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I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 8

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Indice del libro
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I Mondi di Oscar Wilde

Copertina

Bibliografia
Tutti i moduli · Sviluppo
PARTE I – COLLOCARE WILDE
PARTE II – CONTESTO ESTETICO E CRITICO
PARTE III – CONTESTI CULTURALI E STORICI — IDEE, ITERAZIONI, INNOVAZIONI
PARTE IV – RICEZIONI E OLTRE

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Ritratto di William Morris eseguito da George Frederic Watts, 1870

William Morris e The House Beautiful

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Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci William Morris, Movimento Moderno, Preraffaelliti e Architettura d'interni.

"The House Beautiful" è il titolo di una conferenza tenuta da Oscar Wilde durante il suo tour americano del 1882.[1] Condiviso con un manuale americano di interior design,[2] ma derivato da Bunyan,[3] la fonte più immediata per questa frase esoticamente invertita era Walter Pater, che l'aveva usata di recente per riferirsi all'impresa collettiva secondo cui "the creative minds of all generations . . . are always building together".[4] A parte la sua provenienza, la "house beautiful" è più comunemente interpretata come un'allusione alla moda dell'interno "aesthetic" e, per estensione, alla filosofia del design di William Morris.[5] Wilde e Morris attaccarono entrambi i valori e le priorità borghesi, ed entrambi espressero questa posizione attraverso una preoccupazione dettagliata per la disposizione e la decorazione dello spazio interno.[6] Ma il pensiero di Morris, e in effetti il ​​pensiero che si associa al movimento di Arts and Crafts, era lontano da quelle affermazioni risonanti sul divorzio tra arte e moralità che si associano a Wilde.[7]

È allettante spiegare queste differenze dividendo la carriera di Wilde in fasi. Ruskin e Morris sono le figure che incomberebbero nella "prima fase". La loro influenza è dominante nelle lezioni tenute durante il tour americano: non solo "The House Beautiful", ma anche "The English Renaissance" e "The Decorative Arts".[8] Negli anni successivi, lo spazio degli interni inizia a significare qualcosa di diverso per Wilde: un gioco di simboli senza radici, una forma di modello fine a se stesso, un'indulgenza di piacere dissociata dal lavoro. Questo, così si racconta, annuncia il trionfo di un'influenza concorrente, tratta da Pater e Whistler, che alla fine dà vita alla decadenza wildeana. In seguito, sosterrò che Wilde rimane più vicino alla posizione morrisiana di quanto si possa immaginare a prima vista, ma che lo fa portandola a estremi nonautorizzati. Ciò ha l'effetto produttivo di rivelare le instabilità e i conflitti intrinseci alla moralità estetica di Morris e di ridisegnare le linee intellettuali del periodo.

Wilde annunciò le sue credenziali come discepolo di Ruskin ricordando con affetto il suo ruolo di "amateur navvy"[9] presso il corso di scavo stradale del professore Slade per studenti universitari a Ferry Hinksey:[10] Racconta al suo pubblico americano: "So out we went and learned how to lay levels and to break stones, and to wheel barrows along a plank".[11] Wilde in effetti perse la prima fase di questo esperimento nell'assegnare ai "pensatori" il compito di riparare un percorso danneggiato;[12] ma è chiaro che vedeva la partecipazione come una rivendicazione del suo ruolo autoproclamato di pioniere estetico. Sfidando esplicitamente le aspettative di "a ‘Japanese young man’", spiega "how it first came to me at all to create an artistic movement in England".[13] Morris produsse la sua versione idealizzata della scappatella di scavo stradale in News from Nowhere (1890),[14] e promosse altri principi che Wilde trasse dall'esperienza, come la preferenza per i beni fatti a mano rispetto a quelli meccanici,[15] l'importanza del coinvolgimento personale nell'opera d'arte e la convinzione che la bellezza dipendesse da una forma di lavoro infusa di intelligenza.[16] Lo scavo fu motivato principalmente da considerazioni pratiche e igieniche,[17] e divenne un banco di prova per il nuovo imperialismo di una generazione più giovane;[18] ma Wilde non stava riscrivendo completamente la storia quando cercò di presentarlo come un esperimento nella nuova arte. Nella fase di pianificazione, Ruskin aveva insistito sul fatto che lo scavo dovesse essere anche un programma di abbellimento ai bordi della strada.[19] La forza fisica di Wilde non era in dubbio, ma questa enfasi sul "gardening" lo avrebbe aiutato a conciliare la partecipazione con la sua reputazione di esteta.[20] Il precedente stabilito dalla generazione di Morris a Oxford era anch’esso accettabile: le loro inclinazioni verso la High Church e il medievalismo erano “aesthetic”, ma non escludevano mai le motivazioni di “social purpose” altrimenti associate al cristianesimo muscolare.[21]

L'influenza di Morris su Wilde emerge più chiaramente nel testo delle lezioni americane. Non sono semplicemente omaggi ai discorsi di Morris su arte e politica, ma riproducono in realtà intere frasi di argomentazione. Ciò è più evidente nella sua rielaborazione non attribuita di "Have nothing in your houses that you do not know to be useful, or believe to be beautiful" di Morris.[22] La versione di Wilde da "The House Beautiful" recita: "Have nothing in your house that is not useful or beautiful".[23] La contingenza della formulazione di Morris, nel presentare utilità e bellezza come alternative, era in contrasto con la sua convinzione duratura che la bellezza consistesse nell'utilità e l'utilità nella bellezza. È un principio che può essere fatto risalire ai primi lavori di Ruskin e ad A. W. N. Pugin, che celebrava il gotico come uno stile che riconciliava la bellezza con la schietta esposizione della struttura.[24] Il fatto che Wilde riproduca la frase di Morris nella scelta più semplice di "useful or beautiful" è rivelatore di una divergenza le cui implicazioni sarebbero diventate chiare in seguito. Anche così, il suggerimento di un collegamento tra il microambiente della casa e la salute del corpo sociale più ampio era impeccabilmente ruskiniano.[25]

Morris, naturalmente, non fu l'unico ideatore dell'interesse di Wilde per il design domestico.[26] L'imperativo "Have nothing" evoca l'arbitrarietà studiata del manuale di auto-aiuto domestico, i cui editti tirannici dipendevano dalla consapevolezza che le questioni di gusto non potevano essere testate rispetto a standard esterni. Anche a questo proposito, l'enfasi consueta del designer sul controllo collabora sottilmente con la vena autoritaria che Ruskin ereditò da Carlyle.[27] Morris sostenne l'idea della casa come spazio progettato, senza che nessun dettaglio venisse trascurato dalla sua autorità dominante. La sua azienda di design fu il prodotto del suo primo tentativo di applicare questa concezione olistica della relazione tra vita e arredamento, casa e giardino, design e felicità. A Red House, la casa di famiglia da lui commissionata nel 1859, Morris esercitò il tipo di controllo che Wilde avrebbe poi raccomandato: non solo l'arredamento, ma la casa stessa fu progettata da amici e le pareti furono dipinte con soggetti che mescolavano la leggenda di Artù con la mitologia personale.[28] Il mondo esterno era ritenuto esteticamente ostile, quindi tutti i rapporti con esso erano soggetti a un attento monitoraggio e a una trasformazione pianificata.

Nel resoconto familiare della traiettoria estetica di Wilde, queste forme di influenza vengono sostituite dalla "competing influence" di Pater e Whistler.[29] Sebbene l'enfasi sul design degli interni venga mantenuta, questa nuova affiliazione diminuisce l'influenza di Ruskin e Morris insistendo sull'amoralità dell'arte. La tesi esplorata da Vivian in "The Decay of Lying" – l'idea che la natura copi l'arte[30] – inverte il flusso ruskiniano tra il testamento divino della creazione e la testimonianza dell'artista.[31] L'estetismo è in questo modo dissociato dalla voce "High Victorian" di Ruskin, anche se la sua influenza su di essa perdura. Wilde sposò sempre più posizioni che erano fondamentalmente in contrasto con la prospettiva di Morris e l'uomo che Morris chiamava il suo "master". La sua contraddizione più flagrante del messaggio contenuto nelle sue lezioni americane fu espressa in "The Soul of Man under Socialism" (1891).[32] Egli liquidò la nozione implicitamente ruskiniana della "the dignity of manual labour as a great deal of nonsense"[33] e, in un palese affronto all'ortodossia delle arti e dei mestieri, suggerì che la nuova era delle macchine avrebbe offerto l'opportunità di tornare al tempo libero "Greek", a un'economia "slave" senza inumanità. Nessuna delle due opere è un manifesto diretto, essendo "The Decay of Lying" una drammatizzazione di opinioni e "The Soul of Man" una provocazione. Ma è proprio questa incertezza che rivela più efficacemente l'assalto di Wilde alla sincerità.

Sebbene non vi sia alcun collegamento necessario tra la presentazione fittizia degli spazi interni di Wilde e le sue preferenze personali, si può dedurre un interesse per l'enigmatico che sconfigge qualsiasi semplice corrispondenza tra le forme delle cose e la loro origine in un processo di lavoro umano. La famosa apertura di The Picture of Dorian Gray (1890) non è celebrativa alla maniera delle visioni utopiche di Guest in News from Nowhere (1890), ma non vi è alcun tentativo di mascherare il suo fascino stucchevole, la sua decadenza. Un allontanamento dai precetti di Morris è evidente nei dettagli descrittivi. La prima riga contiene l'informazione che ci troviamo in uno "studio".[34] Data l'enfasi sull'arredamento e sul giardino, questa scelta lessicale evoca la moda delle case degli artisti, come esemplificato dal progetto di E. W. Godwin di The White House, Chelsea (1877), una residenza commissionata da Whistler come studio e casa combinati.[35] Questa duplice funzione richiama il piano irrealizzato di Morris di sposare arte e artigianato alla Red House includendo un "workshop" d'artista nella casa di famiglia; ma con la differenza che qui "craft", e persino "life", sono caduti nel dimenticatoio in ossequio alla "art". La pedante specificità applicata nel descrivere l'odore della stanza stabilisce un tono di intenditori abbastanza in contrasto con le preferenze rudimentali di Morris. Influenze esotiche rafforzano l'allontanamento dal medievalismo casalingo: "the divan of Persian saddle-bags" segna un luogo di lusso, da cui si possono consumare "innumerable cigarettes" (un contrasto artificiale con "myriad" di fiori), e siamo allertati dal "momentary Japanese effect" causato da "the fantastic shadows of birds in flight".[36] Il movimento descrittivo dal mondo esterno delle api e dell'erba non tagliata alle superfici interne crea una confusione di riferimento. Per un momento, non siamo sicuri se l'effetto sia naturale o innaturale: un'incursione del mondo, un dettaglio di un motivo o una strana convergenza dei due. La gerarchia della rappresentazione è interrotta e ci ritroviamo con una scena che privilegia i sogni rispetto all'osservazione, la rappresentazione figurativa rispetto al motivo e la bellezza personale del ritratto rispetto al soggetto collettivo dell'artigiano.

Questo, almeno, è il verdetto favorito da diversi critici che hanno commentato la scena. Julia Brown nota che "it is full of ornamental objects", "objects ransacked from faraway places", mentre il ritratto di Basil Hallward, a cui tutto ciò conduce, è un simbolo di un'arte "dispossessed of any communal function, a privately owned and privately experienced collector’s object".[37] Una logica simile informa la comprensione di Wilde da parte di Regenia Gagnier come una figura le cui forme di sovversione operano dall'interno di una nuova economia di consumo, la cui logica prevalente ha sostituito l'etica della produzione.[38]

Il precedente resoconto delle due "fasi" di Wilde non è fuorviante di per sé, ma può oscurare importanti continuità. La raccomandazione di Lord Henry della Grosvenor Gallery e il suo rifiuto di "The Academy",[39] evocano l'influenza di Whistler. Riportano anche alla mente il noto caso di diffamazione causato dalla recensione di Ruskin di un dipinto "Greenery-yallery".[40] Prima di interpretare il Grosvenor come un sito di resistenza estetista, va ricordato che anche l'amico intimo e socio di Morris, Edward Burne-Jones, vi espose.[41] Questo fatto registra la complessità delle alleanze artistiche. Perfino i preraffaelliti, che Ruskin sostenne negli anni ’50 dell'Ottocento, furono guidati nella loro rivolta contro l'arte accademica dall'arcinemico Dante Gabriel Rossetti. Rossetti svolse un ruolo simile negli anni ’60 dell'Ottocento, essendosi schierato con l'"Oxford Set" di Morris. In altre parole, non c'era alcuna divisione di fedeltà a quel tempo tra coloro che favorivano l'enfasi etica e quella estetica. Proprio perché le loro filosofie artistiche si formarono in queste circostanze espansive, Burne-Jones e Morris sono difficili da collocare nei dibattiti che infuriarono più tardi nel secolo.[42] Per questo motivo, l'influenza di Morris, e in misura minore di Ruskin, dovrebbe essere considerata un metro di paragone imperfetto per valutare lo sviluppo di Wilde. Le loro differenze e convergenze non si suddividono nettamente in fasi, poiché rimangono troppo profondamente intrecciate. Piuttosto che opporsi al messaggio di Morris, ne consegue che Wilde opta più spesso per esagerarlo e distorcerlo.

Negli anni ’60 dell'Ottocento, Morris esplorò non solo l'etica comunitaria che avrebbe poi ispirato il movimento "arts and crafts", ma anche l'idea di autonomia estetica. Questa non era esattamente l’art pour l’art, perché era perseguita in uno spirito di infelice necessità. Il motto personale utilizzato nelle decorazioni interne di Red House ("Si je puis"), esprimeva la convinzione che le arti contemporanee fossero in qualche modo fondamentalmente degradate e che l'unico approccio sostenibile fosse quello di partire da zero.[43] Il lungo ciclo di poesie di Morris The Earthly Paradise (1868-70) annunciava nei suoi versi introduttivi un simile atto di ritiro, attraverso il personaggio di un "dreamer of dreams who despairs to set the crooked straight".[44] Le poesie contenute nella cornice di questa premessa mostrano molte delle qualità che si associano all'abbandono da parte di Wilde della "truth to Nature" ruskiniana. Ciò che inizia come una strategia necessaria per ottenere risultati finisce per essere qualcosa che possiede un merito in sé. Questo per suggerire che Morris era incline a dare al "romance" sufficiente libertà per crescere in una sfera separata. Tale inclinazione informava anche il suo pensiero sui principi del pattern design. I design, per lui, dovevano esibire una qualità di "mystery" e vita autonoma.[45] Comprendeva i pericoli posti dal solipsismo e dall'allontanamento dal mondo. In effetti, esplorò tali pericoli in "The Story of Cupid and Psyche".[46] Ma sempre sperava di superare la difficoltà conciliando i sogni con la realtà. Al contrario, la comprensione di Wilde dell'autonomia dell'arte sembra più una questione di giudizio estetico, o semplice preferenza, che di necessità.[47]

Allo stesso tempo, l'estetismo di Morris non era semplicemente pragmatico. La tendenza all'eclettismo in The Earthly Paradise è indicativa della sua attrattiva. In quel compendio di storie, Morris ha felicemente combinato il mito greco con la leggenda medievale e la saga islandese.[48] Gli opposti apparenti venivano in questo modo riconciliati al servizio di bei pensieri. Gli interni immaginari di Wilde sono spesso descritti in termini simili. In "Pen, Pencil and Poison", la sua recensione di un'autobiografia di Thomas Griffiths Wainewright, "the very keynote of æsthetic eclecticism" è identificata come "the true harmony of all really beautiful things irrespective of age or place".[49] Tali affermazioni sono solitamente interpretate come un allontanamento dalla fedeltà ruskiniana, ma ancora una volta si scopre che il gioco di influenza è più complesso. The Renaissance (1873) di Pater, spesso considerato la bibbia di un estetismo che andava contro l'influenza di Ruskin, iniziò la sua vita come una recensione di The Earthly Paradise di Morris.[50] Così la filosofia dell'eclettismo, l'armonia di tutte le cose sotto il segno della bellezza, che Pater scelse per le lodi e che influenzò Wilde, può essere fatta risalire a un incontro con il medievalismo di Morris. E mentre è possibile leggere "the divan of Persian saddlebags" come un segno di vecchia competenza legata al nuovo consumismo, la fotografia della sala da pranzo di Morris a Kelmscott House (cfr. Galleria) indica l'attrattiva che esercitavano su di lui i tappeti persiani, la porcellana blu, i pavoni di ottone e persino l'effetto di un altare domestico fiancheggiato da candelabri decorati. Questa immagine e le fotografie dello studio di Morris esprimono un’affinità evidente con la visione di Wilde di “Greek gems, and Persian carpets, and Elizabethan translations of Cupid and Psyche, and the Hypnerotomachia, and bookbindings”.[51]

L'eclettismo rappresentava un appello all'unità dell'artigianato raffinato, qualunque ne fosse la provenienza, e una preoccupazione per preservare gli ultimi resti di un'abilità morente. Morris capì che la conservazione avrebbe potuto comportare un trasferimento dalla "house beautiful" al bel museo. Fu persino consulente del South Kensington Museum per l'acquisto di tappeti persiani.[52] Sebbene temesse la creazione di un tesoro sradicato e senza vita, assemblato secondo il gusto e il potere di spesa del collezionista o del museo, accettò di nuovo una sfortunata necessità.[53] Wilde, al contrario, conserva la domesticità, ma rende la casa o lo studio una specie di museo e celebra le strane configurazioni formate tra oggetti fuggitivi. In questo modo, il suo interior decadente si basa sulla logica delle pratiche di Morris, ma le estende più di quanto Morris avrebbe desiderato: la museificazione cessa di essere un'ultima risorsa ed entra nella casa come una virtù decorativa. Fu Ruskin, ironicamente, ad avvicinarsi alla più efficace riconciliazione tra museo e incantevole spazio domestico. Ciò fu realizzato nel suo St George’s Museum di Sheffield, un semplice cottage pieno di dipinti, libri, minerali, manoscritti miniati e calchi in gesso. È importante notare che l’ambiente domestico non soppiantava il principio di impegno: l’esclusività della competenza era mitigata dalle visite degli artigiani locali e l’arbitrarietà di ospitare “memorial studies” di Venezia era controllata e resa fruttuosa dall’insistenza su connessioni significative con il passato ecclesiastico dello Yorkshire e la popolazione di “workers in iron” di Sheffield.[54]

Anche il socialismo di Wilde doveva molto al precedente di Morris. Sappiamo che Wilde visitò Kelmscott House e che fu esposto alle lezioni predicate nella stalla convertita di Morris. In questo senso, come in altri, Wilde prese qualcosa di delicatamente equilibrato e lo estese oltre i limiti previsti da Morris. Sebbene fosse un uomo compassionevole e umano, Morris non tollerava volentieri gli sciocchi. Era infatti il ​​più misantropo dei socialisti, un uomo che credeva nella compagnia ma perdeva facilmente la calma e non amava niente di più che scappare in solitarie battute di pesca.[55] La versione del socialismo di Morris si occupava principalmente di promuovere l'individualità e, in quanto tale, era particolarmente adatta al temperamento del suo sostenitore.[56] Proprio come le idee estetiche venivano messe alla prova nell'ambito domestico, così lo erano anche i limiti della tolleranza politica. In News from Nowhere, i limiti della famiglia tradizionale sono stati allentati; al contrario, gruppi di "coinquilini" risiedono insieme.[57] Queste comunità utopiche sono aperte nella misura in cui accettano estranei che desiderano unirsi a loro. Esse comprendono flessibilità e la scelta di dove risiedere, mentre i limiti al comportamento sono stabiliti dalla collettività. La visione di Wilde in "The Soul of Man under Socialism" si basa sulla preoccupazione di Morris per l'individualità, ma la sovverte anche, attraverso una maliziosa fusione di individualità con "individualism".[58] Ciò non significa che Wilde stesse rifiutando Morris. Suggerisco, piuttosto, che egli percepisce e sfrutta un potenziale radicale nel suo pensiero estetico e socialista che Morris stesso non poteva approvare senza abbandonare l'etica ruskiniana a cui era impegnato.

Il rapporto di Wilde con la tradizione di Ruskin e Morris è spesso caratterizzato da un'adesione precoce, seguita dal rifiuto. Sebbene escludesse la moralità come criterio di successo artistico, non si nota spesso cosa Wilde abbia mantenuto. L'estetismo, l'eclettismo e l'individualità che sostenevano la "house beautiful" di Morris erano anche caratteristiche dell'agenda fittizia e polemica di Wilde. Nel loro stato demoralizzato, queste preoccupazioni si estendevano oltre i loro limiti originali e cominciavano a operare in condizioni "denatured". Secondo Wilde, questa era semplicemente l'estensione logica dei principi presi in prestito dai moralisti. Morris era particolarmente vulnerabile a questa forma di critica perché non voleva rinunciare al legame tra impegno artistico e pratica etica. In quanto tale, era sia la fonte dell'agenda pateriana di Wilde che la sua vittima. La Prefazione a The Picture of Dorian Gray avverte che "Those who go beneath the surface do so at their peril"; La “house beautiful” di Morris era perfettamente messa in pericolo dallo stesso principio, perché tentava un’autonomia moralizzata il cui referente, e garante, era la condizione sospesa della rivoluzione.[59] Morris insisteva sulla necessità di una rottura con il mondo imperfetto; la risposta maliziosa di Wilde fu quella di rivelare le continuità tra individualità e individualismo, estetismo e consumismo, eclettismo e saccheggio.

Galleria artistica William Morris, firma

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  • Foto di William Morris
    Foto di William Morris
  • Ritratto di William Morris eseguito da Cosmo Rowe
    Ritratto di William Morris eseguito da Cosmo Rowe
  • William Morris
    William Morris
  • "La Belle Iseult" di Willam Morris (1858)
    "La Belle Iseult" di Willam Morris (1858)
  • "Redcar" carpet design in watercolour by William Morris
    "Redcar" carpet design in watercolour by William Morris
  • Mattonelle con fiori, di William Morris (1876)
    Mattonelle con fiori, di William Morris (1876)
  • Panel of tiles designed by William Morris for Membland Hall and executed by William De Morgan, 1876
    Panel of tiles designed by William Morris for Membland Hall and executed by William De Morgan, 1876
  • Jane Burden at 18 by William Morris
    Jane Burden at 18 by William Morris
  • William Morris: Day-Angel Holding a Sun
    William Morris: Day-Angel Holding a Sun
  • Composition of Three Figures in a Garden
    Composition of Three Figures in a Garden
  • Night Angel Holding a Waning Moon
    Night Angel Holding a Waning Moon
  • Armchair & tapestry by William Morris
    Armchair & tapestry by William Morris
  • A chair by William Morris
    A chair by William Morris
  • Chair designed by William Morris, decorated by him and Dante Rossetti
    Chair designed by William Morris, decorated by him and Dante Rossetti
  • Center image on the title page of William Morris' 1870 "The Earthly Paradise"
    Center image on the title page of William Morris' 1870 "The Earthly Paradise"
  • Frontispiece map to The Sundering Flood by William Morris
    Frontispiece map to The Sundering Flood by William Morris
  • "Adam & Eve" vetrata al St John the Divine
    "Adam & Eve" vetrata al St John the Divine
  • Vetrata "The Annunciation" (Holy Trinity Church), di William Morris
    Vetrata "The Annunciation" (Holy Trinity Church), di William Morris
  • vetrata alla Bradford Cathedral
    vetrata alla Bradford Cathedral
  • Vetrata alla Chiesa St Peter's
    Vetrata alla Chiesa St Peter's
  • Disegno tessile di Morris
    Disegno tessile di Morris
  • Disegno per tappeto "Little Flower"
    Disegno per tappeto "Little Flower"
  • "Summer", detail from a tapestry called "The Seasons" or "Orchard"
    "Summer", detail from a tapestry called "The Seasons" or "Orchard"
  • Detail of Woodpecker tapestry designed by William Morris
    Detail of Woodpecker tapestry designed by William Morris
  • "Flora" tapestry (1885)
    "Flora" tapestry (1885)
  • Carta da parati "Wreath" di Morris
    Carta da parati "Wreath" di Morris
  • Carta da parati "Acanthus"
    Carta da parati "Acanthus"
  • Carta da parati, disegno del 1887
    Carta da parati, disegno del 1887
  • Esterno della Red House di Morris
    Esterno della Red House di Morris
  • "Drawing Room" della Red House
    "Drawing Room" della Red House
  • Murale alla Red House
    Murale alla Red House
  • Vetrata della Red House di Morris
    Vetrata della Red House di Morris
  • La Kelmscott House di Morris
    La Kelmscott House di Morris
  • Kelmscott House, frontale
    Kelmscott House, frontale
  • Interno della Kelmscott House di Morris
    Interno della Kelmscott House di Morris
  • Ritratto della Kelmscott House: Giardino
    Ritratto della Kelmscott House: Giardino
  • Illuminated manuscript of the "Rubaiyat of Omar Khayyam" by William Morris. Illustrated by Edward Burne-Jones
    Illuminated manuscript of the "Rubaiyat of Omar Khayyam" by William Morris. Illustrated by Edward Burne-Jones

Note

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Per approfondire, vedi Opere, Musei, Società di William Morris (en).
  1. ↑ Qui utilizzo il testo di "The House Beautiful" ristampato in Oscar Wilde, Complete Works of Oscar Wilde, "Centenary Edition", introduzione di Merlin Holland (Londra: Collins, 2003), pp. 913–25. Tale testo è stato scrupolosamente "ricostruito" da resoconti giornalistici contemporanei di Kevin H. F. O'Brien, e pubblicato per la prima volta con un'introduzione dettagliata come "The House Beautiful": A Reconstruction of Oscar Wilde's American Lecture, Victorian Studies, 17.4 (giugno 1974): 395–418.
  2. ↑ Clarence Cook, The House Beautiful (New York: Scribner, Armstrong & Co., 1877).
  3. ↑ John Bunyan, The Pilgrim’s Progress, ed. N. H. Keeble (Oxford University Press, 1984), p. 209.
  4. ↑ Walter Pater, ‘Romanticism’ (1876), Macmillan’s Magazine, xxxv (Novembre 1876): 64–70 (p. 64): riveduto e ristampato come ‘Postscript’ (1889), in Appreciations with An Essay on Style (Londra: Macmillan & Co., 1910), pp. 241–61 (p. 241).
  5. ↑ Cfr. per esempio, Charlotte Gere con Lesley Hoskins, The House Beautiful: Oscar Wilde and the Aesthetic Interior (Aldershot: Lund Humphries and the Geffrye Museum, 2000) (specialmente ‘The Influence of Morris’, pp. 40–3).
  6. ↑ Cfr. per esempio, la lezione di Morris "The Lesser Arts of Life", in cui propone "The arrangement of our houses ought surely to express the kind of life we lead, or desire to lead", in The Collected Works of William Morris, vol. xxii, ed. May Morris (Londra: Longmans Green & Co., 1910–15), pp. 235–69 (p. 261).
  7. ↑ Cfr. per esempio, l'affermazione: "There is no such thing as a moral or an immoral book" nella Prefazione a The Picture of Dorian Gray, in Wilde, Complete Works, pp. 17–159 (p. 17). Vedasi tale Prefazione in (IT) nell'Appendice 2.
  8. ↑ O’Brien nota che "Wilde’s first lecture in America was ‘The English Renaissance’, but he soon found it was too theoretical to please his audiences, so used it for only the first month of his tour" (‘“The House Beautiful”’, p. 395); Oscar Wilde, ‘The Decorative Arts’, Complete Works, pp. 926–37.
  9. ↑ Anon., ‘Amateur Navvies at Oxford’, The Graphic, 27 June 1874, p. 607.
  10. ↑ Le riflessioni di Wilde sullo scavo provengono dal testo che Robert Ross pubblicò come “Art and the Handicraftsman”, e che O’Brien ha identificato come una prima versione di “The Decorative Arts” (O’Brien, ““The House Beautiful””, p. 396).
  11. ↑ Oscar Wilde, ‘Art and the Handicraftsman’, The First Collected Edition of the Works of Oscar Wilde, 1908–1922, ‘Miscellanies’ volume, ed. Robert Ross (Londra: Dawsons of Pall Mall, 1968) (1908), pp. 291–308 (p. 307).
  12. ↑ Dopo un incontro al Balliol College il 16 marzo 1874, Ruskin compilò un "first list of Oxford workmen", che non includeva Wilde. Gli scavi erano in pieno svolgimento a maggio di quell'anno, come testimoniano i resoconti della stampa e le lettere (cfr. "Mr. Ruskin's School of Gardening", Daily News, 27 maggio 1874). Wilde si iscrisse il 17 ottobre 1874, quindi non si sarebbe unito al gruppo di scavatori prima di quel momento.
  13. ↑ Wilde, ‘Art and the Handicraftsman’, p. 306.
  14. ↑ L’eroe di Morris, William Guest, osserva come si imbatterono "on a gang of men road-mending . . . strong young men, looking much like a boating party at Oxford would have looked in the days I remembered, and not more troubled with their work" (News from Nowhere, in Morris, Collected Works, vol. xvi, pp. 1–211 [p. 47]). Morris resiste all’opposizione tra “work” e “art” per mezzo de "the gleam of gold and silk embroidery amid their discarded clothes".
  15. ↑ L’atteggiamento di Morris verso le macchine poteva in realtà essere flessibile, la sua obiezione riguarda il sistema di fabbrica in cui “the craftsman” deve ‘become a “hand”’, non la macchina in sé (‘Art and its Producers’, Collected Works, vol. xxii, pp. 342–55 [p. 348]). Cfr. anche ‘The Revival of Handicraft’, Collected Works, vol. xxii, pp. 331–41.
  16. ↑ Cfr. le allusioni ruskiniane di Morris a un’infusione di lavoro con “human intelligence” in “Textile Fabrics”, Collected Works, vol. xxii, pp. 270–95 (p. 294).
  17. ↑ Tim Hilton colloca lo scavo nel contesto del lavoro di drenaggio e risanamento in cui era stato coinvolto l'amico di Ruskin, Henry Acland, a Marsh Gibbon (John Ruskin: The Later Years [New Haven, CT: Yale University Press, 2000], p. 266); cfr. anche J. B. Atlay, Sir Henry Wentworth Acland, Regius Professor of Medicine in the University of Oxford: A Memoir (Londra: Smith, Elder, 1903).
  18. ↑ Tra i sostenitori universitari di Ruskin c’erano il futuro amministratore coloniale, Alfred Milner, e il sostenitore della federazione imperiale, George Parkin.
  19. ↑ John Ruskin, letter to Acland, 28 March 1874, in The Library Edition of the Works of Ruskin, vol. xx, ed. E. T. Cook e Alexander Wedderburn, 39 vols. (Londra: George Allen, 1903–1912), p. xli.
  20. ↑ Richard Ellmann richiama l’attenzione sulla forza di Wilde nel citare da My Memoirs (1930, pp. 137–8) di Sir Frank Benson: spiega che Wilde era “far from being a flabby aesthete, and that only one man in the college . . . had a ghost of a chance in a tussle with Wilde” (Oscar Wilde [Harmondsworth: Penguin, 1988], p. 43).
  21. ↑ Si consideri, ad esempio, la decisione di Morris, Burne-Jones, Ford Madox Brown e Rossetti di unirsi al Corps of Artist Volunteers nel 1859, in risposta ai timori di un'invasione francese (Fiona MacCarthy, William Morris: A Life for Our Time [Londra: Faber & Faber, 1995], p. 170).
  22. ↑ William Morris, ‘The Beauty of Life’ (1880), pubblicato in Hopes and Fears for Art (1882), in Collected Works, pp. 51–80 (p. 76).
  23. ↑ Wilde, ‘House Beautiful’, Complete Works, p. 914.
  24. ↑ Scrivendo dei tetti dei cottage italiani in The Poetry of Architecture (1837), Ruskin nota la loro espressione del principio "that everything will be found beautiful, which climate or situation render useful" (Works, vol. i, p. 21); in The True Principles of Pointed or Christian Architecture: Set Forth in Two Lectures Delivered at St. Marie's, Oscott (Londra: John Weale, 1841), Pugin affermava che "all ornament should consist of enrichment of the essential construction of the building", p. 1.
  25. ↑ Cfr. la spiegazione di Ruskin dell'“Aphorism 28. The Sanctity of Home, for Good Men”, in The Seven Lamps of Architecture (Works, vol. viii, pp. 226–8).
  26. ↑ Un discorso più ampio sulla decorazione d’interni fu incoraggiato da opere come Hints on Household Taste in Furniture, Upholstery and Other Details di Charles Eastlake (Londra: Longmans, Green & Co., 1868).
  27. ↑ Ruskin amava riferirsi a Carlyle come suo "master" (Letter 64 [April 1976], Fors Clavigera, in Works, vol. xxviii, pp. 561–86 [p. 568]). Morris, a sua volta, si riferiva a Ruskin come suo "master" (‘How I Became a Socialist’ [1894], Collected Works, vol. xxiii, pp. 277–81 [p. 279]).
  28. ↑ Cfr. Marcus Waithe, ‘The Stranger at the Gate: Privacy, Property, and the Structures of Welcome at William Morris’s Red House’, Victorian Studies, 46.4 (2004): 567–95.
  29. ↑ Cfr. per esempio, l'osservazione di Norbert Kohl che "under the influence of the ‘charismatic’ Whistler, Wilde veered away from Pater and Ruskin towards a more autonomous view of aesthetics" (Oscar Wilde: The Works of a Conformist Rebel [ediz. tedesca, 1980; ediz. ingl. 1989], trad. David Henry Wilson [Cambridge University Press, 2011], p. 82).
  30. ↑ ‘Life imitates Art far more than Art imitates Life’ (Oscar Wilde, ‘The Decay of Lying’, Complete Works, pp. 1071–92 [p. 1091]).
  31. ↑ Ruskin descrive il suo concetto di ‘truth to Nature’ in Modern Painters vol. i (1843), in Works, vol. i, p. 104.
  32. ↑ Oscar Wilde, ‘The Soul of Man under Socialism’, Complete Works, pp. 1174–97.
  33. ↑ L'allusione di Wilde allo spazzare ‘a slushy crossing for eight hours’ (‘Soul of Man under Socialism’, p. 1183) sigilla la connessione con Ruskin, che in Praeteria (1885, 1886) scrisse: ‘I learned from an Irish street crossing-sweeper what he could teach me of sweeping’ (Works, vol. xxxv, p. 427). Ruskin stesso era incline all’incoerenza e criticò la stessa nozione in “Work”: ‘it is of no use to try . . . to talk to the workman about the honourableness of manual labour and the dignity of humanity’ (Works, vol. xviii, pp. 401–32 [p. 417]).
  34. ↑ Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, in The Complete Works of Oscar Wilde, Volume III: The Picture of Dorian Gray, ed. Joseph Bristow (Cambridge University Press, 2005), p. 169.
  35. ↑ Gere con Hoskins, House Beautiful, p. 70.
  36. ↑ Wilde, Picture of Dorian Gray, p. 169. Cfr. anche la traduzione (IT) all'[[ I Mondi di Oscar Wilde/Appendice2|Appendice 2]].
  37. ↑ Julia Prewitt Brown, Cosmopolitan Criticism: Oscar Wilde’s Philosophy of Art (Charlottesville: University of Virginia Press, 1997), p. 78.
  38. ↑ Gagnier fa riferimento a “the emerging service and consumerist economy that determined late-Victorian aestheticism” in Idylls of the Marketplace: Oscar Wilde and the Victorian Public (Aldershot: Scolar Press, 1987), p. 5.
  39. ↑ Wilde, Picture of Dorian Gray, p. 168.
  40. ↑ Gere con Hoskins, House Beautiful, p. 24.
  41. ↑ Cfr. Colleen Denney, At the Temple of Art: The Grosvenor Gallery, 1877–1890 (Madison, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 2000).
  42. ↑ Burne-Jones scoprì l'imbarazzo di questa nuova divisione di lealtà quando fu chiamato a testimoniare a sostegno di Ruskin al processo per diffamazione "Ruskin contro Whistler" nel 1878.
  43. ↑ Il motto è apparso in un pannello piombato della vetrata di una delle finestre del primo piano della Red House. Per un'indagine fotografica della Red House, cfr. Edward Hollamby, ‘Red House Bexleyheath, Kent 1859’, Arts and Crafts Houses, vol. i (Londra: Phaidon Press, 1999); e Jan Marsh, Red House (National Trust Books, 2005), p. 149.
  44. ↑ William Morris, The Earthly Paradise, vol. i, in Collected Works, vol. iii, p. 1.
  45. ↑ Morris affermò che ‘in all patterns which are meant to fill the eye and satisfy the mind, there should be a certain mystery’ (‘Making the Best of It’, Collected Works, pp. 81–118 [p. 109]). Sebbene si tratti in gran parte di una descrizione, lo scritto di Wilde nella Pall Mall Gazette, “Mr Morris on Tapestry” (2 novembre 1888), si riferisce con approvazione a questa concezione di “mystery” (Complete Works, pp. 973–4 [p. 973]).
  46. ↑ William Morris, ‘The Story of Cupid and Psyche’, The Earthly Paradise, vol. ii, in Collected Works, vol. iv, pp. 4–73.
  47. ↑ Alla fine, tale dipendenza dalla “necessity” si ritorce contro l’artista morrisiano, la cui preoccupazione per gli standard diventa, nelle sue deluse parole, un mero servizio “to the swinish luxury of the rich”. W. R. Lethaby riporta che Morris muove questa lamentela, in Philip Webb and His Work (Londra: Oxford University Press, 1935), pp. 94–5.
  48. ↑ Oltre ai racconti ispirati al mito greco, come "The Story of Cupid and Psyche", The Earthly Paradise attinge a storie di origine persiana (William Morris, "The Man Who Never Laughed Again", Collected Works, vol. v, pp. 159–205), di origine francese ("The Man Born to be King", Collected Works, vol. iii, pp. 107–67) e di origine islandese (‘The Lovers of Gudrun’, Collected Works, vol. v, pp. 251–395).
  49. ↑ Oscar Wilde, ‘Pen, Pencil and Poison: A Study in Green’, Complete Works, pp. 1093–107 (p. 1096).
  50. ↑ [Walter Pater], ‘Poems by William Morris’, Westminster Review, xxxiv (Ottobre 1868): 300–12 (p. 312).
  51. ↑ Wilde, ‘Pen, Pencil and Poison’, Complete Works, p. 1095.
  52. ↑ MacCarthy, William Morris, pp. 403–4.
  53. ↑ Morris in ‘The Lesser Arts’ osserva: "there is something melancholy about a museum, such a tale of violence, destruction, and carelessness", in Collected Works, pp. 3–27 (p. 17).
  54. ↑ John Ruskin, Letter 56 (August 1875), Fors Clavigera, in Works, vol. xxviii, pp. 383–401 (p. 395).
  55. ↑ MacCarthy, William Morris, p. 577.
  56. ↑ May Morris si ricorda di suo padre che dichiarò: "if they brigaded him into a regiment of workers he would just lie on his back and kick" (Introduction, in Morris, Collected Works, vol. xvi, pp. xj–xxix [p. xxviij]). Per una discussione sul carattere dissidente di News from Nowhere, vedere Marcus Waithe, ‘The Laws of Hospitality: Liberty, Generosity, and the Limits of Dissent in William Morris’s The Tables Turned and News from Nowhere’, The Yearbook of English Studies, 36.2 (2006): 212–29.
  57. ↑ William Morris, News from Nowhere, in Collected Works, vol. xvi, p. 65.
  58. ↑ Wilde, ‘The Soul of Man under Socialism’, p. 1175.
  59. ↑ Wilde, Picture of Dorian Gray, p. 170. Cfr. anche la traduzione (IT) in Appendice 2.

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