Jack Kerouac/Capitolo 13

La figlia di Jack Kerouac, Jan, nel 1983

Kerouac e le sue rappresentazioni delle donne

Jan Kerouac dalla copertina del suo libro, Baby Driver: A Story About Myself (1981)

Valutare le rappresentazioni letterarie delle donne – o "girls", come spesso le chiamava – da parte di Jack Kerouac nel XXI secolo è complicato. La sua vasta opera comprende romanzi, racconti, poesie e generi non tradizionali e sperimentali, tra cui la fantascienza; quasi tutti delineano, mostrano, presentano le donne, in un panopticon di rappresentazioni testuali umane. La recente attenzione critica alle sue descrizioni della vita del dopoguerra, tuttavia, mostra che queste rappresentazioni di donne, bianche e di colore, risultano problematiche per alcuni lettori. L'opera viene letta in vari modi, come sgradevole o offensiva a seconda della prospettiva adottata e dei valori che vi vengono attribuiti, oscillando tra apprezzamenti letterari e sgomento femminista. Come principale innovatore del movimento letterario notoriamente misogino della Beat Generation, Kerouac è un maestro la cui opera, da un lato, esprime un atteggiamento patriarcale energico, ma, dall'altro, una tenera iconoclastia che resiste e rivede quella prospettiva con descrizioni voluttuose e narrazioni spontanee. Valutare le delineazioni del femminile nell'arte letteraria e visiva di autori maschili non è certo una novità, data la persistenza dell'attenzione femminista alla rappresentazione di fine Novecento. Tuttavia, l'opera di Kerouac, contraddittoria e incoerente, è particolarmente impegnativa. È allo stesso tempo più innovativa – artisticamente sperimentale – e più atavica – convenzionalmente patriarcale – di quanto la sua reputazione di Beat Generation indichi. La sua scrittura potrebbe essere più controversa oggi di quanto non lo fosse negli anni Cinquanta, poiché, sebbene la letteratura rimanga immutata, la sua ricezione si trova ad affrontare prospettive mutevoli. Le rappresentazioni delle donne in Kerouac furono inizialmente trascurate o ignorate, o celebrate e rese attraenti, ma quasi settant'anni dopo la pubblicazione di On the Road nel 1957, quelle stesse figure suscitano obiezioni, risentimento, un rifiuto al limite della cancellazione, in particolare tra i recenti consumatori letterari, i commentatori culturali e i critici accademici allineati con il femminismo della seconda ondata e le sensibilità della Generazione Z. Le opere di Kerouac rimangono in circolazione e mantengono uno status mitico nella cultura popolare, ma la sua accoglienza e valutazione si scontrano con le opinioni più acute e avverse sulle sue rappresentazioni delle donne, come anche su quelle delle minoranze razziali (cfr. anche Capitolo 14). Come possiamo quindi leggerlo oggi alla luce di queste molteplici riserve?

Le controverse rappresentazioni delle donne in Kerouac sono sconcertanti in uno scrittore così ammirato, perché, sebbene siano letteratura affascinante, sono, allo stesso tempo, sessiste, misogine, essenzialiste, razziste. Le due valutazioni rimangono in un'opposizione irrisolvibile. Le donne nelle opere di Kerouac, anche nei loro momenti più indelebili e drammatici, sono, come le definì la scrittrice beat Joyce Johnson, "minor characters"; catalizzano o supportano l'azione, lottano per il riconoscimento, poi scompaiono dalla storia. Anche quando i personaggi femminili sono presunti protagonisti, come in Maggie Cassidy o Tristessa o "Good Blonde", non sono comunque molto più che oggetti di diletto narrativo o veicoli di espressione emotiva. Come osserva la teorica del cinema Laura Mulvey a proposito delle narrazioni cinematografiche tradizionali, la donna "stands in patriarchal culture as a signifier for the male other... [who] can live out his fantasies and obsessions by imposing them on the silent image of woman still tied to her place as bearer, not maker, of meaning". Le donne nelle opere di Kerouac portano con sé i significati altrui, ma non i propri. E pur essendo individualmente distintive, le donne in Kerouac alla fine diventano indistinguibili; sono sempre presenti nelle stanze, nei club, nei bar, nei campi, nelle case, nel corpo del mondo stesso, esse stesse i corpi alterizzati della visione e delle visioni dello scrittore. Comprendono una casta internazionale, interculturale e multiculturale di esseri umani multilingue che attraversa classi, razze ed etnie, religioni e pratiche di fede; sono una popolazione generica. Al contrario, i personaggi maschili in Kerouac, come Dean Moriarty, Sal Paradise o Carlo Marx, sono distinti e diversi l'uno dall'altro: individui identificabili, non tipi.

Razza, classe ed etnia sono intersezionali nella formazione dell'identità di genere e influenzano materialmente le rappresentazioni di donne e "girls" in Kerouac. Tropi e stereotipi, formano una classe di donne sessualmente accessibili e talvolta "mad" che simboleggiano i diritti della Beat Generation nell'opera. Nel suo saggio del 1959 "The Origins of the Beat Generation", Kerouac osservò "a revival of wild self-believing individuality that, waning around the end of World War II with so many great guys dead, was now channeled into a certain new gesture, or attitude... a new more embodied by hipsters... gliding around saying ‘Crazy, man’". Tuttavia, questa rinascita dell'esprit americano, questa "revolution in manners" ("The Origins of the Beat Generation", 363), non si estese alle donne; le "cool hipster girls say nothing and wear black" ("The Origins of the Beat Generation", 362), senza esprimere né promuovere il "new more" nei loro ruoli di supporto. Come osserva Mulvey, "in a world ordered by sexual imbalance, pleasure in looking has been split between active/male and passive/female". L’iconoclastia di Kerouac è contraddetta e sfidata da questa divergenza esistenziale tra i sessi; a differenza delle figure maschili riottose delle sue storie che incarnano la radicale emancipazione della soggettività anti-establishment, i personaggi femminili, subordinati o passivamente rappresentati nella narrazione, sono spesso tipi resi come oggetti "of the determining male gaze [that] projects its fantasy onto the female figure, which is styled accordingly" (Mulvey 19). I personaggi femminili di Kerouac criticano l'emancipazione radicale degli hipster, il "new bohemianism of the Beats", come nel rimprovero di Galatea Dunkel a Dean Moriarty in On the Road: "You have absolutely no regard for anybody but yourself and your damned kicks. All you think about is what’s hanging between your legs". Kerouac scrive questo irato rifiuto, ma la sua iconoclastia – nei contenuti e nelle modalità formali – è condizionale, escludendo le donne come soggetti dalle libertà bohémien del dopoguerra e sfruttandole come oggetti per costruire quelle libertà, come nella critica di Galatea. Ora abbiamo l'opportunità retrospettiva di rivedere le valutazioni delle rappresentazioni femminili di Kerouac, e c'è molto da riconsiderare. Kerouac è un brillante autore letterario della metà del XX secolo dall'impatto inalterato, che deriva, in parte, dall'intrigante e contraddittorio abbraccio e rovesciamento del (non)conformismo radicale delle sue opere, in particolare qui sulla scena della politica sessuale.

Le rappresentazioni femminili di Kerouac risalgono alla metà del XX secolo, l'apice della sua produzione letteraria. Invischiate nella strada di Kerouac, le donne nelle sue opere sono paradossalmente di solito immobili e si trovano per lo più al riparo in aree urbane e rurali; città di montagna, campi agricoli e campi di migranti; stati nordorientali, della costa occidentale, Western, Midwestern e Southwestern degli Stati Uniti; Messico e zone di confine – una panoplia delle Americhe. Queste rappresentazioni sono tratte dalle riserve del cuore, dalla memoria, dai sogni e dai quaderni di viaggio in cui Kerouac registrava quotidianamente gli eventi sulla strada e nella vita domestica, la stasi che le donne nei suoi racconti – e più in generale nella letteratura canonica statunitense di autori maschili – virtualmente denotano. La diversità dei loro contesti è al servizio dello sperimentalismo letterario di Kerouac, della sua instancabile ricerca di un fine geografico o spirituale, o di un fine che sia letteralmente un libro (On the Road, The Subterraneans). I personaggi femminili tracciano la mappa di un corpo politico, un territorio del desiderato e del desiderabile che demarca la strada e le sue motivazioni. Il credo iconico di On the Road – "along the line... there’d be girls, visions, everything" (On the Road, 11) – è al tempo stesso realizzato e contraddetto dalle donne come obiettivo del movimento e suo telos o fine, come nel modo in cui l'anima di Dean Moriarty viene definita "wrapped up in a fast car, a coast to reach, and a woman at the end of the road" (On the Road, 230) – una donna in attesa dove il movimento si ferma. Le raffigurazioni materiali delle donne nella letteratura e i loro usi narrativi costituiscono una poetica del femminile, un discorso al servizio della composizione letteraria di Kerouac.

Le donne abbondano nel panopticon umano di On the Road; l'elenco delle bellezze americane e messicane è lungo e visivamente ripetitivo. Ecco una panoramica parziale delle figure oggettivate che compaiono nella narrazione come segni del crescente desiderio maschile liberato dall'elusione degli obblighi sociali domestici tipica della strada. Questa lista raccoglie rappresentazioni specifiche del processo descrittivo attraverso il quale le donne vengono tropizzate in Kerouac – ovvero, impiegate in un modo non consono all'uso comune, come quando "blonde" significa qualcosa di diverso dai capelli.

Marylou è una "beautiful little sharp chick... a pretty blonde with immense ringlets of hair like a sea of golden tresses... a longbodied emaciated Modigliani surrealist woman in a serious room. But, outside of being a sweet little girl, she was awfully dumb and capable of doing horrible things... – ‘the whore!’" (On the Road, 5,6) - "the dumb little box" (On the Road, 184); una cameriera è "Mexican and beautiful" (On the Road, 34); "a pretty young blonde... [is] dumb and sullen... with a curl of her lips" (On the Road, 34–35); Babe Rawlins è una "beautiful blonde... tennis-playing, surf-riding doll of the West" (On the Road, 41); Camille è una "brunette on the bed, one beautiful creamy thigh covered with black lace" (On the Road, 43); Rita Bettencourt è "a nice little girl, simple and true, and tremendously frightened of sex" (On the Road, 57); Lee Ann è un "fetching hunk, a honey-colored creature,... [with] ...hate in her eyes" (On the Road, 62); Terry è "the cutest little Mexican girl in slacks... Her breasts stuck out straight and true; her little flanks looked delicious; her hair was long and lustrous black; and her eyes were great big blue things" (On the Road, 81); "a pretty little blonde [is] called Dorothy... [whose] nose was too long" (On the Road, 191); una "furious" Galatea Dunkel "looked like the daughter of the Greeks... her long hair streaming" (On the Road, 192); la tredicenne Janet è "the prettiest girl in the world... about to grow into a gone woman" (On the Road, 218); la figlia sedicenne di un contadino è "absolutely and finally the most beautiful girl Dean and I ever saw... Plains complexion like wild roses, and the bluest eyes, the most lovely hair, and the modesty and quickness of a wild antelope. At every look from us she flinched... and blushed" (On the Road, 226–227); la moglie afroamericana di Walter è "a real woman"; "she smiled and smiled as we repeated the insane thing all over again. She never said a word" (On the Road, 203; corsivo nell'originale); c'è una "gorgeous country girl wearing a low-cut cotton blouse that displayed the beautiful sun-tan on her breast tops" (On the Road, 242); una prostituta, "only eighteen... [of] tender cheek and fair aspect", mentre un’altra, quindicenne, ha "almond colored skin and a dress that was buttoned... halfway down", mentre una terza è una "little dark girl... a queen... [a] dusky darling (On the Road, 287–291); e Laura, l’ultimo amore di Sal in On the Road, è "a pretty girl... with the pure and innocent dear eyes that I had always searched for and for so long. We agreed to love each other madly" (On the Road, 306).

Arrestando il movimento narrativo, le "girls" galvanizzano il desiderio maschile, che viene stimolato dall'essere sulla strada; sono essenziali per la continuità e lo slancio narrativo di On the Road, anche se li ostacolano e ostruiscono, il doppio legame di genere del desiderio in Kerouac. Sono tutte belle, giovani, conosciute da poco, altrimenti non avrebbe senso sopportare le loro interruzioni dell'omosocialità e dello slancio narrativo della strada. Sal "rued the way I had broken up the purity of my entire trip, not saving every dime, and dawdling and not really making time, fooling around with this sullen girl and spending all my money" (On the Road, 35). Le donne violano la strada sacramentale, l'emancipazione radicale dell'hipster, e le loro pretese sgonfiano il piacere.

Queste donne ossessionate e onnipresenti in un solo romanzo di Kerouac, On the Road, sono "le deuxième sexe" descritto da Simone de Beauvoir nel suo classico testamento femminista del 1949. La storia critica e l'analisi teorica del "secondo sesso" di Beauvoir giungono e derivano esattamente dallo stesso momento postbellico occidentale di metà Novecento in cui si collocano le visioni letterarie delle donne di Kerouac. Nella famosa massima di Beauvoir, "Donna non si nasce, ma si diventa", proprio come gli scrittori "creano" o scrivono donne nella narrativa. Sebbene vi sia una certa omogeneità nelle rappresentazioni delle donne in On the Road nella loro superficiale uniformità di mien, anche al di là delle differenze di razza e classe, come suggerisce il miscuglio di "beauties" di cui sopra, le singole opere successive a quel racconto lineare e tentacolare sulla strada offrono contesti più mirati per rivedere e valutare le rappresentazioni eterogenee delle donne nell'œuvre di Kerouac, il suo canone di donne e "girls".

Kerouac compose Visions of Cody, ampiamente considerato il suo capolavoro, nel 1952, subito dopo il manoscritto su rotolo del 1951 di On the Road, ma non fu pubblicato integralmente fino al 1972, dopo la sua morte nel 1969. Sebbene Kerouac avesse preparato il libro per la pubblicazione – e fu pubblicato esattamente come lo aveva preparato – temeva che potesse scatenare un processo per oscenità, non da ultimo per le sue rappresentazioni schiette e aperte del corpo femminile e del desiderio sessuale maschile. Un lungo passaggio ambientato a Times Square, New York, raffigura Duluoz e Cody che osservano una fotografia in bianco e nero di Ruth Maytime, "famous Hollywood actress", ed Ella Wynn che simula uno spogliarello; entrambe sono donne bianche in posa per il piacere maschile condiviso – e la masturbazione: "Cody used to say ‘Have this picture, I’ve used it’". La descrizione di questa fotografia, che occupa due dense pagine, è resa in una narrazione granulare e voluttuosa, nessun dettaglio è troppo insignificante per essere omesso:

« – what tremendous lovely tits Ruth has, one shoulder strap of her suit is down, the other is flimsy, they reach very low because her breasts are low, heavy and way out thus stretching strap even further... – her left breast occupies me for five nameless unconscious minutes on the sidewalk of Times Square and not her breast, just a pix of it, it is so vast, heavy, three-fifths concealed which is better than any other percentage, the nipple is in no danger of showing, what’s in danger is the point at which the soft yearning bulge might plop up, almost out – Ella’s is conventionally concealed, you can see the rich delicious soft living valley and then the bulge of the cloth following the holy contours we all know – but Ruth’s is as if Ella was a stripteaser who started the act and Ruth went next step – »
(Visions of Cody, 76)

Il brano procede in modo grafico e più assiduo con ogni ulteriore dettaglio, con parti del corpo citate come fonti di rivelazione narrativa: "the exact nipple will tell us more than Ruth’s entire life story" (Visions of Cody, 76). La controversia di Beauvoir con l'essenzializzazione della donna da parte del patriarcato e la sua correzione secondo cui le forze culturali e i sistemi del patriarcato e del capitalismo creano la donna sono esemplificate dal neoromanticismo di questo brano, dall'anticonformismo del metodo compositivo di Kerouac, non modificato e non censurato, la Prosa Spontanea. Ha una poetica, un metodo narrativo di narrazione attraverso un'allettante messa a fuoco al rallentatore sui corpi femminili. Questa è la resistenza letteraria di Kerouac agli elogi patriarcali o al montaggio auto-silenziante, un aggiramento del genere che Millett definì "misogynist literature" attraverso un apprezzabile dettaglio del corpo femminile, per quanto crudo. In Visions of Cody le rappresentazioni delle donne spaziano dall'ambiente domestico ai campi di resti di aborti spontanei, dai bordelli alla Bibbia, all'altare e, qui, ai quartieri delle riviste "per adulti" di Times Square.

Ogni rappresentazione femminile di Kerouac, i "minor characters" della bohémia beat di Joyce Johnson, è una proiezione dell'importanza dello scrittore, non uno strumento di significato indipendente a cui la rappresentazione serve. Lonesome Traveler, pubblicato nel 1960, fornisce "objects" femminili per il resoconto narrativo, una mini-narrazione ambientata in Messico e l'altra nella California meridionale. Le due immagini di donne messicane – una bambina, l'altra adolescente – sono rispettivamente camei di innocenza e sessualità. Nel racconto "Mexico Fellaheen" (Lonesome, 21–36) la rappresentazione di una bambina da parte di Kerouac è al suo massimo grado di sincerità e di non-sfruttamento, ma allo stesso tempo, nata da un razzismo categorico. Definisce "fellaheen", un tropo tratto dal suo studio di Oswald Spengler guidato da Burroughs, come l'incarnazione di un "fellaheen feeling about life, that timeless gayety of people not involved in great cultural and civilization issues" (Lonesome, 22). Nonostante questa definizione tautologica, Kerouac, che è esplicitamente il narratore di queste storie, celebra i poveri e gli impotenti del mondo, più visibili "the further you go away from the [US/Mexico] border... as though the influence of civilizations hung over the border like a cloud" (Lonesome, 22); crede che i fellaheen non-bianchi e non-anglosassoni siano lodevolmente incivili. E quindi la loro vita è una pura esperienza di sentimento e performance. Kerouac racconta che nella "little church near Redondas in Mexico City" (Lonesome, 33), "I see a little tiny girl one foot or and-a-half high, two years old, or one-and-a-half, waddling tinily lowly" tra i suoi fratelli che le tenevano "a shawl over her head, [and]... under the canopy marched Princessa Sweetheart examining the church with her big brown eyes, her little heels clacking" (Lonesome, 36). Questa immagine affascinante si mescola con elementi mondani. Il suono del "clack of heels" strappa Kerouac dalle sue fantasticherie; sicuramente è il suono della civiltà che la bambina riproduce, il suo corpo un motore a percussione di scarpe da passeggio. Questa bambina è l'innocenza personificata, non compromessa dal sessismo kerouachiano, sebbene oscurata dal razzismo attribuito all'indigenità fellaheen. Un pezzo su una giovane donna messicana in una piccola sezione di "The Railroad Earth", anch'esso pubblicato in Lonesome Traveler, è di un altro tipo di rappresentazione. In "The Railroad Earth", Kerouac annuncia "Now it’s 1952 October" (Lonesome, 65); e s'immagina...

« beautiful little Carmelita O’ Jose will be gomezing along the road with her brown breasts inside cashmere sweater bouncing ever so slightly even with maidenform bra... and her dark eyes with pools in em of you wonder what mad meaning... soft neck like swan, little voice, little femininity and doesn’t know it – her little voice is little-tinkled. »
(Lonesome, 78–79)

Ecco la fantasia di una "little innocence", una giovane donna bruna con un collo da cigno – una giovane donna bruna sbiancata al confronto di un cigno – e, per Kerouac, una giovane donna bruna inconsapevole della presenza e dell'effetto del suo corpo. Perfetta tabula rasa per le proiezioni del narratore, la giovane donna è portatrice dei suoi significati ma non artefice dei propri, come nel lessico di Mulvey. L'innocenza di quella rappresentazione è dissipata da una fantasia erotica di fare sesso con lei e, in mancanza di ciò, di "watching" José fare sesso con lei. Carmelita diventa il suo corpo privato:

« the brown knees of Carmelity, the dark spltot between her thighs where creation hides its majesty and all the boys … want the whole the hole the works the hair the seekme membrane the lovey sucky ducky workjohn … he presses her little behind down … lunging her downthru and into the portals of her sweetness … and she softly pants with parted brownly lips and with little pear teeth showing and sticking out just far and just so gently almost biting, burning in the burn of his own, lips – he drives and thrives to pound. »
(Lonesome, 79)

Kerouac conclude la sua narrazione con "out there Carmelity is coming, Jose is making her electricities mix and interrun with his and the whole earth charged with juices" (Lonesome, 83), e con questa evocazione dell'elettrizzazione della terra attraverso le intimità di Carmelita e Jose, "The Railroad Earth", una delle narrazioni stilisticamente più riuscite di Kerouac, si conclude. Il ritmo e il riff in rima di "whole"/"hole" e le parole macedonia "seekme" e "workjohn" che conducono alle labbra "biting" e "burning" caricano di sensualità i baci del rapporto sessuale; questa poesia del desiderio trasmette un fascino che ne ripudia la potenziale misoginia.

L'anno successivo, il 1953, Kerouac scrisse Maggie Cassidy, un romanzo breve sulla storia d'amore adolescenziale ambientato a Lowell, Massachusetts, e dintorni. Il protagonista Jackie Duluoz è un atleta liceale che ottiene una borsa di studio per una squadra di football in una scuola preparatoria di New York. La sua storia d'amore per Maggie inizia "in the New Year 1939, before the war, before anyone knew the intention of the world toward America". Maggie Cassidy presenta un'altra giovane donna come oggetto del "determining male gaze" dell'estasiato narratore Duluoz "projecting its fantasy onto the female figure, which is styled accordingly"; come lui desidera vederla. A differenza di Carmelita, che Kerouac non guarda mai realmente mentre la inventa, Maggie e Duluoz interagiscono direttamente; i due vivono un amore e una lussuria adolescenziali fantastici, con Maggie, una civettuola irlandese-americana che spesso fa la preziosa. Ha un anno più di Jackie, che è troppo piccolo per sapere cosa fare del suo desiderio per lei. Lui vorrebbe "eat her, bring her home, hide her in the heart of my life the rest of my days" (Maggie Cassidy, 38), ma la sua passione per lei lo blocca: "we’d hold a kiss for 35 minutes until the muscles of our lips would get cramps and it was painful to go on" (Maggie Cassidy, 37). Nessun erotismo oggettivante qui, ma diversi stretti abbracci quasi casti e dolorosi; questo amore fa così male (this love hurts so good). Maggie è bianca, non imbiancata da metafore e fantasie; è una destinazione della bianchezza stessa, perché "in her neck I hid myself like a lost snow goose of Australia" (Maggie Cassidy, 38). Bianca, virginale, pura ma maliziosa Maggie, il cui corpo "just ripened, the flesh bulged and was firm", è inaccessibile, mentre il suo viso è disponibile per il diletto:

« her mouth pouted soft, rich, red, her black curls adorned sometimes the snow-smooth brow; up from her lips came rosy auras hinting all her health and merriness, seventeen years old … her chin had a little doublechin of beauty... that unnamed dimple chin, to perfection, and Spanish – her lip curled, slightly parted teeth charmed and enhanced sensuous, drowning lips, devourous lips. »
(Maggie Cassidy, 28–29)

Sopraffatto dalla lussuria, Jackie suppone che il suo cognome "in its time must have been Casa d’Oro – sweet, dark, rich as peaches" (Maggie Cassidy, 28). Un alimento quasi divino, è il pezzo d'oro puro della poesia di Sylvia Plath "Lady Lazarus", ma in questa narrazione, Duluoz definisce Maggie come la bellezza inarrivata, i suoi tratti del viso enumerati con insistenza come in una poesia blasonata che cataloga gli attributi fisici dell'amata, non erotici ma nemmeno sessualmente indifferenti. Duluoz definisce Maggie come il suo viso, "like drowning in a witches’ brew, Keltic, sorcerous, starlike" (Maggie Cassidy, 29), con parole inventate per il suo desiderio. Ma nel loro successivo incontro, lei resiste alla sua conquista con un bustino impenetrabile, la sua carne impedita di prendere la sua libera forma, mentre le parole di Jackie si prendono libertà linguistiche illimitate in questo etereo omaggio all'incantatrice della sua adolescenza.

Jack Kerouac e le donne in BIG SUR, 1962

Kerouac scrisse anche The Subterraneans nel 1953, una storia bohémien ambientata a San Francisco, non nella New York delle sue origini autobiografiche. Questo brillante capolavoro di prosa spontanea narrato dallo scrittore Leo Percepied, l'artista "hot" della Beat Generation, è anche profondamente offensivo nei confronti di genere e razza. "Crudely malely sexual and cannot help myself and have lecherous and so on propensities", Leo desidera Mardou Fox, la hipster meticcia o "girl" – un ambito e feticizzato premio umano. Non riesce a gestire la concorrenza che lei pone alla sua vita di scrittore e fa in modo che lei lo tradisca con un poeta-rivale, e The Subterraneans si conclude con Leo che sceglie la scrittura: "And I go home, having lost her love. And write this book" (The Subterraneans, 152). La misoginia e il razzismo deturpano il libro, che è anche, purtroppo, il più puro esempio di prosa spontanea che Kerouac avrebbe pubblicato. È così eccezionale che scrisse "Essentials of Spontaneous Prose", il suo manifesto compositivo, nel 1953 su richiesta di Ginsberg e Burroughs, che gli avevano chiesto come avesse composto questo impressionante romanzo hipster. Il manifesto e il romanzo sono inestricabili, così come lo sono il suo stridente odio per le donne e le sue paure razziali. Questo è uno dei modi in cui "wild self-believing individuality" si manifestava nelle rappresentazioni femminili di Kerouac, con i suoi decantati passaggi di alta arte avant-garde costruiti su quella che può solo essere definita misoginia.

The Subterraneans, tuttavia, è anche espressione della bivalente rappresentazione che Kerouac fa del femminile nella sua opera, una contraddizione letteraria e compositiva che in questo romanzo espone l'impatto deleterio di un razzismo incontrollato e inesplorato nelle sue raffigurazioni femminili; la loro subordinazione al maschile fornisce un'apparente autorizzazione all'incitamento razziale. In primo luogo, in un'astuta descrizione estetica degli eredi bohémien degli anni ’50 di Henry David Thoreau, la narrazione aleggia sui sotterranei, che sono "hip without being slick... intelligent without being corny... intellectual as hell... without being pretentious or talking too much about it, they are very quiet" (The Subterraneans, 2). In questa poetica della nuova bohémia del dopoguerra, una sorprendente rappresentazione di una donna hipster – non Mardou – esemplifica il genio compositivo di Kerouac al suo apice, giustamente lodato per la sua sublime composizione.

« (a woman of 25 prophesying the future style of America with short almost crewcut but with curls black snaky hair, snaky walk, pale pale junkey anemic face and we say junkey... if not ascetic or saintly? ...But the cold pale booster face of the cold blue girl and wearing a man’s white shirt but with the cuffs undone untied at the buttons so I remember her leaning over talking to someone after having slinked across the floor with flowing propelled shoulders, bending to talk with her hand holding a short butt... with long long fingernails an inch long and also orient and snake-like). »
(The Subterraneans, 18)

Questa rappresentazione di Roxanne, l'oggetto disinteressato dello sguardo cronachistico di Leo, è una rappresentazione a più livelli. Costruita su ripetizioni sincopate e descrizioni immaginifiche, è contenuta e valorizzata tra parentesi che ne enfatizzano la marginalità, anche se si dice che rappresenti il "future style of America": è un desiderio pericoloso, una donna bianca che indossa una camicia bianca da uomo con l'"orient" nelle sue lunghe unghie "snake-like", dalla pelle blu, fredda, come se fosse un morto che cammina furtivamente, presentato attraverso un linguaggio letterario vivente. L'erotismo di questo brano offre un'attrazione specularizzata, estetica ma improbabile, per i cadaveri; questa donna è troppo fredda per essere toccata. Anche il vero sotterraneo di questa storia, Mardou Fox, è soggetto a una rappresentazione esoticizzante, ma focalizzata invece sui suoi genitali.

Quasi ogni modo in cui Leo specula su Mardou – la tiene nel suo sguardo – ne feticizza le parti. Prima i piedi nei sandali, poi il viso e i piedi, "her special cool lips and Indian-like hard high soft cheekbones... dark, sweet, with little eyes honest glittering and intense" (The Subterraneans, 3) in un'enumerazione di caratteristiche in stile blasone, a cui si aggiungono le "thongs of sandals of such sexuality-looking greatness I wanted to kiss her, them" (The Subterraneans, 4), che culmina in una ripetizione, "her dark feet, thongs of sandals, dark eyes, little soft brown face, ...cheeks and lips... softly snakelike charm as befits a little thin brown woman disposed to wearing... poor beat subterranean clothes" (The Subterraneans, 15). Mardou è anche "snakelike", ma lodata per il suo modo di parlare alla moda che evoca codici linguistici afroamericani solo per essere ceduta, come nella descrizione del "swan-like neck" di Carmelita, alla bianchezza: i "Mardou’s cultured funny tones of part [North] Beach, part I. Magnin model, part Berkeley, part Negro highclass, something, a mixture of langue and style of talking and use of words I’d never heard before except in certain rare girls of course white" (The Subterraneans, 10; corsivo nell'originale). Questa imbiancatura del suo linguaggio multietnico non prevale; la paura della razza irrompe nei passaggi successivi che enumerano i genitali di Mardou in modi che sono impronunciabili e ne minano il ruolo di amante, poetessa, musa. In un caso, un'indagine microscopica dei genitali di Mardou, l'interno di un corpo femminile nero, è casualmente incorporata nella narrazione (The Subterraneans, 63), e in un secondo caso, un'ispezione della "stubble-like quality of the pubic [hair], which was Negroid and therefore a little rougher" (The Subterraneans, 104) - più ruvido del bianco? - che culmina in un'immagine grafica delle conseguenze per un uomo che ha un rapporto sessuale con Mardou come se lei possedesse la vagina dentata del mito, causandogli assurdamente "piercing unsupportable screamingsudden pain so he had to... have himself bandaged and all;... Leo wonder[s] and suspect[s] if our little chick didn’t really intend to bust us in half" (The Subterraneans, 104). Qui, Mardou è una Beat Medusa, troppo bella e troppo pericolosa da resisterla come oggetto di scrittura anche sotto la copertura di una ginofobia "unsupportable". Questa ginofobia letteraria misogina – la paura della femminilità – costringe alla collaborazione nel suo disprezzo; nella sua inaccettabile assunzione del pericolo e del potere della donna.

Nel racconto "Good Blonde", pubblicato per la prima volta su Playboy nel 1965 ma tratto da un episodio del 1958, la ginofobia è placata dalla bellezza e dalla gentilezza insinuata della "pura" bianchezza. La donna, la cui incarnazione in questo racconto non ha altro nome, non è una visione letteraria, ma una persona resa realisticamente. Il soggetto che dà il titolo al brano ne è anche l'esponente, e il narratore senza nome – presumibilmente Kerouac – è un supplicante; lei è l'autista e lui ha bisogno di un passaggio. Il narratore vede "a brand new cinnamon colored Lincoln driven by a beautiful young blonde in a bathingsuit that flashed by and swerved to the right and put to a stop in the side of the road for me. I couldn’t believe it" ("Good Blonde", 5). La guidatrice non è determinata dallo sguardo creativo del narratore, ma semplicemente presentata nella sua auto. Questa relativa oggettività di presentazione è il segno di una bianchezza privilegiata. Non appartenente alla classe operaia, come Maggie Cassidy o una ballerina di burlesque come Ella Wynn, ma ricca, sicura di sé, esperta delle abitudini della strada, la bionda assume benzedrina per rimanere sveglia mentre guida. Questa storia si discosta dalle rappresentazioni oggettificanti ed erotiche delle donne di Kerouac e presenta un testo semplice del caso. È descritta in modo quasi neutrale:

« She was a gorgeous young blonde girl of about 22 in a pure white bathingsuit, barefooted with a little ankle bracelet around her right ankle. Her bathingsuit was shoulderless and low cut. She sat there in the luxurious cinnamon sea [of her car] in that white suit like a model. In fact she was a model. Green eyes, from Texas, on her way back to the City [San Francisco]. »
("Good Blonde", 5)

Cambia costume, ma la rappresentazione rimane relativamente neutra: "she came out... clad in tightfitting black slacks and a neat keen throwover of some kind, and sandals, in which she padded like a little tightfit Indian. I felt humble and foolish with two men staring at her and me waiting by the car for my poor world ride" ("Good Blonde", 14). Qui, la blonde, in un nero attillato, non è di razza bianca ma nativa americana e il narratore è ora catturato dallo sguardo degli spettatori. L'azione raggiunge entrambi, ma entrambi sono condizionatamente sminuiti; lui è un uomo "foolish and humble", sebbene sia ancora il narratore, mentre lei ostenta il fascino "tightfit" di una donna desiderabile, sebbene sia ancora l'autista. Il racconto "Good Blonde" è equilibrato nella rappresentazione di genere, sebbene tuttavia sbilanciato nella politica sessuale, come si potrebbe trovare nei testi di Kerouac che raffigurano donne che non sono le amanti del protagonista, o potenziali o reali mogli (ad esempio, Laura in On the Road; "wifey" in Vanity of Duluoz); la bianchezza pura e l'apparente status di classe superiore, come esemplificato dalla "bathingsuit blonde" di questo racconto, rari in Kerouac a dire il vero, sembrano placare le paure e le invidie di genere avvertite nelle rappresentazioni femminili poco realistiche e sgradevoli dell'opera, come osservato in questa discussione. Nelle sue rappresentazioni delle donne in generale, Kerouac partecipa e perpetua il patriarcato della sua epoca e del canone letterario americano "classic" a cui mirava a unirsi, portando la scrittura del movimento Beat nell'ovile letterario mainstream, sebbene nei suoi termini bohémien.

Una risposta alternativa a questa lettura post-anni ’50, post-Beat Generation, influenzata dal femminismo, delle rappresentazioni femminili dkerouachiane – rappresentazioni spesso considerate offensive e insultanti, sminuendo l'anatomia femminile e l'integrità esistenziale – è stata articolata dalla scrittrice e curatrice Joyce Johnson. In una conferenza del 1995, Johnson protestò contro le analisi negative di un relatore sulle rappresentazioni femminili in On the Road e difese l'apparente misoginia di Kerouac, insistendo sul fatto che ciò che offriva, anche se solo per i suoi personaggi maschili, fosse l'unico modello di libertà personale e individualità disponibile per gli iconoclasti della Generazione Silenziosa del dopoguerra. Adottando un approccio divergente, Johnson vede in Kerouac una via d'uscita dal conformismo a cui le donne potevano adattarsi: la sua era una mappa stradale approssimativa, un passaggio verso una vita americana liberata per le stesse donne consumate dalle sue storie, mostrando paradossalmente alle donne l'autorealizzazione per cui i suoi celebri romanzi sono codificati come "For (White) Men Only". Le donne della Generazione Silenziosa degli anni ’50 come Johnson potrebbero ancora apprezzare Kerouac se si identificassero con se stesse e con il modello maschile bohémien dell'iconoclastia nei racconti e negli stili di Kerouac.

Tale è la valutazione di Joyce Johnson del tema delicato delle rappresentazioni femminili di Kerouac nella sua opera. Mentre la scrittura kerouachiana pone sfide alle lettrici e ai lettori femministi, donne e uomini, la grazia e l'esuberanza dei suoi ritmi e dei suoi movimenti poetici guidano l'attenzione della lettura in direzioni spesso trascendenti, allontanandosi dalla censura del contenuto per dirigersi verso l'ammirazione della forma e la celebrazione dell'arte. Non esiste uno scrittore del XX secolo del suo calibro, sebbene la sua scrittura possa deludere e alienare. Rileggere Kerouac ripaga sempre lo sforzo di confrontarsi con le sue carenze, in cambio dell'elevatezza letteraria che può offrire, anche contro ogni buon senso. Lasciamo a Kerouac l'ultima parola, prerogativa del narratore, visto che qui è stato trattato in modo piuttosto rude: "I’ll write long sad tales about people in the legend of my life – This part is my part of the movie, let’s hear yours" (Tristessa, 96).

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia completa di Jack Kerouac (en.template), Beat Generation (Commons/Immagini) e Counterculture.