Jack Kerouac/Capitolo 12

Ritmi filati: Jack Kerouac come poeta

Per approfondire, vedi Pull My Daisy, Mexico City Blues, The Scripture of the Golden Eternity, Scattered Poems, Old Angel Midnight, Book of Haikus e Book of Sketches.

Haiku

The little worm
Lowers itself from the roof
By a self shat thread

Questo triolet di tre versi, o haiku, proviene da un sottile volume di Kerouac, Heaven & Other Poems, del 1959. Un anno di grande risonanza per Kerouac e la poesia, il 1959 fu anche l'anno in cui fu pubblicato il suo importante libro di poesie, Mexico City Blues, e l'anno in cui registrò il suo album Blues and Haikus con Al Cohn e Zoot Sims, unendo le sue preoccupazioni jazzistiche e buddhiste. Nel 1959, Kerouac avrebbe anche pubblicato brani del suo poema in prosa, instancabilmente sperimentale, Old Angel Midnight sulla piccola rivista Big Table, poesia pubblicata integralmente solo nel 1993. Altri volumi di poesia pubblicati postumi includono Pomes All Sizes (1992), Book of Blues (1995) e Book of Haikus (2003). Come suggerisce il fatto che gran parte della consistente opera poetica di Kerouac fu pubblicata solo dopo la sua morte e la sua canonizzazione come importante romanziere controculturale del XX secolo, durante la sua vita non fu generalmente considerato un importante poeta americano del dopoguerra, almeno dal mondo accademico, sebbene certamente si possa – e si sia – sostenuto che ciò sia vero. Sebbene Kerouac abbia fatto le sue distinzioni specifiche tra prosa e poesia in saggi e interviste, la distinzione per i lettori della sua prosa poetica rimane difficile da discernere, il che potrebbe, a sua volta, rendere più arduo considerarlo un poeta significativo.

Allen Ginsberg, tra gli altri, insistette sempre sull'importanza e l'influenza di Kerouac come poeta; nella sua introduzione a Pomes All Sizes, ad esempio, dichiara: "His influence is worldwide, not only in spirit, with beat planetary Youth Culture, but poetic, technical". A riprova, Ginsberg cita una serie di poeti influenzati da Kerouac, da Philip Whalen, il cui "Big Baby Buddha Golden 65 feet high" è stato ispirato da Mexico City Blues, a Bob Dylan, che, secondo Ginsberg, ha affermato che Mexico City Blues è stata "the first poetry that spoke his own language" (Pomes, ii). Gary Snyder è stato "taken by the ease" di Mexico City Blues, "the effortless way it moved on—apparently effortless—at the same time there was some constant surprise arising in the words, always something happening with the words. You can see the mind at work, see the mind in it". E Michael McClure considerava Mexico City Blues il capolavoro di Kerouac, definendolo "the surpassing religious visionary poetic statement of the twentieth century". Si tratta di un elogio esagerato da parte di coloro che sembrerebbero saperne di più: altri poeti della cerchia di Kerouac. Eppure resta il fatto che Kerouac non è stato ampiamente riconosciuto per la sua impresa poetica.

Quando Mexico City Blues uscì, fu generalmente respinto o addirittura massacrato. Forse la recensione più aspra arrivò dal poeta Kenneth Rexroth, che era stato presente alla storica Six Gallery Reading quando Allen Ginsberg lesse il suo "Howl" mentre Kerouac distribuiva una brocca di vino. Recensendo Mexico City Blues sul New York Times, Rexroth accusò Kerouac di quella che considerava un'interpretazione scadente del buddhismo, come se Kerouac fosse "a dime store incense burner". Valutando correttamente il danno di una recensione così aspra sul Times, Ginsberg capì che ciò significava condannare l'opera all'oscurità. Recensioni più generose, sebbene ancora ampiamente negative, giunsero da altri: Herbert Feinstein su Prairie Schooner trovò i versi di Kerouac troppo cauti e adolescenziali. Il poeta Anthony Hecht su The Hudson Review pensò che fosse meglio leggere Mexico City Blues tutto d'un fiato: "This is the voice of a man who has a lot of knick-knacks and hocus-pocus to get rid of, but it is the voice of a man".

Le reazioni contemporanee a Mexico City Blues sono indicative del modo in cui Kerouac è stato liquidato come poeta. Sebbene il lungimirante editore Donald Allen abbia incluso l'opera di Kerouac nella sua fondamentale antologia The New American Poetry nel 1960, si è trattato di un'anomalia, e la poesia di Kerouac tende a essere assente dalle antologie non-beat di poesia americana del dopoguerra. Questo è ancora vero anche a un secolo dalla nascita di Kerouac, e nel marzo 2022 la City Lights Books di San Francisco ha ospitato un dibattito incentrato sullo status di Kerouac come "literary outsider". Questa descrizione di Kerouac è ancora valida, nonostante le tappe di On the Road, The Dharma Bums e altri romanzi che continuano a vendere bene, soprattutto per quanto riguarda la sua affermazione poetica.

Gli osservatori dell'ethos culturale da cui emerse Kerouac offrono spiegazioni parziali. Morris Dickstein identifica l'ostilità dei critici verso l'"incipient experimentalism" dei Beats, che, "like most such ‘experiments,’ had a rich but neglected literary ancestry". Seymour Krim si spinge oltre, spiegando la rivolta dell'avanguardia tra la fine degli anni Quaranta e l'inizio degli anni Cinquanta come una rivolta contro un prevalente temperamento "cerebral-formalist" che escludeva i nuovi scrittori dall'esistenza letteraria perché sia ​​la loro esperienza personale sia il loro linguaggio letterario erano stati repressi dalla camicia di forza critica delle lettere post-T. S. Eliot. Potrebbe anche essere che la poesia di Kerouac sia stata poco riconosciuta sia perché la sua prosa stessa era ampiamente considerata poetica, sia perché lui stesso spesso evitava di fare distinzioni nette tra poesia e prosa.

Come Kerouac una volta osservò a Ginsberg, "You guys call yourselves poets, write little short lines, I’m a poet but I write lines paragraphs and pages and many pages long". Non c'è da stupirsi, quindi, che molti lettori siano rimasti colpiti dal lirismo poetico della prosa di Kerouac. Come molti hanno osservato, ad esempio, il capolavoro di Kerouac, Visions of Cody, è ricco di passaggi lirici; Ginsberg definì persino le descrizioni del cibo nella sezione "Hector’s Cafeteria" del romanzo un "Homeric poem". Incorniciata dall'immagine di Cody che arriva nella brillante New York dal grigio centro di Denver, la cafeteria di Kerouac, ricreata in una ripetizione poetica, diventa una cattedrale di sfarzo al neon, un'ode alla fame di immigrati sia di Cody che di Duluoz. Allo stesso modo, il segmento "Joan Rawshanks in the Fog" di Visions of Cody è pieno di rime oblique, allitterazioni e assonanze: la descrizione dell'attrice Joan Crawford, realmente esistita, che gira un film a San Francisco è incompleta, come se l'occhio da scrittore di Kerouac fosse una cinepresa che descrive nel dettaglio gli spettatori sullo sfondo che osservano lo spettacolo sottostante, con Joan Rawshanks in primo piano. Il passaggio ha un suo impianto audio, che si trasforma nella musica di una boa nella baia che fa b-o, bab-o, e se si taglia la sezione nel punto preciso in cui tutte le parole sono inventate, suonano tutte onomatopeiche. Uno degli esempi più famosi di questa tecnica onomatopeica si trova alla fine di Big Sur, a cui Kerouac aggiunge la poesia "Sea", che imita il suono delle onde che si infrangono sugli scogli: "Ker plotsch— / Shore—shoe— / god—brash—." Le nostre orecchie nuotano nel suo suono, indipendentemente dall'influenza, come nel bebop, o in Frank Sinatra, o nel lampo istantaneo di quella che Ginsberg chiamava "snapshot poetics".

Nonostante gli infiniti esempi di prosa poetica che si possono trovare negli scritti di Kerouac, egli vedeva chiaramente la sua poesia come distinta dalla sua prosa quando spiegò la sua pratica poetica ai suoi intervistatori della Paris Review, il poeta Ted Berrigan e il romanziere Aram Saroyan:

« For my regular English verse, I knocked it off fast like the prose, using, get this, the size of the notebook page for the form and length of the poem, just as a musician has to get out, a jazz musician, his statement within a certain number of bars, within one chorus, which spills over into the next, but he has to stop where the chorus page stops. And finally, too, in poetry you can be completely free to say anything you want, you don’t have to tell a story, you can use secret puns. »
(Ted Berrigan, "The Art of Fiction LXI: Jack Kerouac", The Paris Review. 43 (Summer 1968), rist. in Conversations with Jack Kerouac, ed. Kevin J. Hayes (Jackson: University Press of Mississippi, 2005), 56)

La nota di Kerouac sul frontespizio di Mexico City Blues lo conferma: "I want to be considered a jazz poet blowing a long blues in an afternoon jam session on Sunday. I take 242 choruses; my ideas vary and sometimes roll from chorus to chorus or from halfway through a chorus to halfway into the next" (Mexico City Blues, frontespizio). Le sue spiegazioni illuminano gli aspetti poetici del suo fraseggio in prosa, per poi estendersi al sequenziale Mexico City Blues, con un tessuto di collegamento tra ogni ritornello non necessariamente evidente a prima lettura.

In Mexico City Blues, i cori di Kerouac, costruiti nello spazio di una pagina di quaderno, offrono ritratti carichi di ricordi di tutto, dai suoi genitori e dalla sua città natale di Lowell, Massachusetts, agli amici Gregory Corso e Allen Ginsberg; alle sue esplorazioni di concetti buddhisti; e registrazioni di immagini apparentemente usa e getta, e altro ancora: la panoplia della sua esistenza. La composizione del libro avvenne all'epoca della sua sperimentazione con la spontaneità, connessa alla sua idea di documentare il pensiero non rivisto – o, in altre parole, la sua "mind". Come osservò Michael McClure, "He was writing voices he had overheard into the bodies of the choruses and he was writing the structure of his passing thoughts". Pertanto, il concetto di "true-life", come spesso applicato alla prosa narrativa di Kerouac, si estende anche alla sua poesia, che si adatta anch'essa alla sua idea della sua opera come comprendente "One Vast Book", la Leggenda di Duluoz. Infatti, in una nota scritta a mano su una pagina manoscritta di "Daydreams for Ginsberg" (datata 10 febbraio 1955), intitolò il suo vasto libro "The Divine Comedy of the Buddha": "I am beginning to see a vast Divine Comedy of my own based on Buddha—on a dream I had that people are racing up and down the Buddha Mountain, is all, and inside is the Cave of Reality".

Evocare l'opera epica di Dante non è certo casuale, ma riflette piuttosto la concezione più ampia, la struttura poetica, sia della sua poesia che della sua prosa, una cattedrale che è anche satirica del reame mondano e ospita una ricerca della Beatitudine. La Divina Commedia di Dante offre un grandioso progetto che può fungere da impalcatura per una visione di Kerouac come poeta. Poema profondamente religioso, la Divina Commedia era strutturalmente unificata attraverso uno schema di rime interconnesse, la terza rima, che era – per usare un termine moderno – sequenziale.

Pensando alla sua intera opera nel suo insieme, Kerouac immaginava allo stesso modo elementi disparati che si incastravano in un tutt'uno: i suoi romanzi e le sue poesie si univano come riff jazz, nella misura in cui scomponeva il linguaggio tradizionale, con frasi senza fine, senza punti, solo trattini che indicavano le pause del respiro. Paragrafi o unità scorrono al ritmo del respiro, parole allitterate, suoni collegati tramite assonanza. Unità di scrittura si sviluppano a spirale, caratterizzate dai peculiari tropi oscillanti di immensa tristezza giustapposti a grande gioia, spesso nella stessa immagine.

L'essenza di Mexico City Blues

Nel capolavoro poetico di Kerouac, Mexico City Blues, un poema sequenziale che strizza l'occhio non solo a Dante ma evoca anche Walt Whitman e i Cantos di Ezra Pound, la sostanza e il soggetto sono la memoria e il linguaggio, un ritratto senza censure della mente del poeta in movimento. McClure afferma che nei primi anni '50, quando Kerouac scrisse Mexico City Blues, aveva appena studiato ed era rimasto impressionato dai Cantos di Pound e voleva emulare quell'esperienza e creare la sua "equivalent work". Le regole stesse della composizione del coro, radicate nel pensiero spontaneo, rendono esplicita la componente biografica nell'immagine e nella trama.

Ad esempio, l'89° coro funge da mito delle origini:

Remembering my birth in infancy, the coughs,
The swallows, the tear-trees growing
From your eyeballs of shame; the gray
Immense morning I was conceived i [sic] the womb,
And the red gory afternoon delivered therefrom.

Le immagini di "tear-trees", "eyeballs of shame", "gray immense morning", "red gory afternoon" potrebbero fare riferimento al cattolicesimo e alla vergogna intrinseca del sesso, che precede il concepimento, il tutto temperando i soliti aspetti gioiosi della nascita, fornendo un torbido tono "gray" alle immagini dell'essere vivi: i "coughs, the swallows" della "my birth in infancy". Come in gran parte di Mexico City Blues, c'è una preoccupazione sia per la vita, il vivere, sia per il suo inevitabile inverso, la morte.

A questo proposito, si consideri il Chorus #211, in cui Kerouac canta il suo blues in una cupa revisione della creazione di Dio:

Bhavacakra, la Ruota dell'esistenza

The wheel of the quivering meat conception
Turns in the void expelling human beings,
Pigs, turtles, frogs, insects, nits,
Mice, lice, lizards, rats, roan
Racinghorses, poxy bucolic pigtics,
Horrible unnamable lice of vultures,
Murderous attacking dog-armies
Of Africa, Rhinos roaming in the jungle,
Vast boars and huge gigantic bull
Elephants, rams, eagles, condors,
Pones and Porcupines and Pills—
All the endless conception of living beings
Gnashing everywhere in Consciousness
Throughout the ten directions of space
Occupying all the quarters of in & out,
From supermicroscopic no-bug
To huge Galaxy Lightyear Bowell
Illuminating the sky of one Mind—
Poor! I wish I was free
of that slaving meat wheel
and safe in heaven dead.
(Mexico City Blues, 211)

Questa poesia illustra gli studi di Kerouac sul buddhismo durante questo periodo con l'immagine dominante della Ruota dell'esistenza (bhavacakra) e frasi come "all... living beings" e "the ten directions of space", quest'ultima delle quali allude alla cosmologia buddhista. Ma c'è anche l'infusione di concezioni cristiane della sofferenza (come nella parola "Gnashing", che riecheggia la frase biblica "gnashing of teeth", che appare più volte nel Nuovo Testamento). Kerouac si colloca in una sorta di fusione di cosmologie buddhiste e cristiane, tanto da desiderare "I wish I was free of that slaving meat wheel", non raggiungendo il nirvana, ma essendo "safe in heaven", il che sembra un desiderio decisamente cristiano.

La morte è ovviamente una delle principali preoccupazioni di Kerouac, e l'attenzione alla "Mind" è un modo per liberare l'anima dalle esigenze della carne, mantenendo viva la coscienza in tutte le sue componenti. Il Chorus #176 è un'esplorazione e un'illustrazione particolarmente importante della concezione kerouachiana della mente:

The reason why there are so many things
Is because the mind breaks it up,
The shapes are empty
That sprung into come
But the mind wont know this
Till a Buddha with golden
Lighted finger, hath pointed
   To the thumb, & made an aphorism
   In a robe on the street,
   That you’ll know what it means
   For there to be too many things
   In a world of no-thing.

One no-thing
Equals
All things

When sad sick women
Sing their sex blues
In yr ear, have no fear—
   have no fear—
the moon is true, enough,
but, but, but, but, but,
it keeps adding up.
   (Mexico City Blues, 176)

Questo chorus spiega "Mind" come un armonioso miscuglio di coscienza ed energia. La percezione di Kerouac in questo chorus, permeata dal pensiero e dal linguaggio buddhisti, gli offre un modo per riarticolare i tropi oscillanti di On the Road; come dice Sal Paradise in quel libro: "Everything seemed to be collapsing". Nel Chorus #176, come in gran parte di Mexico City Blues, la solidità, ad esempio, dei mattoni rossi contro l'illusione del neon immaginata in On the Road, la solidità dei valori e delle istituzioni occidentali, si stanno in realtà sgretolando nel tempo. Come illustra Kerouac in questo chorus, il buddhismo ci insegna che la mente forma discriminazioni arbitrarie, che le "shapes are empty" perché non contengono alcun significato.

Nella misura in cui i ritornelli di Mexico City Blues offrono istantanee della mente di Kerouac, sono in linea con un'altra forma poetica che imparò a padroneggiare: l’haiku. Infatti, quando elogiò la "epic-length" di Mexico City Blues, McClure si preoccupò anche di richiamare l'attenzione sulle componenti più piccole del libro, sostenendo che "each line becomes a complete, and whole, independent image". Tale descrizione sembra la base dell'haiku e, come scoprì Kerouac, questa forma gli offrì una struttura poetica più concisa per articolare i movimenti della sua mente – e lungo il percorso, avrebbe reinventato l'haiku in un'immagine americana.

Inventare l'Haiku americano

Annotazione di Jack Kerouac scarabocchiata su una pagina di giornale

Per approfondire, vedi Haiku in English (L'Haiku in inglese), Haiku Society of America e British Haiku Society.

The little worm
    Lowers itself from the roof
By a self shat thread

"Worm" non faceva parte di una raccolta di haiku che Kerouac aveva radunato in una cartella nera per essere pubblicata da Lawrence Ferlinghetti per City Lights, ma, come accennato in precedenza, la registrò in un album del 1959 con il supporto jazzistico di Al Cohn e Zoot Sims. Centinaia di altri haiku, inseriti in blocchi di prosa, nei suoi taccuini tascabili, in lettere e altri scritti inediti, vennero poi raccolti nel suo Book of Haikus. La sfida più grande per la curatrice del libro, Regina Weinreich, furono i taccuini tascabili stessi, ricoperti dai minuscoli scarabocchi a matita di Kerouac, la carta ormai invecchiata, traslucida, che rendeva più difficile distinguere le sue parole tra le ombre e le sagome delle altre sul retro pagina. Composti tra il 1956 e il 1966, questi haiku non sono un'aggiunta marginale alla sua già famigerata carriera, ma un'importante sfaccettatura della sua arte dinamica.

Sebbene l'accoglienza positiva non sia stata uniforme, quando uscì Book of Haikus (2003), alcuni osservatori notarono le innovazioni di Kerouac. Scrivendo sul New York Times, ad esempio, Verlyn Klinkenborg espresse il suo apprezzamento:

« To read these poems is to hear how raucously Kerouac reinvents the genre. Haiku is a poetry of exclusion. Just think, after all, of everything that can’t be said in three short lines. And yet Kerouac turns his pops into strange miracles of inclusion... His haiku remain fundamentally American. “The windmills / of Oklahoma look / in every direction.” »
(Verlyn Klinkenborg, "Appreciations: Jack Kerouac’s Haiku", New York Times (13 aprile 2003), sez. 4, 12)

Allo stesso modo, scrivendo per una rivista specializzata, Modern Haiku, Cor van den Heuvel ha dichiarato: "If we judge him by the poems he chose for his original Book of Haikus, we find enough outstanding haiku to place Kerouac not only among the pioneers of American haiku, but to give him an honored place as the creator of some of the best American haiku to have been written in the first half-century of its existence".

Durante la sua vita, Kerouac poteva essere criticato per il suo stile di prosa sgrammaticato e irregolare, ma ora viene lentamente apprezzato per la sua pratica dell'haiku, per la quale credo dovrebbe essere considerato un poeta magistrale. Rifiutava la regola delle diciassette sillabe. Dopo aver studiato i maestri giapponesi di questa forma – Bashō, Issa, Shiki e Buson – Kerouac capì che questa regola era insostenibile in inglese. Studiò la forma sotto la guida esperta di Gary Snyder e, leggendo D. T. Suzuki, fece una scoperta, in realtà più una dichiarazione: in inglese, l'haiku richiedeva meno sillabe. "I’ll invent / The American Haiku type,” scrisse, “The simple rhyming triolet:-- / Seventeen syllables? No, ... / Simple, 3-line poems".

Kerouac si impegnava a fondo nella creazione del suo haiku, come raccontava ai suoi intervistatori della Paris Review, a differenza della sua politica prosaica del "first thought, best thought". Kerouac fece una distinzione fondamentale, spiegando le sue pratiche poetiche alla Paris Review, affermando che i suoi metodi per scrivere versi regolari erano molto diversi per la creazione dell'haiku, e molto diversi dai suoi modelli giapponesi. La pratica dell'haiku era, per Kerouac, molto più di un conteggio delle sillabe. Osservando la natura e la natura umana, infondendo le sue visioni altamente raffinate, la sua disciplina incorporava la complessità e il panorama della sua travolgente prosodia bop con un nuovo tipo di profondità. Cercando modi per esprimere l'eternità nel linguaggio, l'haiku gli fornì uno strumento, per la poesia e per la prosa. Cercava lo spirito haiku, l'espressione della vita fino alla morte, tutto in un unico "pop":

Evening coming—
    The office girl
Unloosing her scarf
   (Book of Haikus, 32)

La ragazza d'ufficio in questo senryū, forma di haiku incentrata sulla natura umana, siamo io e te nella ripetizione continua, in tutti quegli "-ing" dell'eterna attività umana. Quante volte in una singola vita, si chiede Kerouac senza dirlo direttamente, si ripete la stessa azione, un'azione qualsiasi, una routine qualsiasi?

Kerouac si esercitava così bene da divertirsi con i principi fondamentali dell'haiku, come l'obbligo di fare riferimento alle stagioni:

In my medicine cabinet
   the winter fly
Has died of old age
   (Book of Haikus, 12)

The summer chair
   rocking by itself
In the blizzard
   (Book of Haikus, 36)

Quindi quella mosca invernale è morta nel suo armadietto dei medicinali, ma in quale stagione?
Cosa ci fa una sedia estiva che si dondola da sola durante una bufera di neve invernale?

Kerouac si esercitò certamente abbastanza bene da infrangere le regole dei maestri giapponesi, prendendo in giro Basho e il suo haiku più famoso:

An old pond:
   a frog jumps in
—the sound of water.

Ecco la risposta di Kerouac:

Run over by my lawnmower,
   waiting for me to leave,
The frog
(Book of Haikus, 33)

Kerouac non era sempre noto per le risate, ma negli haiku riusciva a divertire, soprattutto se stesso. Ecco qui sopra una battuta che vorrebbe sapere cosa direbbe Basho se investisse una rana con il suo tosaerba!

Kerouac riconobbe inoltre il "cut" dell'haiku come liberatorio per il linguaggio: un "jump" da lui definito per quello che altri chiamano il "cut", due immagini affiancate che creano un lampo nella mente, simile all'elisione del tempo o alle giustapposizioni dei cutups di William S. Burroughs. Per illustrare come si legge un haiku di Kerouac, notiamo la seguente poesia:

Straining at the padlock,
   the garage doors
At noon
   (Book of Haikus, 9)

Il jump avviene tra i primi due versi, con le immagini giustapposte de "the padlock" e de "the garage doors". Visivamente, Kerouac si concentra su una parte dell'immagine complessiva e poi taglia sull'immagine più grande, forse inquadrando il lucchetto. Come un haiku che fa riferimento alle stagioni, l'ultimo verso suggerisce l'estate, con il lucchetto "straining" quando il caldo è più intenso.

Mentre Kerouac comprendeva la forma dell'haiku grazie ai suoi studi sulle traduzioni giapponesi, il suo sviluppo dell'haiku americano gli permise di integrare i tipici tropi kerouachiani, permeati di pensiero occidentale; ad esempio, il cattolicesimo, la preoccupazione del mondo non buddhista che conosceva meglio. In effetti, uno dei contributi di Kerouac all'haiku fu proprio il cattolicesimo, le preoccupazioni del mondo non-buddhista che conosceva meglio. Lotta. Dramma. Sofferenza. Colpa. Martirio. Morte. Nei suoi stati d'animo più cattolici, Kerouac diede all'haiku l'angoscia di cui meno aveva bisogno:

Useless! useless!
   —heavy rain driving
Into the sea
   (Book of Haikus, 8)

Questo haiku esprime più della semplice descrizione della pioggia battente, giudicandone inutile l'azione, ripetendo persino la parola per enfatizzarla e per il suo suono. A differenza dei suoi predecessori giapponesi in quest'arte, egli ammette tale particolare tipo di soggettività: la sua angoscia riflessa nell'inutilità o nella futilità della pioggia che si riversa nel mare. Usò l'haiku per illustrare un tipo kerouachiano pervasivo: un individuo solitario e fragile in una distesa aspra o nel Vuoto:

One flower
   on the cliffside
Nodding at the canyon
   (Book of Haikus, 167)

Ecco un fiore, molto simile a Kerouac stesso, che affronta il Vuoto. O forse un'atmosfera letteraria a volte ostile; la poesia successiva nel Book of Haikus è:

A long way from
   The Beat Generation
In the rain forest
   (Book of Haikus, 167)

Come poeta haiku, la definizione di "literary outsider" è particolarmente appropriata, poiché molti occidentali considerano l'haiku una sorta di banale poesia-espediente, simile a un limerick. Kerouac fu soprannominato il King of the Beats – o, peggio, "King of the Beatniks" (cfr. Capitolo 9) – e per alcuni sfoggia un'ulteriore corona, quella di "King of American Haiku/Re dell’Haiku Americano". Come il King of the Beats, tale titolo difficilmente riconosce l'eccezionale e originale contributo di Kerouac alla letteratura americana.

Nel suo romanzo Big Sur, il narratore kerouachiano, Jack Duluoz, conversa con un poeta sperimentale, Pat McLear (ispirato a Michael McClure), che dice: "When I read your poems Mexico City Blues I immediately turned around and started writing a brand new way, you enlightened me with that book". Duluoz risponde: "But it’s nothing like what you do, in fact it’s miles away, I am a language spinner and you’re an idea man" (Big Sur, 123–124). L'idea che Kerouac aveva di se stesso come "language spinner" spiega ampiamente sia la sua prosa che la sua poesia, tessendo filamenti: "The little worm / Lowers itself from the roof / By a self shat thread" Il verme, come Kerouac, è un tessitore, discendente da un altro tessitore, il "Noiseless Patient Spider" di Walt Whitman, che stende filamenti su distese di spazio, connettendoli. Lungi dall'essere un "literary outsider", Kerouac, in quanto poeta, si riallaccia alla grande tradizione letteraria americana, all'epopea sequenziale di Whitman, Song of Myself. È il filo conduttore americano.

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia completa di Jack Kerouac (en.template), Beat Generation (Commons/Immagini) e Counterculture.