I Mondi di Oscar Wilde/Capitolo 9

Dov'è Oscar? (William Powell Frith: A Private View at the Royal Academy, 1881 – Personaggi famosi visitano la Royal Academy)

Wilde e l'arte britannica

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci James Abbott McNeill Whistler, Edward Burne-Jones e Aubrey Beardsley.

James Abbott McNeill Whistler: Arrangement in Gray: Portrait of the Painter (autoritratto, 1872)

Aubrey Beardsley, ritratto eseguito da Jacques-Émile Blanche, 1895

 

Illustrazioni di Aubrey Beardsley da Salomé: a tragedy in one act di Oscar Wilde

Fotoincisione (1900) di Frederick Hollyer di un ritratto di Edward Burne-Jones fatto dal figlio, Philip Burne-Jones, 1898

Filide e Demofonte, interpretati da Marie Zambaco e Gaetano Meo, in un dipinto ad acquerello di Edward Burne-Jones (1870)

Il giovane Oscar Wilde fece il suo debutto pubblico nel 1877 non in un teatro o in un salotto letterario, ma all'inaugurazione della Grosvenor Gallery, il luogo d'incontro di artisti e aristocratici, scrittori e reali che divenne immediatamente sinonimo di tutto ciò che era nuovo e controverso nell'arte britannica. Attraverso la Grosvenor, Wilde conobbe due degli artisti più progressisti attivi in ​​Gran Bretagna nell'ultimo quarto del diciannovesimo secolo: l'esteta James McNeill Whistler e il simbolista romantico Edward Burne-Jones. Più tardi, negli anni Novanta dell'Ottocento, lavorò a stretto contatto con l'artista grafico la cui opera sarebbe stata identificata con la decadenza di fine secolo, Aubrey Beardsley. Inizialmente, Wilde affascinò e lusingò tutti e tre; col tempo, tutti e tre finirono per disprezzarlo.

L'atmosfera culturale che Wilde trovò a Londra quando fu mandato temporaneamente da Oxford nel 1877 era molto diversa da quella che incontrò Whistler, nato in America, quando vi si stabilì nei primi anni del 1860. Sebbene parlasse fluentemente il francese e si fosse formato a Parigi, Whistler scoprì in Gran Bretagna un grado di libertà politica e culturale molto diverso dalla sua esperienza di vita sotto il regime repressivo di Napoleone III in Francia. Ad esempio, la Royal Academy inizialmente accettò i suoi dipinti che il Salon aveva rifiutato e a Londra trovò un mercato per le sue opere che non esisteva a Parigi. Questo è il motivo per cui convinse i suoi più stretti colleghi francesi, Henri Fantin-Latour e Alphonse Legros, a unirsi a lui qui ed è il motivo per cui persistette nei suoi tentativi di essere eletto alla Royal Academy per tutto il decennio.

Ma, all'inizio degli anni ’70 dell'Ottocento, l'atteggiamento ampiamente liberale degli inglesi nei confronti dell'arte progressista e straniera cominciò a cambiare. Adirati per l'arroganza di Luigi Napoleone nel provocare la guerra franco-prussiana e inorriditi dagli orrori della Comune, il popolo inglese si accampò in una nebbia di xenofobia che non si sarebbe diradata fino all'entente cordiale di Edoardo VII. Sebbene Monet, Pissarro e Sisley cercassero tutti rifugio dall'assedio di Parigi in Inghilterra nel 1870-1, i loro quadri furono rifiutati dalla Royal Academy e mecenati come quelli che avevano sostenuto Whistler, Fantin-Latour e Legros un decennio prima non si materializzarono.

Contribuendo all'atmosfera filistea, gli anni ’70 dell'Ottocento videro l'apogeo di due dei più inetti critici d'arte nella storia del giornalismo britannico, Tom Taylor del Times e Harry Quilter dello Spectator. Verso la fine del decennio, cioè nel momento stesso del suo incontro con Wilde, Whistler stava diventando amareggiato dalla stupidità critica che, a suo avviso, creava ostilità pubblica in Gran Bretagna verso l'innovazione nelle arti visive.

E Wilde, ricordiamolo, era un critico d'arte, o meglio, si atteggiava a tale. La sua recensione ingenua della mostra inaugurale del Grosvenor era volgare, persino per gli standard sciatti della critica d'arte popolare dell'epoca. Dopo aver commentato le flessuose membra brune di un giovane nudo in un dipinto di G. F. Watts, si rivolse a uno dei capolavori di Whistler, "Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket". Wilde opinò che questa delicata evocazione di una pioggia di fuochi d'artificio dorati che cadevano a cascata sulle luci dei Cremorne Gardens di notte "worth looking at for about as long as one looks at a real rocket, that is, for something less than a quarter of a minute".

Questo giudizio lo accomunò nientemeno che alla bête noire di Whistler, John Ruskin, perché il quadro che Wilde liquidò con tanto disprezzo è proprio quello che il critico paragonò al barattolo di vernice lanciato in faccia al pubblico, il commento che spinse Whistler a citare in giudizio il critico per diffamazione. Molte figure letterarie sono state pessimi critici d'arte (Charles Dickens, George Bernard Shaw e Henry James, per citarne tre deceduti), ma Wilde era in una classe a sé stante. Sebbene sarebbe diventato un ardente sostenitore di Whistler, nei suoi saggi e nelle sue lezioni Wilde non aveva nulla di originale da dire sulle arti visive. Plagiario confesso che prendeva alla leggera i suoi prestiti da Baudelaire, Whistler, William Morris, Ruskin e Pater, Wilde storpiava le loro idee quel tanto che bastava per dimostrare quanto poco capisse realmente cosa stessero dicendo.

Molti non se ne sarebbero preoccupati; Whistler sì. Nella conferenza "Ten O'Clock" – la dichiarazione pubblica delle sue convinzioni estetiche presentata di fronte a un pubblico alla moda di Londra il 20 febbraio 1885 – attaccò (tra gli altri obiettivi) sia il fotorealismo ruskiniano sia quella che vedeva come la volgarizzazione fatta da Wilde delle idee da lui formulate su gusto, bellezza, decorazione e abbigliamento. Wilde, il cui mezzo era la parola scritta, rispose all'attacco di Whistler rivendicando la supremazia della letteratura sull'arte visiva e sulla musica: "The poet is the supreme artist, for he is the master of colour and form, and the real musician besides, and is lord over all life and all arts.".

Ma quando Whistler poneva i valori estetici in primo piano nell'esperienza umana, pensava principalmente alle arti visive. Vedeva la bellezza come un bene supremo in sé, proclamando che l'arte "should stand alone and appeal to the artistic sense of eye or ear, without confounding this with emotions entirely foreign to it, as devotion, pity, love, patriotism and the like". La bellezza, diceva al suo pubblico, è pensata per pochi, coloro che hanno il temperamento artistico per vederla dove non era mai stata vista prima, nel flusso di un grande fiume di notte, nei vicoli di Venezia, in una strada nebbiosa di Chelsea.

Richard Ellmann obietta che Whistler "disliked hearing Wilde credited with ideas he regarded as his own". Quando scrive dello scontro verbale tra Wilde e Whistler, caratterizza Whistler come dispettoso o stizzito, osservando, ad esempio, che l'americano "tended to come out on top" nei suoi scambi con Wilde, "because he was ready to kill as well as to wound". Ma questo significa perdere di vista il risentimento genuino e giustificato di Whistler nel vedere le sue idee più originali e le sue convinzioni più profonde attribuite a un imitatore.

Peggio ancora, aggiunge Ellmann, "Wilde had a way of not sticking to Whistler’s script. He was as apt to correct the master as to copy him". Anche questo è ingiusto. Whistler non riteneva che Wilde stesse "correggendo" le sue idee, quanto piuttosto ne stava facendo una parodia. In "Ten O'Clock" Whistler attaccò Wilde (senza nominarlo) definendolo "a false prophet who had brought the very name of the beautiful into disrepute and derision upon themselves". Le dichiarazioni purpuree di Wilde sull'arte e la decorazione distorcevano ciò che lui, Whistler, diceva da anni. Ma lo status di celebrità di Wilde e il suo talento per l'autopromozione significavano che alla stampa e al pubblico era visto come un portavoce di tutti gli artisti associati all'estetismo. Quando George Du Maurier schernì Wilde come il poeta effeminato Jellaby Postlethwaite nelle vignette apparse su Punch tra il 1873 e il 1881, creò uno stereotipo che nell'immaginario popolare finì per incarnare l'esteta maschio. Dopo il processo e la condanna di Wilde, questo equivoco avrebbe danneggiato la carriera di più di un artista britannico associato all'estetismo, al simbolismo e alla decadenza.

Inoltre, la mancanza di gusto di Wilde – il suo stravagante senso dell'abbigliamento o la sua casa decorata in modo sgargiante – possono essere descritti solo come una rozza parodia dello stile personale genuinamente raffinato di Whistler. Qui, come in tante altre cose, Whistler fu un autentico innovatore. Per ottenere l'arredamento sobrio e squisito della sua casa in Tite Street, esercitò la massima moderazione nella scelta dei colori delle pareti e dei rivestimenti del pavimento su cui esporre alcuni pezzi di mobilio elegante, dipinti e porcellane cinesi. Ogni parola che Wilde pronunciava sul gusto e l'arredamento la doveva al suo mentore, ma quando chiese aiuto per l'interior design della casa che aveva affittato nell'aprile del 1884 (non a caso, a poche porte di distanza da quella di Whistler in Tite Street) Whistler rispose: "No, Oscar, you have been lecturing us about the House Beautiful; now is your chance to show us one". Wilde si rivolse allora a Edward William Godwin.

Ma come Charlotte Gere e Lesley Hoskins sottolineano abilmente nella loro analisi degli interni della casa di Wilde, l'autoproclamato arbitro del gusto inglese possedeva ben poco dell'eleganza e della moderazione istintive di Whistler. La combinazione di colori nell'atrio era arancione sotto la ringhiera e blu sopra, e le pareti erano adornate con incisioni convenzionali raffiguranti "Diana and her Nymphs" e "Apollo and the Muses". Altrove leggiamo di una tenda di perline di vetro, poltrone imbottite, una moderna scultura in bronzo, carte da parati a fiori, un'alcova dipinta di vermiglio e stanze tutte in rosa o interamente bianche. Marion, moglie dell'illustratore Edward Linley Sambourne, descrisse l'effetto nel suo diario come "weird" e "dullish".

Si potrebbe obiettare che almeno Wilde visse una vita – e incontrò un destino – che era unicamente suo. Ma anche in questo caso non fu originale. Durante il processo Ruskin del novembre 1878, Whistler usò il banco dei testimoni come pulpito da cui difendere l'idea dell'arte per l'arte. La sua brillante performance in tribunale non dovrebbe mai essere confusa con una mera esibizione. Fu un grido di dolore contro l'establishment critico che lo aveva ferito così profondamente. Dal momento che Wilde, come tutti gli altri nel paese, aveva visto l'arguto Whistler far apparire testimoni ostili tipo William Powell Frith come i pagliacci che erano, non poteva non notare l'abilità con cui Whistler aveva scatenato quello che oggi chiameremmo un circo mediatico, e in seguito aveva ulteriormente sfruttato la sua notorietà pubblicando un opuscolo che forniva argutamente la sua versione della controversia.

Quando Wilde fece incautamente causa al marchese di Queensberry per diffamazione nel 1895, stava ancora una volta semplicemente imitando Whistler, e con lo stesso obiettivo di usare il processo come una tribuna da cui fare la predica al popolo britannico su arte e bellezza. La differenza è che Whistler vinse la causa, sia legalmente che moralmente. Wilde perse su entrambi i fronti, e in un successivo processo per oscenità fu condannato a due anni di lavori forzati. Per questo dobbiamo compatirlo. Ma coloro che insistono nel trasformarlo in un martire dovrebbero tenere a mente che sulla scia della causa autoindulgente di Wilde, qualsiasi artista britannico, gay o etero, che fosse associato a tendenze progressiste nell'arte o lasciò il paese o moderò il suo lavoro.

Prendiamo la carriera dell'artista che catturò lo spirito della sua epoca così perfettamente che Max Beerbohm soprannominò gli anni ’90 dell'Ottocento "The Beardsley Period". Sebbene Wilde affermasse di aver "creato Beardsley", non ci sono prove di ciò e i due uomini non furono mai grandi amici. Wilde scelse Beardsley per illustrare la traduzione inglese di Salomé, ma poi non si rese conto che queste illustrazioni sono tra le immagini più sovversive e infinitamente affascinanti dell'arte britannica. Fu deluso dal capolavoro di Beardsley perché l'ambientazione della sua opera è vagamente bizantina, tuttavia Beardsley lavorò nel giapponismo di moda del periodo, utilizzando espedienti formali caratteristici delle stampe xilografiche giapponesi come l'asimmetria, l'economia di linee e la piattezza decorativa. Molti artisti prima di Beardsley si erano ispirati alle stampe giapponesi, ma Beardsley da solo aveva esaminato attentamente il genere di stampe Shunga, così pornografico da essere venduto sottobanco nelle librerie specializzate in erotismo o "curiosa".

Nel suo modo bovino, Wilde vide solo che lo stile giapponese non "corrispondeva" allo spirito bizantino del suo testo. A quel punto, Beardsley si era reso conto di quanto fosse convenzionale il gusto artistico di Wilde. Per esprimere il suo disprezzo, fece una caricatura del drammaturgo nel disegno "Enter Herodias" come l'imbonitore della fiera che presenta la regina a seno nudo, una figura così gonfia e dal viso pallido che il critico della Saturday Review concluse: "Mr Beardsley laughs at Mr Wilde".

Ogni stile o scuola artistica ha una fase di decadenza, un declino percepito rispetto al suo vigore e alla sua forza iniziali. Ma decadenza è una parola carica: ciò che per una persona è un abbassamento degli standard, per un'altra è la libertà da regole e restrizioni inutili. Nel caso dell'arte britannica degli anni ’90 dell'Ottocento, la decadenza non era l'opposto dell'arte progressista, ma piuttosto uno schiaffo in faccia ai valori culturali convenzionali incarnati dai dipinti esposti alla Royal Academy. Beardsley è solo uno dei numerosi artisti di spicco del periodo che hanno spinto i confini di ciò che era accettabile mostrare in un'opera d'arte, e tutti loro stavano giocando a un gioco pericoloso.

Una recensione del primo numero dello Yellow Book (1894) faceva riferimento principalmente alle illustrazioni di Beardsley quando l'autore chiedeva un atto del Parlamento "to make this kind of thing illegal". Ma "this kind of thing" potrebbe facilmente essere interpretato come un riferimento al crimine per il quale Wilde sarebbe stato mandato in prigione. Ed ecco il punto: tale senso di pericolo nell'arte britannica morì con il processo di Wilde. La sua condanna ebbe conseguenze catastrofiche per qualsiasi artista associato al simbolismo, all'estetismo o alla decadenza. Nelle parole di Bernard Muddiman citate da Stephen Calloway, "the fall of Wilde killed the age".

Il fatto che Wilde non fosse mai stato invitato a contribuire allo Yellow Book non fece alcuna differenza nella percezione che il pubblico aveva della pubblicazione come fonte di corruzione. Nei momenti successivi al suo arresto al Cadogan Hotel, Wilde prese senza pensarci un romanzo che aveva una rilegatura gialla. Gli autori dei titoli scambiarono questo volume per lo Yellow Book. Di conseguenza, una folla si radunò per lanciare fango negli uffici del The Bodley Head in Vigo Street, dopodiché sia ​​il curatore letterario che l'editore dello Yellow Book, rispettivamente Henry Harland e John Lane, entrarono in panico. Beardsley fu licenziato dal suo incarico di curatore artistico, "bitterly humiliated" secondo sua sorella. A causa di Wilde, Beardsley perse la sua principale fonte di sostegno finanziario.

In verità, c'era ben poco a cui il pubblico vittoriano si opponeva nell'arte, finché gli artisti si comportavano con un minimo di discrezione. E così, quando Burne-Jones inviò un acquerello raffigurante il racconto di Ovidio dell'amore non corrisposto della ninfa dei boschi Fillide per il giovane mortale Demofonte alla mostra annuale della Old Water-Colour Society nel 1870, i membri più anziani della società furono così offesi dall'assenza di una foglia di fico o di un drappeggio per coprire i genitali del giovane che il dipinto fu rimosso e Burne-Jones si dimise. Alcuni recensori sottolinearono specificamente che la figura maschile era "poco virile", un aggettivo che potrebbe riferirsi sia al modo in cui si ritrae dall'abbraccio della donna, sia al fatto che l'artista gli aveva dato i genitali di un ragazzo pubescente.

Ma questa non è tutta la storia. Le sculture di figure maschili nude potevano essere esposte senza polemiche alla Royal Academy, e l'acquarello di Burne-Jones è in realtà abbastanza innocente. Sarebbe stato possibile esporre un simile dipinto alla Old Water-Colour Society se la ninfa che insegue il giovane non fosse stata immediatamente riconoscibile come un ritratto dell'esotica artista greca Marie Zambaco e se a Londra non fosse stato generalmente noto che la relazione dell'artista con la sua modella era culminata solo un anno prima in uno scandalo altamente pubblicizzato.

Nella sua recente biografia di Burne-Jones, Fiona MacCarthy dipinge un vivido quadro della cerchia di amici bohémien che circondavano l'artista. Sebbene fosse noto al pubblico come pittore di angeli e giovani fanciulle verginali, nella sua vita privata gli amici più intimi di Burne-Jones erano noti per aver infranto i codici vittoriani della moralità sessuale. Dante Gabriel Rossetti condusse apertamente una relazione adultera con la moglie di William Morris, mentre "Poems and Ballads" di Algernon Swinburne (dedicato a Burne-Jones ma ritirato dalla circolazione subito dopo la sua uscita nel 1866) rese pubblica la sua ossessione per la flagellazione.

La cosa più significativa in termini di rapporto con Wilde fu la lealtà e l'affetto di Burne-Jones per Simeon Solomon, il cui modo di fare da campo e la cui arte a volte palesemente omoerotica non fecero alcun tentativo di mascherare il suo orientamento sessuale. Quando nel 1873 Solomon fu incarcerato per due settimane per il crimine di tentata sodomia in un bagno pubblico, Burne-Jones gli fu accanto, gli prestò denaro e fece tutto ciò che era in suo potere per aiutarlo. Proprio perché Burne-Jones era così aperto in materia di questioni sessuali, la violenza della sua risposta alla disgrazia e alla prigionia di Wilde necessita di qualche spiegazione.

Edward e Georgiana Burne-Jones erano diventati amici di Wilde subito dopo l'apertura della Grosvenor Gallery. Poiché Burne-Jones era stato così vicino a Solomon, potrebbe aver avuto un certo presentimento della sessualità di Wilde, e in effetti difese Wilde e la compagnia che frequentava perché "artists must see all people, and study all". Ma anche se non lo ebbe, non c'è nulla nel suo comportamento passato che suggerisca che avrebbe reagito con rabbia e repulsione come in effetti fece. Eppure, mentre era stato solidale con Solomon nel suo scontro con la legge, quando Wilde andò a processo lo rinnegò come "that horrible creature that has brought mockery of everything I love to think of, at the bar of justice to-day".

Per Burne-Jones, la trasgressione di Wilde non era quella per cui era stato condannato, ma il fatto che il suo comportamento sconsiderato aveva gettato discredito sull'estetismo. Nelle parole della sua biografa Fiona MacCarthy, "...the basis of his dismay was his perception that Wilde had betrayed the cause of beauty, turned aesthetic values ugly, and in Burne-Jones’s eyes this was a heinous crime". Aveva capito che la condanna di Wilde avrebbe avuto conseguenze catastrofiche per l'arte in Inghilterra, e ne era inorridito. E in effetti, ebbe ragione. La prima vittima fu Beardsley, licenziato dall'incarico di direttore artistico dello Yellow Book con effetto immediato, ma sulla scia del processo un gran numero di artisti associati all'estetismo o alla decadenza, gay o etero, furono messi a disagio in Gran Bretagna. Come Robin Ironside suggerì per primo in un importante articolo pubblicato su Horizon nel 1944, il clima di intolleranza della seconda metà degli anni Novanta dell'Ottocento spinse Whistler, Beardsley e Sickert a trascorrere lunghi periodi rispettivamente a Parigi, Mentone e Dieppe. Pochi anni dopo, l'ultimo dei grandi artisti visionari, Alfred Gilbert, partì per Bruges, per non tornare fino al 1926. La disgrazia di Wilde pose fine a una tradizione immaginativa profondamente radicata nell'arte britannica che si estendeva all'indietro da Burne-Jones e Rossetti a John Martin, Samuel Palmer e gli Ancients, Blake e Fuseli.

Nel 1900 l'arte britannica era stata ridotta alle banalità della Newlyn School e all'impressionismo di terza categoria del New English Art Club. Se si può dire che la tradizione visionaria fosse sopravvissuta, rimase comunque inosservata nell'opera di illustratori come Laurence Housman, Sydney Sime, Charles Ricketts e il genio irlandese Harry Clark. Tutti questi grandi artisti voltarono le spalle alla natura, coltivando le loro belle e spesso violente ed erotiche fantasie dietro porte chiuse. Ma resta il fatto che persino nelle loro opere migliori la qualità trasgressiva e pericolosa dell'opera di Beardsley si era trasformata in un'opera di artificiosità.

Nella sua esauriente biografia, Ellmann racconta un aneddoto sugli anni di esilio di Wilde in Francia. Nell'estate del 1897 Wilde si trovava a Dieppe contemporaneamente a quattro artisti con cui era stato amico prima del processo: Walter Sickert, Charles Conder, Aubrey Beardsley e Jacques-Emile Blanche. All'inizio tutti e quattro snobbarono Wilde; col tempo Beardsley lo incontrò cordialmente a una cena, ma poi lasciò la città senza ulteriori contatti. Solo Conder, sebbene inizialmente turbato dall'incontro, era disposto a incontrare Wilde come un vecchio amico. Ellmann considera la loro ostilità come prova di ipocrisia. Ma questo significa dimenticare che Wilde era la vera ragione per cui così tanti artisti britannici vivevano all'estero in quel momento. La loro reazione diventa più comprensibile se la si considera nel contesto più ampio del danno che la sconsiderata causa di Wilde aveva causato all'arte britannica.

Note

Primo numero de "The Yellow Book" (1894)

Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni e Serie dei sentimenti.