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I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 7

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I Mondi di Oscar Wilde

Copertina

Bibliografia
Tutti i moduli · Sviluppo
PARTE I – COLLOCARE WILDE
PARTE II – CONTESTO ESTETICO E CRITICO
PARTE III – CONTESTI CULTURALI E STORICI — IDEE, ITERAZIONI, INNOVAZIONI
PARTE IV – RICEZIONI E OLTRE

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Le tradizioni poetiche di Oscar Wilde

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Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Le nuvole (Aristofane) e Opere di Oscar Wilde.

Nell'ottobre del 1874, Oscar Wilde abbozzò la sua prima poesia pubblicata: una traduzione compiuta di un'ode corica da Le Nuvole di Aristofane. È di notevole importanza per la carriera in evoluzione di Wilde che questa opera classica, come le altre dieci opere di Aristofane sopravvissute, si concentri su un bersaglio chiaro per il suo ridicolo spiritoso: il famoso filosofo Socrate, il cui interesse per l'intimità sessuale tra uomini provoca un'abbondanza di umorismo scurrile. Dopo molte battute oscene tra i personaggi principali, un coro di fanciulle divine, le Nuvole,, irrompe nel discorso con la massima dignità poetica, come possiamo vedere nell'apertura dell'abile interpretazione wildeana:

« Cloud-maidens that float on for ever,
Dew-sprinkled, fleet bodies, and fair,
Let us rise from our Sire’s loud river,
Great Ocean, and soar through the air
To the peaks of the pine-covered mountains where the pines
hang as tresses of hair. »
(Oscar Wilde, ‘Chorus of Cloud-Maidens’, The Complete Works of Oscar Wilde[1])

Questi versi, come ha riconosciuto il professore di classici A. E. Housman, sono particolarmente ben eseguiti perché mantengono la fedeltà all'originale greco mentre riorganizzano la bella poesia di Aristofane in dattili attentamente modulati (al centro dei primi quattro versi) e anapesti (nella maggior parte del quinto verso, molto più lungo).[2] Wilde aveva familiarità con tali ritmi dalla sua attenta lettura del controverso Poems and Ballads (1866) di Algernon Charles Swinburne, che contiene molte poesie che affrontano argomenti classici, a volte di natura erotica, attraverso metri altrettanto ben elaborati.

Come Swinburne, Wilde rimase – come mostrano i relativi taccuini dei suoi giorni a Oxford – molto sensibile alla poesia del politicamente radicale Percy Bysshe Shelley, e qui aveva in mente il famoso monologo di Shelley, "The Cloud" (1820), che, dice, regge un confronto serrato "with the celebrated Cloud Chorus in Aristophanes".[3] Quest'ultimo, sostiene, è "full of the mythopoeic and sculptural power of vivid realisation, as well as of accurate observation even to the (πλαγιαι)[,] the side[-]long way clouds creep down a mountain".[4] Possiamo vedere come Wilde abbia collegato "The Cloud" a Le Nuvole quando la persona femminile di Shelley dichiara: "I sift the snow on the mountains below, / And their great pines groan aghast".[5] Per molti versi, quindi, la prima poesia pubblicata di Wilde colloca la sua traduzione in una tradizione in cui è l'autoproclamato successore sia di Shelley che di Swinburne, probabilmente il più sovversivo dei poeti inglesi che divennero importanti rispettivamente nella prima e nella seconda parte del diciannovesimo secolo. Entro il 1870, Shelley (la cui biografia scandalizzò i vittoriani) e Swinburne (il cui Poems and Ballads [1866] fu inizialmente ritirato dalla vendita a causa del suo erotismo) godevano di notevole notorietà. Wilde, come sottolineo in questo mio Capitolo, trascorse gran parte della sua carriera universitaria dimostrando la sua conoscenza classicamente informata dei ruoli di questi precursori nel Romanticismo inglese degli anni 1810 e nella poesia preraffaellita degli anni 1850 e 1860. Tuttavia, con il tempo, Wilde ampliò i suoi orizzonti lirici per affrontare (e talvolta criticare) diversi altri sviluppi poetici, tra cui il symbolisme francese e il verso imperialista.

Questa bella traduzione del dramma di Aristofane fa parte di un gruppo piuttosto ampio di poesie di Wilde apparse su periodici irlandesi mentre studiava literæ humaniores a Oxford. Come "Chorus of Cloud-Maidens", "From Spring Days to Winter", che riecheggia "Fragoletta" di Swinburne (1866), come anche diverse altre poesie brevi, tra cui "Graffiti d'Italia", "San Miniato", "Rome Unvisited" e "The Dole of the King's Daughter", apparvero sul Dublin University Magazine. Fondata nel 1833, la DUM rappresentava la politica Whig degli intellettuali protestanti associati al Trinity College di Dublino, dove Wilde aveva già eccelso come studente di classici tra il 1871 e il 1874. Particolarmente degno di nota tra i principali esponenti della DUM fu Isaac Butt, la cui politica nazionalista (fondò la Home Rule League nel 1873) era condivisa dalla famiglia Wilde. Alcune delle prime poesie di Wilde apparvero anche sull’Irish Monthly, una rivista cattolica fondata nel 1873. Nella sua prima versione su questa rivista, "The True Knowledge", un testo commovente che potrebbe essere stato sollecitato dalla scomparsa del padre di Wilde nel giugno 1876, comprende dodici versi in cui la voce poetica giura la sua fede nella convinzione che "he shall not live in vain" perché sa che incontrerà il defunto "In some divine eternity".[6] Come molte delle opere poetiche di Wilde risalenti ai suoi giorni a Oxford, questa colpisce una nota fortemente spirituale che faceva appello a una sensibilità cattolica.

Sebbene fosse cresciuto in una famiglia protestante, un background che determinò il suo ingresso nella Massoneria lo stesso anno in cui pubblicò sull’Irish Monthly, Wilde inserì una poesia sorprendente in un altro periodico cattolico che rese indiscutibilmente chiare le sue simpatie per la Chiesa di Roma. In "Urbs Sacra Æterna" ("La città sacra ed eterna"), un sonetto eloquente scritto durante la visita di Wilde in Vaticano nel 1876, il suo oratore si concentra sulla difficile situazione di Papa Pio IX, con il quale – su richiesta del suo amico cattolico a Oxford, David Hunter-Blair – godette del privilegio di un'udienza. Quando Wilde raggiunse Roma, il Papa era rimasto praticamente prigioniero in Vaticano per sei anni dopo che la fondazione della repubblica italiana aveva posto fine al suo governo sugli ex Stati Pontifici. Pubblicato nell’Illustrated Monitor: A Monthly Magazine of Catholic Literature, questo sonetto si conclude con la simpatia del parlante per il "prisoned shepherd of the Church of God", davanti al quale "pilgrims kneel".[7] La poesia raggiunge questo culmine dopo aver dimostrato che né l'era dell'Impero Romano (quando la "‘Eternal City’ of Rome with sword republican / Ruled the whole world") né la nuova epoca della repubblica italiana (con la sua "hated flag of red and white and green") sono paragonabili alla "spiritual glory" del Vaticano.[8] Non c'è dubbio che queste due poesie rappresentino la forte spinta di Wilde verso la conversione cattolica romana.

Nel 1877, quindi, Wilde si era ormai definito un poeta irlandese espatriato con forti affinità con Roma, nonché un erede delle tradizioni romantiche e preraffaellite. I due si incontrano nel suo sonetto su John Keats, che apparve per la prima volta come un'aggiunta (con il titolo virgiliano "Heu Miserande Puer" ["Ahimè, povero ragazzo"]) a un articolo sulla "common-looking grave" del poeta romantico nel Cimitero protestante di Roma, che l’Irish Monthly pubblicò quell'anno.[9] Sebbene le generazioni precedenti di poeti vittoriani avessero reso ben nota la loro venerazione per l'eredità di Keats (molti dei primi testi di Alfred Tennyson emulano lo stile sensuale di Keats e la poesia commemorativa di Matthew Arnold, "Thyrsis" [1866], adotta la strofa che Keats ideò per "Ode to a Nightingale" [1819]), raramente si erano concentrati sulla seducente bellezza fisica del poeta che Lord Byron affermò fu ucciso alla preziosa età di ventiquattro anni "by one critique, / Just as he promised something great".[10] Recensioni ostili, in particolare quelle che attaccavano la partecipazione di Keats a ciò che commentatori condiscendenti chiamarono la "Cockney School of Poetry", focalizzarono l'attenzione sull'apprendimento di seconda mano del giovane poeta (Keats era, come notò Byron, "senza greco"), sul suo stile presumibilmente effeminato (che preoccupò i recensori negli anni ’20 dell'Ottocento) e sulle sue discutibili origini di classe (il padre del poeta era uno stalliere).[11] Per netto contrasto, Keats, i cui ritratti eseguiti da diversi artisti famosi circolarono ampiamente dopo la sua breve vita, appare al parlante di Wilde, nella prima versione di quest'opera, come una figura che è "Fair as Sebastian"; nel testo da lui revisionato all'inizio del 1881, Keats è anche in possesso delle "sweetest lips since those of Mitylene".[12]

Questi commenti sulle caratteristiche attraenti di Keats indirizzano il lettore a due tradizioni culturali divergenti che Wilde, come i suoi contemporanei più anziani, tipo Walter Pater, miravano a integrare nelle loro valutazioni critiche della migliore arte occidentale. Da un lato, la voce poetica di Wilde associa Keats a uno dei notevoli ritratti cinquecenteschi di San Sebastiano di Guido Reni, un primo martire cristiano, che fu giustiziato per ordine del suo ex amante, l'imperatore Diocleziano. Dall'altro, concentra l'attenzione su Keats come erede del lascito in gran parte frammentato di Saffo: la poetessa del settimo secolo AEV di Mitilene, a Lesbo. Queste allusioni, anche se collegano la grazia corporea e i doni poetici di Keats a diverse tradizioni cristiane e classiche, relazionano la memoria di Keats a icone culturali inflesse da stili omoerotici di desiderio sessuale. Wilde è annoverato tra i primi artisti e scrittori di lingua inglese ad aver reso omoerotiche le immagini rinascimentali di Sebastiano, come testimoniato nei dipinti di Correggio, Perugino e Sodoma, tra gli altri. Nella sua discussione sulla tomba di Keats nell’Irish Monthly, dove pubblicò per la prima volta questo sonetto, Wilde ricorda che al cimitero di Roma immaginava il suo idolo romantico come "a Priest of Beauty slain before his time".[13] "Continua: "The vision of St. Sebastian came before my eyes as I saw him at Genoa, a lovely brown boy, with crisp, clustering hair and red lips, bound by his evil enemies to a tree, and though pierced by arrows, raising his eyes with divine impassioned gaze toward the Eternal Beauty of the opening heavens".[14] Similmente, l'allusione di Wilde a Mitilene, che aggiunse nel 1881, riconosce la tradizione lesbica in inglese che Swinburne stabilì attraverso il suo imponente monologo drammatico "Anactoria", in cui Saffo parla con un'intensità erotica, rivolta a un oggetto femminile del desiderio, in uno stile potente che emula la fraseologia viscerale caratterizzante le sue opere più note, in particolare la sua "Ode to Aphrodite" — esclama Saffo di Swinburne alla sua amata Anactoria: "That I could drink thy veins as wine and eat / Thy breasts like honey".[15] Wilde colse l’occasione per inviare una copia del testo del 1877 del suo sonetto a Lord Houghton, le cui edizioni di metà secolo delle opere di Keats contribuirono in qualche modo ad elevare la reputazione del giovane poeta romantico; Wilde voleva vedere un nuovo monumento eretto in onore di Keats a Roma, uno che avrebbe glorificato "the Greek sensuous delicate lips that he had".[16]

La devozione di Wilde per Keats emerge nell'allusione conclusiva del sonetto a una delle poesie più note del poeta romantico. In "Isabella, or the Pot of Basil" (1820), Keats segue una tendenza che altri autori della "Cockney School" avevano seguito, rielaborando un racconto tratto da una fonte italiana consolidata (in questo caso, la storia di Lisabetta nel Decameron di Boccaccio). "Isabella" esplora audacemente per un pubblico moderno i modi amari in cui lo snobismo di classe porta a una fine tragica la fervente passione romantica. L'adattamento fatto da Keats della storia, che costituisce il soggetto di raffinati dipinti preraffaelliti di William Holman Hunt e John Millais, racconta come la famiglia della nobile Isabella le impedisca di sposare Lorenzo, uno degli umili dipendenti dei suoi fratelli. Avversi a questa unione, i suoi malvagi "brethren" avevano in programma "to coax her by degrees / To some high noble and his olive-trees".[17] Tuttavia, non c'era modo di scoraggiare Lorenzo se non uccidendolo. Tenendo la sorella all'oscuro dell'omicidio, i crudeli "brethren" lasciano la sconsolata Isabella a desiderare ardentemente il ritorno del suo amato. La sua agonia diventa così grande che lo spirito di Lorenzo le appare in sogno, la informa del suo omicidio e la indirizza al luogo in cui è sepolto il suo corpo. In un grottesco colpo di scena, Isabella taglia la testa di Lorenzo, la seppellisce in un vaso di basilico e la ricopre di muschio, "which her tears kept ever wet".[18] Fedele allo spirito della poesia di Keats, l'oratore di Wilde fa questa dichiarazione finale al suo venerato eroe romantico: "tears like mine shall keep thy memory green, / As Isabella did thy Basil-tree".[19]

Sebbene il sonetto di Wilde si concluda riconoscendo la potenza del racconto romantico di Keats, il fatto che la sua voce poetica si identifichi con un personaggio femminile in lutto per un amante maschio indica ancora una volta le linee del desiderio sessualmente dissidente che abbiamo già rilevato nel suo riferimento a Sebastiano. Eppure questo sentimento, molto probabilmente perché si riferiva a un martire, non causò alcuna offesa al direttore dell’Irish Monthly, il reverendo Matthew Russell, nel 1877. L'unica parte della poesia a cui Russell si oppose fu il pronome personale diffidente di Wilde nella sua evocazione di Keats come "poet-painter in our English land".[20] Nella sua prima stampa del 1877, la formulazione di Wilde apparve come "the English land", sebbene tornò a "our" in Poems (1881): il consistente volume che raccolse questo sonetto, così come tutte le poesie di Wilde sopra menzionate. Evidentemente, Wilde stava già assumendo troppo una nota inglese per almeno uno dei suoi compatrioti. Col passare del tempo, tuttavia, il giovane poeta che aveva vissuto a Oxford cambiò il suo atteggiamento nei confronti del cattolicesimo. In "The Burden of Itys", la voce poetica di Wilde dichiara che "a year ago I knelt before some crimson Cardinal"; ora, dice in versi che probabilmente risalgono alla metà del 1878, "the English Thames is holier far than Rome".[21] Due anni dopo, queste affiliazioni con le tradizioni nazionali inglesi diventano ancora più pronunciate in "The Garden of Eros", dove il parlante fa riferimento ai precursori romantici e preraffaelliti preferiti da Wilde. In questa poesia, lo scopriamo presentarsi audacemente come "the last Endymion":[22] un nome che si riferisce al giovane eponimo, un mortale amato dalla dea Selene, nella poesia altamente sensuale di Keats del 1818.

Il desiderio consapevole di Wilde di identificarsi, nel processo di venerazione, con le generazioni precedenti di poeti inglesi del diciannovesimo secolo, fa certamente sembrare derivativi alcuni dei suoi primi versi. Tuttavia, alla fine degli anni ’70 dell'Ottocento, erano in atto alcune trasformazioni. Dopo essersi trasferito da Oxford nello studio dell'artista gay alla moda Frank Miles a Londra, la poesia di Wilde iniziò a fondere i suoi interessi classici, romantici e preraffaelliti con la sua esperienza della frenetica vita culturale della metropoli, in opere che apparvero per la prima volta su riviste inglesi. Un buon esempio dell'immersione di Wilde in questa società frenetica è "The New Helen", un poema iperbolico di 100 versi, scritto in onore della sua nuova amica Lillie Langtry, una attrice di rinomata bellezza che per due anni era stata una delle amanti del Principe di Galles. Le dieci strofe esuberanti di Wilde appartengono a un repertorio di testi, schizzi e ritratti che gli artisti le presentavano. Carico di riferimenti stravaganti al mito greco, l'oratore di Wilde inizia chiedendo perché Langtry, che è la reincarnazione della donna più bella del mondo classico, non abbia messo piede in questo mondo per molte centinaia di anni: "Where hast thou been since round the walls of Troy / The sons of God fought in that great emprise?"[23] In tale sontuoso paragone, grandi uomini cadono ai piedi di Langtry come i nobili guerrieri che hanno sacrificato le loro vite per la regina troiana.

Poiché Langtry era diventata un'icona della moda, non sorprende che i testi vistosi di Wilde siano apparsi nel primo volume del periodico di tendenza pubblicato da Edmund Yates, Time: A Monthly Miscellany of Interesting and Amusing Literature. Anche se nel 1879 Wilde era ancora una qualità sconosciuta per la sua poesia al di fuori di Oxford (dove aveva vinto di recente il prestigioso Newdigate Prize) e Dublino (dove aveva anche pubblicato una significativa recensione sull'apertura della Grosvenor Gallery due anni prima), la sua immagine pubblica di esteta noto per il suo abbigliamento eccentrico aveva attirato così tanta attenzione che fornì a Yates proprio il tipo giusto di letterato uomo di mondo. Wilde lasciò il segno anche in World: A Journal for Men and Women, il settimanale di Yates a cui si attribuisce l'invenzione della gossip column. Nel suo sonetto altrettanto fervido a Sarah Bernhardt, si abbandona a iperboli sull'eminente attrice francese, la cui recente interpretazione nella Phèdre di Racine aveva sbalordito gli spettatori teatrali londinesi. La elogia per la "Phèdre" come un'incarnazione ultraterrena di formidabile intelligenza ("One . . . who should’st have talked / At Florence with Mirandola") e poesia classica ("Thou should’st have gathered reeds from a green stream / For Goat-foot Pan’s shrill piping").[24] Come "The New Helen", questa poesia accenna alla conoscenza di Wilde dell'ambiente elitario di Marlborough House, in cui si mescolavano Bernhardt, Langtry e gli amici del Principe. Allo stesso modo, la poesia rivela il background accademico di Wilde, in questa occasione rendendo evidente la sua riverenza per il saggio di Pater del 1871 su quel campione di mente rinascimentale che fu Pico della Mirandola.

Quindi, anche se il tono indulgente di Wilde in queste due poesie è imbarazzantemente esagerato, tradisce comunque la sua erudizione. Il Time, tuttavia, era determinato a far capire ai suoi lettori che Wilde era meglio rappresentato come un esteta infatuato di attrici. Nell'aprile del 1880, la rivista pubblicò la caricatura "The Bard of Beauty" eseguita da Alfred Thompson, che mostra un Wilde piuttosto esile che offre una triolet alla Bernhardt, da una parte, e un sonetto all'attrice inglese Ellen Terry, dall'altra. La recente interpretazione della Terry ne Il Mercante di Venezia di Shakespeare al Lyceum aveva ispirato la lirica di Wilde "Portia", che il World pubblicò nel gennaio del 1880. In modo leggermente rimproverante, Edmund Yates mise accanto all'immagine beffarda di Thompson sei strofe che parodiavano "The New Helen" di "Oscuro Mild". Per la maggior parte, i versi di Yates prendono in giro la retorica pretenziosa di Wilde presentando il giovane "bard of beauty" come oggetto di lodi smisurate: "Where hast thou been since battlemented Troy / Rose like a dream to thy lily-stricken lyre?"[25] Tale frivolezza, tuttavia, ebbe un costo. Questa parodia si conclude con un'esclamazione che ha fatto più danni di quanto Yates probabilmente intendesse al giovane che aveva definito un promettente "songster of the day": "O Swinburne! and O water! how ye mix / To constitute the modern poet’s song".[26]

Forse come risposta alla facezia di Yates, Wilde usò World per cimentarsi nella poesia politica. La sua incursione più intrepida in questo tipo di scrittura è "Ave Imperatrix" ("Salve imperatrice"), apparsa nell'agosto del 1880. Questa lunga poesia, il cui titolo applaude palesemente alla regina Vittoria, che il primo ministro Benjamin Disraeli aveva da poco incoronato imperatrice dell'India, si basa su diverse opere precedenti di Wilde che affrontano la nazione e l'impero: "Sonnet on the Massacre of the Christians in Bulgaria" (che inviò a W. E. Gladstone, il principale liberale che aveva scritto ampiamente sull'assalto ottomano al popolo bulgaro); "Quantam Mutata" ("How Much has Changed", che deplora i recenti attacchi ottomani ai ribelli cristiani); "To Milton" (che piange "This England", un paese moderno che sotto la presidenza di Disraeli rimase riluttante a contestare l'oppressione ottomana); e "Louis Napoleon" (che lamenta la scomparsa del figlio di Luigi Napoleone III, che aveva promesso di cavalcare “the giant wave Democracy that breaks on the shores where Kings lay couched at ease”).[27] Come queste poesie più brevi, “Ave Imperatrix” fornisce una critica antimonarchica delle attuali carenze politiche dell’Inghilterra moderna, sebbene in questa occasione la poesia si concentri sui fallimenti imperiali britannici durante la seconda guerra anglo-afghana (1878-80). Nelle incisive quartine di Wilde, anche se il tipico giovane soldato è rimasto patriottico nei confronti di un'Inghilterra trafitta dalle "spears of crimson-suited war", è comunque andato incontro a una morte pietosa "Down in some treacherous black ravine, / Clutching his flag".[28] Sorprendentemente, qui, come anche in "To Milton", la voce poetica di Wilde guarda indietro al tempo in cui "Cromwell’s England" prometteva una Repubblica che avrebbe potuto "like a sun / Rise from these crimson seas of war".[29] Questa invocazione del nome di Cromwell fornisce una discreta indicazione di quanto nel 1880 la poesia di Wilde si fosse spostata verso l'identificazione con una politica inglese radicale che, da Milton in poi, contestava l'autorità della Corona. Anche se, tuttavia, il sonetto di Wilde “To Milton” è in linea di principio corretto nell’affermare che il regicida Cromwell, al tempo in cui arrivò a dominare il Commonwealth d’Inghilterra nel 1649, poteva pronunciare “the word Democracy”, è anche vero che nella memoria irlandese il nome di Cromwell è ancora oggi tenuto in disprezzo a causa della sua brutale imposizione della Ascendancy rule sulla popolazione nativa.[30]

Poems riunisce tutte queste poesie in un volume finemente rilegato e decorato che il piccolo editore David Bogue pubblicò nel giugno 1881. Bogue, sebbene fosse noto per le sue edizioni britanniche delle poesie di Walt Whitman, non era un editore di spicco e il motivo per cui Wilde collocò il suo volume presso questa altrimenti insignificante casa editrice rimane in qualche modo oscuro. Il simbolo che Bogue incluse in tutti i suoi volumi di questo periodo, tuttavia, offre un indizio. Come Wilde, Bogue era un massone, cosa che possiamo vedere nella rosa massonica che appare nell'edizione. In cima alla rosa, il simbolo presenta una tiara papale. [[w: Richard Ellmann|Richard Ellmann]] sostiene che Wilde abbia ideato questo emblema; secondo Ellmann, poiché è circondato dal tag latino "Sub hoc signo vinces" ("Sotto questo segno che vincerai"), "it invoke[s] the two dispensations, Catholic and pagan, as well as their possible reconciliation in Freemasonry".[31] Questo punto importante, tuttavia, è sfuggito ai recensori, che in genere hanno trovato poco da elogiare nei contenuti. La rivista satirica Punch ha seguito Yates intitolando una recensione beffarda "Swinburne and Water" e presentando un verso derisorio ("His name may be Wilde / But his poetry’s tame").[32] Nel frattempo, l’Athenaeum osservava che la poesia di Wilde "had no element of endurance".[33] Ancora più preoccupante fu l'offesa causata dal suo lungo poema "Charmides". Oscar Browning, nella rispettata Academy, trovò la storia che raccontava "most repulsive".[34] Ma molto peggio per Wilde fu la risposta turbata del padre di Miles, che aveva accolto l'amico oxfordiano del figlio nella sua canonica. Non molto tempo dopo la pubblicazione di Poems, il canonico Robert Miles rivelò a Wilde che sua moglie aveva letto dei brani che le avevano procurato "pain and distress".[35] Sembra che Mary Miles abbia strappato "Charmides" dalla sua copia e, di conseguenza, il canonico arrivò al punto di "advise a separation for a time".[36] Da questo punto in poi, l'intima amicizia di Wilde con Miles finì.

"Charmides", che Wilde considerava la sua opera migliore in Poems, certamente mise alla prova la pazienza di alcuni lettori. Per cominciare, la poesia prende il titolo da uno dei dialoghi più omoerotici di Platone. All’inizio di Charmides, Platone descrive l’ammirazione di Socrate per il giovane maschio di ineguagliabile bellezza da cui questo dialogo prende il nome; persino la traduzione inglese del professore di Oxford Benjamin Jowett degli anni Settanta dell'Ottocento riesce a malapena a reprimere il desiderio del filosofo: "I confess that I was quite astonished at his beauty and stature".[37] Il "Charmides" di Wilde segue questo spirito raffigurando un "Grecian lad with crisp brown curls" alla Keats, tranne che qui il giovane fa parte di un racconto immaginario in cui fa l'amore con un'immagine nuda di Pallade Atena, i cui "grand cool flanks and crescent thighs" pulsano di sessualità, specialmente quando il suo "peplos" cade, lasciando "visible the secret mystery / Which to no lover will Athena show".[38] Persino le controverse Poems and Ballads di Swinburne non contengono nulla di così eroticamente suggestivo. Il testo completo della poesia wildeana è riportato su Wikisource: "Charmides".

Nonostante le critiche della stampa, Wilde non perse mai fiducia in Poems, sebbene Bogue, dopo una vigorosa campagna pubblicitaria, si ritrovò con un sacco di copie invendute tra le mani. Molto più tardi, all'inizio del 1892, quando era diventato famoso con Lady Windermere’s Fan, Wilde convinse Elkin Mathews e John Lane di The Bodley Head a ripubblicare Poems, in un'edizione limitata di 220 copie, con una nuova rilegatura con timbro dorato e un frontespizio raffigurante il sorprendente disegno del giovane artista Charles Ricketts, "The Seven Trees" (cfr. Galleria). Si può sostenere che questa edizione esclusiva, venduta al costoso prezzo di 15 scellini, piacesse al mercato dei collezionisti e, poiché i contenuti erano invariati, non indicava ulteriori sviluppi nella poetica di Wilde. Durante gli anni ’80 dell'Ottocento, tuttavia, Wilde aveva pubblicato una manciata di poesie su periodici, tra cui due sonetti in memoria di Keats. Di gran lunga l'opera più significativa di questo periodo è "The Harlot's House", un triolet, una forma poetica di recente moda, che Wilde scrisse durante il suo soggiorno di tre mesi a Parigi nel 1883. Qui la voce poetica maschile ricorda come lui e la sua amata "caught the tread of dancing feet".[39] In risposta, "they loitered down the moonlit street only to discover the Harlot’s house", fonte di una baldoria sempre più rumorosa.[40] Fermandosi fuori, non solo udirono il suono di un accattivante valzer di Strauss, ma videro anche "shadows racing across the blind".[41] Tuttavia, queste ombre mutevoli, come se fossero proiettate da una lanterna magica, sembravano più morte che vive. "Like strange mechanical grotesques", egli osserva, queste forme dai contorni eccentrici creavano "fantastic arabesques".[42] Mentre l’agile tetrametro si dispiega, l’artificialità distesa dei partecipanti alla festa diventa sempre più enfatica: "Sometimes a clock-work puppet pressed / A phantom lover to her breast".[43] Inoltre, questi "wire-pulled automatons mechanically danced a slow quadrille before starting a stately saraband".[44] Evocativa l'illustrazione (cfr. Galleria) di Althea Gyles per l'edizione di "The Harlot's House" del 1899.

"The Harlot’s House", che trae spunto da fonti simboliste francesi, appartiene a una tradizione culturale dissidente che sfidava il moralismo compiacente. Per cominciare, la sarabanda proviene da "Bûchers et tombeaux" (‘Tombe e pire funerarie’) di Théophile Gautier. In questa poesia, pubblicata in Émaux et camées (‘Smalti e cammei’) (1853), Gautier esprime una forte preferenza per gli “Amori e baccanti” i cui movimenti adornano le urne funerarie pagane rispetto alla “irresistibile sarabanda” della morte generata dalla danza macabra cristiana di Hans Holbein.[45] Inoltre, Wilde sembra aver avuto in mente "the unconcern" e "disdain" della civetta stretta in corsetto che Charles Baudelaire, in “Danse macabre”, vede come l’orrenda trasfigurazione moderna della personificazione della mortalità di Holbein.[46] Dietro la poesia di Baudelaire c’è la presenza dei racconti gotici di Edgar Allan Poe, i cui echi si possono udire anche nelle strofe di Wilde. Per molti versi, “The Harlot’s House” segna l’avvento della decadenza poetica in Inghilterra, anche se il termine non era uno che circolava ampiamente tra i poeti fuori dalla Francia fino ai primi anni del 1890. Influenze francesi informano anche The Sphinx, che apparve, dopo molte revisioni, in una squisita edizione Bodley Head, ancora una volta progettata da Ricketts, nel 1894 (cfr. Galleria). Oltre a evocare passaggi di opere di Baudelaire e Gautier, questa lunga poesia, scritta in sontuosi distici di sedici sillabe, prende La tentazione di Sant'Antonio (1874) di Gustave Flaubert come punto di riferimento principale. Inoltre, l'elaborata prosodia, che presenta complesse rime interne, riecheggia "The Raven" di Poe (1845). In The Sphinx, la tensione di lunga data nelle opere di Wilde tra impulsi pagani e cristiani diventa chiara quando lo studente maschio riflette sulla storia di questa creatura fantastica della mitologia classica. Dichiara: "Go thou before and leave me to my Crucifix".[47] Modelli simili possono essere rintracciati nei sei esempi di poesia in prosa, una forma tratta anche dalla tradizione francese, che Wilde pubblicò insieme nel 1894. Questi scritti, che riecheggiano sia la Tentazione di Flaubert sia la King James Bible, sono allegorie che affrontano le ironie etiche e spirituali derivanti sia dal Nuovo Testamento che dal mito classico, come anche i dibattiti paradossali sui piaceri momentanei che sperimentiamo attraverso la permanenza dell’arte: in "The Artist", "The Pleasure that abideth for a Moment" deriva dalla trasformazione "of the image of The Sorrow that endureth for Ever".[48]

Quando fu mandato in prigione nel maggio del 1895, la poesia di Wilde non gli aveva certo fatto guadagnare la fama, o la notorietà, che aveva ottenuto attraverso le sue quattro commedie mondane, la sua Salomè censurata, i suoi saggi critici, le fiabe e The Picture of Dorian Gray. Eppure l'unica opera letteraria originale che pubblicò dopo la fine della sua condanna fu The Ballad of Reading Gaol (1898): la poesia di 654 versi che registra i ricordi strazianti di Wilde sul suo compagno di prigionia, Charles Thomas Wooldridge, che fu impiccato per aver ucciso la moglie. La poesia di Wilde, che è in parte una protesta contro la pena di morte, esprime i suoi punti polemici imitando aspetti di noti versi inglesi.

Innanzitutto, la Ballata adatta le strofe del Dream of Eugene Aram (1829) di Thomas Hood, che ricorda l'esposizione come assassino di un uomo altrimenti rispettabile; inoltre, esegue critiche di due bardi imperialisti, Rudyard Kipling e W. E. Henley. Il "Danny Deever" di Kipling catturò l'attenzione nel 1892 quando descrisse, dalla prospettiva di un comune soldato, l'orrore dell'impiccagione militare. Henley, che pubblicò il "Danny Deever" di Kipling, fece appello allo spirito imperiale in poesie come "The Song of the Sword" (1892) (anch'essa dedicata a Kipling) in cui l'arma "Clanging imperious" canta la sua "ancient and triumphing Song".[49] Data la sua avversione per "the spears of crimson-suited war", Wilde trovava tale scrittura ripugnante. Nella Ballad, si vedeva surclassare "out-Henleying Kipling" evocando ironicamente i loro ritmi fragorosi e la retorica rialzista in nome di un punto controverso sul rapporto intimo dell'umanità con la violenza: "each man kills the thing he loves, / Yet each man does not die".[50] Questi versi sono il ritornello memorabile e profondamente inquietante della Ballad. Anche se le recensioni erano contrastanti, critici come Arthur Symons "could see a great spectacular intellect, to which, at last, pity and terror have come into their own person".[51] Symons, come altri commentatori, si sentiva poco incline a rivelare che quest'opera, le cui prime edizioni presentano l'identità dell'autore attraverso il numero della sua cella di prigione, "C.3.3.", era di Wilde. Nel 1899, tuttavia, quando la Ballad ebbe venduto migliaia di copie, il nome di Wilde apparve finalmente sulla pagina del titolo. Un anno dopo, Wilde morì sapendo che era stato come poeta politico ad aver finalmente raggiunto il suo pubblico più vasto e riconoscente.

Galleria poetica wildeana

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Note

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Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni, Serie dei sentimenti e Alla ricerca di Marcel Proust.
  1. ↑ Oscar Wilde, "Chorus of Cloud-Maidens", The Complete Works of Oscar Wilde, Volume I: Poems and Poems in Prose, ed. Bobby Fong e Karl Beckson (Oxford University Press, 2003), p. 3. La poesia apparve la prima volta in Dublin University Magazine, 86 (1875): 622.
  2. ↑ A. E. Housman commenta che la traduzione di Wilde non era "not at all bad": "To A. W. Pollard", 25 ottobre 1890, in The Letters of A. E. Housman, vol. i, a cura di Archie Burnett (Oxford: Clarendon Press, 2007), p. 67. La traduzione di Wilde è ristampata in Pollard (a cura di), Odes from the Greek Dramatists (Londra: David Stott, 1890), pp. 149–51.
  3. ↑ Oscar Wilde, ‘Commonplace Book’ (c.1874–8), in Philip E. Smith II e Michael S. Helfand (a cura di), Oscar Wilde’s Oxford Notebooks: A Portrait of Mind in the Making (New York: Oxford University Press, 1989), p. 138. Nel 1880, Swinburne pubblicò una traduzione inglese degli Uccelli di Aristofane (versi 685–723); nella prefazione a questa traduzione, afferma che Aristofane era ‘the half divine humourist in whose incomparable genius the highest qualities of Rabelais were fused and harmonized with the supremest gifts of Shelley’ (Studies in Song [Londra: Chatto & Windus, 1880], p. 70).
  4. ↑ Wilde, ‘Commonplace Book’, p. 138.
  5. ↑ Percy Bysshe Shelley, ‘The Cloud’, The Poems of Shelley, vol. iii, ed. Jack Donovan, Cian Duffy, Kelvin Everest e Michael Rossington (Londra: Longman, 1989–2011), p. 359.
  6. ↑ Oscar Wilde, ‘The True Knowledge’, Complete Works, vol. i, pp. 19–20.
  7. ↑ Oscar Wilde, ‘Urbs Sacra Æterna’, Complete Works, vol. i, p. 35.
  8. ↑ Wilde, ‘Urbs Sacra Æterna’, p. 35.
  9. ↑ Oscar Wilde, ‘The Tomb of Keats’, The Collected Works, vol. xiv, ed. Robert Ross (London: Methuen, 1980), p. 2. Il titolo virgiliano di Wilde proviene dall’Eneide, Libro 6, riga 882.
  10. ↑ Lord Byron, Don Juan, Volume III: A Variorum Edition, Cantos vi–xvii, ed. Truman Guy Steffan e Willis W. Pratt (Austin: University of Texas Press, 1957), p. 298. Questa parte della poesia di Byron fu pubblicata nel 1824.
  11. ↑ Byron, Don Juan, p. 298. William Hazlitt, in ‘Of Effeminacy in Character’ (1822), fa un’affermazione rappresentativa di questo periodo: "I cannot help thinking that the fault of Mr. Keats’s poems was a deficiency in masculine energy of style" (ristampato in G. M. Matthews (a cura di), Keats: The Critical Heritage [Londra: Routledge & Kegan Paul, 1971], p. 248).
  12. ↑ Wilde, ‘Grave of Keats’, Complete Works, vol. i, p. 36. Il testo di ‘Heu Mierande Puer’ appare in Wilde, Collected Works, vol. xiv, p. 4. La versione rivista del sonetto di Wilde fu pubblicata per la prima volta su The Burlington: A Monthly Magazine, 1 (1881): 35. Lo stesso testo rivisto fu pubblicato in Poems (1881).
  13. ↑ Wilde, ‘Tomb of Keats’, p. 3.
  14. ↑ Wilde, ‘Tomb of Keats’, pp. 3–4.
  15. ↑ Algernon Charles Swinburne, ‘Anactoria’, Poems and Ballads and Atalanta in Calydon, ed. Kenneth Kaynes (Harmondsworth: Penguin, 2000), p. 50.
  16. ↑ Oscar Wilde, ‘To Lord Houghton’, c.17 May 1877, in Merlin Holland e Rupert Hart-Davis (eds.), The Complete Letters of Oscar Wilde (Londra: Fourth Estate, 2000), p. 50.
  17. ↑ John Keats, "Isabella; or, The Pot of Basil", The Complete Poems, ed. John Barnard (Harmondsworth: Penguin, 2003), p. 208.
  18. ↑ Keats, ‘Isabella’, p. 252.
  19. ↑ Wilde, ‘Grave of Keats’, p. 36.
  20. ↑ Cfr. Wilde, Complete Works, vol. i, pp. 32 e 237.
  21. ↑ Oscar Wilde, ‘The Burden of Itys’, Complete Works, vol. i, p. 57.
  22. ↑ Oscar Wilde, ‘The Garden of Eros’, Complete Works, vol. i, p. 134.
  23. ↑ Oscar Wilde, ‘The New Helen’, Complete Works, vol. i, p. 136.
  24. ↑ Oscar Wilde, ‘Phèdre’, Complete Works, vol. i, p. 116.
  25. ↑ ‘Oscuro Mild’ [Edmund Yates], ‘The Bard of Beauty’, Time: A Monthly Miscellany of Interesting and Amusing Literature, 2 (1880), p. 95. Questa parodia è intitolata ‘Songsters of the Day – No. II’.
  26. ↑ ‘Oscuro Mild’, ‘Bard of Beauty’, p. 96.
  27. ↑ Wilde, Complete Works, vol. i: ‘Sonnet on the Massacre of the Christians in Bulgaria’ (pp. 36–7), ‘Quantum Mutata’ (p. 40), ‘To Milton’ (pp. 41–2 [p. 41]), e ‘Louis Napoleon’ (p. 117).
  28. ↑ Oscar Wilde, ‘Ave Imperatrix’, Complete Works, vol. i, p. 137.
  29. ↑ Wilde, ‘Ave Imperatrix’, pp. 138, 139. Vale la pena notare che il testo in World riporta "Milton’s England", non "Cromwell’s England".
  30. ↑ Oscar Browning, recensione di Poems, in Academy, 30 July 1881, p. 85, rist. in Karl Beckson (ed.), Oscar Wilde: The Critical Heritage (Londra: Routledge & Kegan Paul, 1970), p. 41.
  31. ↑ Richard Ellmann, Oscar Wilde (New York: Alfred A. Knopf, 1988), p. 140. Non trovo fonti che verifichino l'affermazione di Ellmann che Wilde aveva disegnato l'emblema dell'editore.
  32. ↑ ‘Swinburne and Water’, Punch, 23 July 1881, p. 26; e Linley Sambourne, ‘Punch’s Fancy Portraits, No. 37’, Punch, 25 June 1881, p. 298.
  33. ↑ Recensione non firmata dei Poems di Wilde, 23 luglio 1881, pp. 103–4, rist. in Beckson (ed.), Critical Heritage, p. 36.
  34. ↑ Beckson (ed.), Critical Heritage, p. 39.
  35. ↑ Canon Robert Miles, ‘To Oscar Wilde’, 21 agosto 1881, citato in Molly Whittington-Egan, Frank Miles and Oscar Wilde: ‘Such White Lilies’ (High Wycombe: Rivendale Press, 2008), p. 76.
  36. ↑ Miles, ‘To Oscar Wilde’, p. 76. Affetto da disturbi mentali, nel 1887 Frank Miles fu ricoverato in manicomio dove morì quattro anni dopo.
  37. ↑ Platone, Carmide, p. 10.
  38. ↑ Oscar Wilde, ‘Charmides’, Complete Works, vol. i, pp. 70, 73.
  39. ↑ Oscar Wilde, ‘The Harlot’s House’, Complete Works, vol. i, p. 160.
  40. ↑ Wilde, ‘Harlot’s House’, p. 160.
  41. ↑ Wilde, ‘Harlot’s House’, p. 161.
  42. ↑ Wilde, ‘Harlot’s House’, p. 161.
  43. ↑ Wilde, ‘Harlot’s House’, p. 161.
  44. ↑ Wilde, ‘Harlot’s House’, p. 161.
  45. ↑ Théophile Gautier, ‘Tombs and Funeral Pyres’, The Works of Théophile Gautier, Volume XXIV: Enamels and Cameos, and Other Poems, trad. Agnes Lee (Cambridge, MA: Jenson Society, 1903), pp. 119, 122. Il francese originale di Gautier riporta: ‘Amours, ægipans et bacchantes’ e ‘L’irresistible sarabande’.
  46. ↑ Charles Baudelaire, ‘Dance of Death’, Les Fleurs du Mal: The Complete Text of The Flowers of Evil, trad. Richard Howard (Londra: Picador, 1987), p. 101. Il francese originale di Baudelaire riporta: ‘la nonchalance et la désinvoluture’ (‘Danse macabre’), p. 279.
  47. ↑ Oscar Wilde, The Sphinx, in Complete Works, vol. i, p. 194.
  48. ↑ Oscar Wilde, ‘The Artist’, Complete Works, vol. i, p. 174.
  49. ↑ W. E. Henley, ‘The Song of the Sword’, The Song of the Sword and Other Verses (Londra: David Nutt, 1892), p. 3.
  50. ↑ Oscar Wilde, ‘To Edward Strangman’, 20 luglio 1897, in Holland e Hart-Davis (eds.), Complete Letters, p. 916; Oscar Wilde, The Ballad of Reading Gaol, in Complete Works, vol. i, p. 196.
  51. ↑ Arthur Symons, review of The Ballad of Reading Gaol, in Saturday Review, 12 March 1898, pp. 365–6, reprinted in Beckson (ed.), Critical Heritage, p. 219. Henley’s vicious review, which attacks the ‘sentimental slush’ in the ballad, appeared in Outlook, 5 March 1898, p. 146, and is reprinted in Critical Heritage, p. 216.

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