to whom the end of life is thought", Wilde istruì il suo pubblico in una serie di prestiti da Pater, "seek for experience itself and not for the fruits of experience, and must burn always with one of the passions of this fiery-coloured world; for art comes to one professing primarily to give nothing but the highest quality to one’s moments, and for those moments’ sake". Ruskin e Morris esplorarono le possibilità dell'arte e della bellezza come mezzo per il bene sociale della comunità; Pater smontò la ricerca individuale del piacere, seguendo le tradizioni della filosofia classica ellenistica.

La tendenza di Wilde a confondere visioni estetiche così varie nelle sue prime lezioni può essere vista come parte di una tendenza critica più ampia nelle sue opere: un'apertura radicale alle risorse del piacere e della bellezza ovunque si possano trovare. Nel Rinascimento, Pater sottintendeva che il giudizio estetico si applicava non solo a una sfera chiaramente demarcata di cultura e arte, ma alla vita in generale: "what is this song or picture, this engaging personality presented in life or in a book, to me? . . . Does it give me pleasure?" Gli scritti di Wilde continuarono a interpolare e parafrasare altri testi, spesso senza attribuzione nelle prime lezioni, o, più frequentemente nei successivi saggi critici pubblicati come Intentions (1891), quale denso patchwork di riferimenti che Lawrence Danson ha descritto come "literary bricolage". Questa inclusività formale, insinuata più sottilmente nelle opere dello stesso Pater, metteva in pratica l’idea che fossero le personalità individuali dell’artista e del lettore critico a rifrangere i frammenti d’arte ereditati e a renderli nuovi per un particolare momento nel tempo.

Sottolineare il ruolo del gusto individuale nell'apprezzare (e appropriarsi) della bellezza e della verità aveva una chiara carica politica in quel tempo. Il periodo dal 1860 al 1900, in cui l'estetismo acquisì importanza, vide l'emergere della democrazia e di un pubblico di lettori di massa in Gran Bretagna sulla scia del Reform Act del 1867 e delle misure statali per stabilire un'istruzione elementare gratuita e obbligatoria negli anni ’70 dell'Ottocento. Dalla metà degli anni ’60 dell'Ottocento, il poeta, critico e ispettore scolastico Matthew Arnold produsse una serie di saggi influenti che sostenevano che erano l'alta cultura e la critica autorevole a preservare la nazione in un'epoca di cambiamenti. In "The Function of Criticism at the Present Time" (1864) e Culture and Anarchy (1869), Arnold insistette sul fatto che una democrazia governata da numeri di massa e passioni partigiane aveva bisogno di un gruppo di critici disinteressati per vedere "the object as in itself it really is"; per giudicare imparzialmente arte, cultura e società e arricchire la nazione con questa saggezza. La sfera dell'arte e della cultura sosteneva un ideale di selezione, "the best that has been thought and known in the world": un'aspirazione verso la perfezione piuttosto che soddisfare il minimo comune denominatore.

Sia Renaissance di Pater che "The Critic as Artist" di Wilde sovvertono l'argomentazione di Arnold secondo cui la critica disinteressata dovrebbe stabilire un consenso comune sul valore culturale per scongiurare l'anarchia e il crollo sociale. Pater riconosce la giustezza dell'affermazione secondo cui lo scopo di ogni vera critica è "to see the object as in itself it really is", ma poi capovolge tale oggettività critica aggiungendo che il primo passo nella critica estetica è conoscere "one’s own impression" dell'oggetto come in sé è realmente e "realise it distinctly". Wilde allude ad Arnold persino nel titolo originale di quello che divenne "The Critic as Artist": "The True Function and Value of Criticism". In questo dialogo Ernest conclude che la funzione della critica estetica è "to see the object as in itself it really is not" dopo aver ascoltato la difesa di Gilbert della critica come forma d'arte a sé stante:

« Who cares whether Mr Ruskin’s views on Turner are sound or not? What does it matter? That mighty and majestic prose of his... is at least as great a work of art as any of those wonderful sunsets... And so the picture becomes more wonderful to us than it really is, and reveals to us a secret of which, in truth, it knows nothing. »
(Wilde, "Critic as Artist", pp. 156–7)

Gli scritti critici di Wilde traggono da Pater l'argomento secondo cui i giudizi di bellezza e l'arte della critica sono sempre appassionatamente interessati; impara da Ruskin che i critici dovrebbero avventurarsi nel mercato, per quanto malconci possano essere in quell'incontro. La critica prende forma coinvolgendo il gusto e la personalità individuali, piuttosto che uno standard oggettivo distaccato. Wilde fa un passo avanti rispetto a Pater nel chiedere esplicitamente che la prosa critica stessa sia vista come un'opera d'arte. Si rifiuta di riconoscere un confine tra arte e vita, giudizi estetici di bellezza e valutazioni critiche della verità. La seconda parte di "The Critic as Artist", in particolare, immagina le conseguenze radicali del giudicare tutta la vita in base agli standard del piacere e della bellezza.

Come Pater, che credeva di aver mitigato i pericoli morali del Rinascimento esplorando la ricerca del piacere nel suo romanzo Marius the Epicurean (1885), The Picture of Dorian Gray (1891) di Wilde affina l'etica delle sue opere critiche. Dorian Gray esplora i rischi di trasporre arte e vita, di applicare giudizi estetici alle persone e di confondere bellezza e virtù. Immerso nell'atmosfera delle dottrine estetiche di Lord Henry, Dorian regala la sua anima per un capriccio al fine di raggiungere la perfetta stasi e bellezza dell'arte, solo per realizzare la "terrible reality" dell'anima alla conclusione del romanzo. Ogni semplice rifiuto dell'estetismo nel romanzo è ovviamente complicato dai sinuosi discorsi a doppia voce di Lord Henry con i loro echi dello stesso Wilde che parafrasa Pater. Ma oltre a questo, il romanzo dipinge la bruttezza dell'anima così come del corpo, suggerendo il modo in cui un giudizio estetico più riflessivo può essere un mezzo per raggiungere la virtù. L'attacco finale di Dorian al suo ritratto è spronato da un giudizio estetico: il suo ritratto non gli dà più "pleasure to watch it changing"; la visibile bruttezza del vizio nell'anima peccatrice respinge l'edonista. Recensendo Appreciations di Pater negli anni Novanta dell'Ottocento, Wilde concluse che l'opera dimostrava che "behind the perfection of a man’s style must lie the passion of a man’s soul": corpo e anima; stile e contenuto; superficie e profondità si sforzano di raggiungere l'unità in questa analisi. Dorian Gray, in questo modo, non si allontana dall'estetismo; piuttosto, dà forma narrativa all'argomento critico secondo cui "Aesthetics are higher than ethics" suggerendo che la ricerca del piacere, correttamente intesa, deve portare all'evitamento del peccato.

Nella sua attenta esplorazione della filosofia dell'edonismo in Marius, Pater aveva delineato una cura simile per l'anima al centro dello sviluppo dell'esteta. Una visita al tempio di Esculapio insegna al giovane Marius che la salute mentale e quella fisica devono essere percepite come una cosa sola e "this recognition of the beauty, even for the aesthetic sense, of mere bodily health... operated afterwards as an influence morally salutary". La filosofia classica di Epicuro, dopotutto, considerava l'obiettivo della vita come salute fisica e tranquillità mentale, e la ricerca del piacere come mezzo per raggiungere questo fine. Il piacere, ugualmente per Epicuro, era diventato inseparabile dalla virtù: "for the virtues have grown to be a part of living pleasantly, and living pleasantly is inseparable from them". Visto in questo modo, Dorian Gray si trova sulla soglia di una svolta filosofica nell'estetismo mentre si inclinava verso l'esplorazione della decadenza. Il romanzo mette in scena i rischi conseguenti alla coltivazione di desideri che non possono essere soddisfatti, sconvolgendo l'aspirazione epicurea all'autosufficienza, alla tranquillità e al distacco dalla massa delle passioni umane. Dorian non può vivere una vita veramente libera ed estetica nella ricerca del piacere perché è un sé diviso e per sempre attaccato alla bruttezza del suo ritratto. Il romanzo è quindi un pezzo complementare a "The Happy Prince" (1888) di Wilde, traducendo l'antica indagine greca sull’eudaimonia — la vita felice e i tipi di piacere olistico che potrebbero aiutare a raggiungerla — in una moderna fiaba.

Per molti versi, come ha suggerito Anne Varty, Dorian Gray riecheggia anche un interesse diffuso all'interno del movimento estetico per la confusione dei confini tra diversi media artistici. Pater lo definì "Anders-streben", un'aspirazione all'alterità da una forma d'arte per dare forza a un'altra: tutta l'arte, concluse, si sforza di raggiungere la condizione della musica con la sua perfetta fusione di stile e contenuto. Dorian Gray desidera essere preservato nella cornice dell'arte, catturato nella perfetta stasi di un bel momento. Dante Gabriel Rossetti diede forma scultorea a una passione passeggera, immaginando il sonetto come un "moment’s monument"; le poesie e la prosa di Swinburne, allo stesso modo, esplorano l’ekphrasis: il processo in cui un'opera d'arte viene reimmaginata in un nuovo mezzo. Come molti dei suoi pari negli anni ’80 e ’90 dell'Ottocento, gli interessi estetici di Wilde lo portarono a esplorare un'ulteriore confusione delle forme dell'arte elevata con oggetti più quotidiani. Nei suoi scritti sulla Dress Reform, nelle commissioni per E. W. Godwin per l'arredamento della sua casa di Tite Street, nel suo interesse per la scenografia e i costumi delle sue opere teatrali e nella curatissima, tattile e visiva delizia della prima edizione di The House of Pomegranates (1891), Wilde cercò di estendere l'esperienza dell'arte oltre la cornice del quadro, l'arco scenico o la pagina. Tutti i sensi dovevano essere coinvolti in questo approccio all'arte totale.

Tuttavia, i rischi che il sé diventasse un altro oggetto d'arte, una questione di costume, performance e pubblicità, aleggiavano sempre sullo sfondo di un estetismo così immersivo. Lord Henry declama alla fine di Dorian Gray: "You are the type of what the age has been searching for, and what it is afraid it has found... Life has been your art!" Questa affermazione, ovviamente, ha il suo doppio oscuro in De Profundis: "I was a man who stood in symbolic relations to the art and culture of my age . . . I treated Art as the supreme reality, and Life as a mere mode of fiction". Il confine tra l'essere un simbolo di relazioni estetiche d'avanguardia e un figurino di moda facilmente degradato nella moderna cultura di massa era affascinantemente sottile. Wilde contribuì senza dubbio alla circolazione di massa della sua immagine e dei suoi detti, ma proclamò pubblicamente di essere stanco "of being advertised" dopo la pubblicazione di Dorian Gray. Questa contraddizione ci riporta alla tensione al centro dell'estetismo. Wilde unì un impegno per l'intensa individualità dell'estetismo pateriano con gli impulsi più sociali del movimento estetico. La spinta a rinfrescare la società vittoriana con le dottrine della bellezza richiedeva inevitabilmente il paradosso di vendere al dettaglio un ideale di gusto selezionato e discriminante e convertire la personalità estetica in moda di massa. La risposta di William Morris a questo paradosso fu di rifiutare del tutto i fondamenti della società di mercato nella sua visione di un'imminente rivoluzione socialista e di un futuro comunitario. Wilde, al contrario, mise continuamente in scena la fantasia di un sé che trascendeva le divisioni moderne tra pubblico e privato, vita esteriore e interiore, corpo e anima. L'inevitabile frattura di tale unità in un mondo di fine Ottocento, l'eventuale esposizione dell'impossibile farsa di un sé coerente, così spesso messa in scena nelle sue opere, è la sua critica estetica di quella modernità.

Note

Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni e Serie dei sentimenti.