Jack Kerouac/Capitolo 17

Ambivalenze come scrittore ambientalista

Per approfondire, vedi Deep ecology, Ecologia profonda e Template:Environmental humanities.

L'umanistica ambientale non discuterebbe accuratamente i recenti sviluppi della coscienza ecologica occidentale se scegliesse di escludere il contributo della letteratura e dell'arte Beat. Sebbene sia stata prestata molta più attenzione all'adesione pionieristica e di matrice buddhista al biocentrismo di Gary Snyder rispetto all'impegno individuale di altre figure (affiliate al Beat) nell'antropocentrismo e nella sua problematica appropriazione della biosfera, è tuttavia l'intero corpus di testi Beat, con la sua considerevole diversità di sensibilità ambientali, che conta quando si cerca di comprendere i mutevoli approcci filosofici e culturali ai legami che uniscono la creazione umana a quella nonumana.

Gli scritti di Jack Kerouac non fanno eccezione: proprio come The Dharma Bums (1958) rappresenta un romanzo iconico in relazione al sincretismo volutamente impuro e nonortodosso tra Oriente e Occidente al centro della spiritualità Beat, quest'opera costituisce anche un riferimento centrale nel documentare lo sforzo Beat di fondere il sacro con il profano attraverso la resurrezione delle visioni romantico-trascendentaliste della natura. Tuttavia, se The Dharma Bums costituisce un eccellente punto di partenza, non può essere una tappa finale nel percorso che svela le ambivalenze ecologiche dell'autore, tensioni che si rivelano altrettanto affascinanti. Di conseguenza, la mia analisi alternerà i quadri di riferimento della Deep Ecology (= Ecologia Profonda) e della Dark Ecology (= Ecologia Oscura). Inizierò esaminando The Dharma Bums attraverso la lente dei modelli romantico-trascendentalisti che hanno ispirato il riincanto della creazione materiale nonumana nel romanzo. Una seconda parte si rivolge agli haiku di Kerouac e a The Scripture of the Golden Eternity (1960) per mostrare come il concetto di "Vuoto/Vacuità (= emptiness)" buddhista arricchisca considerevolmente il suo senso romantico/trascendentalista di "field-being". Tale Sezione sostiene che l'incorporazione della mente umana nel nonumano, combinata con una serena accettazione dell'inafferrabilità di quest'ultimo, costituisca in realtà uno dei contributi importanti, seppur paradossali, di Kerouac alla comprensione della rete di continuità ambientali. In contrasto, la terza parte si sposta dall'olismo ecospirituale di Kerouac alla sua profonda ecofobia: ancora non sufficientemente riconosciuto, il suo senso più oscuro dell'ecologia rasenta l'ecogotico in diverse opere, non ultimo il trittico formato da "Desolation Journal" (1956; pub. 2022), Desolation Angels (1965) e "Desolation Blues" (1956, pub. 1995). Una quarta e ultima Sezione discute come, nonostante la sua angoscia ambientale, Kerouac sperimenti comunque considerevolmente a livello di ecopoetica. Una poesia come "Sea" (1962) suggerisce che è forse meno a livello tematico che a livello estetico che egli apre radicalmente nuovi territori ecologici all'avanguardia, con la sua indagine su una ferocia della forma che compensa, da un lato, la paura che la natura selvaggia instilla nella sua narrativa e poesia, e dall'altro, la presenza limitata di qualsiasi natura selvaggia nei suoi testi ispirati alla città.

Incanto trascendentalista

Quando si pensa a Kerouac e all'ambiente naturale, non bisogna mai dimenticare che egli nacque e crebbe in città, il che significa che avrebbe sviluppato solo gradualmente una maggiore attenzione ai particolari del mondo naturale. Per quanto romanzato sia The Dharma Bums, l'opposizione tra Japhy Ryder e Ray Smith, i rispettivi alter ego immaginari di Snyder e Kerouac nel romanzo, rimane fedele alla realtà: in quanto cittadino, Kerouac aveva davvero bisogno di un mentore che lo iniziasse al potenziale curativo di ciò che resta della natura selvaggia americana. Kerouac può aggiornare il mito della frontiera americana come una spinta geografica all'indietro che conduce a una reinvenzione personale; tuttavia, sia nella vita che nella narrativa, la realtà urbana è il suo ambiente più familiare, e vivere al confine tra la "civiltà" e una residua creazione primordiale che resiste alla sua influenza costituisce un gusto acquisito.

È significativo che la biosfera in senso più ampio non compaia nemmeno nel primo romanzo di Kerouac, The Town and the City (1950). Successivamente, On the Road (1957) inizia ad aprire la sua prosa alla diversità dei paesaggi americani. Tuttavia, è solo nella quarta sezione, quando Sal Paradise viene assorbito dalla giungla messicana, il cui corpo si fonde in modo inquietante con essa in un momento di vera e propria estasi, che il nonumano diventa il fulcro di una narrazione che rimane, per la maggior parte, antropocentricamente ancorata a una successione di interazioni sociali e ambienti urbani. Nella sua ricerca outré di trasformazione spirituale, On the Road può includere i semi di un re-incanto del quotidiano profano attraverso la creazione materiale nei suoi fugaci riferimenti a tramonti (On the Road, 17), nuvole e cieli (On the Road, 171), il fiume Mississippi (On the Road, 17, 99), così come deserti, pianure e "jackpines in the moon" (On the Road, 54). Tuttavia, queste brevi allusioni creano una presenza spettrale di creazione primordiale – cioè, non si fondono esattamente in un "painting-in-words" che consentirebbe davvero a chi non ha familiarità con certi paesaggi regionali degli Stati Uniti di formarsene un'immagine mentale precisa.

I lettori dovranno attendere che venga offerto The Dharma Bums, il primo romanzo ecospirituale a tutti gli effetti di Kerouac, che postula il contatto diretto con l'"Altro" nonumano come presupposto per la purificazione spirituale. In The Dharma Bums il nonumano diventa il maestro e un ritorno alla creazione materiale primitiva offre una porta verso la salvezza, rivelando così in modo ancora più stridente la perdita subita attraverso un'esistenza urbana separata dalla più ampia rete ecologica.

Ispirandosi alla visione ecologista-anarchica che Snyder avrebbe poi sviluppato nella raccolta di saggi Earth House Hold (1969), The Dharma Bums ricrea in modo fantasioso le escursioni in montagna di Kerouac nella Catena delle Cascate nord-occidentali. Tematicamente, il libro idealizza la disaffiliazione sociale Beat dal ciclo infinito di lavoro e consumo fondendo due stili di vita controculturali. Come suggerito dalla dedica al poeta buddhista Ch’an/Zen ed eremita di montagna del settimo secolo Han-shan, Japhy e Ray tornano alla natura per mettere in pratica l'ideale buddista di semplicità, come Han-shan che si libera dai vincoli della vita codificata e dalla dipendenza ingannevole dalla "illusory material". Inoltre, per sfuggire alla coscienza artificiale di una società omogeneizzata dalla sua dipendenza dal consumismo e dai mass media (The Dharma Bums, 72), entrambi gli eroi rilanciarono anche il modello americano di semplicità controculturale registrato da Henry David Thoreau in Walden, or My Life in the Woods (1854). Japhy e Ray seguono le orme dell'eremita trascendentalista del diciannovesimo secolo che "dropped out" la falsa coscienza generata dalla città e dal consumismo perché, come afferma lui stesso, "I wished to live deliberately, to front only the essential facts of life, and see if I could not learn what it had to teach, and not, when I came to die, discover that I had not lived".

Voci trascendentaliste come quelle di Thoreau influenzarono profondamente le figure fondative del movimento ambientalista americano, tra cui due esplicitamente identificate da Ray nell'elenco degli eroi di Japhy, ovvero: l'esploratore scozzese-americano John Muir e il naturalista statunitense John Burroughs (The Dharma Bums, 42). In effetti, qualsiasi lettore che abbia familiarità con l'opera di Muir vedrà The Dharma Bums come una parziale riscrittura di My First Summer in the Sierra (1911), un'autobiografia che documenta lo stile di vita frugale e da eremita di Muir durante l'esplorazione della Sierra Nevada in California nel 1869, oltre a registrare con grande dettaglio i paesaggi, la geologia, la fauna e la flora osservati durante la sua spedizione solitaria nella natura selvaggia. La realizzazione da parte di Ray della bellezza della rete interconnessa dell'essere rivelata dal paesaggio montano spesso sembra un riciclo composito di quello di Muir: "And that roaring creek was a beauty by moonlight, those flashes of flying moon water, that snow white foam, those black-as-pitch trees, regular elfin paradises of shadow and moon" (The Dharma Bums, 68). Alcune delle ultime estatiche riflessioni di Ray, con le loro "hundred of miles of pure snow-covered rocks and virgin lakes" e "hundred of miles of pure snow-covered rocks and virgin lakes" (The Dharma Bums, 168; 172), ricordano non solo la perfezione spiritualmente purificatrice della creazione materiale panteistica di Muir, ma anche la visione vitalistica della natura che Muir condivideva con John Burroughs.

Nel sostenere un ritiro in solitudine per riscoprire un sé più autentico attraverso la creazione materiale nonumana, quindi, The Dharma Bums non è del tutto originale. Kerouac aggiorna il distacco dall'artificialità urbana così come tramandato dal Trascendentalismo, una sensibilità filosofica americana che a sua volta rielaborò il pastoralismo del Romanticismo tedesco e inglese che l'aveva ispirata. In The Dharma Bums, la contemplazione immersiva del nonumano per accedere a una forma più genuina di coscienza risuona ancora con William Wordsworth e il suo abbraccio di "emotion recollected in tranquility", poiché "Nature never did betray / the heart that loved her". Allo stesso modo, l’affermazione di Ray secondo cui "the closer you get to real matter, rock air fire and wood, boy, the more spiritual the world is" (The Dharma Bums, 148) riecheggia il credo fondativo di Ralph Waldo Emerson, la voce teorica del Trascendentalismo, che afferma con sicurezza che "Particular natural facts are symbols of particular spiritual facts", con la conseguenza che "Nature is the symbol of spirit". La visione ecospirituale di Kerouac, quindi, si dimostra sincretica quanto quella religiosa cattolico-buddhista.

Filosoficamente, The Dharma Bums ha quindi ereditato l'idealismo del Trascendentalismo americano, a sua volta plasmato nell'idealistica filosofia della natura del Romanticismo europeo. Come loro, Kerouac postula l'ambiente come "something far more deeply interfused" (Wordsworth, "Tintern Abbey", 64, l. 97), con una sorta di circolazione tra l'umano e il nonumano: la mente umana ha bisogno dell'azione del nonumano per risvegliarsi dalla sua falsamente presunta separazione tra sé e l'altro; ma al contrario, il nonumano "cannot exist independently of the [human] subject that perceives it". Come afferma Kerouac in "Desolation Journal": "mind is matter and matter is mind". Da una tale posizione, il passo logico successivo è la fede in una "Mind" universale o energia che scorre attraverso tutte le forme viventi, una "Oversoul", per usare il vocabolario di Emerson, indipendentemente dal fatto che questo diffuso "Ultimate Principle" sia di natura teistica o meno. All'interno di una tale cornice olistica, il percettore e il percepito si costituiscono reciprocamente: se il sé può conoscere se stesso solo attraverso l'incontro con forme nonumane del vivente, la creazione fisico-materiale, a sua volta, ha bisogno che la mente pensante si sveli come qualcosa di più di un oggetto inerte e di una materia morta. In poche parole, in termini ambientali contemporanei, The Dharma Bums ha ereditato dal Romanticismo e dal Trascendentalismo l'intuizione del "field-being".

Accettazione buddhista del nonumano

In The Dharma Bums, l'"field-being" è esattamente la nozione di fondo che consente a Kerouac di produrre un'ecospiritualità che fonde perfettamente presupposti di Romanticismo/Trascendentalismo, ecologia e buddhismo. Il Trascendentalismo descriveva l'"field-being" e la fusione totale tra sé e ambiente che esso presuppone nei termini dell'individuo che sperimenta se stesso come un "transparent eyeball" (Emerson, "Nature", 39). Oggi, Deep Ecology spiega questa esperienza di una "relational, total-field image" come un'immagine che "dissolves not only the man-in-environment concept, but every compact thing-in-milieu concept". Nelle sue diverse scuole, anche il buddhismo ha un proprio vocabolario per esprimere questo senso nonduale dell'essere, in cui una visione gerarchica della personalità, definita come un sé solido e permanente che esercita dominio e controllo sull'ambiente circostante, viene sostituita da un'organizzazione nongerarchica della realtà fenomenica, percepita in termini di un'interdipendenza reciproca e in continuo cambiamento tra interno ed esterno, sé e altro. Invece di "field-being", i testi sanscriti originali del buddhismo parlano di śūnyatā, tradotto in vari modi come "vacuità" o "il Vuoto".

Kerouac comprese bene che il “Vuoto” non implica una negazione dell’esistenza dei fenomeni in quanto tali, ma piuttosto rifiuta di vedere tali fenomeni, inclusa l’individualità umana, come permanenti nel loro nucleo e completamente separati e non influenzati da altri fenomeni circostanti. È importante notare che il "field-being" buddhista va oltre il "transparent eyeball" di Emerson, mettendo in dubbio la veridicità e la solidità di ciò che viene percepito dal soggetto che si fonde con ciò che lo circonda nel Trascendentalismo (cfr., ad esempio, Dharma Bums, 105). Nel testo fondamentale del buddhismo, il Sutra del Cuore (Prajñāpāramitāhṛdaya), "field-being" è cripticamente racchiuso nell'aforisma "form is emptiness and the very emptiness is form", una formulazione che Kerouac amava così tanto da produrne numerosi adattamenti nell'idioma americano contemporaneo, il più organizzato dei quali è la sequenza poetica didattica The Scripture of the Golden Eternity (1960). Composta da sessantasei variazioni sul tema del "Emptiness", Scripture condivide la stessa qualità paradossale ed ellittica degli haiku di Kerouac. Come quest'ultimo, ciò che Scripture aggiunge alla sua rispiritualizzazione in stile trascendentalista dell'umano attraverso il materiale nonumano è un’umiltà epistemologica che rimuove le basi stesse dell'ecofobia.

Come nell'haiku giapponese classico, le vignette compatte di Kerouac diluiscono la centralità dell'umano inserendo riferimenti ad esso nei dettagli minuti ed effimeri della creazione naturale nonumana. Spesso, gli haiku si concentrano su forme di vita senziente o nonorganica, semplici e modeste, facilmente trascurate dall'osservatore disattento. Nel complesso, Kerouac trasmette la serenità del momento in un'espressione biofila e minimalista della mente percettiva in sintonia con l'ambiente circostante: le sue paradossali frasi trittiche sono punteggiate da passeri, grilli, mosche, zanzare o cani, gatti e uccelli anonimi; oltre ad animali generici, sono incluse anche altre manifestazioni poco spettacolari di vita nonumana, come pioggia, muschio, foglie, gelo, brezze, ecc.

In generale, anche quando inietta le realtà della città in una forma tradizionalmente legata al nonurbano, gli haiku di Kerouac continuano a trasmettere ciò che queste istantanee condensate del momento unico ed effimero dovrebbero trasudare: una cattura delle cose nella loro talità, rimuovendo al contempo le solite gerarchie e l'ordine predeterminato proiettati dalla mente analitica sulla griglia della realtà; per esempio:

In back of the Supermarket,
in the parking lot weeds,
Purple flowers

Come è tipico degli haiku di Kerouac, questo evita la metafora per collegare elementi apparentemente scollegati, affidandosi invece all’ellissi, con il divario e la tensione tra elementi concreti che implicano un’affinità nascosta sotto la discrepanza superficiale. Qui, ad esempio, la vignetta di Kerouac suggerisce che c’è continuità tra le erbacce e i fiori, mettendo in discussione se i fiori siano davvero più preziosi delle erbacce.

Nella sua cancellazione delle gerarchie preconcette, l'haiku elimina paura, ansia e competizione, tre realtà che alimentano l'ecofobia e ostacolano la relazione profondamente ecologica con il nonumano. Anche nell'haiku di Kerouac, le minuscole forme di vita nonumana non rappresentano alcuna minaccia per l'umano e viceversa; né le forme più grandi del vivente soppiantano e annientano quelle più minuscole. Poiché l'haiku privilegia la "suchness/talità" rispetto alle relazioni esplicite che ordinano rigidamente la realtà, l'haiku di Kerouac accetta le forme di vita nonumana come autosufficienti, lasciandole esistere nel mondo, senza alcun senso di diritto umano su di esse o di minaccia per l'umano derivante dalla loro stessa esistenza.

Similmente, in La Scrittura dell'Eternità Dorata, alcuni dei passaggi più semplici ma più efficaci si rifiutano di adornare le umili componenti della biosfera. Inoltre, la poesia didattica di Kerouac li evoca innanzitutto in termini di relazione e scambio, non da ultimo con la mente umana percettiva che tesse un'immagine di tali particolari:

« Chorus #38. The world was spun out of a blade of grass: the world was spun out of a mind. Heaven was spun out of a blade of grass: heaven was spun out of a mind. Neither will do you much good, neither will do you much harm. »
(Jack Kerouac, The Scripture of the Golden Eternity (San Francisco: City Lights, 1994), 42)

Se tutto può essere accettato serenamente (strofa n. 53, in Scripture, 54) nella matrice livellante del "field-being" presupposta dal Sutra del Cuore secondo cui "form is emptiness and the very emptiness is form", è perché, in linea con la credenza romantico/trascendentalista, siamo tutti fatti della stessa "stuff" (strofa n. 10, in Scripture, 26) in "mortal animate form" (strofa n. 5, in Scripture, 24). Inoltre, in linea con la fisica subatomica, siamo pari a un'innumerevole quantità di "sun-motes", con Kerouac che considera sacra ogni singola particella (strofa n. 27, in Scripture, 34). Inoltre, nella "golden Eternity" dell'"Emptiness", il fatto che gli umani non siano distinti dalla natura selvaggia di un universo "undisciplined" fatto di onde o particelle (strofa n. 22, in Scripture, 32; strofa n. 39, in Scripture, 43) indebolisce il soggetto in un modo che in effetti supera il "transparent eyeball" a cui Emerson aveva assimilato il percettore: come sottolineato nella strofa n. 49, dove montagne e alberi sono descritti sia come "real" che come "unreal", qualunque cosa la sensibilità umana che tesse la realtà proietti come preconcetti sul nonumano equivale a dichiarazioni casuali e perentorie che non catturano mai quest'ultimo nella sua vera essenza (Scripture, 50).

In Scripture, il terrore ambientale è quindi indebolito dalla visione scettica che un Kerouac buddhista ha di un "self" umano che presumibilmente sfuggirebbe alla mutevolezza e alla fluttuazione che caratterizzano tutti gli altri elementi nella rete interdipendente della realtà. In effetti, vanificando i nostri preconcetti sulla loro solidità, "form is emptiness and the very emptiness is form" svuota l’alterità stessa della materia nonumana: l'umiltà epistemologica associata annulla la paura generata dall'apparente carattere "alien" del nonumano, come mostrato dalla felice coesistenza con l'enigmatico Monte Hozomeen nelle sezioni più serene del Trittico della Desolazione. In breve, relativizzando sia l'essenza della mente percettiva sia le sue proiezioni sull'"Other" nonumano, il buddhismo ha ampliato le prospettive di ecologia profonda aperte a Kerouac dai suoi presupposti romantico-trascendentalisti.

Alterità ecologica oscura

Tuttavia, anche profonde ambivalenze influenzano l'ecospiritualità sincretica di Kerouac. Se le confessioni di vita reale in "Desolation Journal" e la sua rielaborazione immaginaria in Desolation Angels e "Desolation Blues" estendono l'Ecologia Profonda di The Dharma Bums, si scontrano anche con essa. Questa collisione non è forse del tutto inaspettata, vista l'accettazione incondizionata del pastoralismo romantico/trascendentalista alla fine di The Dharma Bums. Componendo un autoproclamato "Enlightenment" che rivela di non essere in realtà "distaccato" e "risvegliato" in senso buddhista (The Dharma Bums, 174), l'incanto di Ray per la maestosità della natura ignora troppo facilmente gli incontri destabilizzanti con forme di creazione materiale resistenti o indifferenti alle nostre aspettative pastorali. Tuttavia, il vero banco di prova per qualsiasi ecospiritualità è proprio il modo in cui affronta gli aspetti antipastorali delle forme indomabili della materia e si propone di colmare il divario tra città e natura selvaggia in un mondo in cui, per molti, la guarigione attraverso la natura non può più assumere la forma di un rifugio nella natura selvaggia e primordiale. The Dharma Bums e Scripture presentano un'intersezione di microcosmo e macrocosmo che si sposa facilmente con "To see a World in a Grain of Sand/And a Heaven in a Wild Flower"; tuttavia, diversi passaggi del Trittico della Desolazione suggeriscono un tipo di "Infinity" ed "Eternity" molto più (eco)gotico.

Certo, il Trittico della Desolazione non è fatto da composizioni uniformemente oscure. In Desolation Angels, ad esempio, le descrizioni del paesaggio montano alternano il semplicemente bello al sublimemente impressionante. Il narratore in prima persona evoca variamente il carattere pittoresco del prato alpino e la purezza del lago in fondo al pendio, come anche abissi nebbiosi che gli ricordano l'impermanenza e la vacuità buddhiste. Lo spazio è reso in un modo che unisce il molto vasto con il molto piccolo, uno dei passaggi più sorprendenti ed empatici si verifica quando il narratore sposta lo sguardo dalle vette a un bruco. Nella descrizione minuta che fonde poeticamente l'antropomorfo e il biocentrico, raramente il mondo visto dalla prospettiva di un minuscolo insetto è apparso così complesso e lirico (Desolation Angels, 58–59). Tuttavia, a differenza di The Dharma Bums, l'incantevole rete della creazione non è sufficiente a far dimenticare al narratore il peso della solitudine e del tempo. Significativamente, l'oppressione di una temporalità che si dispiega lentamente è già evocata all'inizio di Desolation Angels: "every time I’d think of the Void I’d see [Mount] Hozomeen and understand—Over 70 days I had to stare at it" (Desolation Angels, 30). Significativamente, anche l'alter ego immaginario di Kerouac muore dalla voglia di tornare in città, poiché la dura dualità tra natura e cultura che influenza la pastorizia non è mai risolta (Desolation Angels 32, 44, 52–53).

La poesia "The Tyger" di William Blake

Fin dall'inizio, anche la creazione nonumana rimane molto più duale:

« Hozomeen, Hozomeen, most beautiful mountain I ever seen, like a tiger sometimes with stripes, sunwashed rills and shadow crags wriggling lines in the Bright Daylight, vertical furrows and bumps and Boo! crevasses, boom, sheer magnificent Prudential mountain, nobody’s even heard of it, and it’s only 8,000 feet high, but what a horror when I first saw that void the first night of my staying on Desolation Peak waking up from deep fogs of 20 hours to a starlit night suddenly loomed by Hozomeen with his two sharp points, right in my window black— »
(Desolation Angels, 29–30)

Sebbene Kerouac utilizzi il termine "beautiful", la sua descrizione richiama più facilmente il "Sublime" incarnato dall'energia inquietante di "The Tyger" di William Blake e teorizzato da Edmund Burke (1729-1797). In effetti, i "sunwashed rills and shadow crags" della montagna sono paralleli alla "the fearful symmetry" del felino ipnotico di Songs of Experience (1794) di Blake, che, tra le altre interpretazioni, simboleggia l'irriducibile e minacciosa alterità del reame non umano della creazione. Oltre all'inquietante animalizzazione della sostanza minerale, l'atmosfera ecogotica nell'apertura di Desolation Angels colpisce anche una nota di timore reverenziale molto simile allo stato liminale di "Astonishment" di Burke: "that state of the soul, in which all its motions are suspended with some degree of horror... the mind being so entirely filled with its object, that it cannot entertain any other, nor by consequence reason on that object which employs it".

La descrizione di Kerouac arruola anche la prospettiva perpendicolare combinata con una superficie ruvida e spezzata, il passaggio tra luce e oscurità, la vastità, la solitudine e il silenzio che sono così tanti fattori scatenanti del terrore indotto dalla sublimità per Burke (cfr. Parte II, Sez. III, VI, VII, VIII, XIV, loc. 2488, 2672, 2700, 2708–2709, 2802).

Non sorprende che sia quando il buddhismo di Kerouac crolla che il Monte Hozomeen e altre forme di nonumano diventano fonte di ecofobia, sia per l’autore reale che per il suo alter ego immaginario:

« Here I am on Desolation Peak not “coming face to face with God,” as I sententiously predicted but myself, my shitty frantic screaming-at-bugs self—There is no God, there is no Buddha, there is nothing but just this and what name shall we give it? SHIT. »
(Desolation Peak, 62)

Sulle vette, i momenti più disperati, al limite della follia, non sono generati solo dal Sublime burkeano che impone agli umani la contemplazione della loro transitorietà e del loro insignificante piccolo posto nel mondo (cfr. “Desolation Journal” 71, 97, 104). Andando ancora più in profondità, la disperazione di Kerouac tocca l’angoscia generata da un reame materiale nonumano della creazione che sfugge a tutte le classificazioni umane, limitandosi a presentare agli osservatori un “isness” che frustra i percettori umani, ma da cui non possono mai staccarsi (Desolation Peak, 63).

A invalidare ulteriormente ogni proiezione mentale su di loro, i fenomeni del mondo materiale che consacrano l'umano sembrano dotati di una propria capacità di agire, come attestato dagli elementi meteorologici dinamici che contrastano l'apparente immobilità delle montagne: "nothing but mist/as it rises ululatory responding/to every shift of wind" ("Desolation Blues", Chorus #5, 121). Eppure, se interagiscono tra loro, queste forze fisiche non offrono all'immaginazione umana più presa di quanto non faccia la materia pietrificata, condannando lo spettatore a un'eterna separazione: "For the trouble with Desolation, is, no characters, alone, isolated, but is Hozomeen isolate?" (Desolation Angels, 39). Tutto ciò contribuisce a una "life extend[ing] beyond the human to things and nonhumans that populate a world that is not necessarily for or even with us". Ripetutamente, infatti, l’Hozomeen di Kerouac e le vette adiacenti appaiono come ricicli contemporanei del "Mont Blanc" di Percy Bysshe Shelley (1816; pub. 1817) e delle sue diverse interpretazioni del nonumano “everlasting universe of things”. Nella sua esplorazione del paradossale mix di bellezza e opacità del nonumano, il Trittico della Desolazione riecheggia l’ipotesi generatrice di ansia di Shelley: “And what were thou [Mont Blanc], and earth, and stars, and sea,/If to the human mind’s imaginings/ Silence and solitude were vacancy?” (“Mont Blanc, Version A”, 124, l. 142–144).

Per comprendere la paura e la delusione di Kerouac nei confronti delle forme nonumane di creazione materiale che ostacolano l'esperienza del "field-being", la cupa speculazione ecologica dell'"object-oriented ontology" (OOO) contemporanea e il suo tentativo di "to conceptualize this world without us, radically independent of the mind" si rivelano particolarmente utili. Il concetto di "hyperobject" di Timothy Morton aiuta in particolare a dare un senso all'Hozomeen e al Desolation Peak di Kerouac. Entrambi sono realtà locali, ma la paura che instillano supera di gran lunga il loro ancoraggio locale nel mondo materiale; come canali di alterità naturale nonumana, trasformano quest'ultimo in un iperoggetto, ovvero un oggetto "massively distributed in time and space in ways that baffle humans and make interacting with [it] fascinating, disturbing, problematic and wondrous". L’alterità del non umano trasmessa da Hozomeen e Desolation possiede una tipica “viscosity”, poiché "the more [you] struggle to understand hyperobjects, the more [you] discover that [you] are stuck to them". Questa aliena opacità della natura nonumana è infatti vissuta dal narratore di Kerouac come "haunting his social and psychic space with an always-already".

Contraddicendo il tipo di relazione interconnessa e reciprocamente costitutiva tra percettore e percepito che Romanticismo/Trascendentalismo dà per scontata, le linee ecologiche scure nel Trittico della Desolazione presentano un "ontological world of things [already always] without us". Invece della fede di Emerson e Muir in una natura spiritualmente significativa e leggibile, un senso permanente di esilio e di antagonismo verso la creazione materiale nonumana può ripetutamente caratterizzare la percezione che Kerouac ha del proprio ambiente fisico. Questi sono tutti tratti della "garrison mentality" associata al senso canadese nonindigeno di natura selvaggia e primordiale, suggerendo che anche in relazione alla biosfera, le radici canadesi di Kerouac sono profonde.

Un'ecopoetica dell'alterità e dell'intreccio

Paradossalmente, tuttavia, se alcuni dei suoi oscuri testi ecologici si concentrano a livello tematico sull'impossibile interfusione tra le forme umane e nonumane della biosfera, l'estetica di Kerouac ristabilisce ripetutamente un continuum tra l'"Other" naturale umano e nonumano. Ciò si dimostra particolarmente vero nella sua prosa e poesia più sperimentale. Un esempio eccezionale di ciò è "Sea, Sounds of the Pacific at Big Sur", l'appendice poetica in forma selvaggia di Big Sur (1962), un romanzo in cui la materialità liquida e agente e le forme di vita ermetiche di un canyon affacciato sull'oceano trasmettono l'inquietante sublimità dell'"Other" materiale nonumano che minaccia di inghiottire l'identità umana.

"Sea" ribadisce il terrore ambientale del Trittico Desolation: manifestandosi solo in frammenti di suoni o immagini, le acque ruggenti e sempre mutevoli non rispondono mai completamente alla chiamata bilingue del narratore poetico di svelare il loro mistero: "Parle, O, parle, mer, parle,/Sea, speak to me, speak". Tuttavia, l’enigmatica opacità del mare è controbilanciata da un’apertura della forma poetica ai processi naturali come le dissipative structures e la fluctuating randomness and design che si trovano in natura. "Dissipative structures" si riferiscono all’indeterminacy che accompagna l’emergere potenzialmente spontaneo di "new structures of higher order and complexity" all’interno di sistemi aperti. Per analogia, ciò che i sistemi aperti della natura e l’organismo aperto formato da un testo poetico sperimentale e scorrevole condividono sono i cosiddetti points of bifurcation o "points of instability at which new [unpredictable] structures and forms of order can emerge". Questo è esattamente il motivo per cui, nella sua oscillazione erratica tra forma e informe, "Sea" può essere considerato in primo luogo una composizione ecopoetica.

In oltre venti pagine, l’estetica apparentemente caotica di Kerouac è stranamente anche nondualistica: se preserva il senso di un universo fluttuante "that is not necessarily for or even with us", tuttavia attua una svolta sull’“field-being” intrecciando il flusso della materialità nonumana con quello della mente umana, e l’immaginario di Kerouac incorpora entrambi in un mare di artefatti umani:

   Hear over there the ocean motor?
Feel the splawrsh of it?
Six silly centepedes here, Machree—
     Ah Ratatatatatat—
the machinegun sea, rhythmic
   balls of you pouring in

Unendo il paesaggio sonoro e l’impostazione grafica di una poesia concreta di riflusso, "Sea" intreccia così ambienti fisici e mentali, l’ondulazione del corpoidrico che si sovrappone al corpo respirante del poeta e alle onde di ricordo della voce poetica.

In quanto tale, "Sea" e la sua poetica perseguono ancora la ricerca utopica di organicità e vitalismo sostenuta all'inizio di "Essentials of Spontaneous Prose" (1953) di Kerouac. Nel cercare una resa onnicomprensiva di un ambiente in continua evoluzione, "Sea" non solo preserva l'energia oscura e grezza dell'acqua, ma anche la misteriosa energia della coscienza in modalità "sketching composition", il cui flusso mentale "outfanning" scorre oltre il "jewel center" per arrivare all'importantissimo "pivot", il punto di biforcazione dove, come osserva Jeremy Wastiaux, "the end of one creative loop... requires that it be the beginning of another creative loop". Come oscura poesia ecologica, "Sea" può trasmettere la sempre sfuggente liquidità del materiale così da diventare, ancora una volta, un iperoggetto. Tuttavia, la sua poetica combina i processi reali della natura fisica con i ritmi del continuum corpo-mente umano, generando così un “literary ecotone” che erode la divisione tra interno ed esterno.

In breve, "Sea" rivela un aspetto ambientalista kerouachiano ancora diverso: un autore con una cupa sensibilità ecologica spesso destabilizzata dall'indomabile natura selvaggia della biosfera, ma i cui testi, tuttavia, rievocano radicalmente il "wild" e le sue energie fluttuanti attraverso la consistenza materiale della sua scrittura. Tramite la natura selvaggia della sua estetica, "Sea" dimostra che, nonostante le sue paure del nonumano, anche Kerouac è capace di esplorare un animismo molto più profondo ed elementare, che si avvicina alla "Oversoul" emersoniana di The Dharma Bums.

Ambivalenze con valore ambientale

Il senso della biosfera di Kerouac è tutt'altro che monolitico: un coinvolgimento affascinante con l'"Other" nonumano si alterna a un rapporto con esso molto più angosciato, se non addirittura ecofobico, con le tensioni tematiche tra "field-being" e una sensazione di esilio permanente dal proprio ambiente che non trovano mai soluzione. Inoltre, l'estetica di Kerouac conferma il suo conflittuale posizionamento ecologico: la sua forma organica di coinvolgimento selvaggio corregge in parte la più oscura diffidenza ecologica o le sfaccettature ecospirituali più ingenue, ma prospera comunque sull'inafferrabilità dell'"Other" naturale nonumano. È importante, tuttavia, che le tensioni sperimentate da un autore o da un narratore non generino automaticamente disagio nei suoi lettori. Con il loro conflittuale senso di materialità, gli scritti di Kerouac dovrebbero forse essere letti allo stesso modo del "Mont Blanc" di Shelley, un mosaico di stimolanti ipotesi ambientali.

Se a Kerouac manca una visione unitaria del nonumano, e se la sua ecospiritualità vacilla di fronte all'ostacolo del "field-being" emanato dalla natura stessa, ciò non diminuisce il valore della sua opera per i lettori contemporanei che cercano modi nonnaïve di colmare il divario tra umano e nonumano. Al contrario, le ambivalenze ambientali della voce di Kerouac possono persino, paradossalmente, accrescerne il valore ecologico: una Hozomeen Mountain che ispira bellezza e riverenza in stile trascendentalista, alternata a una che infligge sublimità e paura, dimostra che non esiste una "fast track" per l'Ecologia Profonda, sollevando la questione cruciale se l'Ecologia Profonda possa mai essere raggiunta anche a scapito dell'Ecologia Oscura nel suo complesso. La posizione ambientalista conflittuale di Kerouac ci invita a chiederci se possa esistere una solida ecospiritualità senza un'ecofobia debitamente riconosciuta. I suoi scritti suggeriscono che, a differenza di Ray Smith, dobbiamo prima fare i conti con la profonda e inquietante alterità della creazione materiale nonumana per poterla abbracciare in modo significativo. Aiutandoci a comprendere che il terrore ecologico potrebbe essere una precondizione per l'ecospiritualità, le tensioni tra umano e nonumano che per Jack Duluoz sono una maledizione potrebbero rivelarsi una benedizione per noi lettori, e le ambivalenze ambientali di Kerouac ci aiutano ad aprire la strada alla rivelazione ecologica.

Hozomeen Mountain sul lato est del Lago Ross nelle North Cascades dello Stato di Washington

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia completa di Jack Kerouac (en.template), Beat Generation (Commons/Immagini) e Counterculture.