Jack Kerouac/Capitolo 11

Jack Kerouac Naval Reserve Enlistment, 1943

Rendere presente il passato – Kerouac e la memoria

Questo Capitolo esamina i tentativi da parte di Jack Kerouac di dare un senso alla memoria. Come vedremo, Kerouac era ossessionato dal ricordare gli eventi passati della sua vita, trasformandoli in una serie di opere volte a proteggere i suoi ricordi dalle ingiurie del tempo. Ma per lui, registrare semplicemente la memoria non era sufficiente: cercava invece niente di meno che preservare i suoi ricordi in una forma che permettesse non solo di accedervi, ma anche di comprenderne l'intensità. Sebbene non sempre riuscisse nei suoi tentativi, nei suoi momenti migliori, la scrittura mnemonica di Kerouac anima il passato, riportandolo in vita nel presente come una forza che consente di aprirne un varco. Concentrandosi principalmente su opere come Doctor Sax, che tentano di rappresentare la sua infanzia ai lettori, questo Capitolo sostiene che la scrittura di Kerouac si sforza soprattutto di creare un'esperienza dell'evento passato nel momento presente.

Le ragioni per guardare indietro

Kerouac era dotato (o forse maledetto) di una straordinaria capacità di ricordare i dettagli del passato della sua vita. Secondo Ann Charters, gli amici d'infanzia di Kerouac lo chiamavano "Memory Babe" in omaggio al suo "possession of a very accurate, very detailed memory". L'espressione rimase impressa. Gerald Nicosia la prese in prestito per il titolo della sua biografia e lo stesso Kerouac la usò per un romanzo allora inedito sulla sua infanzia a Lowell. Era chiaramente orgoglioso della sua memoria prodigiosa e, mentre molte delle opere di Kerouac raccontano recenti avventure on the road, vagabondaggi per le città o meditazioni nella natura, altrettante guardano ancora più indietro, tornando ossessivamente agli stessi ricordi d'infanzia per trarne ispirazione. Kerouac concepì il suo corpus, o almeno la maggior parte di esso, come la sua "Leggenda di Duluoz", intesa a raccontare "what I’d seen with my own eyes, told in my own words, according to the style I decided on at whether twenty-one years old or thirty or forty or whatever later age, and put it all together as a contemporary history record for future times to see what really happened and what people really thought". Paragonando esplicitamente il suo progetto alla sequenza del romanzo di Honoré de Balzac La Comédie humaine, Kerouac cercò di scrivere la memoria nel tentativo di salvare i momenti della sua vita dall'oblio. Ma la ragione trainante di questo continuo ritorno è aperta al dibattito.

All'inizio di Doctor Sax, Kerouac ci offre una rappresentazione visiva del suo fascino per la memoria. Ripensando a scene della sua infanzia, il narratore oltrepassa una porta dove era solito indugiare con gli amici, riflettendo: "passed the holy doorway where G.J. and Lousy and I hung sitting in the mystery which I now see hugens, huger, into something beyond my Grook, beyond my Art & Pale, into the secret of what God has done with my Time". Quel "mystery", che aumenta con ogni anno che passa, spinge Kerouac a trovare un modo per rivendicarlo, anche se alla fine potrebbe risiedere "beyond Art & Pale". La memoria ha bisogno di redenzione. Perché? Perché per Kerouac l'attimo che passa è "holy" e deve essere salvato dalla perdita che il tempo porta con sé. In Visions of Cody, Kerouac spiega di aver lottato "in the dark with the enormity of my soul, trying desperately to be a great rememberer redeeming life from darkness". Questo tema della scrittura come preservatrice della sacralità dell'attimo che fugge accompagna Kerouac per tutta la vita. In un suo scritto tardo, "Beat Spotlight", ribadisce questa idea della scrittura come pratica spirituale o addirittura religiosa, affermando che "life was holy" e che avrebbe dovuto "write about it pointing out the holiness throughout the squalor and commonplaceness, that the very streets of life were holy". Parte di questo impulso risiede nel desiderio di Kerouac di rendere giustizia a coloro che, come suo padre e suo fratello maggiore, sono scomparsi prima di lui (il romanzo Visions of Gerard è dedicato a un fratello perduto durante l'infanzia), ma diventa chiaro che Kerouac è interessato a preservare tutti gli eventi della sua vita come avvenimenti sacri. Kerouac crede nella "sacralità" di ogni momento e lamenta la perdita che si verifica mentre il tempo scorre inestricabilmente, ponendosi il compito di trascrivere non solo le vite di coloro a cui tiene, ma anche del mondo materiale stesso, in continua evoluzione.

Naturalmente, è anche possibile che Kerouac si stia semplicemente sballando con il passato. Kerouac non era certo estraneo alle sostanze inebrianti, e la memoria era un altro modo per uscire dall'esperienza ordinaria. In Visions of Cody, il narratore racconta un ricordo dell'amico di suo padre, poi, riflettendo, conclude: "the (as Proust says God bless him) ‘inexpressibly delicious’ sensation of this memory – for as memories are older they’re like wine rarer, till if you find a real old memory, one of infancy, not an established often tasted one but a brand new one!, it would taste better than the Napoleon brandy Stendhal himself must have stared at" (Visions of Cody, 26). L'inesprimibile gioia del ricordo non scoperto è direttamente correlata all'alcol. Il momento è così raro che Kerouac prosegue dichiarando di aver sperimentato solo circa cinque di questi ricordi di "complete inspiration" (Visions of Cody, 27). Nel suo "Belief & Technique for Modern Prose", Kerouac ammonisce: "Like Proust be an old teahead of time", in questo caso collegando la memoria e il suo recupero all'euforia che gli piace provare con la marijuana. Marcel Proust è un'importante pietra di paragone non solo per il suo tentativo di registrare la propria vita nel colossale À la recherche du temps perdu, ma soprattutto per l'idea proustiana di memoria involontaria. Come spiega lo studioso di Proust, Roger Shattuck: "This heightened stage of perception builds on earlier impressions. When one reencounters some part of the sensation that provoked the original impression, the new sensation may... trigger a moment bienheureux, a reminiscence, a twinge of pleasure". Più avanti, in Visions of Cody, Kerouac sperimenta un'altra epifania, questa volta mentre beve un sorso d'acqua fredda dal rubinetto (mentre è fatto), che gli riporta la mente alle "the cool exact waters of Pine Brook on a summer afternoon" (Visions of Cody, 258). Come il famoso morso di madeleine proustiano, Kerouac viene immediatamente astratificato dal tempo presente, e il suo corpus è infatti pieno di celebrazioni di tali stati estatici. Qui la memoria diventa un altro mezzo, come le visioni e i sogni, per raggiungere il momento trascendente.

Nonostante questo senso quasi esaltato di sé come cronista di un mondo in declino, unico salvatore che preserva il presente da un futuro incombente, c'è anche un senso di ossessione nei tentativi di Kerouac di scrivere la memoria. Nel suo Book of Sketches, Kerouac spiega come sceglie le scene su cui concentrarsi nella sua opera: "A scene / should be selected by / the writer, for haunted- / ness-of-mind interest. / If you’re not haunted / by something, as by a / dream, a vision, or / a memory, which are / involuntary, you’re not / interested or even involved" (Book of Sketches, 65). L'idea sostenuta da Kerouac della memoria come un ritorno continuo, conferisce alla sua opera un senso di costrizione, come se scrivere fosse più un esorcismo che un'esumazione. Come commenta Todd F. Tietchen nella sua introduzione alla raccolta The Haunted Life, "much of Kerouac’s work continues to revolve around its originating sense of loss, as if the act of recalling or commemorating can never fully liberate him from the thing being recalled". Nonostante una dichiarata gioia per i momenti passati della sua vita, i ricordi di Kerouac sono spesso ricoperti di nostalgia, perdita e un desiderio quasi inquietante di ripetere.

In definitiva, ciò che spinge Kerouac a proseguire nel suo continuo recupero della memoria è il disagio per ciò che accadrà a quel momento se non sarà lì a registrarlo. Scrivendo dei suoi amici d'infanzia in Doctor Sax, il narratore di Kerouac riflette:

« that gray’s forgotten too, as I say Cy and Bert were dreadfully young in a long-ago of moving Time that is so remote it for the first time assumes that rigid post of posture deathlike denoting the cessation of its operation in my memory and therefore the world’s—a time about to become extinct— except that now it can never be, because it happened, it—which led to further levels—as time unveiled her ugly old cold mouth of death to the worst hopes—fears—Bert Desjardins and Cy Ladeau like any prescience of a dream are unerasable. »
(Doctor Sax, 72–73)

L'incertezza è palpabile. Che ne sarà degli amici d'infanzia di Kerouac, Cy e Bert? Sono sempre esistiti, quindi saranno sempre esistiti. Eppure non basta. Esistono nella mente di Kerouac, nella sua memoria, il che sembra salvarli dalla perdita che il tempo porta con sé, ma sorge ovviamente un problema: cosa succede quando la memoria di Kerouac cessa? Kerouac ipotizzerà una zona extratemporale in cui questo evento viene raccolto, indipendentemente dal fatto che rimanga o meno nella memoria, ma una tale soluzione è ardua. Sebbene insista sul fatto che Cy e Bert siano "unerasable", rimane un'esitazione. Come saranno redenti, se non dalla mente di Kerouac? Attraverso la sua prosa.

Preservare il tempo sulla pagina

Ma non una prosa qualsiasi. Ciò che Kerouac cercava era un tipo di scrittura che potesse catturare il tipo di sentimenti e sensazioni intense che la sua memoria produceva. Trovò una tale tecnica nello stile della Spontaneous Prose, la Prosa Spontanea che sviluppò nei primi anni Cinquanta. Nel suo manifesto "Essentials of Spontaneous Prose", Kerouac spiega che si dovrebbe "Begin not from preconceived idea of what to say about image but from jewel center of interest in subject of image at moment of writing, and write outwards swimming in sea of language to peripheral release and exhaustion". Come suggerisce il titolo, la teoria poetica di Kerouac sottolinea la natura spontanea della composizione. La sua soluzione al problema della rappresentazione della memoria consiste nel concentrarsi sull’atto del ricordare così come avviene nel presente. Piuttosto che cercare di far aderire l'evento passato alla "preconceived idea" di ciò che è accaduto, il ricordo risorge invece nell'atto del raccontare.

Il recupero spontaneo della memoria da parte di Kerouac è potente. Invece di rendere il momento passato come un evento scaduto, lo reinserisce nel presente come forza reale. Per capire come funziona, possiamo osservare un passaggio chiave iniziale del Doctor Sax, in cui Kerouac racconta uno dei primi ricordi della sua vita. Descrivendo quella che chiama la "Great Bathrobe Vision", in cui ricorda di essere stato tenuto tra le braccia della madre mentre alzava lo sguardo verso il suo accappatoio marrone, scrive:

« I’m in my mother’s arms but somehow the chair is not on the floor, it’s up in the air suspended in the voids of saw-dust smelling mist blowing from Lajoie’s wood yard, suspended over yard of grass at corner of West Sixth and Boisvert—that daguerreotype gray is all over, but my mother’s robe sends auras of warm brown (the brown of my family)—so now when I bundle my chin in a warm scarf in a wet gale—I think on that comfort in the brown bathrobe—or as when a kitchen door is opened to winter allowing fresh ices of air to interfere with the warm billowy curtain of fragrant heat of cooking stove... say a vanilla pudding... I am the pudding, winter is the gray mist. »
(Doctor Sax, 20–21)

Kerouac avrebbe potuto semplicemente raccontare il ricordo di essere tra le braccia di sua madre descrivendone i dettagli e le sensazioni provate. Ma nel tentativo di presentare il significato dell'evento passato, evita la pura descrizione, optando invece per lasciare che le associazioni che sperimenta in relazione a questo ricordo si dispieghino. Kerouac cerca di catturare la sensazione che prova dell'accappatoio nel momento presente e, per farlo, la avvolge in una serie di fenomeni sensoriali che cercano di ricreare l'emozione che prova pensando al ricordo.

Il brano è tutt'altro che statico: "mist blowing", i colori "send auras" e un "saw-dust smell" permea l'aria. L'obiettivo qui è riaccendere il ricordo nella mente del lettore e, sebbene Kerouac ricorra alla similitudine, paragonando la visione dell'accappatoio all'intrusione dell'aria fredda invernale in una cucina calda, lo fa ancora una volta in termini che evocano emozione. Il lettore quasi rabbrividisce alla fisicità dei "fresh ices" d'aria che interferiscono con le fragranze calde, ricche e stucchevoli di un dessert che cuoce sui fornelli. Pertanto, l'affermazione "I am the pudding, the winter is the gray mist" non dovrebbe essere letta come una semplice analogia, ma piuttosto come la rievocazione del ricordo stesso, progettata per provocare un effettivo cambiamento nella coscienza di chi ricorda. Questo è esattamente il motivo per cui Kerouac mantiene il brano al presente. Il ricordo non è un evento estinto da richiamare: sta accadendo a Kerouac, e quindi al lettore, nel tempo presente della narrazione.

La capacità di Kerouac di dare vita ai ricordi è ancora più evidente in un passaggio di Maggie Cassidy, il suo romanzo sull'amore al liceo. Descrivendo il ricordo di aver guardato delle figurine di baseball a casa di un amico, Kerouac racconta:

« He took me to his house and showed me his scrapbook full of pasted pictures of baseball stars of 1920’s and 1930’s with incredibly old stars whose bones are long interred in crumbling files in the archives of red sun sinking in the Ninth Inning with Nobody On... Lost forever the still figure in right center with a tanned taut expression on solid legs waiting for the crack of the bat as a little shrill creamy whistle splits the atmosphere stadium hush. »
(Jack Kerouac, Maggie Cassidy (New York: Penguin, 1993), 90)

Il riferimento alle figurine del baseball è qui appropriato. Un ricordo destinato a commemorare un giocatore attraverso la rappresentazione visiva e la registrazione statistica, per Kerouac le figurine sono tuttavia solo il punto di partenza, definendo il suo progetto per contrasto. Non contento di tali rappresentazioni statiche, Kerouac passa dal ricordo delle figurine del baseball all'immaginazione dei "bones" dei giocatori stessi, ora "long interred", a un presente rianimato in cui il "crack of the bat" emette un "creamy whistle" che rinvigorisce sia un passato immaginato che un presente contemporaneo. Attraverso il tempo presente della scrittura, Kerouac trasforma questo ricordo in un evento reale, dando nuova vita alle fotografie di stelle del baseball scomparse da tempo.

L'affidamento di Kerouac all'immagine visiva solleva una domanda ovvia: perché non scattare semplicemente una fotografia? Il corpus di Kerouac è ricco di riferimenti al visivo. In Visions of Cody, dedica un'intera sezione alla descrizione di Joan Crawford mentre gira una scena a San Francisco, e in Doctor Sax definisce una sezione "A Gloomy Bookmovie" e poi procede a raccontare una serie di scene di film. Kerouac fa riferimento a film e fotografie in tutta la sua opera, ma ne rifiuta continuamente l'efficacia come espedienti mnemonici: mentre in Visions of Cody Duluoz è incantato da Joan Crawford che sta per aprire una porta, meravigliandosi "of the actual moment, the central kill, the riddled middle idea, the thing, the Take, the actual juice suction of the camera catching a vastly planned action", la descrizione si estende rapidamente oltre l'obiettivo della macchina da presa per includere il movimento della folla, le luci, gli agenti di polizia di guardia, persino il "red lollipop" del regista (Visions of Cody, 281–282). E in tutto Doctor Sax, Kerouac descrive costantemente le scene come "unphotographable", per poi passare a fornire invece descrizioni visive dense. L'implicazione qui è che la memoria non può essere pienamente espressa dal visivo. In À la recherche du temps perdu – una delle principali fonti di ispirazione di Kerouac per le sue rappresentazioni della memoria – Marcel Proust spiega perché l'immagine è carente: "Ciò che chiamiamo realtà è una certa relazione tra queste sensazioni e i ricordi che ci circondano contemporaneamente (una relazione che viene distrutta da una nuda presentazione cinematografica, che si allontana sempre di più dalla verità quanto più pretende di aderirvi)". Per Proust come per Kerouac, l'immagine fotografica è ironicamente troppo precisa, la sua efficacia mimetica distrugge la delicata interazione tra memoria e sensazione. L'immagine fotografica è in definitiva incapace di catturare la moltitudine di sfumature che conferiscono alla memoria potere e forza nella mente; la scrittura fa un lavoro migliore.

Difficoltà con il Metodo

Il recupero spontaneo della memoria da parte di Kerouac può essere estremamente potente, ma è anche molto difficile da realizzare efficacemente. I libri del periodo intermedio di Kerouac, scritti poco dopo aver "discovered" la sua tecnica spontanea, sono ampiamente considerati i suoi più riusciti. Ma con il progredire della sua carriera, divenne spesso difficile per Kerouac mantenere il suo stile decantato. Vanity of Duluoz fu scritto nel 1968, un anno prima della sua morte; amareggiato e disilluso, conferisce al libro un senso di nostalgia retrospettiva, sottolineando la differenza tra il momento in cui si verifica il ricordo e quello in cui viene scritto. Si consideri l'inizio del romanzo, dove Kerouac afferma che "my anguish as I call it arises from the fact that people have changed so much, not only in the past five years... or past ten years... but in the past thirty years to such an extent that I don’t recognize them as people any more or recognize myself as a real member of something called the human race" (Vanity of Duluoz, 9). Nonostante il romanzo sia apparentemente ambientato negli anni 1935-1946, molti passaggi di Vanity sono preceduti da affermazioni di questo tipo, chiaramente espresse dal presente, che mettono in guardia i lettori da un giudizio di valore implicito nel testo: le cose andavano meglio allora. Questo stile evocativo mostra un desiderio per il passato che serve a distogliere il lettore dal presente della narrazione. I ricordi non vengono messi in moto, ma presentati in modo diretto come rigide descrizioni di eventi passati.

Kerouac definisce molti di questi momenti "cameos" e li presenta in forma di elenco nel corso del romanzo: "Weekends at Ray Olmsted’s apartment with his parents and kid brother, in Yonkers, the affair with Betty there, skating on the Yonkers pond and a few kisses here and there. Sharpy Gimbel yelling ‘Hi’ from his convertible at the dance" (Vanity of Duluoz, 51). Gli eventi sono spesso resi come semplici situazioni visive prive di effetto. In Visions of Cody, l'amico e musa di Kerouac, Neal Cassady, metteva in guardia contro la "skeletonization" della memoria che spogliava l'evento passato della sua importanza. In una registrazione su nastro di una delle loro discussioni alimentate dalla marijuana, Cassady spiega che una volta che un ricordo viene discusso, i successivi ritorni a quel passato sono costretti a procedere lungo linee demarcate. In Vanity of Duluoz la memoria non rientra nello spazio del tempo presente, ma è costretta a rimanere come un-già-avvenuto che si legge come forza esaurita piuttosto che come intensità attuale.

Ma anche quando Kerouac è al suo meglio, ci sono necessariamente dei limiti al recupero della memoria attraverso la scrittura. Alcune cose semplicemente non possono essere ricordate, o almeno non con il livello di dettaglio che Kerouac desidererebbe. Eccolo qui, a proposito del momento ovviamente irrecuperabile della sua nascita in Doctor Sax: "Golden birds hovered over her and me as she hugged me to her breast; angels and cherubs made a dance, and floated from the ceiling with upsidedown assholes and thick folds of fat, and there was a mist of butterflies, birds, moths and brownnesses hanging dull and stupid over pouting births" (Doctor Sax, 19). Questo passaggio ci permette di intravedere la portata delle ambizioni di Kerouac: vuole registrare tutto, ma sebbene fosse ovviamente presente in ogni momento della sua vita, non tutto può essere ricordato. Tuttavia, ciò non gli impedisce di tentare una rievocazione completa, e l'ispirazione interviene quando la memoria deve fermarsi. Questo è vero, in una certa misura, per tutti gli scritti mnemonici di Kerouac, poiché gli eventi passati si permeano di pensieri, sentimenti e associazioni presenti. Come racconta Kerouac in Doctor Sax, "memory and dream are intermixed in this mad universe" (Doctor Sax, 14). Tuttavia, il rapporto tra "dream" e "memory" è spesso fluido, consentendo a Kerouac di integrare i suoi ricordi quando necessario o desiderabile.

L'impulso ad ampliare la memoria è ancora più evidente in Visions of Gerard. Kerouac cerca di commemorare il fratello maggiore, Gerard, la cui morte fu l'evento traumatico centrale della sua giovinezza, a cui torna ripetutamente. Nel complesso, il libro è un tributo commovente, ma a tratti mette a dura prova la credibilità. Dopotutto, Kerouac aveva solo quattro anni quando Gerard morì, ed è difficile credere che persino il grande Memory Babe sia in grado di ricordare eventi così dettagliati, molti dei quali con dialoghi, risalenti a prima dell'asilo. Kerouac stesso ammette questi limiti quando descrive una scena in cui Gerard si prende cura di un topo ferito: "I don’t remember rationally but in my soul and mind Yes there’s a mouse, peeping, and Gerard, and the basket, and the kitchen the scene of this heart-tender little hospital". L'ammissione di Kerouac aiuta a spiegare l'uso di "Visions" in questo titolo e in altri. Il termine dà a Kerouac la licenza di andare oltre la memoria richiamata quando registra i suoi soggetti. Questo desiderio di spingersi oltre i vincoli imposti dalle concezioni standard della memoria è certamente in linea con una tendenza generale della letteratura Beat a spingersi oltre i confini e, come altri tentativi Beat, dimostra sia le possibilità che i limiti del desiderio di trascendenza. Attingere a "dream" e "vision" quando si cattura la memoria aiuta a spingere la scrittura di Kerouac verso direzioni nuove e rinvigorenti, ma cedere fedeltà all'immaginazione solleva anche importanti questioni etiche quando applicata ad altri personaggi del romanzo.

I Beats sono stati oggetto di critica per il modo in cui rappresentano gli altri, sia in termini di genere che di razza. Il desiderio di Kerouac di catturare la memoria esemplifica questa difficoltà. Il progetto di Kerouac si scontra con il vincolo fisico di ciò che lui stesso può ricordare, ma si sforza anche di catturare i pensieri, i sentimenti e le parole di chi lo circonda, anche quando sono inconoscibili. Nonostante singoli successi, Kerouac non è generalmente considerato un maestro del dialogo; la maggior parte dei suoi scritti è un tentativo di scrivere se stesso. Il problema inizia quando comincia a proiettare il suo pensiero sugli altri. In Maggie Cassidy, ad esempio, è disposto a mettere in bocca agli altri parole che non avrebbe potuto ricordare e che molto probabilmente non hanno mai pronunciato. Si consideri il seguente brano, in cui la sua fidanzata del liceo assomiglia molto all'autore stesso nel suo tentativo di riconquistare il suo "Jacky":

« The fog’ll fall all over you, Jacky, you’ll wait in fields — You’ll let me die — you wont come save me — I dont even know where your grave is — remember what you were like, where your house, what your life — you’ll die without knowing what happened to my face — my love — my youth — You’ll burn yourself out like a moth jumping in a locomotive boiler looking for light. »
(Maggie Cassidy, 184)

Qui Maggie "speaks", ma parla Kerouac. Perché Kerouac abbia deciso di rendere questo ricordo come citazione diretta è una questione aperta, poiché avrebbe potuto facilmente esprimere la sua reazione alle parole di Maggie. Ma chiedere alla sua memoria di parlare illustra il problema di mettere il suo metodo spontaneo in bocca ad altri: si rischia il ventriloquio.

Apparentemente consapevole di questo problema, Kerouac spesso opta invece per un concetto noto come "digging". Traendo spunto sia dal mondo underground dei truffatori, dove significa in senso dispregiativo "size up" un bersaglio, sia in senso più positivo da un ambiente jazz nero che lo definisce in termini di comprensione e apprezzamento, questa tecnica di osservazione consente ai pensieri degli altri di diventare "available" in forma ipotetica attraverso la creazione di narrazioni tratte dall'osservazione diretta di discorso, aspetto e comportamento. In Tristessa, Kerouac rimane affascinato da una prostituta messicana dipendente dalla morfina. Sebbene registri molte delle sue parole, la maggior parte di questo ricordo è dedicata ai suoi tentativi di capirla o "dig her". Digging ricorre spesso alla similitudine: il suo narratore celebra ripetutamente la “dark Aztecan instinctual belief” di Tristessa, ma la traduce nel suo cattolicesimo, descrivendola in termini religiosi, “with her lidded eyes and clasped hands, a Madonna”, e in altri momenti, attingendo alla cultura americana, come “like a Black Ava Gardner” con “lidded Billie Holiday eyes” e una voce “like Luise Rainer”. Mentre vuole credere nella comprensibilità universale di Tristessa, affermando “She knows, I know, you know”, descrive immediatamente come lei si curva al tavolo, “understanding herself in a way that I cannot” (Tristessa, 23). Alla fine, è la stessa Tristessa a sottolineare il fallimento dello scavare quando spiega perché non le importa quando fa un'iniezione di morfina a un amico e questi non la ripaga: "‘Eees when, cuando, my friend does not pay me back, don I don’t care. Because’ pointing up with a straight expression into my eyes, finger aloft, ‘my Lord pay me—and he pay me more—M-o-r-e’" (Tristessa, 21). Kerouac non può in alcun modo accedere al rapporto di Tristessa con il suo "Lord", il che lo turba al punto che, insolitamente, conclude la sezione con le parole di lei stessa, non con le sue.

Quando la memoria raggiunge il limite, la prosa di Kerouac spesso si blocca, ma questo blocco può anche essere produttivo, costringendo lui, o almeno i suoi lettori, a chiedersi cosa sia esattamente in gioco nella sua registrazione della memoria. Proprio come le scene della mente di Kerouac sono spesso definite "unphotographable", molti passaggi contengono scritti nel francese della sua infanzia che Kerouac sostiene siano intraducibili. Durante una discussione in Maggie Cassidy, il padre di Duluoz conclude la sua risposta con l'esclamazione "Comprends?" che Duluoz spiega "loud, in French, like an uncle calling the idiot from the corner making clear to me meanings that can never be recorded in the English language" (Maggie Cassidy, 97). Più tardi, descrivendo i suoi pensieri dopo una vittoria a una gara di atletica, scrive tra parentesi "(These thoughts were all in French, almost untranslatable)" (Maggie Cassidy, 97). Ma dato che Kerouac tenta una traduzione, perché è così esitante nel trascriverli in inglese? Non è che le parole o il contenuto non possano essere resi, ma piuttosto che l'effetto prodotto quando Kerouac parla il suo dialetto nativo non può essere pienamente comunicato.

La composizione spontanea richiede attenzione alle condizioni del momento che passa. Non è solo il ricordo a essere trascritto, ma lo stato d'essere (mentale, fisico ed emotivo) in cui il momento si manifesta che Kerouac cerca di catturare. Kerouac che scrive la memoria in francese non è Kerouac che scrive la memoria in inglese, e quindi l'uno non è completamente traducibile nell'altro. La trascrizione della memoria di Kerouac è altamente idiosincratica poiché ogni ritorno è governato dal presente in cui emerge, influenzando sia il modo in cui il ricordo stesso verrà raccontato sia fornendo contesti in continua evoluzione per la sua relazione. Pertanto, l'ironia del progetto kerouachiano di scrittura della memoria è che è allo stesso tempo estremamente produttivo e incapace di offrire una commemorazione definitiva del passato: Kerouac può tornare ripetutamente su un evento e ottenere risultati diversi, ma questo significa che il passato non può mai stabilizzarsi in un'unica narrazione finale, poiché ogni nuovo presente che il tempo porta offre a Kerouac la possibilità di ulteriori riscritture. Mentre Kerouac afferma di trasformare gli eventi passati della sua vita in "legend", allo stesso tempo racconta la sua vita contemporanea in romanzi che catturano le sue preoccupazioni attuali.

Universalizzare la memoria personale in Doctor Sax

Copertina di "Doctor Sax" 1959

Copertina di "Doctor Sax" 1970

Per approfondire, vedi Doctor Sax e Il dottor Sax.

Sebbene qualsiasi tentativo di scrivere la memoria sia necessariamente molto personale, la scrittura mnemonica di Kerouac si sforza comunque di rimanere accessibile e persino di ispirare i suoi lettori. Nonostante i critici contemporanei tendessero a etichettare la sua opera come solipsistica, Kerouac stesso considerava il suo metodo spontaneo come intensamente intersoggettivo. Kerouac sosteneva che lo stile spontaneo da lui sperimentato offriva a ogni lettore accesso a "telepathic shock and meaning-excitement" perché ognuno ha "the same laws operating in his own human mind" ("Essentials", 69). Ma scrivere la memoria così come emerge nella mente porta inevitabilmente anche a intrusioni e slittamenti, poiché il suo metodo scorre "in time" ed è quindi soggetto agli stati d'animo, ai sentimenti e agli stimoli del momento. Spesso queste digressioni catturano un malinconico senso di nostalgia, mentre il recupero spontaneo della memoria incontra le contingenze e le frustrazioni del momento presente. Così, quando un autore più anziano si lamenta di una vignetta sullo stoccaggio del carbone in inverno, in una parentesi del Doctor Sax, "(Depression Themes, now it’s atom-bomb bins in the cellar communist dope ring)" (Doctor Sax, pp. 74–75), ci viene immediatamente ricordato il tempo storico, piuttosto che quello narrativo. La Guerra Fredda degli anni ’50 sostituisce la Depressione degli anni ’30 quale condizione storica della creazione del testo. Come abbiamo visto con Vanity of Duluoz, queste intrusioni autoriali spesso interrompono l'effetto che il metodo spontaneo di Kerouac si sforza di creare.

Ma non sempre. Kerouac trovò anche il modo di impiegare queste distrazioni in modo significativo. In Doctor Sax, in particolare, Kerouac sfrutta una sottotrama gotica che, pur essendo molto diversa dal suo recupero spontaneo della memoria, serve comunque ad aumentare l'impatto del libro creando universali che permettono al lettore di entrare nella narrazione in modo produttivo. Mentre il suo scopo nominale è descrivere il passaggio all'età adulta vissuto da Kerouac da adolescente, il presente, sotto forma di ombre come Doctor Sax, si insinua costantemente, inviando i propri spettri a perseguitare i ricordi di Kerouac durante la Grande Depressione. Quando Doctor Sax enumera il futuro al suo giovane protetto, sembra un Kerouac più anziano che fa la predica al suo io più giovane, e quindi al pubblico, e abbiamo raggiunto il Kerouac attuale, nel 1952, rannicchiato a Città del Messico nell'umido gabinetto del corridoio del suo amico William S. Burroughs:

« You’ll roll your feet together in the tense befuddles of ten thousand evenings in company in the parlor, in the pad—that is known as, ah, socializing. You’ll grow numb all over from inner paralytic thoughts, and bad chairs,-- that is known as Solitude. You’ll inch along the ground on the day of your death and be pursued by the Editorial Cartoon Russian Bear with a knife, and in his bear hug he will poignard you in the reddy blood back to gleam in the pale Siberian sun—that is known as nightmares. »
(Doctor Sax, 186–187)

Qui Kerouac parodia il discorso di Jacques in As You Like It di William Shakespeare, in cui discute delle sette età dell'uomo, aggiornandolo per includere le sue frustrazioni personali insieme alle più ampie paure culturali dell'infiltrazione comunista. Mentre il personaggio immaginario del Doctor Sax rappresenta inizialmente le paure infantili del buio, con il progredire del romanzo, egli viene sempre più visto come un maestro di conoscenza terrena, e il culmine del romanzo prevede addirittura una battaglia tra il bene e il male per il destino dell'umanità. I ​​lettori sono quindi invitati a vedere il Doctor Sax in termini mitici, piuttosto che strettamente personali.

Il romanzo, pur raccontando l'infanzia specifica di un ragazzo franco-canadese cresciuto a Lowell, nel Massachusetts, negli anni ’30, si rivolge in realtà a un pubblico più ampio. Il personaggio del Doctor Sax, modellato principalmente sul personaggio dei fumetti "The Shadow" che ossessionò la giovinezza di Kerouac (e le opere successive), rappresenta un'incognita che è tuttavia desiderabile, una possibilità indefinita che attrae e turba il narratore e rappresenta il tipo di ingresso nell'età adulta che ogni essere umano deve inevitabilmente sperimentare. Mentre il mondo del piccolo Ti Jean potrebbe sembrare circoscritto dalla sua educazione franco-canadese, la sottotrama gotica di Sax svolge una funzione universalizzante. Jackie Duluoz frequenta il suo negozio franco-canadese locale per tutto il romanzo, ma quel negozio vende anche i fumetti di Shadow che hanno ispirato il personaggio principale di Kerouac e che vengono letti e scambiati in quartieri franco-canadesi, irlandesi e greci. La radio, che trasmette i suoi successi preferiti e l'amato programma Shadow, è accessibile a tutti e, per i lettori contemporanei, richiama alla mente l'effetto livellatore dei media americani in generale. Persino la sua squadra di baseball locale è composta da ragazzi che vivono in quartieri di diverse etnie, dimostrando in termini nostalgici il fascino del baseball come "great American pastime". I temi universali che Kerouac cattura in opere come Doctor Sax (e in altre come Maggie Cassidy, che affronta le perenni difficoltà dell'amore adolescenziale) rendono il recupero della memoria infantile da parte di Kerouac al tempo stesso un inno personale, uno studio culturale e un'ispirazione per i lettori a riflettere sul rapporto con la propria adolescenza, che può essere inteso come individuale e comune allo stesso tempo.

Sebbene Kerouac non abbia forse svelato "the secret of what God has done with my time", trovò comunque un metodo per riproporre quel segreto con la massima forza possibile. Queste profonde immersioni in momenti distinti del passato sono potenti, ma per quanto efficaci nel presentare il passato con intensità, ricordano simultaneamente al lettore il presente del racconto. Ironicamente, il desiderio di Kerouac di rimodellare la memoria nel presente è in realtà in linea con le moderne nozioni scientifiche che vedono la memoria come una rielaborazione del passato piuttosto che come l'accesso a una registrazione. Ciò ha importanti implicazioni per il modo in cui comprendiamo il corpus di Kerouac, soprattutto considerando il suo desiderio di creare una "legend" della sua vita. Kerouac può sentire, come John Locke, che i suoi ricordi forniscano stabilità alla sua vita, un archivio di eventi che è suo compito conservare. Ma in realtà, il vero genio di Kerouac risiede nella sua capacità di rivisitare continuamente il passato attraverso una prosa che permette ai suoi lettori di immergersi negli affetti che crea il più a lungo possibile. Questo spiega il suo ricorso al trattino, al portmanteau, alla mancanza di punto: non fermare la magia per paura che l'incantesimo possa essere spezzato. Ma prima o poi dobbiamo riemergere, e quando lo facciamo, c'è sempre la possibilità che ci aspetta per dare un senso all'esperienza unica che la scrittura di Kerouac offre. E qual è tale lezione? Sicuramente l'obiettivo non è semplicemente fare un inventario dei ricordi di Kerouac. Chi si concentra esclusivamente sulla tradizione e sulla leggenda dei Beat manca il bersaglio: il punto non è immergersi nella vita di Kerouac, per quanto ben narrati siano i suoi racconti, ma piuttosto usare le sue escursioni nel passato come punti di partenza per un viaggio nella nostra terra selvaggia di sentimenti, sensazioni e memorie. Perché il nostro futuro dipende, paradossalmente, da come accediamo, concepiamo e rimodelliamo i ricordi del nostro passato.

Personaggi di Doctor Sax

Kerouac spesso basava i suoi personaggi immaginari su amici e familiari.

« Because of the objections of my early publishers I was not allowed to use the same personae names in each work." »

Sezione del rotolo dattiloscritto originale di "On The Road"

Sezione del rotolo dattiloscritto originale di "On The Road"

Persona reale	Nome del personaggio
Leo Kerouac	Emil "Pop" Duluoz
Gabrielle Kerouac	Ange
Gerard Kerouac	Gerard Duluoz
Caroline Kerouac	Catherine "Nin" Duluoz
George "G.J." Apostolos	Rigopoulos
Henry "Scotty" Beaulieu	Paul "Scotty" Boldieu
Freddie Bertrand	Vinny Bergerac
"Happy" Bertrand	Lucky Bergerac
Leona Bertrand	Charlie Bergerac
Billy Chandler	Dickie Hampshire
Duke Chiungos	Bruno Gringas
Omer X. Noel	Ali Zaza
Roland Salvas	Albert "Lousy" Lauzon

NOTE: Doctor Sax, read by Jack Kerouac with Sinatra playing in Background. For Louise Soerrels (Doctor Sax, letto da Jack Kerouac con Sinatra che canta nello sfondo) da The Allen Ginsberg Papers, 1937-1994 alla Stanford University.

Kerouac scrisse anche una sceneggiatura adattata dal romanzo, intitolata Doctor Sax and the Great World Snake. Non fu mai trasposto in un film, ma nel 1998 il nipote di Kerouac, Jim Sampas, scoprì il testo negli archivi di Kerouac. Decise di produrre il brano in formato audio, molto simile a un radiodramma, e lo pubblicò nel 2003 con la sua etichetta discografica indipendente, Gallery Six (dal nome del luogo del famoso Six Gallery Reading), in collaborazione con l'etichetta discografica di Mitch Winston, la Kid Lightning Enterprises. L'uscita consisteva in due CD e un libro contenente la sceneggiatura con illustrazioni di Richard Sala.

Carte autographe de Jack Kerouac adressée à Michel Mohrt, traducteur chez Gallimard, vers 1962. Les derniers mots sont en français

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia completa di Jack Kerouac (en.template), Beat Generation (Commons/Immagini) e Counterculture.