Jack Kerouac/Capitolo 14

Marcia su Washington per il lavoro e la libertà, 28 agosto 1963

Kerouac e nigrizia

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Afroamericani, Razzismo, Razzismo negli Stati Uniti d'America, Abolizionismo negli Stati Uniti d'America, Black Lives Matter, Nero (antropologia) e Negro.

Esaminando gli indici degli studi critici sull'opera di Jack Kerouac, si trovano certamente voci per "buddhismo", spesso per "cattolicesimo", ma raramente una voce dedicata a un'altra forza spirituale guida per Kerouac: la "nerezza". Anne Waldman osserva "Allen Ginsberg’s assessment and insistence on the influence of Black culture and jazz on the Beats, which is also a ‘spiritual’ thing". La nerezza è solitamente ricompresa nella categoria "razza", ma il rapporto di venerazione di Kerouac con la nerezza ha probabilmente avuto un impatto altrettanto significativo sull'estetica di Kerouac quanto gli altri.

Kerouac si riferiva all'afroamericano come "the essential American" e "the salvation of America", frasi che, sebbene mai adeguatamente esplorate negli scritti di Kerouac, segnalano quantomeno il riconoscimento della centralità degli afroamericani e della cultura afroamericana per la società americana in senso più ampio. Il consumo della cultura nera e della nerezza come tema catalizzatore si intreccia in tutta l'opera di Kerouac ed è fondamentale per la sua più ampia filosofia estetica. Nell'opera di Kerouac esiste un desiderio per l'energia liberata che percepiva nell'esperienza afroamericana. Tuttavia, le sue letture spesso superficiali ignorano la realtà della costrizione nera, rendendo di conseguenza la vita nera discordante dall'esperienza vissuta della nerezza/negritudine in America. Problematicamente, il suo desiderio si basa in ultima analisi sul silenzio nero e sull'evasione dell'interiorità nera.

Quali sono le implicazioni politiche ed etiche – insieme, razziali – dell'estetica di Kerouac, parallelamente al suo approccio alla nerezza? Quanto è disposto a riconoscere le dinamiche razziali e le tensioni intrinseche alla sua partecipazione alla triade di nerezza, cultura nera e rappresentazioni dei neri? I critici hanno sostenuto che l'identificazione di Kerouac con i neri è legata alla sua identità di figlio di immigrati franco-canadesi che non parlavano inglese in patria. Il rapporto conflittuale di Kerouac con la sua identità di americano gli avrebbe presumibilmente permesso un senso di estraneità empatico con gli afroamericani e altri gruppi minoritari. Qualsiasi identificazione con i neri, tuttavia, è transitoria e non migliora il suo utilizzo della nerezza. L'impegno di Kerouac con la nerezza mostra un desiderio, come direbbe Frederick Douglass, di avere "the ocean without the awful roar of its many waters". Eppure, man mano che le espressioni di malcontento dei neri si facevano più forti, Kerouac si spostò verso l'entroterra.

In una calda notte di Denver, un uomo di nome Sal Paradise camminava, spiritualmente alla deriva, alla ricerca di un significato e di un'esperienza significativa. Annuncia il suo desiderio di essere qualcuno e, in definitiva, altrove:

« At lilac evening I walked with every muscle aching among the lights of 27th and Welton in the Denver colored section, wishing I were a Negro, feeling that the best the white world had offered was not enough ecstasy for me, not enough life, joy, kicks, darkness, music, not enough night... I wished I were a Denver Mexican, or even a poor overworked Jap, anything but what I was so drearily, a “white man” disillusioned. All my life I’d had white ambitions... I was only myself, Sal Paradise, sad, strolling in this violet dark, this unbelievably sweet night, wishing I could exchange worlds with the happy, true-hearted, ecstatic Negroes of America. »
(Jack Kerouac, On the Road (New York: Penguin, 1991), 180)

Questo brano (che d'ora in poi chiamerò "Denver Statement"), probabilmente il più contestato nella scrittura di Kerouac, è diventato parte integrante della storia del suo romanzo più famoso, On the Road, e, in definitiva, della sua carriera. Naturalmente, questo scritto non si verifica nel vuoto, né i suoi sentimenti o le sue critiche possono essere limitati a ciò che i critici hanno definito "political" o "sociological". Né è particolarmente facile lasciare questi sentimenti in bocca a Sal Paradise. Kerouac sembra consapevole di come questo possa essere interpretato, poiché nel suo diario scrive "I walked on Welton Street wishing I was a ‘nigger’", termine che cerca di ammorbidire nel romanzo con il più socialmente accettabile "Negro". Una versione di questo brano appare quasi alla lettera nei diari di Kerouac, un'eco di esso appare nel terzo romanzo di Kerouac, The Subterraneans, e Kerouac difende questi sentimenti più avanti nella sua carriera.

Il Denver Statement è particolarmente preoccupante per la sua conformità a miti razziali dannosi sugli afroamericani e sulle altre persone nonbianche. Mentre questi messaggi derivano da una tradizione longitudinale nella cultura occidentale, On the Road risale a un periodo di dibattito sempre più controverso sulla posizione degli afroamericani. Questo brano è stato criticato per la sua fedeltà a credenze primitiviste sui neri, per la sua implicita negazione della lotta storica dei neri e per la sua travisazione della situazione contemporanea degli afroamericani. Al contrario, è stato difeso per la sua celebrazione dei popoli nonbianchi e per la volontà di Kerouac di nominare esplicitamente la bianchezza e la pressione psichica che essa infligge ai bianchi. Il romanzo di Kerouac riconosce episodi di violenza razziale e non presenta la vita dei neri come libera dalla fatica; i suoi personaggi bianchi, nella loro marginalità transitoria, a volte partecipano al loro fianco.

Oltre al primitivismo che riecheggia in questo brano, il riferimento ai "happy... Negroes of America" ​​irrita molti lettori. Nonostante tutta la retorica sprezzante di Norman Podhoretz nei confronti degli scrittori Beat, non ha torto a collegare il Denver Statement a "certain Southern ideologues [who] tried to convince the world that things were just as fine as fine could be for the slaves on the old plantation". Non solo On the Road fu pubblicato in un periodo in cui le voci nere stavano guadagnando forza, ma la sua concezione e pubblicazione avvennero nel contesto della rinascita delle ideologie della Causa Perduta Sudista in politica, storiografia e cultura popolare, una fantasia da cui lo stesso Kerouac era attratto. "Happy" si legge come una negazione e una mascheratura dell'insoddisfazione nera sempre più evidente nei discorsi nazionali. Kerouac aggiunge un commento secondo cui "Negro families filled the air with the vibration of really joyous life that knows nothing of disappointment and ‘white’ sorrows" (On the Road, 181).

Paradise, il narratore di Kerouac, sembra lamentarsi della sua bianchezza, della sua imposizione e delle sue "ambitions". Ma il malinconico allontanamento di Kerouac/Paradise dalle "white ambitions" rappresenta forse un'opposizione alla supremazia bianca, nei principi o nei fatti? Nella migliore delle ipotesi, egli desidera solo "to be a Negro" perché "his world" – ed è degno di nota che Kerouac/Sal si posizioni come bianco, non franco-canadese o italo-americano – non gli offre "enough", una parola che evoca le aspettative di una bianchezza che esige totale libertà e consapevolezza di un dovere razziale. Una rapacità sottende queste aspettative, che si traduce in disincanto quando tali richieste non vengono soddisfatte. Se Kerouac interpreta così profondamente l'esistenza dei nonbianchi come il luogo di "ecstasy... life, joy, kicks", come possiamo fidarci della sua comprensione delle "white ambitions" come una sorta di intervento più ampio? A suo merito, Kerouac riconosce nominalmente una distinzione tra esistenza bianca e nonbianca. Tuttavia, non è che voglia qualcosa di più giusto, morale o equo. Vuole di più ("the best the white world had offered was not enough... for me"; corsivo mio), immaginando un tale eccesso e accesso senza restrizioni nel mondo nero. In una svolta rispetto al credo del materialismo americano, il di più qui non è materiale ma sensuale. Non è, quindi, in particolare ciò che è la bianchezza o il potere che esercita ciò a cui desidera rinunciare, ma la scarsità delle sue ricompense sensoriali, date le sue richieste e aspettative sociali ("white ambitions").

Sebbene egli sia insolito tra gli scrittori bianchi anche solo per il fatto di affrontare la questione della bianchezza, è significativo che la bianchezza di Kerouac sia citata principalmente per l'impatto che ha sui bianchi. Sebbene sia significativo che un autore bianco di metà secolo dichiari esplicitamente la consapevolezza della propria bianchezza, egli omette ripetutamente di porre le domande fondamentali essenziali per la comprensione e l'autoriflessione. Il suo ethos guida non sembra essere il "why" (perché, addirittura, esiste una "colored section" in cui può entrare?), ma "I want". Il brano non riflette principalmente il riconoscimento da parte di Kerouac di quella che Linda Martín Alcoff chiama "the arbitrariness of his dominant status", quanto piuttosto la percezione che gli altri abbiano ciò che lui desidera. Si noti il ​​rapido passaggio dal "wishing [he] was a Negro" allo "exchang[ing] worlds" con i neri. Quale mondo abiteranno allora i neri è convenientemente poco chiaro. I neri hanno qualcosa; questa persona bianca lo vuole ma non sa come ottenerlo alle sue condizioni. Per quanto disilluso sia lo scrittore o la sua creazione, questo non è un appello all'armonia o a una giustizia più ampia, bensì a un consumo trasformativo bianco.

James Baldwin nel 1969

In una conversazione del 1963, John Clellon Holmes offre a Kerouac l'opportunità di affrontare la controversia sul Denver Statement: "Baldwin and most other [N]egroes, have complained about your ‘wishing to be a [N]egro, etc.’ Denver night in O.T.R. ... Answer them through me. Indeed, tell me about what [N]egroes have meant to you...." Kerouac risponde:

« I was romantic when I wrote that line and I meant it when I wrote it. I was a kid and I wanted to have more fun in Denver that night in 1949. James Baldwin wants to stir up as much interest in his Civil Rights fight as he can, get everybody involved, all the writers probably, but I have no time for politics, just Art. »
(John Clellon Holmes, "Doing Literary Work: A Conversation with Jack Kerouac", in The Unknown Kerouac: Rare, Unpublished & Newly Translated Writings, ed. Todd Teitchen (New York: Library of America, 2016), 320 ― Corsivo nell'originale)

Nella formulazione ristretta di Kerouac, "politics", e per associazione "Civil Rights", non si riferisce alla ricerca della giustizia, a un'America pienamente realizzata o alla libertà che Kerouac apprezzava e desiderava, ma a una distrazione dall'"Arte". Nonostante le domande astute di Holmes e la reazione difensiva di Kerouac, di solito non si dice che Baldwin riconoscesse il dolore nel brano di Kerouac. Persino nella critique di Baldwin, questi riconobbe il tipo di danno che persone come Kerouac stavano subendo, una posizione empatica che Kerouac non ricambiò.

Allo stesso tempo distratto, difensivo e insincero, Kerouac evita insolitamente di approfittare dell'invito di Holmes a "expatiate" e difendere o almeno sviluppare il suo primitivismo romantico. Come è stata una tattica logora degli autori chiamati a rispondere delle loro affermazioni, Kerouac si nasconde dietro "l'Arte". Così facendo, afferma una politica inequivocabile: l'inviolabilità della sua posizione autorevole. Raddoppiando con "I meant it when I wrote it", Kerouac elude la richiesta di rafforzare o chiarire l'importanza della nerezza e della cultura nera, per quanto fuorviante e disinformata, per il suo progetto più ampio.

Kerouac, nel corso degli anni, minimizzò sempre più qualsiasi influenza nera. Il suo ritiro sotto l'erronea protezione dell'Arte risiede nel rifiuto di fare i conti con le implicazioni della sua bianchezza e della relativa inseparabilità dalle sue più ampie idee di libertà. In effetti, per Kerouac, i neri sono già liberi nei modi più significativi e, soprattutto, più liberi di lui, il che può liberarlo dalla necessità di preoccuparsene – un bisogno che potremmo anche chiamare "politics". Le critiche nere e l'assertività creativa nera alla fine costringono a esaminare i suoi presupposti razziali e quelli della sua società, evidenziando il fallimento della sua estetica nel rispettare l'etica che si arrogava.

In nessun luogo l'intersezione tra nerezza, estetica ed espressione sociale è più evidente e carica di tensione che nel reame della musica popolare. In tale caso, quella musica era il jazz, in particolare la forma stilisticamente audace nota come bebop. Non c'è modo di contraddire l'entusiasmo di Kerouac e degli altri esponenti della Beat Generation per questa musica. La loro energica risposta al jazz si traduce spesso nella prova della ricettività degli scrittori Beat Generation bianchi nei confronti delle persone di colore e di aspetti della cultura espressiva nera. Mentre Kerouac tenta di imitare l'approccio del bebop al suono e alla struttura come base per il proprio metodo di scrittura, un tale utilizzo ha delle poste in gioco, del tipo che ha concesso al "bop" il dubbio privilegio di liberarsi delle associazioni nere che storicamente hanno impedito al jazz di essere accettato dal grande pubblico. In un classico gioco di prestigio della cultura americana, quando la musica era temuta e derisa, il jazz era "Black". Man mano che al jazz veniva attribuito un valore estetico e commerciale maggiore, il suo status di "American" e quindi presumibilmente arazzista si sviluppò, sebbene non senza resistenze. Inoltre, la "Blackness" del jazz sarebbe diventata il segnale di una posizione prettamente politica che, come sostengono i critici, è stata elevata a scapito di considerazioni puramente musicali. Le discussioni sulla negritudine del jazz erano artificiosamente concepite come politiche, ma le discussioni sul jazz come fedele espressione dell'America e della democrazia in stile americano non lo erano. Quest'ultima visione esprime un ideale utopico in cui persone di tutte le razze possono unirsi e contribuire su un asse orizzontale; la prima prevede anch'essa un ideale utopico, ma tiene conto anche delle realtà decisamente meno utopiche della storia e dell'esistenza sociale dei neri.

In una successiva riflessione sul rapporto di Kerouac con la musica e il linguaggio nero, Allen Ginsberg cita qualcosa che Kerouac di solito evitava di riconoscere esplicitamente: il suo debito nei confronti della cultura nera. L'opera di Kerouac, secondo Ginsberg, risuona di "Black musicians... imitating [Black] speech cadences and Kerouac was imitating the Black musicians’ breath cadences on their horns and brought it back to speech. It always was speech rhythms or cadences as far as the ear that Kerouac was developing. All passed through Black music". Questa forma che Kerouac abbracciò come modello di scoperta estetica e personale è il prodotto di un linguaggio sociale condiviso, affinato in circostanze storicamente specifiche. L'attrazione per la nerezza e la cultura nera, in parte dovuta alla promessa di liberazione dai fardelli e dalle aspettative dell'essere bianchi, suggerisce il riconoscimento che, a un livello fondamentale, esiste un modo nero di agire e di essere nel mondo. Non dovremmo quindi sottovalutare l'esistenza di un'estetica nera che attrae ascoltatori, spettatori e consumatori non-neri. L'attrazione non è solo visiva, ma si manifesta nei suoni, nei ritmi, nelle strutture e nello stile – i veri e propri elementi costitutivi – delle pratiche espressive della vita nera. Separare la visione del jazz di Kerouac dalla negritudine è difficile, eppure, mentre continuava a teorizzare il suo metodo in un linguaggio poeticamente informato, il debito nei confronti della cultura nera era praticamente scomparso.

Un importante ma spesso frainteso saggio di LeRoi Jones (in seguito Amiri Baraka; d'ora in poi citato come Jones) affronta le lacune fondamentali nel modo in cui i critici bianchi affrontano la musica nera, in questo caso il jazz, come riflesso di un'espressione nera storicamente determinata. Pubblicato per la prima volta su Down Beat, "Jazz and the White Critic" inizia con un'affermazione diretta e inconfutabile: "Most jazz critics have been white Americans, but most important jazz musicians have not been". Il saggio di Jones afferma che i critici bianchi si sono erroneamente concentrati sul loro apprezzamento del jazz a scapito della comprensione. Per Jones, fondamentale per la comprensione è cercare di analizzare gli atteggiamenti – sociali, storici, filosofici, estetici – che hanno spinto i musicisti a cambiare la musica in modo così radicale, in particolare con il bebop.

LeRoi Jones nel 2013

Jones sostiene una tesi controculturale secondo cui le innovazioni musicali nere derivano ed esprimono gli atteggiamenti degli afroamericani. I critici jazz bianchi hanno frainteso le espressioni musicali nere a causa dell'incapacità o della riluttanza a considerare con sobrietà gli atteggiamenti esperienziali che le hanno prodotte. Nessuno, come osserva ironicamente Jones, mette in discussione la filosofia socioculturale di Mozart; è una supposizione a priori. L'esistenza di una filosofia socioculturale storicamente influenzata nel jazz viene troppo spesso respinta come irrilevante o come espressione di mera politica. Secondo Jones, questi critici falliscono perché le loro energie si concentrano sull'apprezzamento del suono bebop senza considerare il motivo per cui è stato creato. Formula una domanda concisa ed essenziale: "People made bebop. The question is why?" Jones chiede di considerare come la musica funzioni quale memoria collettiva e linguaggio sociale, comprendendo il desiderio di comunicare e insistere per essere visti. L'incapacità anche solo di concettualizzare questa questione si traduce, dal punto di vista di Jones, nel deplorevole stato della critica jazz, danneggiando i discorsi jazzistici più ampi.

La pianista e compositrice jazz, Mary Lou Williams nel 1946

Il rifiuto da parte di Kerouac della "politica" a favore di un'"Arte" che non richiede ulteriori definizioni è possibile grazie alla sua integrazione e partecipazione alla bianchezza come identità falsamente universalizzata. Può darsi che il godimento della musica trascenda le identità dei creatori e dei consumatori, ma lo sviluppo di tale produzione creativa è permeato da un'esperienza storica specifica e condivisa. Quando il gruppo creativo è stato a lungo escluso dal mainstream e ha sviluppato una controcultura potente e in definitiva influente, quell'esperienza storica conta. Hassan Melehy cita con approvazione l'osservazione di Scott DeVeaux secondo cui "bebop pioneers seemed unmotivated by racial exclusivity", cioè non coinvolti in divieti generalizzati per i musicisti bianchi di suonare bebop. Ciononostante, è altrettanto vero che gli innovatori del bebop erano motivati ​​dall'esclusione razziale, in particolare dall'esclusione dei neri dai mezzi di controllo, distribuzione e remunerazione. Numerosi musicisti hanno raccontato gli albori del bebop e i tentativi consapevoli di creare strutture sonore che non potessero essere facilmente copiate. Mary Lou Williams riassume questa dinamica:

« When the thing started, Thelonious Monk and others had a little band going. They were afraid to come out because they were afraid that the commercial world would steal what they had created... And in no time, the commercial world from downtown was coming in on it, and they tried to learn it. I heard some of the guys speak about not wanting to play downtown or play in the open so everybody could take it from them. Because you know the Black creators of the music have never gotten recognition for creating anything... After a while, you get kinda really disgusted and tired out because everything you create is taken from you, and somebody else is given recognition for it. »
(Dizzy Gillespie, con Al Fraser, To Be or Not... to Bop, (Minneapolis: University Press Minnesota, 2009), 149–150)

Copiare, prendere in prestito, riecheggiare e condividere hanno da tempo un ruolo importante nel jazz e in altre forme espressive nere. L'opposizione non è semplicemente rivolta ai musicisti bianchi che suonano ciò che i musicisti neri hanno sviluppato, ma alla loro copia e al loro profitto in modo tale da sminuire l'innovazione nera e la valorizzazione della produzione estetica nera.

Il saggio di Jones è stato accusato di rifiutare in toto la partecipazione dei bianchi al jazz, in risposta a un'inappropriata "appropriation" del jazz da parte di musicisti e critici bianchi. In realtà, Baraka riconosce la partecipazione di musicisti bianchi pienamente impegnati:

« The white musician’s commitment to jazz, the ultimate concern, proposed that the sub-cultural attitudes that produced the music as a profound expression of human feelings, could be learned and need not be passed on as a secret blood rite. And Negro music is essentially the expression of an attitude, or a collection of attitudes, about the world... The white jazz musician came to understand this attitude as a way of making music, and the intensity of his understanding produced the “great” white jazz musicians and is producing them now. »
(Jones, Black Music, 13)

La musica, quindi, non è biologicamente consolidata, ma storicamente e culturalmente situata. L'integralità e l'ibridità storiche della musica nera invitano e celebrano una partecipazione immersiva, ma ciò non la rende storicamente o culturalmente acusmatica. Ciononostante, per scrittori come Kerouac, la musica certamente diceva qualcosa e, soprattutto, qualcosa della nerezza e di una vita nera (immaginata). Dopotutto, dove aveva sentito la "happiness", la "true-heartedness" e l'"ecstasy" nel gruppo sociale nero se non mediate attraverso le produzioni culturali nere, in particolare la musica?

Pensatori neri hanno a lungo commentato l'incapacità dei bianchi, spesso accompagnata da una sordità volontaria, di ascoltare adeguatamente le storie, i desideri e le posizioni dei neri espressi nella musica nera, quella che Ralph Ellison considera "the most authoritative rendering of America in music". Douglass ascolta una filosofia in cui "every tone was a testimony against slavery, and a prayer to God for deliverance from chains", esprimendo stupore "to find persons who could speak of the singing among slaves as evidence of their contentment and happiness". Sterling A. Brown scrive dei bianchi nella Harlem degli anni ’20 che "found what they believed to be the Negro, au naturel... synchronized to a savage rhythm, living a life of ecstasy superinduced by jazz... Few were the observers who saw in the Negroes’ abandon a release from the troubles of this world similar to that afforded in slavery by their singing". Come Kerouac, molti "urged that the Harlem Negro’s state was that of an inexhaustible joie de vivre". Nell'opera Dutchman del 1964, LeRoi Jones affronta in modo più antagonistico l’incomprensione dei desideri sublimati:

« They say, “I love Bessie Smith” and don’t even understand that Bessie Smith is saying, “Kiss my ass, kiss my Black unruly ass”... All the hip white boys scream for Bird. And Bird saying, “Up your ass, feeble-minded ofay! Up your ass”... Bird would’ve played not a note of music if he just walked up to East Sixty-seventh Street and killed the first ten white people he saw. »
(LeRoi Jones, Dutchman and The Slave (New York: Morrow, 1964), 35)

La musica nera, in quanto fedele interprete della nazione che molti americani bianchi fraintendono, rimane un tema ricorrente nelle discussioni sulla musica nera.

Daniel Belgrad ipotizza che i Beats "seem to have remained willfully innocent of the racial power dynamics structuring their reception of the music – dynamics that allowed them to move more freely between African American and white social spaces than many Black jazz musicians themselves". "Innocent" non coglie del tutto nel segno; volontariamente ignorante è una caratterizzazione migliore. Kerouac non era un ingenuo politico. Le sue letture erano davvero ampie e il suo senso storico è evidente nei suoi diari e nelle sue lettere. Kerouac teneva "meticulous and extensive records... of his career and his times", impegnato a essere letto all'interno "the larger life of his times". Nonostante il suo rifiuto delle "politics" nel 1963, era certamente consapevole delle dinamiche di potere razziale nella società, incluso il jazz.

In un saggio del 1959, "The Beginning of Bop", Kerouac prende una posizione favorevole a "Jazz and the White Critic". Kerouac qui esibisce il suo ascolto bardico del jazz pur riconoscendo gli impulsi storici della musica: "Bop is the language from America’s inevitable Africa... Africa is the name of the flue and kick beat, off to one side". Kerouac non solo riconosce un'eredità che si estende al continente africano ma, anche se ricade in una storia idealizzata e mitica, riconosce gli Afroamericani: "you can’t believe that bop is here to stay – that it is real, Negroes in America are just like us, we must look at them understanding the exact racial counterpart of what the man is". Riconosce la crescita del Black Islam a New York, in particolare tra i musicisti jazz, ed esprime conoscenza della stampa nera attraverso una successiva menzione dell’Amsterdam News. L'importanza di questi riferimenti risiede nella loro particolarità, che dimostra come Kerouac conosca in parte la specificità dell'esistenza dei neri (nel jazz) nella New York degli anni ’50. Sebbene Kerouac non riconduca esplicitamente il debito della musica alle tradizioni afroamericane, postula indirettamente la presenza della vita nera nel cuore della musica. Questi riferimenti dimostrano un riconoscimento, seppur fugace, della necessità di confrontarsi con le realtà sociali altrui.

L'attenzione di Kerouac sulla bianchezza si riafferma, occultando ancora una volta la nerezza. Presumendo il suo pubblico, ponendo i bianchi al centro dei suoi lettori e intellettuali coinvolti nel jazz, sostiene che i "Negroes are just like us", rafforzando così il posizionamento normativo di ascoltatori e pensatori sul jazz come bianco. "Us" qui è bianco, a differenza dei musicisti neri che sono "mis-placed in a white nation" e "mis-noticed for what they really were". L'"us" lo colloca chiaramente come qualcuno che si identifica con questa "white nation" e ne è parte, presumibilmente separandolo anche da coloro che "mis-notice" quello che sono realmente i musicisti. E "like us" in che senso? Americani? Umani? Trascendendo distinzioni razziali, storiche o culturali?

In un'intervista del 1962, Miles Davis racconta le resistenze che gli vennero rivolte dopo aver assunto il sassofonista bianco Lee Konitz: "I said if a cat could play like Lee, I would hire him, I didn’t give a damn if he was green and had red breath". L'affermazione di Davis è stata citata più volte a sostegno della celebrazione del jazz come meritocrazia daltonica e modello di scambio interrazziale. Viene spesso omesso il fatto che nella maggior parte dell'intervista, Davis parli direttamente di razza e della discriminazione razziale che affligge i neri nel jazz e nella società in generale.

Lee Konitz (in alto, al centro) si esibisce nel 1947

Una simile trappola è evidente nella visione kerouachiana del jazz come base della sua estetica letteraria. I suoi diari descrivono in dettaglio un'esperienza cruciale del 1951 in cui ascolta Konitz interpretare "I'll Remember April" al Birdland. In quel momento percepisce un approccio che definisce come "doing exactly what I am... but on alto", che gli dà il coraggio di continuare a elaborare il suo stile di "Spontaneous Prose" (Unknown Kerouac, 137). Kerouac, dopo aver ascoltato Konitz, registra "a great discovery in my life" che gli dà il permesso di iniziare a comprendere la scrittura come performance. Come mostra Tim Hunt, questo porta Kerouac alla posizione secondo cui "writing should be a recording medium rather than a compositional medium". Non è chiaro cosa abbia sentito nell'esecuzione di Konitz quella sera che non avesse già sentito in tutti gli anni trascorsi ad ascoltare musicisti jazz, ma il lampo ispiratore è ciò su cui Kerouac desidera concentrarsi. Eppure, non è del tutto vero che non sappiamo cosa abbia sentito. Egli ipotizza di percepire "ideas" nel modo di suonare di Konitz che definisce "more white... more metaphysical" di quelle che sente in Charlie Parker (Unknown Kerouac, 137). Sebbene i dettagli siano sfuggenti, è significativo che Kerouac percepisca un processo di pensiero razzializzato nella musica. Che l'uso del comparativo "more" suggerisca che Kerouac non stia completamente escludendo le persone nere o le "ideas" nere da preoccupazioni o capacità metafisiche, il suo commento racchiude comunque secoli di presupposti della filosofia egemonica bianca riguardo alle capacità cerebrali e spirituali/soulful delle persone nere. Come sostiene Mark Sanders, "As ametaphysical, ‘the Black’ (or, better yet, Blackness) must exist beyond the aesthetic, beyond the redemptive possibilities central to the humanistic tradition of arts and letters". Curiosamente, Hunt non affronta la descrizione razziale delle "ideas" musicali di Konitz, forse considerandola separata da una discussione estetica. Tuttavia, dato il ruolo della spontaneità e del suono bebop nella sua estetica in via di sviluppo – Kerouac aveva a lungo ascoltato sassofonisti dimostrare l'estetica che cercava di emulare – sicuramente "more white" ha un significato in termini estetici per Kerouac. Mentre cosa sia esattamente, oltre a "more metaphysical", non è chiaro qui ― è chiaramente giustapposto alla negritudine, in particolare in riferimento al jazz. Kerouac affronta l'estetica attraverso una lente esplicitamente razziale. È attraverso la metafisica bianca di un musicista bianco "who inspired me in 1951 ‘to write the way he plays’" che finalmente riconosce la sua estetica.

Kerouac non rivendica apertamente di essere uno storico, un giornalista o un sociologo, ma si posiziona chiaramente attraverso i suoi scritti come una persona con competenza, comprensione e una posizione, ovvero un critico la cui conoscenza e intuizione del jazz lo qualificano per pubblicare articoli e saggi sulla musica su riviste mainstream. Ciononostante, l'incapacità di Kerouac di fare i conti con il jazz come prodotto della cultura storica nera è in linea con la superficialità con cui affronta l'interiorità e l'esperienza vissuta dei neri. I critici che sostengono che non abbia bisogno di sapere molto di jazz per incorporarne gli insegnamenti estetici non riescono a notare questo come un punto di arresto fondamentale nella sua ricerca di un umanesimo universale. La mera estraneità non ha creato il bebop; c'erano evidentemente diversi stimoli storici e artistici. La celebrazione da parte di Kerouac degli afroamericani come "the essential American" o "the salvation of America" ​​mal si sposa con il suo approccio definitivo all'esistenza nera, al pensiero nero e, certamente, alla scrittura nera. L'opera di Kerouac, infatti, tradisce una mancanza di interesse nello scavare nell'interiorità nera. Qual è, allora, la sua responsabilità come romanziere, umanista e amante della cultura nera?

Recensendo il romanzo di Kerouac del 1958, The Subterraneans, Kenneth Rexroth scrive: "The story is all about jazz and Negroes. Now there are two things Jack knows nothing about—jazz and Negroes". Nonostante la recensione generalmente positiva, il commento caustico di Rexroth è stato colto da alcuni, incluso lo stesso Kerouac, come un attacco ingiusto e inopportuno. Mentre gli scritti jazz di Kerouac sono pieni di errori e vaghe valutazioni, il suo corpus contiene indizi che indicano che, pur essendo relativamente ignorante della struttura o della storia del jazz, aveva una vasta conoscenza di musicisti e registrazioni e dedicò notevoli energie a cercare di sfruttare il suo piacere come modello per la sua scrittura. Una questione più specifica sorge quando cerchiamo prove che Kerouac sapesse o si preoccupasse di sapere molto sui neri, sulla storia dei neri o sull'esperienza dei neri – fatta eccezione, ovviamente, per quel modello esperienziale di spontaneità estatica centrale nella sua interpretazione errata.

The Subterraneans offre la speranza di poter affrontare non solo la questione della nerezza, ma anche le relazioni tra bianchi e neri, con profondità, sensibilità e onestà. Il romanzo racconta una relazione tra Kerouac e una ragazza nera, Alene Lee ("Mardou Fox" in questo roman à clef). The Subterraneans suscita polemiche e un'incisiva critica sociale attraverso la descrizione di una storia d'amore interrazziale nella San Francisco di metà anni ’50. Sebbene, formalmente, il romanzo evochi con successo assoli di jazz bebop in alcuni punti, non riesce a raggiungere il suo potenziale di un approccio lucido alle relazioni razziali, in gran parte a causa dei presupposti razziali dello stesso romanziere, rispecchiati nel protagonista, Leo Percepied. Come afferma opportunamente Rexroth nella sua recensione, "Kerouac is the subject" del romanzo, e il ritratto di Leo che Kerouac fa rivela le opinioni contrastanti dell'autore sulla Blackness.

A volte, The Subterraneans sembra riconoscere il dilemma presentato dal suo obiettivo più ampio e dal potere delle fantasie razziali del suo narratore. Il romanzo descrive la potente presa delle fantasie razziste americane su Leo, immaginazioni che oscillano tra descrizioni di Mardou romantiche e basate sulla paura, vedendo subito nella sua nerezza che "somehow [she is] the first, the essential woman", poi in un lampo il suo "hurt hate turning the other way... every time I see a Mexican gal or Negress I say to myself ‘hustlers,’ they’re all the same, always trying to cheat and rob you". L'amore interrazziale come potenziale colpo contro un ordine sociale oppressivo è sottomesso dalle fantasie razziali di Leo.

A un certo punto, la discussione di Leo sui genitali di Mardou fa riferimento alla visione di "some kind of black thing I’ve never seen before, hanging...that scared him (The Subterraneans, 45). Questo, come hanno notato i critici, riflette un'immagine ermafrodita, ma potenzialmente si riferisce anche all'immagine del corpo di una persona nera linciata. "Some kind of black thing... hanging" evoca la congiunzione di sessualità e violenza, legate come sono nel mito razzista del Sud e, più in generale, dell'America. Spaventa Leo come fa la psicoanalisi di Mardou, che riflette una coscienza complessa, poiché indica un confronto con la verità e la storia a livello personale e sociale.

Durante il rapporto sessuale, Leo è sopraffatto da quella che percepisce come la forza di contrazione della vagina di Mardou, definendola la sua "greatstrength of womb" (The Subterraneans, 45). Questo porta infine Leo, in un attacco di revisionismo retrospettivo, "to now wonder and suspect if our little chick didn’t really intend to bust us in half" (The Subterraneans, 76), riflettendo un altro discutibile prodotto delle mitologie misogine e razziste che circoscrivono le donne nere. Dopo che Leo ammette la sua paura e repulsione per il corpo di Mardou, lui e Mardou esaminano il corpo di lei insieme. Le convinzioni di Leo si attenuano leggermente dopo questo esame, placando momentaneamente il suo orrore e fraintendimento riguardo ai "pernicious and pizen juices" (The Subterraneans, 46) che immaginava accompagnassero il rapporto con lei. Queste descrizioni riecheggiano l'uso che schiavisti e colonizzatori facevano della ricerca fisica e medica sui popoli nonbianchi, portando a una "knowledge" errata ma comunque fortemente autorevole. A. Robert Lee nota due "opposing turns" che la critica attribuisce a The Subterraneans, definendolo "a novel of persuasive confessional verve or a novel loaded in race-cliché and chauvinism". The Subterraneans si colloca all'intersezione di entrambi, ma alla fine si accontenta di continuare nelle sue dannose fantasie razziali.

La disponibilità di Leo a lasciarsi momentaneamente guidare attraverso le sue "phantasies" razziste sul corpo di Mardou non si estende alla vita interiore di Mardou. Il romanzo evita di entrare nella coscienza di Mardou o di prenderla sul serio, come anche i suoi sentimenti. In un caso, Leo vuole entrare in un bar pieno di uomini bianchi, ma "she was afraid of all the behatted men ranged at the bar, now I saw her Negro fear of American society she was always talking about", che Leo interpreta come "her little girl-like fear so cute, so edible" (The Subterraneans, 68). Questa paura di cui "she is always talking about" non è mai rappresentata nel romanzo. C'è poca sensazione che i suoi conflitti emotivi possano avere a che fare con paure razziali o con l'essere una donna nera desiderata e perseguitata come oggetto sessuale da gruppi di uomini bianchi. Al contrario, i timori di Leo per il corpo nero di Mardou, per la sua presenza con lei, per ciò che la sua nerezza potrebbe significare al di fuori della sua comprensione intenzionalmente ristretta, e il riflesso di tale significato su di lui si ripetono per tutto il romanzo. Quando Mardou parla della sua vita e dei suoi sentimenti, Leo perde interesse e si rifugia nella sua mitizzazione delle di lei origini nere e Cherokee, usando spesso "Negro" e "Indian" come aggettivi per attribuirle le sue convinzioni errate, spesso fantastiche. La getta ripetutamente in metonimie razziali ("you are the child of bop" (99); chiamandola "Eve" (109) come "Eden’s in Africa" ​​(94); "you are the essential woman" (94, tutti in The Subterraneans) a cui lei resiste, senza successo.

Leo colleziona Mardou come materiale letterario, rivendicandola ma non riconoscendola pienamente, anteponendo la sua fantasia di neri e indigeni ai suoi tentativi di articolare le proprie esperienze e il loro significato per lei. La sua sofferenza è carburante solo nella misura in cui si adatta ai suoi piani, influenzata com'è dai miti razzisti che lui perpetua. Mardou è un mero strumento, e la sua nerezza la rende – e rende anche la sua nerezza – uno strumento davvero potente. La sua appropriazione della di lei storia, a discapito del suo racconto, coincide con la tendenza di Kerouac a occultare le voci e la vita interiore dei neri. Il consumo della nerezza, per Kerouac e molti giovani bianchi della sua generazione, è un percorso verso la loro realizzazione olistica: sensuale, emotiva, spirituale e sessuale.

Langston Hughes nel 1942

È lecito chiedersi come Kerouac abbia acquisito il senso del pensiero o dell'esperienza vissuta dell'"essential American". Come osserva James Campbell, ci sono poche prove negli scritti, nelle lettere o nei diari di Kerouac che abbia letto opere di autori neri, precedenti o contemporanei a lui. La scrittura nera sconvolge, attraverso il suo dispiegarsi dell'interiorità nera, i miti razziali a cui Kerouac aderiva. Invisible Man di Ralph Ellison vinse il National Book Award nel 1953, una selezione che fece notizia a livello nazionale. Forse Kerouac non lesse Native Son di Richard Wright, una controversa selezione del Book of the Month Club, ma una nota del diario indica che assistette all'adattamento teatrale del romanzo di Wright. Mentre Kerouac potrebbe rifuggire dal naturalismo di Wright, certamente il romanzo evocativo del jazz di Ellison potrebbe offrire uno spaccato dell'esperienza nera, anche dai suoi primi paragrafi. Langston Hughes frequentava i circoli Beat, e Kerouac probabilmente conosceva la collaborazione jazz-poesia di Hughes con Charles Mingus del 1958, Weary Blues, poiché Kerouac ammirava Mingus ed era una delle poche registrazioni jazz-poesia disponibili. Inoltre, Kerouac era probabilmente a conoscenza del fermento che circondava figure come Lorraine Hansberry e le opere bestseller e premiate di Ann Petry e Gwendolyn Brooks. Tuttavia, nei suoi scritti non si confronta con nessuna di queste autrici.

Sebbene Kerouac non parli della scrittura Black, i riferimenti agli scrittori neri costellano le sue opere. Si rivolge a Baldwin in alcune occasioni, ma solo come antagonista, non come scrittore (quanto avrebbe potuto imparare Kerouac se si fosse davvero confrontato con "Sonny's Blues" di Baldwin?). Ancora più stranamente, nonostante gli affettuosi riferimenti a LeRoi Jones come compatriota, personaggio fisso della scena Beat e redattore, non vi è alcun coinvolgimento documentato con gli scritti veri e propri di Jones. Questo disinteresse per gli scrittori neri che scrivono della vita nera – ma non per gli scrittori bianchi che scrivono della vita nera, per quanto erroneamente interpretato – è più che curioso. Nonostante l'evidente debito di Kerouac nei confronti della vita nera espressa nel linguaggio nero, soprattutto quando modulato attraverso le trombe dei musicisti neri, il silenzio nero è centrale nell'approccio estetico di Kerouac alla Blackness.

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia completa di Jack Kerouac (en.template), Beat Generation (Commons/Immagini) e Counterculture.