Jack Kerouac/Capitolo 10

firma di Kerouac

Visions of Cody come metanarrazione

Per approfondire, vedi Visions of Cody e Visioni di Cody.

In una lettera del 1952 a John Clellon Holmes, spedita mentre stava scrivendo Doctor Sax, Kerouac afferma di aver iniziato a scoprire

« ...something beyond the novel and beyond the arbitrary confines of the story … into the realms of revealed picture … wild form, man, wild form. Wild form’s the only form holds what I have to say—my mind is exploding to say something about every image and every memory in—I have now an irrational lust to set down everything I know— »
(Jack Kerouac, Selected Letters 1, 1940–1956, ed. Ann Charters (New York: Viking, 1995), 371)

Visions of Cody, pubblicato in parte nel 1960 e poi postumo nel suo complesso nel 1972, rappresenta il coronamento della sua ricerca ("O my best prose there"). Compendio di forme non lineari nella tradizione enciclopedica di Moby Dick, Cody comprende una sintesi delle idee più lungimiranti di Kerouac, espresse in due decenni di sperimentazione, e, in quanto tale, è la chiave per comprendere il radicalismo della Leggenda di Duluoz. Rifacendosi in tutto e per tutto alla propria costruzione e utilizzando tecniche introdotte nel romanzo da Laurence Sterne e Denis Diderot e sviluppate attraverso il Modernismo, il romanzo di Kerouac impiega liberamente metacommenti; bruschi cambi di argomento, dialetto e tono; movimenti tra logica narrativa e struttura sonora; e incursioni di forme non verbali, trasformando a tratti la pagina in una tela e attirando l'attenzione sulla materialità del libro. Cody si qualifica quindi come un’opera di “fabulation” secondo la definizione di Robert Scholes, che conferisce libertà alla finzione come sua condizione fondamentale e definisce l’ortodossia una noia:

« With its wheels within wheels, rhythms and counterpoints, this shape is partly to be admired for its own sake... Delight in design, and its concurrent emphasis on the art of the designer, will serve in part to distinguish the art of the fabulator from the work of the novelist or the satirist. Of all narrative forms, fabulation puts the highest premium on art and joy. »
(Robert Scholes, Fabulation and Metafiction (Chicago: University of Illinois, 1979), 2–3)

Narrare un mutante

Kerouac aveva rapidamente concluso, dopo aver elaborato il "novel-type novel" di The Town and the City, che il naturalismo wolfiano che "anticipat[es] the organic confusion and variety of life with a strict iron-clad ‘concept’", poteva, di per sé, essere repressivo. "I began to think", dice Kerouac a Cassady a proposito della sua rivoluzione della parola, "who’s laid down the laws of ‘literary’ form? Who says that a work must be chronological; that the reader wants to know what happened anyhow... Let’s tear time up. Let’s rip the guts out of reality" (Selected Letters 1, 162; 274). Respingendo il radicato conservatorismo del suo editore – "Giroux isn’t fond of my idea, he insists on ‘narrative’ and ‘narrative styles’" – le opere successive si liberano da una logica imitativa per levarsi dal banale letteralismo su cui gli scrittori del realismo sociale si affidano abitualmente: vale a dire, un consenso fondato sulla metamorfosi tematica, sulla totalità della trattazione, sulla narrazione onnisciente, sulla caratterizzazione corposa e su un epilogo fisso che si basa sulla messa a nudo di relazioni e motivazioni (Selected Letters 1, 449). Mentre il soggetto dei libri di Kerouac può essere la vita stessa dell'autore in retrospettiva, la sua concentrazione sulla supplementarità della scrittura conferisce ai testi un'indipendenza, qualcosa che sfugge costantemente ai suoi biografi. Come suggerisce Ronald Sukenick, "Rather than serving as a mirror or redoubling on itself, fiction adds itself to the world, creating a meaningful ‘reality’ that did not previously exist. Fiction is artifice but not artificial. It seems as pointless to call the creative powers of the mind ‘fraudulent’ as it would to call the procreative powers of the body such".

In Cody, l'attenzione testuale si è spostata dalla strumentalità del significato finale a un atteggiamento di incertezza che sostiene l'interrogazione della memoria e dell'evento. Schemi fluttuanti e nicchie tra sezioni nonnarrative incoraggiano l'agilità nell'atto della lettura. Kerouac celebra quindi il "fabulous artificer", Dædalus, in Cody, e abbondano i giochi di parole allusioni a Ulysses: "Bloom let the soap melt in his back-pocket he was so hot"; "JACK. Yes – fit for desert nights, I’d say it was fit for rugs in loverooms". Ricordando, inoltre, la circolarità delle avventure di Finnegans Wake e On the Road, la sezione finale del romanzo, senza numero e senza titolo, funge anche da preambolo a "VISIONS OF CODY", la sezione che addirittura evoca l'inizio tradizionale di una narrazione americana di ricerca, Duluoz che parte "out West to find his alter ego in the Summer of 1949" (Visions of Cody, 398). Ancora, in un altro punto Kerouac afferma: "It began in Denver" (Visions of Cody, 396). Con la nazione gettata nel caos attraverso una guerra perpetua, l'imperativo per il genere è rifiutare qualsiasi rappresentazione di sicurezza.

Documentando lo stesso periodo, Cody espande l'elegia lineare della privazione di Road in una meta-narrativa generativa che dipende dall'intensità dell'esperienza piuttosto che dall'ordinamento cronologico. L'eroe di Kerouac viene invocato ancora una volta, ma questa volta a livello della forma stessa: "a muscular rush of your own narrative style and excitement" (Selected Letters 1, 247). La posizione narratologica è quindi segnata dalle spinte nonlineari, dalle associazioni, dalle interruzioni e dai capovolgimenti che caratterizzano il suo comportamento. La carica di esaurimento del testo precedente viene trasformata, eclissando il senso autoironico di Kerouac del suo ruolo di "jolly storyteller" della velocità illimitata e della molteplicità dell'"hurricane of energy" di Cassady. Cody fa circolare riferimenti all'interno della continua ricreazione degli eventi della Leggenda, composta da racconti labirintici all'interno di racconti con diversi punti di genesi, completamento e abbandono. Così facendo, Kerouac invoca la consapevolezza comune a tutti gli improvvisatori provetti: ovvero che altre modalità di esperienza – e versioni della storia – sono possibili. La scrittura diventa un commentario sia per le tecniche che per l'argomento, riflettendo l'insistenza di Raymond Federman sul fatto che creare narrativa significhi "to abolish reality, and... the notion that reality is truth". Di conseguenza, l'instabile voce autoriale di Cody è soggetta a un autoesame continuo e casuale, un orientamento paragonabile a quello del solista Bop, che abbandona lo sviluppo lineare e adotta un atteggiamento critico-riflessivo nei confronti della performance. Quando la sintassi tradizionale è adeguata a trasmettere le sue osservazioni, Kerouac lavora comodamente al suo interno; ma quando la situazione richiede un atteggiamento proiettivo, cambia direzione, rischiando la frammentazione. È questo movimento perpetuo tra i poli del riconoscimento e della sperimentazione che conferisce al libro la sua energia unica.

La canalizzazione del desiderio di due vite in tensione – come testo, come mito – suddivide il romanzo in cinque sezioni distinte. Queste vengono riscritte in stili diversi in numerose sedute separate, una differenza fondamentale rispetto alle circostanze dell'esplosione di tre settimane in Road. Ne emerge una fiction che non può essere riassunta in un'unica interpretazione o in una parafrasi scheletrica. Piuttosto che affermare una lettura autorevole del passato, Kerouac riflette l'uso che il musicista jazz fa di rimandi incrociati tracciati nella memoria per generare misure di fervore, offrendo una varietà di direzioni che vanno oltre la causalità. "I began sketching everything in sight", disse a Ginsberg nel 1952, sottintendendo che Cody è la versione precedente di Road, "so that On the Road took its turn from conventional narrative survey of road trips etc. into a big multi-dimensional conscious and subconscious invocation of Neal in his whirlwinds" (Selected Letters 1, 356). Il motivo non è più quello di contenere Cassady, ma di registrare le sue energie dionisiache all'interno di un campo aperto, con il romanzo che bilancia dinamicamente gli eventi in un'eterogeneità di tempi, metodi e velocità. Con i ricordi confessionali sia dell'autore che dell'eroe continuamente smantellati e riassemblati, il libro di Cassady supera la cronaca privata per diventare un'esplorazione del poema in prosa come veicolo di natura selvaggia.

Kerouac individua una serie di percorsi alternativi, basati sui principi dell'improvvisazione e della sovrapposizione, che la sua configurazione di Cody Pomeroy potrebbe seguire. Poiché le sue reminiscenze derivano da associazioni personali con un'esperienza originaria riproposta in vari modi nella Leggenda, le questioni di veridicità vengono superate. Ricordare significa creare, e viceversa, il testo stesso, indipendentemente dallo stile esteriore a cui potrebbe rimandare. Cody avanza una corrente rapida in cui una lettura efficace non pone un'immagine statica di Cassady come icona, ma cerca piuttosto di sperimentare lampi di intensità, di momenti grandi e piccoli, nessuno dei quali è privilegiato rispetto agli altri. Per Eric Mottram, il testo di Cody...

« does not require passive-consumption and acts of writing recognition. At the moment we read reminiscences of style, the text subverts. One of Kerouac’s strategies is to make us find out how to read at different points of entry... Nor are we invited to interpret the text into a priori meaning at every point, the fallacious basis of academic literary criticism. Visions of Cody draws us to an experience of language in itself and to speculations on the foundations of material presences rather than to poke around for prior subject. »
(Eric Mottram, "A Preface to Visions of Cody", The Review of Contemporary Fiction, III: 2, Summer 1983, 50)

Kerouac narra una complessità rizomatica di metà secolo a pieno ritmo, un aspirante documentarista che entra, come fece Henry Adams quattro decenni prima, "a far vaster universe, where all the old roads ran about in every direction, overrunning, dividing, subdividing, stopping abruptly, vanishing slowly, with side-paths that led nowhere, and sequences that could not be proved". Il senso del ritmo e dell'energia americana di Cody si sposta tematicamente dall'immagine centripeta di "thousands of young men of Denver hurrying from their homes with arrogant clack and tie-adjustments towards the brilliant center in an invasion haunted by sorrow because no guy whether he was a big drinker, big fighter or big cocksman could ever find the center of Saturday night in America" ​​(Visions of Cody, 78).

"Bricolage and the field of empirical discovery"

Il quadro di semi-abbandono della prima parte coglie la nazione attraverso immagini industriali e luoghi tecnologizzati, evocando intense rivelazioni di solitudine negli spazi pubblici. La storia dei primi anni di vita di Cassady a Denver è drammatizzata attraverso un'inesauribile litania di minuzie urbane prive di logica evolutiva, un tetro carnevale di banconi da pranzo, parti del corpo e viaggi che collegano mimesi e catalogo attraverso rozze interiezioni di meta-commentario:

« the backplaces of what we call downtown, the nameless tunnels, alleys, sidings, platforms, ramps, ash heaps, miniature dumps, unofficial parking lots fit for murders, the filthy covered-with-rags plazas that you can see at the foot of great redbrick chimneys—the same chimney that had bemused Cody on many a dreaming afternoon when he looked at it toppling forward as clouds upswept the air in readiness for the big disaster—it was as though these things had been the—(and of course many more, why list any further, and besides we shall come back on other levels and more exhaustively)— these things had been the necessary parts of his first universe, its furniture. »
(Visions of Cody, 103)

Il campo spaziale non fa alcun riferimento a schemi dati e non prescrive alcuna connessione tra i segni. Queste catene di prosa indeterminate, che proseguono nella Seconda Parte, sono annotate in tutta la loro pluralità disgiuntiva, senza un ordine di lettura fisso o una cadenza finale martellante. La terza sezione consiste in "Frisco: The Tape", una trascrizione di conversazioni registrate tra "Jack" e "Cody", adattata dalle versioni storiche che Kerouac realizzò con Cassady a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Questa sezione abbandona le convenzioni letterarie ed è priva del commento editoriale tipicamente utilizzato per guidare la spiegazione. Qui la transizione da quello che Kerouac descrive come "just a horizontal study of travels on the road" ai principi nomadi del suo "vertical, metaphysical study" di Cassady è indissolubilmente legata alle tecnologie di recupero della memoria (Selected Letters 1, 327). "We also did so much fast talking between the two of us, on tape recorders, way back in 1952", racconta Kerouac, "and listened to them so much, we both got the secret of LINGO in telling a tale and figured that was the only way to express the speed and tension and ecstatic tomfoolery of the age".

I registratori portatili completano quindi il suo uso di narcotici non-assuefacenti per rompere l'abitudine linguistica ed estendere ciò che J. D. Bernal definisce come "the human sensory motor arrangement". Come osserva Walter Ong:

« Many of the features we have taken for granted in thought and expression in literature, philosophy and science, and even in oral discourse among literates, are not directly native to human existence as such but have come into being because of the resources which the technology of writing makes available to human consciousness. We have to revise our understanding of human identity. »
(Walter J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word (Londra and New York: Methuen, 1982), 5)

La dedizione di Kerouac alla radio, come testimoniato in Doctor Sax, testimonia la sua consapevolezza delle transazioni tra corpo e parola fin dalla tenera età. Il passaggio di Cody all'oralità orienta la narrazione verso un senso del tempo condensato, avvalorando la tesi di Ong secondo cui l'"electronic age" si basa sulla scrittura e sulla stampa, pur rimanendo "an age of ’secondary orality,’ the orality of the telephone, radio and television, which depends on writing and print for its existence".

Andando oltre gli scambi di On the Road tra il linguaggio colloquiale americano e il dettato approssimativo, la mappatura delle due voci operata da Cody supera la trascrizione e prepara Kerouac alla sua delineazione del mondo sonoro nonumano di Big Sur. Il discorso di Cody, che spesso sconfina nella mania, sfida drammaticamente la retorica della tecnologia di stampa che ironicamente controlla il linguaggio. Kerouac fronteggia enfaticamente le banali illustrazioni della parola parlata, un consenso che, nel riferirsi a una versione individuale, è sempre ideologico. La contestazione della restrizione alimenta l'affermazione di Federman secondo cui scrivere "is to produce meaning, and not to reproduce a preexisting meaning. To write is to progress, and not remain subjected (by habit or reflexes) to the meaning that supposedly precedes the words". Il suo termine per questo è "surfiction", la rivelazione della vita come fiction:

« [The purpose of fiction is] to unmask its own fictionality, to expose the metaphor of its own fraudulence, and not to pretend any longer to pass for reality, for truth, or for beauty. Consequently, fiction will no longer be regarded as a mirror of life, as a pseudorealistic document that informs us about life, nor will it be judged on the basis of its social, moral, psychological, metaphysical, commercial value, or whatever, but on the basis of what it is and what it does as an autonomous art form in its own right. »
(Federman, Surfiction, 7–8)

All'epoca di Cody, una soggettività stabile è stata soppiantata narratologicamente dal processo del linguaggio stesso e dalla ricostruzione di materiali, enunciati e testi che emergono altrove nella Leggenda. Kerouac introduce un'ermeneutica parlata: un nastro di discorsi sul parlare di scrittura. Come suggerisce John Tytell, Cody è "the grand register of how Cassady affected the Beats with the kinesis of being and an appreciation of the cataclysmic import of the here and now". Eppure, l'affermazione di Tytell secondo cui Cassady fosse "the model of the common urge to communicate ordinary experience in a natural, unpretentious voice", trascura non solo la dichiarazione di Kerouac riguardo al suo status testuale di fabulatore e la sua apertura a una gamma di discorsi demotici e ieratici, ma anche l'attenzione di Cody per la frase e per il suo "getting it down". Perché qui, come nota Michael Davidson, Duluoz è sia interlocutore che editore, costruendo consapevolmente il suo eroe plasmando il tono e il contesto della conversazione attraverso le indicazioni di scena ("CODY. [laughs] That tea’ll overcome anything. [pause]... Why don’t you let me read John’s letter? [playing whiny little boy]") (Visions of Cody, 155). Il metadiscorso si estende alla preoccupazione di Cody per la descrizione tra parentesi di Duluoz del suo "demurely downward look" nella trascrizione precedente, raccontando i dettagli della sua visita a Old Bull Lee:

« And, so – that’s what I say when I say “I can’t get it down,” and then … “two minutes” – but you picked up on that, of all the different things I was sayin, and so you said, “But you don’t have to get it down,” you know, that’s what you said... and so the demure downward look... was simply in the same tone and the same fashion... as my reaction and feeling was when I said the words “but you can’t get it down” you know. »
(Visions of Cody, 133)

Il ritmo del discorso di Cassady si qualifica quindi come un apprendistato nella fenomenologia della scrittura. "Consider, too", gli disse Kerouac nel 1955, "that our friendship and brotherhood has really been a literary association, djever think that?" (Selected Letters 1, 474). L'opera di Cassady come scrittore pubblicato, The First Third e alcune lettere sopravvissute, è limitata e in gran parte ordinaria – "There is something in me that wants to come out", rivela a Kerouac nel 1947, "something of my own that must be said. Yet, perhaps, words are not the way for me" – ma "speaking man" si materializza pienamente all'interno del polimorfismo di Cody: una performance testuale dell'idea di Robert Jay Lifton di "Protean Man" senza forma o identità permanenti. Attivando l'esperienza pregressa in una variazione perpetua, termini come personaggio, ruolo e narratore ricevono definizioni in continua evoluzione, rafforzando il senso di Lifton di una "continuous psychic recreation of self as the person’s symbol of his own organism, which takes place in the social constellation".. Di conseguenza, il libro di Kerouac critica, si disintegra e si rimodella continuamente, con il ricordo di Cassady che ricorre come nucleo generativo piuttosto che come presenza fissa. La narrazione in prima persona si dissolve nei copioni e nelle loro imitazioni, e nelle modulazioni in terza persona: un atto linguistico che annulla la distanza tra osservatore e osservato, autore e soggetto. Questo tema è annunciato all'inizio di "Frisco: The Tape":

CODY ...I’ve just spent the last minute thinking and I had a complete block.

JACK. Well speaking of that, look at this sentence (flute). Now. Concerning... THE TAPE RECORDER IS TURNING, THE TYPEWRITER IS WAITING, AND I SIT HERE WITH A FLUTE IN MY MOUTH. And so you’re just sittin there thinking while it’s playing (plays flitty flute)

CODY. That’s just what I’ve been doin but I couldn’t think of the thought. And I guess the reason I can’t think of it and why I’m blocked is because I didn’t formalize it or I didn’t think about it long enough, soon as the thought hit me, why, I didn’t think it out, because I was gonna blurt it out. Damn, if I’d have just spoken—(Cody running water at sink, flute blowing, watery flute) Your coffee’s gettin cold. I’ll bring it over but I don’t know which one it is (really meant, he says, he didn’t know whether I wanted cream or sugar or what)...
 
(Visions of Cody, 187–188)

L'atto del parlare stimola l'impronta multidirezionale attraverso cui l'esperienza Beat del dopoguerra può essere ricordata. Kerouac ammette il mondo esterno nella sua performance, che si sincronizza con il dialogo per dare l'impressione di pensare, sentire e scrivere allo stesso tempo. Il costante richiamo del libro alle transazioni tra parola e linguaggio, corpo e tipografia è espresso da Cody nella Parte 3:

« I go on talking about these things, thinking about things, and memory, ‘cause we’re both concerned about, ah, memory, and just relax like Proust and everything. So I talk on about that as the mind and remembers and thinks. »
(Visions of Cody, 179)

Nel corso del decennio di Cody, Sax e October in the Railroad Earth, si sviluppa uno schema in cui l'idioletto scritto di Kerouac si avvicina alle forme parlate, in un'inconfondibile angolazione tra composizione letteraria e sonora. Delineando in un diario del 1950 la sua intenzione di creare una "American Times series to be narrated in the voices of the Americans themselves", Kerouac ammette a Cassady che "For a long time [my voice] sounded false":

« I labored on several other variations... one an outright voice for “the boys”... and a [LITERARY] voice for the critics... My important recent discovery and revelation is that the voice is all... What I’m going to do is let the voices speak for themselves. »

Quell'"enormous rushing noise of a great voice muted in the silence of books" nascerà da un atto di capacità culturale negativa (Selected Letters 1, 230-233). In Tristessa, ad esempio, la delineazione delle voci attraversa i confini di razza, classe e nazionalità con una prostituta messicana tossicodipendente nominata catalizzatrice del discorso. Kerouac omette articoli, preposizioni e connettivi per annotare i ritmi del suo inglese stentato: "I breeng you back the moany". Come nel caso di Mardou Fox in The Subterraneans, Kerouac sincronizza digressioni e pensieri che turbinano al di sopra del livello di coscienza attraverso misure urbane sia nel monologo che nella conversazione. La posizione riflessiva di Kerouac in Cody risolve in modo simile il dilemma di come trasformare il dialogo (il "primo evento") in prosa senza ripiegarsi su una massima lineare o su una voce singola. La compulsione di Jack e Cody a bloccare l'inafferrabile spontaneità del loro metatalk è evidente. Spinto dallo studio della trascrizione del nastro della notte precedente, che è diventato "a telling" e quindi una narrazione, Cody osserva:

« what it actually was, was a recalling right now on my part... all I did now was re-go to that memory and bring up a little rehash... a little structure line, a little skeletonized thing of the—what I thought earlier, and that’s what one does you know, you know when you go back and remember about a thing that you clearly thought out and went around before, you know what I’m sayin’ the second or third or fourth time you tell about it or say anything like that why it comes out different... the effort to go back and remember in detail all those things that I’ve thought about earlier, is such a task, and unworthy. »
(Visions of Cody, 145)

Questo è, ovviamente, tematico. Il leitmotif della Leggenda di Duluoz, la perdita permanente, sia personale che nazionale, è incastonato nella memoria di Cassady, spingendo Kerouac a recuperare attraverso il linguaggio il "orgiastic future that year by year recedes before us": le parole di Fitzgerald si qualificano come un sottotesto di Cody. Le ricorrenti coppie di "night" e "time" accanto a "rainy", "gloomy", "sad" e "tragic" amplificano la lotta per ritrovare l'equilibrio iniziale tra euforia e dissipazione. Oscillando in modo irregolare tra fiducia e disperazione, l'episteme del romanzo emerge da ciò che Mottram individua come...

« an urgent desire to counter imminent loss of vitality – that the Dionysian form of Cody will leave, as the gods used to leave men in ancient Mediterranean societies, and as Shakespeare says the gods left Antony. But the gain is language which produces a text to recover both the presence of energy and its absence. Kerouac is here a master of those urgent gestures to recover what escapes all too easily into the unconscious, to regain by techniques of memory at the transmission point of language in discourse. »
(Mottram, "A Preface to Visions of Cody", 50)

La superficie testuale di Visions of Cody non promuove la nostalgia; piuttosto, evita la ri-presentazione per un salto in una nuova forma incessante. Cariche di pressione ermeneutica, le decisioni minute prese all'interno del dialogo confessionale riecheggiano le interazioni in frazioni di secondo dell'improvvisatore jazz con un ensemble. Le osservazioni collassano l'una nell'altra senza interruzione o spiegazione, precludendo la cornice cronometrica: "the moment is ungraspable", osserva il narratore, "is already gone and if we sleep we can call it up again mixing it with unlimited other beautiful combinations – shuffle the old file cards of the soul in demented hallucinated sleep" (Visions of Cody, 31).

Visibilità e svelamento

Questa prova di percezione si estende alla quarta sezione del libro, "Imitation of the Tape", una ricostruzione immaginaria di un dialogo registrato o del "movie house of mine in the dream" di Duluoz. Deliberatamente evocativo di Finnegans Wake, il monologo interiore di personalità e voci che si fondono offre una traiettoria del mondo trasmessa attraverso un oratore solitario. Ancora una volta, il testo assume un atteggiamento analitico nei confronti del linguaggio, come dimostrato dalla dissertazione di "Lady Godiva" su composizione e memoria:

« Let us ascertain, in the morning, if there is a way of abstracting the interesting paragraphs of material in all this running consciousness stream that can be used as the progressing lightning chapters of a great essay about the wonders of the world as it continually flashes up in retrospect. »
(Visions of Cody, 258)

La frase di Godiva si pone come un commento ai processi fittizi di Kerouac, in cui la rielaborazione dell'esperienza passata è il fondamento della Leggenda. Prima di concludere con continue "imitations" e una ricreazione delle avventure di Road, Kerouac introduce "Joan Rawshanks in the Fog", un'osservazione del film, Sudden Fear, girato nelle strade di San Francisco. Questa "American scene" unisce fotogrammi disparati in un montaggio cinematografico, una tecnica panoramica lontana dalla prospettiva unitaria di Road e dall'omonimo dispositivo strutturale di avanzamento lineare, che egli chiama "Bookmovies, or Mindmovies, prose concentration camera-eye visions of a definite movie of the mind with fade-ins, pans, close-ups, and fade-outs". Come sottolinea Ellis, il significato simbolico e la posizione del brano all'interno del testo creano un contrasto con l'episodio del Detroit Cinema in On the Road, dove il Paradiso è vincolato dallo schema mitico della trama:

« The people who were in that all-night movie were the end... if you sifted all Detroit... the beaten solid core of dregs couldn’t be better gathered. The picture was Singing Cowboy Eddie Dean and his gallant white horse Bloop, that was number one; number two... was George Raft, Sidney Greenstreet and Peter Lorre in a picture about Istanbul. We saw both of these things six times each during the night. We saw them waking, we heard them sleeping, we sensed them dreaming, we were permeated completely with the strange Gray Myth of the West and the weird dark Myth of the East when morning came. All my actions since then have been dictated automatically to my subconscious by this horrible osmotic experience. »
(Visions of Cody, 201)

Qui Kerouac drammatizza, attraverso la sua simulazione hollywoodiana, il mito suprematista occidentale di espansione e intrappolamento senza limiti. In Road, questo codice prescrive un costante ritorno alla cultura della "rubbish America", all'interno della quale si concretizza il desiderio di libertà del narratore, per parafrasare Baudrillard, una replicazione discorsiva infinita, senza tempo. Il Paradiso si risveglia con il tanfo di spazzatura raccolta dagli inservienti del cinema, prima che "they almost swept me away too":

« Had they taken me with it, Dean... would have had to roam the entire United States and look in every garbage pail from coast to coast before he found me embryonically convoluted among the rubbishes of my life, his life and the life of everybody concerned. »
(On the Road, 202)

Mentre il narratore di Road paragona due volte il suo autoritario spettacolo di guardia riluttante a un "Western Movie", (62) in Cody segue il suo stesso consiglio in "Belief & Technique for Modern Prose", per diventare "Writer-Director of Earthly movies, Sponsored & Angeled in Heaven". Dall’interno del testo, e forse attingendo al suo ruolo di breve durata come scrittore di sinossi per la Twentieth Century Fox, Kerouac riconosce il design ipnotico dei media commerciali che, per coloro che sono contenuti nello "narrow milieu" della città, crea "a psuedo-world beyond, and a psuedoworld within themselves as well" – osservazione di C. Wright Mills del 1956. A differenza di Paradise in Detroit, Duluoz è un produttore, non un consumatore di significato – "In the movies but not at all At them", come dice F. Scott Fitzgerald – come è coerente con i suoi stessi mutati orientamenti narrativi.

Utilizzando tematicamente la plasticità cinematografica della luce in "Rawshanks", Kerouac rifugge dalla complicità con la retorica proletaria della produzione chiamata "America", una mercificazione che Guy Debord definisce come una "immense accumulation of spectacles replacing all that was directly lived with mere representation". Distanziato dalla confusione hollywoodiana tra illusione, cronaca e storia, si aggrappa invece a un principio narrativo di inclusività – voci, stati d'animo, velocità, punti di vista, modalità di illuminazione – per affrontare il problema della presentazione. Il contenimento e la classificazione delle osservazioni si trasformano in collage, un metodo architettonico che rende gli eventi della percezione a filo con il linguaggio, e la densità e la rapidità della scrittura di Kerouac sono parte del processo:

« Joan Rawshanks stands alone in the fog. Her name is Joan Rawshanks and she knows it, just as anybody knows his name, and she knows who she is, same way, Joan Rawshanks stands alone in the fog and a thousand eyes are fixed on her in all kinds of ways... the angry technicians muster and make gestures in the blowing fog that rushes past klieg lights and ordinary lights in infinitesimal cold showers, to make everything seem miserable and storm-hounded, as though we were all on a mountain top saving the brave skiers in the howl of the elements, but also just like the lights and the way the night mist blows by them at the scene of great airplane disasters or train wrecks or even just construction jobs that have reached such a crucial point that there’s overtime in muddy midnight Alaskan conditions. »
(Visions of Cody, 318–319)

Il metatema della rappresentazione visiva viene introdotto nella prima parte, dove schizzi urbani integrano riferimenti all'industria cinematografica. Il secondo blocco testuale si apre con la descrizione di un fatiscente "capricio B-movie", con le sue luci a tendina rotta e le scritte fuori posto "spelled out by crazy dumb kids who earn eighteen dollars a week", a simboleggiare allo stesso tempo il tessuto spezzato dell'illusione rappresentativa e il codice delle merci. Circondato dai detriti di "“banana peels", "old splashmarks of puke", "broken milk-bottles", e "an old beat gas station – diner on the other corner... with a big scarred Coca-Cola sign at base of an open counter topped by a marble now so old that it has turned gray and chipped", questo, si rende conto il narratore, "is the bottom of the world" (Visions of Cody, 18). Le mitiche insegne commerciali non rinvigoriscono più la storia di massa incessantemente provata da Hollywood. Anche la parola "America" si corrode fino a diventare un simbolo di degrado:

« America is being wanted by the police, pursued across Kentucky and Ohio, sleeping with the stockyard rats and howling tin shingles of gloomy hideaway silos... America is what’s laid on Cody Pomeroy’s soul the onus and the stigma – that in the form of a big plainclothesman beat the shit out of him in a backroom till he talked about something which isn’t even important anymore – America (TEENAGE DOPE SEX CAR RING!!) is also the red neon and the thighs in the cheap motel – it’s where at night the staggering drunks began to appear like cockroaches when the bars close... America’s a lonely crockashit. »
(Visions of Cody, 118)

L'interrogatorio prosegue nel passaggio di "Rawshanks", che sottolinea l'affettazione dietro "the general materialism of Hollywood"; la manipolazione degli spettatori "surrounded" e "cooped up"; le lacrime preparate su misura; e la "cruel" manipolazione della testa di Joan da parte del regista in un "scarf noose". L'attrice "stands alone" in una variazione dell'eroe stunt dei film di serie-B che evoca sospetti nella prima parte e che "wouldn’t act like that in real unreality" (Visions of Cody, 68). Le maschere fluide endemiche della sua professione seminano nuove identità, mentre il suo nome risuona attraverso la struttura circolare della prosa come "jewel center", per usare il termine di Kerouac tratto dal suo manifesto. Il brano si snoda in sillabe spezzate dal suono allitterativo, liberate dall'analogia letterale ("bay goes b-o, as a buoy in the bag goes b-o"), portando con sé la vitalità del mito che la sua performance presumibilmente trasmette.

Kerouac si concede così il permesso di abbandonare la visione compromessa e la riproduzione delle storie ufficiali dell'America che limitavano le possibilità di Road ("our B-movie again") (On the Road, 202). Segue la consapevolezza che "little raggedy Codys dream, as rich men plan", insieme alla denuncia della pressione di Hollywood per omogeneizzare l'esperienza in un simulacro di "all the movies we’ve ever been in" (Visions of Cody, 116). "Wise repose... and independence from all false education, propaganda, and organized entertainment" (Some of the Dharma, 111) iniziano quindi con il rifiuto delle istruzioni consumistiche di shock e sentimentalismo:

« This movie house of mine in the dream has got a golden light to it though it is deeply shaded brown, or misty gray too inside, with thousands not hundreds but all squeezed together children in there diggin the prefect cowboy B-movie which is not shown in Technicolor but dream golden. »
(Visions of Cody, 251)

La celebrazione da parte di Kerouac delle dinamiche della fabulazione si estende all'ammissione di citazioni e parodie provenienti da fonti esterne: sonore e filmiche, oltre che letterarie. Dopo l'episodio "Rawshanks", Kerouac impianta nel suo testo un omaggio metanarrativo a un precedente bricoleur, completo di protocolli bibliografici, per fornire un'esegesi alla propria prosa: "‘Obviously an image which is immediately and unintentionally ridiculous is merely a fancy.’ – T.S. Eliot, Selected Essays, 1917–1932, Harcourt, Brace and Company" (Visions of Cody, 355). Inoltre, l'enfasi sul film Rawshanks come qualcosa di realizzato, una serie di riprese che portano a una "TAKE" finale, che di per sé potrebbe non essere autorevole, suggerisce un'ulteriore meta-analogia con le strategie di Kerouac. I significati di Cody si accumulano confrontando i suoi eventi con quelli di Road; da qui l'idea di Ginsberg di Cody come del suo "in-depth... historical sequel". L'enfasi sull'autoreferenzialità informa le sezioni conclusive del romanzo, dove il narratore si scatena con una finta supplica alla musa e al mecenate che caratterizza la tradizionale ricerca medievale, e si lancia in un'ulteriore riscrittura della sua grande narrazione picaresca dell'America degli anni Quaranta:

« The thing to do is put the quietus on the road—give it the final furbishoos and finishes, or is that diddling? Kind King and Sir, my Lord, God, please direct me in this—The telling of the voyages again, for the very beginning; that is, immediately after this. The Voyages are told each in one breath, as is your own, to foreshadow that or this rearshadows that, one!
I first met Cody in 1947 but I didn’t travel on the road with him till 1948... »
(Visions of Cody, 381)

Il senso del tempo ritrovato e perduto in Road ora unisce piani personali e mitici e si articola attraverso una fantasmagoria di rievocazione e revisione, confondendo vita e sogno. Duluoz diventa un codice nel suo stesso libro e ricompone l'inizio della storia di Cody. Questo include la storia della sua stessa storia, apparentemente infinita e circolare, le ramificazioni del racconto centrale che si raddoppiano vertiginosamente in racconti divaganti senza alcun tentativo di valutarne la verosimiglianza. Sforzandosi ora di perpetuare l'immagine di Cody fissando ogni esperienza all'istante presente, la vita di "a great rememberer redeeming life from darkness" raggiunge inevitabilmente il punto cruciale della composizione. La fabula deve concludersi e l'eroe essere liberato:

« Goodbye Cody—your lips in your moments of self-possessed thought and new found responsible goodness are as silent, make at least a noise, and mystify with sense in nature, like the light of an automobile reflecting from the shiny silverpath of a sidewalk tank this very instant, as silent and all this, as a bird crossing the dawn in search of the mountain cross and the sea beyond the city at the end of the land.
Adios, you who watched the sun go down, at the rail, by my side, smiling—Adios, King. »
(Visions of Cody, 462–463)

Personaggi del romanzo

Kerouac spesso basava i suoi personaggi immaginari su amici e familiari.

« Because of the objections of my early publishers I was not allowed to use the same personae names in each work." »

Il rotolo originale dattiloscritto di "On the Road"

Il rotolo originale dattiloscritto di "On the Road"

Persona reale	Nome del personaggio
Jack Kerouac	Jack Duluoz
Justin W. Brierly	Justin G. Mannerly
William S. Burroughs	Bull Hubbard
Bill Cannastra	Finistra
Lucien Carr	Julien Love
Carolyn Cassady	Evelyn
Neal Cassady	Cody Pomeray
Hal Chase	Val Hayes
Duke Chungas	Duke Gringas
Henri Cru	Deni Bleu
Bill Garver	Harper
Allen Ginsberg	Irwin Garden
Diane Hansen	Diane
Luanne Henderson	Joanna Dawson
Al Hinkle	Slim Buckle
Helen Hinkle	Helen Buckle
Jim Holmes	Tom Watson
John Clellon Holmes	Tom Wilson
Herbert Huncke	Huck
Frank Jeffries	Dave Sherman
David Kammerer	Dave Stroheim
Jerry Newman	Danny Richman
Edie Parker	Elly
Allan Temko	Allen Minko
Bill Tomson	Earl Johnson
Ed Uhl	Ed Wehle
Joan Vollmer	June

Il romanzo è fortemente incentrato sulla sua percezione e sul suo rapporto con Neal Cassady, ribattezzato "Cody Pomeray". Secondo Kerouac, il libro rappresenta uno studio metafisico verticale del personaggio di Cassady e del suo rapporto con l'America in generale. Continuando a sperimentare il metodo di prosa spontanea che aveva delineato nel 1950, mirava a trovare "the wild form that can grow with my wild heart". Le trascrizioni del registratore inseriscono la presenza del parlato nel testo. Lo stile è stato descritto come New Journalism quindici anni prima. Ci sono diversi meta-passaggi nel libro in cui Kerouac, per usare le parole di Allen Ginsberg, "writes about writing". a un certo punto in francese. Donald Allen afferma che il libro sembra volutamente incompiuto per trasmettere "an undisturbed flow from the mind of personal secret idea words".

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia completa di Jack Kerouac (en.template), Beat Generation (Commons/Immagini) e Counterculture.