Jack Kerouac/Capitolo 15

Trois éditions de Sur la route de Jack Kerouac : édition originale par Gallimard de 1968 (à gauche), édition américaine Original Scroll (manuscrit original, non édulcoré) par Viking Press, 2007 (au milieu) et réédition du manuscrit original par Gallimard, 2012 (à droite)

Kerouac, multilinguismo e cultura globale

Spesso nei suoi scritti, Kerouac chiarisce d'essere consapevole di non essere madrelingua inglese e di considerare il francese come lingua madre fondamentale per il suo rapporto con la lingua. Nato con il nome di Jean-Louis Kerouac, crebbe nella numerosa comunità di immigrati franco-canadesi di Lowell, nel Massachusetts. Dal loro primo arrivo a metà del XIX secolo fino a gran parte del XX, le comunità franco-canadesi degli Stati Uniti, in particolare del nord-est, mantennero una forte consapevolezza del loro esodo dal Québec. Per Kerouac, questa consapevolezza è una delle principali fonti del suo fascino per il viaggio: la strada, al centro della sua opera più nota, è un luogo in cui si incontrano popoli di culture diverse e che parlano lingue diverse. Nelle esplorazioni attraverso gli Stati Uniti e in altri paesi che riempiono la maggior parte dei suoi romanzi, costruisce un'immagine ampia di una cultura globale emergente in cui si mescolano popoli diversi. Un aspetto importante nel trasmettere questa immagine è il suo stile di scrittura distintivo: uno dei suoi obiettivi è quello di portare un tocco straniero nella sua prosa inglese, mescolandola con la sua lingua madre.

In una lettera scritta nel settembre del 1950, all'età di ventotto anni, alla giornalista di Lowell Yvonne Le Maître, spiega: "All my knowledge rests in my ‘French-Canadianness’ and nowhere else. The English language is a tool lately found... so late (I never spoke English before I was six or seven). At 21 I was still awkward and illiterate-sounding in my speech and writing. What a mixup". Scrisse a Le Maître in risposta alla sua recensione del suo primo romanzo, The Town and the City (1950), su Le Travailleur [The Laborer], il settimanale in lingua francese di Worcester, Massachusetts. Non solo afferma che la sua eredità di immigrato lo rende almeno in parte straniero in America, ma esprime anche preoccupazione per il suo rapporto con la comunità franco-canadese. L'impegno di questa comunità nel mantenere la fluidità linguistica è attestato dalla stessa esistenza di giornali in lingua francese: a partire dalla fine del XIX secolo ce n'erano più di 400 negli Stati Uniti, e negli anni Cinquanta ne rimanevano quasi trenta, la maggior parte nel New England; Le Travailleur fu l'ultimo a resistere, chiudendo nel 1978. Poiché Kerouac iniziò a scrivere in inglese ben prima dei ventun anni, le sue parole suggeriscono anche che parte della sua motivazione nel farlo sia quella di avvicinarsi alla lingua che percepiva come straniera. Prosegue la lettera con una breve descrizione del suo approccio alla scrittura: "The reason I handle English words so well is because it is not my own language. I refashion it to fit French images".

Una delle critiche di Le Maître a The Town and the City, un romanzo in cui per il resto trova una scrittura superba – "he knows how to populate a place with an active, quivering, trembling, dense life [il sait peupler un milieu d’une vie agissante, trépidante, frémissante et drue]" – è che Kerouac omette il passato pre-immigrazione degli abitanti di Galloway, la città del titolo, la sua versione romanzata di Lowell. Lo fa nonostante la dipinga come una città industriale del New England, tipica delle sue numerose comunità di immigrati, con non pochi franco-canadesi sullo sfondo. Le Maître lo rimprovera soprattutto per non aver incluso nulla di sostanziale sulla lingua e la cultura della sua comunità, i legami con il passato che i suoi membri portano con sé. Scherza causticamente: "Imagine Hamlet without the ghost of the father [Pensez à un Hamlet où manquerait le spectre du père]".

The Town and the City contiene una sola frase in francese, una breve esclamazione di un pretenzioso personaggio di fuori città. I personaggi principali, la numerosa famiglia Martin, sono tutti chiaramente nativi degli Stati Uniti; la madre, Marguerite Martin, è di origini franco-canadesi ma originaria del New Hampshire. Nella lettera, Kerouac fa a Le Maître una promessa per il futuro: "Someday, Madam, I shall write a French-Canadian novel, with the setting in New England, in French. It will be the simplest and most rudimentary French. If anybody wants to publish it, I mean Harcourt, Brace [the publisher of The Town and the City] or anybody else, they’ll have to translate it" (Selected Letters 1, 228). Quanto al suo romanzo d'esordio, "It was an American story. As I say, the French-Canadian story I have yet to attempt" (Selected Letters 1, 229). Nel riconoscere le critiche di Le Maître, ammette di aver ceduto alla pressione di assimilarsi alla cultura anglofona statunitense: "But you were absolutely right in your few complaints on this score. Isn’t it true that French-Canadians everywhere tend to hide their real sources" (Selected Letters 1, 229). Giura di iniziare a trattare la sua eredità e la sua comunità con rispetto: "Believe me, I’ll never hide it again" (Selected Letters 1, 229).

Nascondersi nel francese

Mantenne la parola, più o meno. Pochi mesi dopo aver scritto a Le Maître, nel febbraio del 1951, compose un racconto in francese, La Nuit est ma femme [The Night Is My Woman], il cui narratore-protagonista, Michel Bretagne, è apertamente franco-canadese e vive il suo senso di perdita culturale vagando per gli Stati Uniti, prolungando la migrazione della sua famiglia e della sua comunità. In altre parole, Kerouac fa proprio dello sradicamento che Le Maître percepisce in The Town and the City il tema esplicito del romanzo in francese che le aveva promesso. Estende l'idea di sradicamento scrivendo La Nuit est ma femme in un francese non standard: la sua ortografia è idiosincratica, riflettendo la pronuncia dei contadini del Québec emigrati nel New England. La sua ortografia a volte mostra l'impronta della fonetica anglofona, il suo modo di indicare la mescolanza di lingue che si stava verificando nella sua comunità; in questo senso, usa anche alcune parole inglesi.

Kerouac frequentò la scuola parrocchiale di lingua francese fino all'età di undici anni, poi riprese a studiare la lingua durante il suo anno alla Horace Mann School di New York in preparazione per la Columbia University, dove studiò anche il francese. La sua scelta di scrivere in un francese non standard – lo stesso francese che usa in altri scritti, alcuni pubblicati durante la sua vita – è deliberata. Il suo scopo è quello di descrivere la lingua con cui è cresciuto, che è stata parlata sempre meno man mano che le comunità franco-canadesi degli Stati Uniti si sono arrese all'assimilazione, di registrarla per i posteri, di commemorarla – di onorare il passato di una comunità di migranti, ancora una volta proprio ciò che Le Maître lo colse a non fare in The Town and the City. La distanza di questa lingua dal francese standard sottolinea la distanza della comunità di Kerouac dalla casa che avevano lasciato in Québec, e la maggiore distanza dalla madrepatria, la Francia, a seguito della conquista britannica durante la guerra franco-indiana del 1754-1763. Kerouac si assunse il compito di scrivere La Nuit est ma femme per mettere in mostra la sua comunità, sottolineandone lo spostamento e la migrazione, diventati sempre meno visibili negli Stati Uniti.

Il rotolo dattiloscritto originale di On the Road

Ma anche in questo testo rimane nascosto: non rivelò mai pubblicamente l'esistenza di La Nuit est ma femme. Il testo rimase tra le sue carte, che sono state a lungo conservate nella Berg Collection of English and American Literature della New York Public Library (cfr. Capitolo 18). L'archivio fu aperto al pubblico per la prima volta nel 2006 e il racconto fu pubblicato per la prima volta nel 2016, uno dei tanti testi inediti in lingua francese di varia lunghezza raccolti in La Vie est d'hommage, a cura di Jean-Christophe Cloutier. Ciononostante, come è stato sostenuto altrove, comporre La Nuit est ma femme fu parte integrante della svolta fondamentale nelle pratiche di scrittura di Kerouac: il risultato fu la sua fuga di tre settimane appena due mesi dopo, nell'aprile del 1951, durante la quale scrisse On the Road su un rotolo di 36 metri. La strada centrale della sua opera più nota è il luogo della migrazione, e in questa bozza si rivela nominando il suo narratore-protagonista – Jack Kerouac –, passando dalla narrazione in terza persona di The Town and the City alla prima persona e attingendo ampiamente all'autobiografia; menziona il fatto che questo personaggio parla francese con sua madre. (Nella versione del 1957 di On the Road, la sua prima pubblicazione, il personaggio principale, Sal Paradise, è italoamericano e parla italiano con sua zia). Nella versione a rotolo, la strada porta Jack in tutto il paese e in Messico, dove incontra diverse comunità, la maggior parte delle quali chiaramente frutto della migrazione: i braccianti agricoli Latinx in California, il quartiere afroamericano di Denver, il porto internazionale e il Quartiere Latino di New Orleans, abitanti del Messico sia di origine europea che indigena. In particolare, per quanto riguarda la lunga sezione di On the Road ambientata in Messico, sulla quale tornerò più avanti in questo Capitolo, la strada è un canale attraverso i confini nazionali, così come lo è per la comunità franco-canadese nel reinsediamento dei suoi membri e nelle visite in patria.

Parte del suo obiettivo nello scrivere il romanzo tutto d'un fiato, senza pause per la revisione – una procedura che si sarebbe cristallizzata nella sua famosa "Spontaneous Prose" – è catturare il linguaggio così come è parlato, completo di goffaggine e uso dialettale idiosincratico, proprio come ne La Nuit est ma femme. Non intendo dire che cercasse di riprodurre la "immediacy" del parlato, ma piuttosto che trasferisce le irregolarità del parlato nella scrittura per ridurre l'omogeneità grammaticale dell'inglese americano scritto e aprirlo a più ampie possibilità espressive, che includono l'uso da parte di non-madrelingua. Scrivere su un rotolo che assemblava da fogli di carta da architetto non solo migliorava il processo di un linguaggio ininterrotto, ma forniva anche un'immagine della strada. Come scrisse a Neal Cassady nel maggio del 1951, poche settimane dopo aver completato il rotolo, "Went fast because road is fast... —just rolled it through the typewriter and in fact no paragraphs... rolled it out on floor and it looks like a road" (Selected Letters 1, 315–316). Nella versione a rotolo del romanzo, descrive il viaggio attraverso il Nebraska, con il personaggio di Neal Cassady al volante: "That magnificent car made the wind roar; it made the plains unfold like a roll of paper". La macchina da scrivere e l'auto funzionano in tandem: Kerouac è a conoscenza sia del nuovo sistema autostradale statunitense numerato, iniziato nel 1926 e che rese possibile attraversare il paese in pochi giorni, sia del mezzo relativamente nuovo della macchina da scrivere, che gli consentiva di scrivere alla sua velocità di cento parole al minuto. Seguire i percorsi della migrazione e scrivere per commemorarli diventano parte dello stesso compito tecnologico.

La strada rivelatrice

Nonostante il mito dello snellimento che gli editori avrebbero imposto al manoscritto di On the Road e la conseguente impurità della versione del 1957, Kerouac stesso effettuò diverse riscritture di sua iniziativa prima della pubblicazione, sia bozze successive che variazioni sul tema della strada; ciò fece seguito ad appunti e bozze parziali precedenti al rotolo. In una delle successive variazioni, approfondisce ulteriormente gli intimi legami tra il suo romanzo e il suo passaggio alla scrittura in francese, un altro tentativo di rivelare le sue origini franco-canadesi. In un taccuino datato 16 dicembre 1952 – quasi un anno e otto mesi dopo aver battuto a macchina il rotolo – compose trenta pagine manoscritte di un racconto in francese dialettale che intitolò Sur le chemin. Aggiunse una seconda sezione in un altro taccuino e ulteriori frasi in altri documenti; quando tradusse parzialmente il racconto in inglese con il titolo Old Bull in the Bowery nel 1954, aggiunse altre sezioni. La versione pubblicata nel 2016, magistralmente ricostruita e tradotta da Cloutier, è lunga più di cento pagine stampate.

Questo racconto è un testo bilingue, un'incursione tra le lingue tanto quanto una storia di viaggio. L'espressione sur le chemin significa "sulla strada" (titolo per altro dato alla traduzione italiana), ma non è il più ovvio Sur la route, il titolo francese di On the Road usato fin dalla prima pubblicazione della traduzione a Parigi nel 1960. Il termine chemin, solitamente usato per indicare una strada più piccola e isolata, oltre che un sentiero, ha anche una connotazione religiosa: il termine francese per "Via Crucis" ("the Way of the Cross") è le chemin de la croix, un'idea e un simbolo fondamentali nelle ferventi comunità franco-canadesi del New England. Ne è un esempio la Via Crucis della Grotta di Notre Dame de Lourdes a Lowell, con tutte le didascalie in francese, un monumento duraturo per la comunità nonché il luogo di un episodio inquietante del romanzo di Kerouac Doctor Sax, pubblicato per la prima volta nel 1959. L'espressione sur le chemin ha anche il senso colloquiale di "on the way/in cammino".

Ritratto di William S. Burroughs, eseguito da Christiaan Tonnis (1999)

Questo libro racconta una storia molto diversa da On the Road, una preistoria in cui non solo i due personaggi principali, ma anche i loro padri, si incontrano per la prima volta. L'evento centrale si svolge a New York City nel 1935: Dean Pomeray è un ubriaco che guida da Denver con il figlio di nove anni, anche lui di nome Dean, e Leo Duluoz, un franco-canadese, guida da Boston con il figlio tredicenne Ti Jean (queste età corrispondono a quelle di Kerouac e Cassady nel 1935). "Ti Jean", a significare "Li’l Jean", era il soprannome di Kerouac da bambino. Duluoz è il cognome che Kerouac usa nella maggior parte dei suoi romanzi per il protagonista Jack o Jean Duluoz; prende in prestito il nome di battesimo di suo padre, Leo, per il capofamiglia; il suo uso di "Dean Pomeray" per i due personaggi basati sui due Neal Cassady, padre e figlio, è in linea con altre versioni di On the Road. Nella Bowery, i Pomeray vengono accolti da Old Bull Balloon, una versione appena nascosta di William S. Burroughs (altrove Kerouac usa lo stesso nome per personaggi basati su Burroughs), che si rivela essere un franco-canadese del Québec, un parente più anziano di Leo. Il francese di questo racconto è simile a quello di La Nuit est ma femme e a quello che scrive in altre opere; qui le frasi riflettono più fortemente la grammatica inglese e mette più parole inglesi nella bocca dei suoi personaggi, soprattutto in quella di Leo.

Nonostante la distanza tra le trame di Sur le chemin e On the Road, Kerouac stesso affermò lo stretto legame tra i due libri. In una lettera a Neal e Carolyn Cassady datata 10 gennaio 1953, poco dopo il suo ritorno a casa della madre nel Queens, scrive:

« In Mexico, after you [Neal] left, I in 5 days wrote, in French, a novel about me and you when we was kids in 1935 meeting in Chinatown with Uncle Bill Balloon, your father and my father and some sexy blondes in a bedroom with a French Canadian rake and an old Model T. You’ll read it in print someday and laugh. It’s the solution to the “On the Road” plots all of em and I will hand it in soon as I finish translating and typing. »
(Selected Letters 1, 395)

Ciò che Kerouac intende con "all" le trame di On the Road è criptico. Ma dato che una delle modifiche apportate a On the Road tra la composizione iniziale del 1951 e la pubblicazione del 1957 fu quella di arricchire leggermente la storia dell'inutile ricerca del padre perduto di Neal, la "solution" che Kerouac trova probabilmente ha a che fare con il richiamo al passato ancestrale. Probabilmente implica anche un tentativo di collegare questo passato con la vita da outsider che ha trovato nell'età adulta, rendendo il suo mentore culturale Burroughs un membro di una famiglia allargata franco-canadese. La ricerca degli antenati è una preoccupazione che attraversa tutta la sua narrativa e assume dimensioni allegoriche: nella maggior parte dei suoi romanzi sottolinea il senso di sradicamento che comporta l'allontanamento da una patria ancestrale. Questa rimozione è ciò che lo spinge a rimanere nascosto, come descrive nella lettera a Le Maître, mentre allo stesso tempo la ricerca del passato implica la rivelazione del sé. Il fatto che Kerouac abbia scritto sia La Nuit est ma femme che Sur le chemin in Messico suggerisce che erano collegati alla sua esperienza: la sua famiglia attraversò un confine meridionale quando lasciò il Québec per gli Stati Uniti e, in una rievocazione di questa migrazione, anche lui attraversò un confine meridionale per raggiungere il Messico. Questi romanzi, frutto di tale rievocazione, sono parte del suo tentativo di rivelare un'identità resa distante dalla migrazione.

Ma come per La Nuit est ma femme, la rivelazione di Sur le chemin è parziale: il libro è rimasto nascosto nell'archivio di Kerouac, soprattutto perché sparso in diversi documenti, fino alla sua pubblicazione nel 2016. Ancora una volta, nell'atto stesso di rivelare il suo vero io franco-canadese, Kerouac si nasconde. Il narratore-protagonista di nome Jack Kerouac del primo manoscritto di On the Road diventa Jack Duluoz in Sur le chemin; non più tardi del 1955, forse già nel 1953, il personaggio emerge come Sal Paradise, un nome che Kerouac inventò interpretando erroneamente le parole "sad paradise" (paradiso triste) nel manoscritto del 1947 di Allen Ginsberg del chapbook Denver Doldrums. Anche se Kerouac cambiò i nomi inizialmente usati nel manoscritto del 1951 di On the Road in risposta alle preoccupazioni del suo editore in merito alla responsabilità (Selected Letters 1, 518–520), scelse di rendere il suo narratore-protagonista italoamericano, membro di un gruppo di immigrati più ampiamente conosciuto. Sal è quasi un generico bambino immigrato, un ulteriore occultamento dell'identità franco-canadese di Kerouac dietro un'ampia categoria culturale americana.

Lingue da viaggio

Proprio come Kerouac fa dello sradicamento un tema di On the Road, fa della segretezza della società e della cultura franco-canadese negli Stati Uniti anglofoni un tema di scrittura che intraprese mentre preparava On the Road per la pubblicazione. Sempre consapevole di muoversi tra le lingue, mentre sviluppava la Prosa Spontanea diede all'inglese che scriveva un suono straniero, aggiungendo le inflessioni e le irregolarità di un parlante non-madrelingua. Come afferma Michel Bretagne in La Nuit est ma femme, parlando a nome di Kerouac, parafrasando e valorizzando la lettera a Le Maître:

« J’ai jamais eu une langue a moi-même. Le Francais patoi j’usqua-six angts, et après ça l’Anglais des gas du coin. Et après ça—les grosses formes, les grands expressions, de poète, philosophe, prophète. Avec toute ça aujourd’hui j’toute melangé dans ma gum. »
(Jack Kerouac, La Nuit est ma femme, in La Vie est d’hommage, 55)

Nella sua traduzione, Cloutier rende il brano in un inglese americano idiomatico che cattura il francese:

« I never had a language of my own. French patois until 6 years old, and after that the English of the guys on the corner. And after that—the big forms, the lofty expressions, of poets, philosophers, prophets. With all that today I’m all mixed up in my noggin. »
(Jack Kerouac, The Night Is My Woman, trad. Jean-Christophe Cloutier e Kerouac, in The Unknown Kerouac, 66)

Kerouac letteralizza questa confusione nelle pagine che scrive in inglese; come dice a Le Maître, "will refashion [English] to fit French images". I romanzi che scrisse in questo periodo, spesso ambientati nella comunità franco-canadese che conobbe durante l'infanzia, includono passaggi in francese che accompagna con traduzioni in inglese. L'effetto di questa procedura è quello di far uscire l'inglese dalla sua omogeneità per mostrare i molti modi diversi in cui viene parlato, per far sembrare l'inglese una lingua strana ai madrelingua e per portare all'attenzione dei lettori la stranezza del suo francese nativo. Iniziò a farlo poco dopo aver scritto La Nuit est ma femme e più o meno nello stesso periodo in cui scrisse Sur le chemin. Due romanzi da lui abbozzati in successione, Doctor Sax nel 1952 e Maggie Cassidy nel 1953, seguono questa procedura. Si tratta di due dei tre romanzi che compongono la cosiddetta trilogia di Lowell, il terzo dei quali è Visions of Gerard, da lui abbozzato nel 1956. Tutti e tre sono descrizioni della sua infanzia e adolescenza a Lowell, memoriali della comunità franco-canadese che parlava sempre meno francese, perdendo il suo forte senso di identità e disperdendosi nella cultura anglofona dominante. Tutti e tre includono brani in francese.

In Maggie Cassidy, Cloutier porta il processo oltre, mescolando più profondamente le due lingue, in linea con il modo in cui il francese veniva parlato nel New England: il suo francese dà sempre l'impressione di essere influenzato dalla sua vicinanza all'inglese; presenta parole e frasi in inglese, ortografia che riflette la fonetica inglese, sintassi influenzata dall'inglese. In questo romanzo, diede all'inglese una consistenza straniera, prima abbozzando lunghi passaggi in francese e poi traducendoli in inglese. Sebbene Maggie Cassidy sia stato pubblicato per la prima volta nel 1959, le parti originali in lingua francese del manoscritto erano nascoste nel suo archivio; Cloutier le include in La Vie est d'hommage. Consistono di quattro capitoli completi e otto capitoli parziali, eseguiti in quattro quaderni. Come sottolinea Cloutier nella sua nota introduttiva a questi testi, poiché il manoscritto in lingua francese inizia al capitolo 7, è impossibile sapere se Kerouac abbia composto anche altre parti del manoscritto in francese.

Tuttavia, le sezioni in lingua francese di Maggie Cassidy costituiscono la base per la successiva stesura del romanzo in inglese. Un confronto tra il primissimo passaggio, tratto dall'estratto del capitolo 7 nei quaderni, e il passaggio corrispondente nella versione pubblicata del romanzo illustra il procedimento di Kerouac:

« —We were scared; on s’morda de peine.
Shta couchez sur mon bord avec mon bras alentour son coup, ma main grippez sur ses seins, et j lui manja les lèvres et elle les miennes. On ne sava plus loin allez sans s’batte. Apra ca on faisa inque s’assir pis en jazza dans la noirceur du salon tandis que la famille dorma et le radio joua bas. »
(Maggie Cassidy: Sections en français, 229)

« We were scared.
I lay there on my side with my arm around her neck, my hand gripped on her rib, and I ate her lips and she mine. There were interesting crises... No way to go further without fighting. After that we’d just sit and gab in the black of the parlor while the family slept and the radio played low. »
(Jack Kerouac, Maggie Cassidy (1959; Londra & New York: Penguin, 1993), 37)

L'originale francese mostra l'ortografia irregolare di Kerouac, in parte fonetica (shta per j'étais), a volte semplicemente scorretta (come in coup, "blow" o "strike", per cou, "neck", due sostantivi con pronuncia identica), con l'influenza inglese che si manifesta nei suoni: ad esempio, in shta e manja, la vocale finale è quasi una breve a inglese per approssimare la pronuncia quebecchese del francese mangeais, la forma di manger, "to eat/mangiare", all'imperfetto. Il termine grippez, "gripped", è un arcaismo, usato nel francese quebecchese, sebbene superato nel francese metropolitano, forse rimasto in uso in parte sotto l'influenza dell'inglese. Kerouac termina alcune parole con la lettera z, una grafia nonstandard che richiama l'uso della lettera nel francese tardo medievale e rinascimentale, che Kerouac aveva visto nelle opere del poeta François Villon (1431–ca. 1463) e del romanziere François Rabelais (1483?–1553), entrambi nominati ripetutamente nella sua opera. Richiamando il francese di questo periodo, Kerouac riconosce il mito popolare del Québec secondo cui la lingua lì sarebbe cambiata poco dalla colonizzazione del XVII secolo. Afferma questo mito in Satori in Paris (1966), affondandone le radici più in profondità collegandolo esplicitamente a Villon. Nonostante le sue irregolarità, questo francese è idiomatico e leggibile.

Con piccole correzioni, l'inglese è una traduzione quasi parola per parola del francese, seguendone la sintassi e il suono straniero. Kerouac sostituisce "seins" – "breasts" – con "rib" nel descrivere dove si trovano le mani del suo narratore, forse per ridurre il rischio di censura, probabilmente anche per rendere questa storia d'amore adolescenziale un po' più innocente. In inglese Kerouac aggiunge la frase criptica "These were interesting crises" (Queste erano crisi interessanti). Invece di tradurre noirceur con "darkness" (oscurità), che sarebbe un'espressione idiomatica in inglese, lo rende semplicemente "black" (nero), preservando il noir di noirceur, permettendo al francese di tirare fuori l'inglese, come fa in tutti i passaggi tradotti. Il francese stesso è anglicizzato: la parola radio in francese è femminile (come anche in italiano), ma qui Kerouac usa l'articolo maschile le, che storicamente è stato usato come neutro per parole straniere di genere indeterminato, anche perché la parola radio termina con la o dall'aspetto più maschile.

Kerouac scrive in questo inglese, gallicizzato attraverso la traduzione da un francese a sua volta anglicizzato, per sottolineare la transizione che lui e la sua comunità stavano attraversando verso lo status anglofono, nonché le alterazioni della cultura anglofona che tale transizione comporta. Lo fa in un romanzo sul suo narratore-protagonista e alter ego Jack Duluoz che decide di abbandonare la comunità legandosi sentimentalmente a una giovane donna anglofona, l'irlandese-americana Maggie Cassidy. La giovane donna su cui è basato questo personaggio si chiamava Mary Carney; Kerouac dà al personaggio il cognome del suo caro amico Neal Cassady, usando la grafia più comune. Cassady rappresentava spesso per Kerouac un'americanità che lui stesso desiderava raggiungere: ad esempio, dedica il suo romanzo più sperimentale, Visions of Cody, un'ulteriore riscrittura di On the Road come ampio ritratto di Cassady con il nome del personaggio Cody, "to America, whatever that is" (Visions of Cody, pagina della dedica).

Da Lowell al Globale

Il linguaggio e il contenuto di Maggie Cassidy, quindi, sono un luogo in cui lingue e culture si fondono, cedono la loro integrità e diventano qualcos'altro man mano che si spostano. Il romanzo presenta giovani personaggi di origine franco-canadese e un amico di origine greca che vivono nel mondo etnicamente misto ma prevalentemente anglofono di Lowell. I resoconti dell'assimilazione franco-canadese, tuttavia, sono solo il punto di partenza di Kerouac: in gran parte della sua opera, egli procede a meditazioni su come molte culture, migrando attraverso il mondo, si incontrino, interagiscano e cambiano tramite l'esperienza. Doctor Sax, l'altro romanzo di Lowell che aveva appena abbozzato quando scrisse Maggie Cassidy, è una visione ampia della cultura globale, un quadro fantastico delle migrazioni che attraversano il Nord America e l'Atlantico nel corso dei millenni. Sebbene inizialmente avesse abbozzato il romanzo in inglese, il testo di Doctor Sax include anche brani in francese; come nel caso di Maggie Cassidy, le sue pagine sono una zona interlinguistica e interculturale.

Alla fine di Doctor Sax, Kerouac indica il luogo della sua composizione come "Mexico City, Tenochtitlan, 1952/Ancient Capital of Azteca" (Doctor Sax, 245): sottolinea la geografia nordamericana del romanzo, che si estende oltre i confini nazionali e raggiunge nel tempo la sua eredità indigena. La mitica Lowell di Kerouac diventa il luogo di una battaglia tra il Doctor Sax e il Grande Serpente del Mondo, una creatura che combina l'immaginario cristiano medievale con la mitologia azteca e incarna la distruttività della tecnologia bellica. Il personaggio principale di Kerouac è un insieme del Doctor Faustus di Christopher Marlowe, del Faust di Goethe, dell'Ombra delle riviste pulp e della radio, di William S. Burroughs e di alcune altre figure, che portano il nome del sassofono, uno strumento chiave del bebop, la forma improvvisata di jazz che catturò l'immaginazione di Kerouac dagli anni ’40 in poi. Costruisce l'atmosfera del romanzo attraverso un mix sincretico di cattolicesimo quebecchese ed elementi della religione dei nativi americani, con tocchi di buddhismo. Oltre a collocare gli Stati Uniti in una prospettiva continentale, ricorda che il Nord America fu anche un campo di battaglia tra l'impero britannico e quello francese: il passaggio in francese più lungo del romanzo, il discorso di un parente, l'invalido Oncle Mike, sulla migrazione della famiglia Duluoz dalla Francia alla Nuova Francia, include un resoconto della sconfitta del generale Montcalm, l'evento del 1759 che segnò la caduta del Québec e la sua successiva cessione alla Gran Bretagna alla fine della guerra franco-indiana (Doctor Sax, 118–119). Kerouac collega il popolo del Québec da cui discende a una più lontana discendenza in Bretagna: scrive dell'arrivo nel XVIII secolo dei "the first of the American Armorican Duluozes" (Doctor Sax, 131). Utilizzando la forma aggettivale dell’antico nome di Bretagna in un gioco di parole preso in prestito da James Joyce, porta la dimensione transatlantica della geografia del romanzo nella persona del suo narratore-protagonista Jack Duluoz.

Doctor Sax è un caleidoscopico mix di culture attraverso il tempo storico; Kerouac ricerca una prospettiva globale, uno dei suoi obiettivi quando iniziò a scrivere con il metodo che sarebbe poi diventato Prosa Spontanea. La ricerca di questa prospettiva è uno degli scopi di On the Road: componente fondamentale della cartografia del Nord America che permea tutta la sua opera, On the Road descrive l'esplorazione della varietà culturale degli Stati Uniti e del Messico. Continuò a lavorarci mentre scriveva Doctor Sax e diversi altri romanzi: è l'inizio di una rivelazione della composizione multietnica degli Stati Uniti e di quella multinazionale del Nord America. In quanto canale di migrazione, la strada è anche il luogo in cui interagiscono le diverse culture del Nord America.

Sebbene Kerouac sia stato accusato di perpetuare stereotipi nelle sue rappresentazioni di diversi gruppi etnici, il suo uso di tali immagini serve allo scopo di trasmettere le prime impressioni, e in ogni caso la sua narrazione le fa cedere il passo a una realtà più complessa. In gran parte dei suoi scritti, egli presuppone che al primo incontro, il suo narratore-protagonista itinerante si avvicini a persone culturalmente diverse da lui come turista. In On the Road, Sal Paradise è consapevole del suo affetto per i braccianti agricoli in California e del suo amore per la donna latina Terry che incontra; ma sente di non poter far parte del loro mondo a causa dello status sociale che si sforza di raggiungere attraverso l'università e la carriera di scrittore. In quanto di origini migratorie italiane, Sal adotta misure per integrarsi in una società bianca prevalentemente anglosassone. Come rifletterà in seguito, le sue "white ambitions" lo hanno portato ad abbandonare "a good woman like Terry" (On the Road, 180). Fin dall'inizio, si avvicina ai latinoamericani che incontra in California come a qualcuno che rimane in parte estraneo alla cultura bianca dominante, ma che non vuole perderne il controllo. Poiché non diventerà parte integrante delle popolazioni che incontra, è un turista. Kerouac si assicura che il suo narratore e i lettori ne siano consapevoli, ma anche che le intuizioni del suo narratore riguardino il turismo come relazione culturale.

Confini e loro limiti

The Town and the City, 1950

Sebbene il turismo abbia solitamente connotazioni negative, l'idea di un'opposizione tra il filisteo viaggiatore ma radicato e l'osservatore cosmopolita è stata a lungo criticata. Nel suo fondamentale studio del 1976, The Tourist, Dean MacCannell rifiuta qualsiasi netta distinzione tra i due, vedendo invece un continuum, in cui ogni incontro con un nuovo luogo inizia con quello che lui definisce un "marker", una minuscola parte di un vasto sistema culturale. Scrive MacCannell: "Usually, the first contact a sightseer has with a sight is not the sight itself but some representation thereof". Potrebbe trattarsi di una brochure, una targa, un monumento che nel tempo ha acquisito importanza durante le visite guidate, o un'immagine mentale che ha preso forma attraverso l'esposizione a numerose immagini provenienti da fonti che raffigurano aspetti presumibilmente chiave di un luogo. In altre parole, i viaggiatori partono dagli stereotipi – come Kerouac, che li affronta con una spiccata autocoscienza, anziché con l'incondizionato razzismo, da casuale a brutale, che troppi critici hanno visto nelle valutazioni superficiali e spesso ridicole della sua opera. Quando Sal, Dean e i loro amici attraversano per la prima volta il confine messicano, Sal osserva: "o our amazement, it looked exactly like Mexico" (On the Road, versione del 1957, 274). Attraverso Sal, Kerouac riflette sulle immagini stereotipate del gruppo, confermate da un primo incontro nel luogo di innumerevoli primi incontri precedenti.

Mentre proseguono in auto, incrociano un gruppo di indigeni messicani, ai cui occhi Sal sente che lui e i suoi amici sono giudicati come "americani presuntuosi e ricchi" (On the Road, 280). Ammettendo apertamente di essere un turista, parla anche di vedere oltre: "These people were unmistakably Indians and were not at all like the Pedros and Panchos of silly civilized American lore" (On the Road, 280). Kerouac concede a Sal la piena consapevolezza degli stereotipi turistici che porta con sé. Sebbene Sal possa aver sostituito un'altra serie di immagini, si tratta di un insieme più complesso, raccolto da uno studio che si innesta con questa esperienza. Parte di tali immagini è l'avvertimento in due volumi di Oswald Spengler, scritto all'inizio del XX secolo, Der Untergang des Abendlandes, da cui Kerouac (e presumibilmente Sal) prende in prestito la parola "fellahin", parola araba per contadini. Ma Kerouac inverte il significato di Spengler: sebbene Spengler parli anche di "contadini", intendendo i gruppi di persone che lavorano la terra e alla fine creano la civiltà, riserva "fellahin" a coloro che vagano senza meta dopo il crollo di una civiltà e non producono nulla. La vita dei fellahin (in tedesco, Fellachen, nella traduzione (EN) fellaheen) è "a planless happening without goal or cadenced march in time, wherein occurrences are many, but, in the last analysis, devoid of significance. The only historical peoples, the peoples whose existence is worldhistory, are the nations" (On the Road, 211).

Ma in questo brano di On the Road e in altri suoi scritti, sebbene Kerouac usi anche il termine fellahin per indicare le persone che rimangono dopo la caduta di un impero, intende persone interamente produttive e creative, coloro che inaugureranno la prossima civiltà, qualunque forma essa assuma. Criticando implicitamente il privilegio di Spengler sulle nazioni come unici luoghi della storia, Kerouac scrive: "For when destruction comes to the world of ‘history’ and the Apocalypse of the Fellahin returns once more as so many times before, people will still stare with the same eyes from the caves of Mexico and the caves of Bali, where it all began and where Adam was suckled and taught to know" (On the Road, 280). Il Messico ha finora visto l'Impero azteco, che cadde quando l'Impero spagnolo arrivò sulla scena, che a sua volta cadde e ora è stato sostituito dal dominio anglo-americano del Nord America, "moneybag Americans" che si sentono liberi di guardare a bocca aperta come turisti. Nel suo accenno alla nascita di Adamo, Kerouac riscrive il mito dell'origine umana condiviso da ebraismo, cristianesimo e islam. Se Adamo fu "suckled", non fu creato per fiat divino; quindi il tempo umano è molto più lungo di quello di queste principali religioni mondiali. E se nacque in Messico, a Bali e, implicitamente, ovunque ci siano fellahin – in breve, ovunque sulla Terra – allora l'origine umana viene sradicata dalla rivendicazione che queste religioni le attribuiscono e si disperde in tutto il mondo.

In precedenza, nello stesso brano, Sal descrive i "Fellahin Indians of the world" come "the essential strain of the basic primitive, wailing humanity that stretches in a belt around the equatorial belly of the world", proseguendo con una serie di località al di fuori dell'Euroamerica. Sebbene sarebbe facile accusarlo di primitivismo, non sta proponendo nientemeno che l'idea di una cultura globale che ha preceduto e seguirà l'era degli stati nazionali. Persino il suo uso del termine primitive qui, anziché designare culture meno sviluppate, suggerisce la fragilità della civiltà statunitense prevalentemente bianca. E contro le "white ambitions" che hanno guidato la sua assimilazione, entra in contatto con i fellahin come parte di sé: nel quaderno in cui scrisse la prima parte di Sur le chemin a Città del Messico nel 1952, abbozzò anche la genealogia della famiglia Duluoz, un'immagine speculare della sua famiglia, riferendosi alla stirpe come "Fellaheen". Riconosce lo status della sua famiglia e della sua comunità come popolazione emersa dalla conquista imperiale del Québec, prima da parte della Francia e poi della Gran Bretagna. La dominazione britannica contribuì notevolmente a trasformare i coloni francesi e i loro discendenti in contadini o fellahin. Questo status fu mantenuto saldamente in vigore dal sistema signorile fino alla Confederazione canadese del 1867, i cui effetti durarono decenni. La caduta del Québec a cui Kerouac fa riferimento in Doctor Sax è un evento cruciale nella vita dei fellahin del Nord America e nei suoi ripetuti eventi apocalittici.

Partendo dalla sua situazione di migrante multilingue di origine contadina, scacciato dalla metropoli nazionale francese e dalla colonia alla deriva del Québec a causa dei cambiamenti globali dell'impero, Kerouac, nei suoi scritti, estende le sue esplorazioni alle numerose lingue e popolazioni del Nord America e punta a geografie più remote. Diventando scrittore, diventa americano, dando vita al proverbiale grande romanzo americano, prima in The Town and the City, poi in On the Road, con lunghi viaggi attraverso molte altre opere, sia in prosa che in poesia, collocandosi nella linea di Wolfe, Twain, Whitman e Melville, tra gli altri. Ma nel suo senso di provenire da una condizione senza confini e senza nazione, si estende anche alle opere di Goethe, Shakespeare, Proust, Rabelais, Dostoevskij, Joyce e Han-shan, tra gli altri. La sua scrittura è un appello a una letteratura globale che potrebbe non essere ancora esistita ai suoi tempi, che potrebbe non esistere ancora, non meno che un invito a riconoscere e galvanizzare la cultura globale.

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia completa di Jack Kerouac (en.template), Beat Generation (Commons/Immagini) e Counterculture.