Jack Kerouac/Capitolo 18

Cieli azzurri su Desolation Peak

Elementi essenziali della prosa in archivio

L'ex archivista nazionale del Canada Jean-Pierre Wallot una volta descrisse liricamente gli archivi come "houses of memory", mentre il romanziere e poeta Jack Kerouac definì il suo compito terreno come "trying desperately to be a great rememberer redeeming life from darkness". Confessò persino a un amico che doveva "deal with my memory as if it were my single moral responsibility... and recall every single thing" della sua vita. Molti critici hanno toccato la centralità della memoria nello stile di Kerouac come scrittore, e l'imponente biografia critica di Kerouac di Gerald Nicosia è appropriatamente intitolata Memory Babe - un soprannome d'infanzia che gli amici kerouachiani di Lowell gli avevano affibbiato per via del suo talento per il ricordo istantaneo. La documentata reputazione di Kerouac di avere una memoria fotografica spesso serve come spiegazione di fondo per la sua invenzione della "Prosa Spontanea" – la sua capacità di soffiare sulla pagina la pienezza del suo passato all'interno di un presente mobile – ma questa prospettiva ha teso a minimizzare l'ossessiva tenuta di registri da parte di Kerouac come ausilio mnemonico. Come annunciò con orgoglio alla sua bibliografa Ann Charters nel 1966, "I’ve kept the neatest records you ever saw". In effetti, contrariamente a quanto si possa credere, Kerouac era metodico nella gestione del suo archivio; istituì un originale sistema di classificazione alfanumerica per la maggior parte dei suoi scritti, organizzandoli in quattro serie (dalla A alla D), e "meticulously organized" gran parte delle sue stracolme carte personali.

Oggi l'Archivio Kerouac è considerato una delle raccolte di documenti letterari più imponenti del XX secolo. Quando la Berg Collection della New York Public Library lo acquisì nel 2001, il New York Times scrisse:

« The archive comprises more than 1 050 manuscripts and typescripts, including novels, short stories, prose pieces, poems and fragments, a handful of them in scroll form; 130 notebooks for almost all of his works, published and unpublished; and 52 journals, from 1934 to 1960... Also included are 55 diaries created by Kerouac between 1956 and his death; about 1 800 pieces of correspondence... and 72 publishing contracts... and two sets of more than 100 handwritten cards that he devised, at about 7, to play a fantasy baseball game of his own invention. »
("New York Public Library Buys Kerouac Archive", New York Times, 22 agosto 2001)

Non sono elencati qui sopra gli innumerevoli grafici dei personaggi, registri degli eventi, inventari e mappe disegnate a mano che sono anch'essi parte integrante del meticoloso processo di Kerouac.

Alla luce di questa valanga di prove, propongo che l'opera di Kerouac debba essere rivalutata come un caso unico di utilizzo letterario dell'archivio. "Spontaneous" designa lo strumento prescelto dall'autore perché serve al suo obiettivo di lasciare una "complete record" (Visions of Cody, 120) e diventa il mezzo per (ri)catturare le origini – o la provenienza – dell'intuizione poetica e della struttura narrativa dei suoi ricordi più intimi. Come lui stesso affermò una volta, "My life is like the sea, my memory the boat", posizionando la memoria come il vascello attraverso il quale egli sopravvive e naviga nei flussi della sua vita. Il metodo della Prosa Spontanea kerouachiano è quindi una tecnica al servizio del più archivistico degli impulsi: il desiderio di registrare e preservare ogni esperienza per i posteri. La poetica spontanea è il punto in cui la provenienza incontra l'occhio della registrazione. Questa sete di catturare l'attimo è motivata dalla passione di Kerouac per le origini – non solo in merito alla sua ascendenza e alla sua franco-canadesità, ma anche perché, come scrittore, spera di registrare l'inizio stesso di tutte le epifanie, le emozioni e le sensazioni che sperimenta. Avvicinarsi a Kerouac attraverso l'archivio necessariamente riposiziona la nostra attenzione non sul libro più popolare dell'autore, On the Road, ma piuttosto su quello che giustamente considerava il suo capolavoro, Visions of Cody (scritto tra il 1951 e il 1952, pubblicato nel 1972), dove la sua sensibilità archivistica è più evidente. Il romanzo sperimentale racconta molti degli stessi eventi del più famoso On the Road, ma include dettagli elaborati, scarabocchi, lettere, pagine di diario e trascrizioni di registrazioni assenti in quest'ultimo. Come osservò Allen Ginsberg nelle sue annotazioni a Visions of Cody, "many lacunae & unfinished explanations & facts of On the Road romanticisms are herein filled in & detailed roundly". Visions of Cody incarna il carattere archivistico della forma romanzesca di Kerouac e allo stesso tempo svolge una funzione archivistica di conservazione.

Stemma del Quebec con il motto "Je me souviens"

Come il registratore di Visions of Cody, le pratiche di custodia di Kerouac creano la possibilità di riprodurre, ancora e ancora, quella che l'omonimo Cody Pomeray chiama la "skeletonized form" (Visions of Cody, 174) dell'inizio di una narrazione, prima che abbia avuto la possibilità di essere abbellita e riempita con la carne e i muscoli della trama. In quanto tale, Visions of Cody è di per sé il successivo ciclo di vita, o il fratello, di On the Road ridotto all'essenziale – uno "skeleton" che è ironicamente molto più ingombrante del suo fratello maggiore più famoso e tradizionale. Come afferma Achille Mbembe in "The Power of the Archive and Its Limits", "for a memory to exist, there first has to be the temptation to repeat an original act". La natura ripetitiva della reinterpretazione degli stessi eventi da parte di Kerouac attraverso molteplici rivisitazioni romanzesche è autorizzata dal suo riuso del suo archivio, il quale partecipa al suo più ampio progetto di conservazione ispirato alla survivance franco-canadese, nome dato a uno sforzo volontario e sistematico per sostenere, mantenere e coltivare la cultura e la lingua del Québec in mezzo a un programma di assimilazione ostile e aggressivo su entrambi i lati del confine statunitense. In effetti, il motto del Québec non è altro che “Je me souviens” [Mi ricordo]; nato nel 1883 e reso ufficiale nel 1939, lo stesso anno in cui Kerouac si trasferì da Lowell a New York.

La natura profondamente personale della documentazione kerouachiana sconvolge la nostra percezione che la documentazione d'archivio debba essere oggettiva. Per Kerouac, l'oggettività non era solo impossibile, ma anche superata e quindi indesiderabile. Scrive nel suo diario del 1951: "Modern times have produced a civilized mankind which is hopelessly and luxuriantly subjective—that’s why in fact none of us has bothered to read all of the Comedy Humaine, which is an objective surface survey of the ‘chemistries of society’". Abbandonando ulteriormente il modello balzachiano in favore della soggettività "introspective, secret, censorable & dark subjectivity of Proust, Joyce, Wolfe & Faulkner & James", Kerouac conclude: "my lifework, to keep with the times, & anyway to keep with how I secretly feel, is to be subjective—how everything appears to be to me. Now for a vast subjective form" (Unknown Kerouac, 122 [salvo diversa indicazione, corsivo nell'originale]). Questa “vast subjective form”, Kerouac si rese conto, deve essere proustiana nei suoi principi – estrarre faticosamente dalla memoria privata gli elementi di una grande opera letteraria – ma non nella sua pratica. Come affermò nella prefazione all'edizione del 1960 di Visions of Cody per New Directions: "My work comprises one vast book like Proust’s Remembrance of Things Past except that my remembrances are written on the run instead of afterwards in a sick bed" (Visions of Cody/Visions of Gerard/Big Sur, 762). La parola “vast”, presente sia nella voce di diario del 1951 (“vast subjective form”) sia nella dichiarazione introduttiva del 1960 (“one vast book”), è un qualificatore altrettanto appropriato per il continente americano e per l'archivio di Kerouac, quest'ultimo dei quali rappresenta la forma più pura che il suo “lifework” abbia lussuosamente assunto.

In quello che dovrebbe essere annoverato tra i suoi testi più importanti, un diario tenuto durante i mesi cruciali da settembre a novembre del 1951 – un documento ora pubblicato in The Unknown Kerouac come "Journal 1951", ma umilmente intitolato dal suo autore "More Notes" – Kerouac propone una teoria dell'archivio che da allora è diventata centrale per la mia comprensione del suo progetto letterario. La sua annotazione del 10 settembre 1951 si apre delineando il suo desiderio "to find a way of writing not just suitable for my ‘next book’ but for all books that I will write from now till my dying days … —a form that’ll fit me for life", un desiderio che riformula rapidamente come un bisogno "to find a lifetime form" (Unknown Kerouac, 122). L'intreccio di vita, letteratura e forma – il tutto racchiuso in documenti creati esclusivamente per il flusso organizzativo privato dell'autore – incapsula esteticamente il modello del ciclo di vita che domina la moderna pratica archivistica. Ma il “jewel-center of interest” si fonde con il pensiero conclusivo di Kerouac in questa stessa annotazione del diario: “This journal using its losefulness” (Unknown Kerouac, 123). Con questa deliziosa formulazione, Kerouac cattura una delle verità paradossali dell'archiviazione: usare la perdibilità è esattamente ciò che un archivio fa. Si ribella all'implacabile entropia del mondo fisico per assumere nuova vita dalla perdita stessa della sua creazione. Questo sentimento è perfettamente in linea con quello che esprime nel suo grandioso “Epilogue” al diario, esclamando che tra "10 years, 50 years, 100 years from now... whether my children, historians, or that ancient-history worm reads this, I say it anyway, I hope it is true that a man can die and yet not only live in others but give them life, and not only life but that great consciousness of life" (Unknown Kerouac, 172). La forma di vita kerouachiana, come sostengo, è in definitiva la meticolosa costruzione continuativa del suo archivio, un lavoro informato dalla sua conoscenza viscerale dell’incessante perdita della vita, e che ha messo al servizio di un grande progetto letterario chiamato La Leggenda di Duluoz.

Tra tutte le opere che compongono la Legenda, Visions of Cody non è solo il romanzo che porta il segno del metodo spontaneo di Kerouac fin dal suo esordio – si potrebbe dire che il romanzo ne culla il divenire nietzscheano – ma la sua forma di inventario selvaggio è anche un riflesso delle pratiche archivistiche di Kerouac. I suoi contenuti furono scritti prima, durante e dopo il "breakthrough" dell'ottobre 1951 che Kerouac ebbe nell'ospedale per veterani di Kingsbridge. Il romanzo stesso è un voluminoso deposito di pensieri, visioni, sogni, eventi, presentati nella forma grezza della loro registrazione iniziale da parte di Kerouac: lettere complete ed estratte che inviò e ricevette, registrazioni su nastro che "are actual transcriptions [Kerouac] made of conversations with Cody", alcuni disegni e schizzi, pagine di diario, appunti e annotazioni – questo è un archivio incastrato tra le copertine di un romanzo. Allo stesso tempo, l’archivio, trasformato in forma di romanzo, viene trasmogrificato dalla forza creativa della prosa poetica di Kerouac; la storia diventa azione simbolica, il candore di Kerouac lo porta ad ammettere che può testimoniare solo "through the keyhole of his eye... the eyes of poor Ti Jean (me)" (Visions of Cody/Visions of Gerard/Big Sur, 762).

In tutto questo corposo romanzo abbondano le descrizioni, vividi inventari che incorporano odori, immagini, consistenze, pensieri nuovi e ricordati, sfruttando le risorse segrete della letteratura come una testimonianza umana più completa della vita vissuta e dell'esperienza. Nell'assolvere la sua funzione archivistica, il romanzo evoca un tempo già trascorso ma meritevole di conservazione attraverso la forma letteraria. Si apre in "AN OLD DINER like the one Cody and his father ate in", e martella ripetutamente quella nota "old": il tagliere è "worn down", ci sono finestre "oldfashioned" che sembrano quelle di una "oldfashioned railroad car" o di "old lunchcarts", "the grill is ancient and dark", che emana odori di "old ham or an old pastrami beef", le tazze sono "brown and cracked" accanto a una "old pot" e a un registratore di cassa "as old as the wood of a rolltop desk" (Visions of Cody, 5). "The newest things", elenca il narratore, "are the steam cabinet, the aluminum coffee urns, the floor fans—But the marble counter", aggiunge, "is ancient, cracked, marked, carved, and under it is the old wood counter of the late twenties, early thirties... something suggesting decades of delicious greasy food. Ah!" (Visions of Cody, 5). Già con questo "Ah!" percepiamo l'esultanza che Kerouac ricava dalla sua nostalgica registrazione. Questa tavola calda contiene un odore che è "curiously the hungriest in America", è "nameless—memoried—sincere—makes the guts of men curl in October" (Visions of Cody, 5).

Con lo "sketch" iniziale sul diner, Kerouac stabilisce un'atmosfera di tempo ritrovato, di una consistenza specifica e di una realtà sensuale che porta anche i segni della longevità del momento, come quando quell'antico bancone del pranzo viene assimilato alle novità americane. Anche se parte di ciò che evoca rimane "nameless", è comunque "memoried" – un neologismo importante che approfondirò tra poco. La prosa è sufficientemente potente e completa da trasportare il lettore in quel luogo, in quel preciso momento, eppure, così facendo, ci ricorda che stiamo entrando, come con gli archivi, in un sito storico, con una storia propria che non possiamo vedere se non per lo stato in cui è sopravvissuto ed è stato reso disponibile. Fin dall'inizio, il romanzo stabilisce quindi la lotta per la leggibilità storica; gran parte di ciò che circonda il narratore sembra essere "aged beyond recognition" (Visions of Cody, 7). Senza una registrazione costante, il tempo diventa un inibitore del riconoscimento e minaccia la nostra capacità di stabilire connessioni e corrispondenze; già qui abbiamo una logica sottile dietro la necessità di una registrazione "spontaneous". Fondamentalmente, per Kerouac, "the result" dello schizzo spontaneo "is not ‘literature’ and certainly not fiction but definitely something living" (Unknown Kerouac, 163). Questo fatto è essenziale per comprendere la posta in gioco per Kerouac, ovvero infondere la sua registrazione con l'animo della vita.

Ciò che è anche singolarmente interessante qui è il fatto che Kerouac ebbe la sua svolta nella prosa spontanea mentre era seduto immobile, o meglio, su un letto di malattia – era ricoverato al VA Hospital nel Bronx a causa di un grave attacco di tromboflebite. Nella sua forma più proustiana, quindi, Kerouac trova la "solution of [his] lifework" (Unknown Kerouac, 125). Kerouac sente che dovrebbe "be forgiven for saying that it is not ‘fiction’ or even ‘literature’ in the literary & publishing sense", perché intende allontanarsi dalla "so-called ‘objectivity,’ so-called ‘story,’ the pretense of it, the smirk", e conclude, partendo da un vezzeggiativo francese: "In effect, mon vieux, this might mean a permanent complete daily journal!!)". Da questa tenuta di registri "permanent complete" emergerà, attraverso la sua gestione dei registri letterari, una divisione "legitimate" di "people, places, confessions, sounds etc.—in other words, some way of forming the sketchings in major units" (Unknown Kerouac, 164). E ogni unità, decide Kerouac, deve essere archiviata al suo posto, poiché ciò rifletterà la forma desiderata per tutta la vita. "The spirit of pleasure in solitary occupations is what I’ve got to recover from boyhood for manhood’s work of art", dichiara Kerouac nello stesso diario, aggiungendo:

« the huge gray-day preoccupation with files, records, systems, small print, hoary histories in dusty ledgers. The confession of my entire life will get everybody off my chest... Shall I just write my units every day and file them in proper place?—for whoever told me that I was a novelist anyway! »
(Unknown Kerouac, 117)

La frase finale suggerisce come il "proper place" per gli "sketchings in major units" di Kerouac non sia necessariamente il romanzo come tradizionalmente inteso, ma potrebbe essere lo schedario! Chiarisce immediatamente cosa intende per "novelist": "Was NIETZSCHE a novelist? ‘It is late afternoon; the grapes are turning brown!’ Who cares that the man who said this was not a novelist?" (Unknown Kerouac, 117) Molto prima di Karl Ove Knausgård, la sensibilità archivistica di Kerouac richiede una nuova comprensione di cosa possa essere il romanzesco; ciò che conta è la registrazione della vita e la ricerca del posto appropriato per ogni unità "living". Pertanto, la vocazione più autentica di Kerouac come scrittore è quella di archivista, non di romanziere; l'archivio è la sua lifetime form (forma di vita). Ne consegue che la sfida di Kerouac come romanziere era quella di capire quali delle sue unità appartenessero maggiormente ai romanzi, e i suoi molteplici tentativi di catalogare le unità in diversi testi, la proliferazione di bozze e cicli di vita per i suoi schizzi, animano la natura sempre più sperimentale del suo stile di scrittore.

Jumping from memory chord to memory chord

Per approfondire, vedi Clark Coolidge (poetry).

Visions of Cody potrebbe essere il risultato più audace della svolta ospedaliera di Kerouac, un romanzo dalla "a crazy big shape" (Visions of Cody, 120) formato dalla natura archivistica della "huge gray-day preoccupation with files, records, systems" intesa a dare al lettore un senso "living" del "permanent complete". La voce narrante del romanzo è dedicata a questo compito impossibile; nulla sembra sfuggire allo sguardo del nostro narratore: questo Jack Duluoz individua tutto, persino "snow that’s fallen on a twig" (Visions of Cody, 8). "The inclusion of everything or the desire to have everything in there" diventa così pronunciato in Visions of Cody che "you get sections which are catalogues of things", come chiarisce Clark Coolidge nel suo magistrale articolo su "Kerouac". Gli inventari che Kerouac accumula nel romanzo rischiano di sopraffare il narratore, che a volte deve persino interrompersi: "(and of course many more, why list any further, and besides we shall come back on other levels and more exhaustively)" (Visions of Cody, 94).

Qualche sketch in prosa dopo l'esteso sketch del ristorante di Hector che apre il libro, Kerouac qualifica i vari "flashes" che scorrono davanti alla finestra del suo ristorante come "memoried and human" (Visions of Cody, 22), proprio come aveva descritto l'odore del ristorante come "memoried". L'invenzione da parte di Kerouac di un nuovo verbo attivo per memoria – "memorying" – è parte integrante del suo progetto archiviale complessivo. Da "Canuck Proust" qual è, Kerouac amplia il linguaggio della memoria: non solo il ricordare, ma anche la ricordabilità. "Memorying" è di per sé simile a un processo di "archivization"; indica il modo in cui un ricordo viaggia e si stabilisce nel palazzo della memoria. Riflettendo le tecnologie dominanti del suo tempo, i ricordi di Kerouac a volte assumono la forma, a posteriori, di registrazioni fotografiche. Ripensando a una ragazza con cui una volta uscì, "poor little Rose with her Thirties style short dress and drinksad eyes", ricorda che aveva un brufolo sul "chin where you might kiss her and it would break and I hated to look at it though on her smooth face now in retrospect (and it’s gone) it memories sexily like a beauty spot kind I used to see on chins of old movie queens in photos in front of theater—wondering if it was photo ink" (Visions of Cody, 16, mio corsivo). Qui, "memories" esprime come un particolare dettaglio sia attivamente ed eroticamente (quindi, soggettivamente) ricordato da Kerouac attraverso un processo di retrospezione simile alla lettura di fotografie. Sa che il vero neo/brufolo è "gone" e che la retrospezione è semplicemente la sua vita ultraterrena, archiviata nel suo "steeltrap brain".

Tuttavia, nonostante possieda una "steeltrap" per il cervello, Memory Babe allude spesso al suo bisogno di annotazioni che lo aiutino a ricordare. Mentre racconta una storia a Cody nella sezione "The Tape", accenna, di sfuggita: "I remember the name of the flophouse, in my notebooks, but I don’t have it now" (Visions of Cody, 253). In altre parole, Duluoz considera i suoi quaderni un'estensione vivente della sua memoria; è "I" che ricorda, ma il ricordo avviene "in my notebooks". In una frase straordinaria che fonde quaderno e memoria, dichiara: "all I gotta do is look back in my mind, like I look back on this page, to know what it was I said" (Visions of Cody, 387). Quando il narratore fantastica su come si avvicinerà alla casa di Cody quando finalmente arriverà a ovest, si vede "creep up the street taking in not only every aspect possible all the sensations round me", ma "actually understanding in myriad rapid thought everything I sense as it stands in front of me and activates all around, in portable breast shirtpocket notebooks slapping" (Visions of Cody, 52). I suoi quaderni sono parte integrante del suo io, gli sbattono sul petto come un battito cardiaco, e sono il mezzo attraverso il quale può registrare "every aspect possible". I quaderni pervadono la narrazione; arriva persino a sottolineare la necessità di prendere appunti: "The next time I’ve a dream about Cody and they’re rare I will note it: but now just let the only other rememberable dream of Cody I have serve our growing purposes—this is going to be the complete Cody" (Visions of Cody, 45, mio corsivo). Man mano che il registro “grows”, sempre più ricordi diventeranno “rememberable”, ovvero catalogati e resi accessibili al ricordante/archivista/romanziere.

È importante notare che la spinta archivistica di Kerouac è alimentata anche dalla paura, persino dal terrore, di dimenticare. Nella sezione "The Tape", Cody esprime questo terrore: "I can’t remember man, it’s a terrible thing not being able to remember" (Visions of Cody, 153). Più avanti, Jack ammette: "There is a stupid blur in my memory of the trip" (Visions of Cody, 445). La paura dell'amnesia è ulteriormente aggravata dalla consapevolezza che tutto è fugace e che non tutto è reso disponibile all'occhio che registra. In questo modo, Visions of Cody – anzi, l'intera Leggenda di Duluoz – può essere accostata all’Ulysses di James Joyce o a Parade's End di Ford Madox Ford come esempi di quella che Paul Saint-Amour definisce un "truly counter-totalizing work", un'opera che "avows the partiality of its totality claims without renouncing them, taking up totalization under the sign of its impossibility". Infatti, è durante una breve conversazione su Joyce che Cody avverte Jack che il suo maniacale tentativo di registrare tutto è destinato al fallimento: "You’re not gonna get hardly any of this recorded you know". Jack sembra aver già assorbito questo stato di cose decadente quando risponde: "Well, that’s the sadness of it all" (Visions of Cody, 185). Persino la trascrizione del registratore non rappresenta una registrazione completa degli eventi che descrive, e Kerouac è attento a rivelare ogni volta che il "tape goes blank" (Visions of Cody, 185, 231) o "tape runs blank" (Visions of Cody, 192). Questi agiscono simbolicamente come le inevitabili lacune in qualsiasi archivio, il che è, come dice Kerouac, "the sadness of it all".

Il registratore è comunque un esempio delle nuove tecnologie che Kerouac sperava potessero assisterlo nella realizzazione della sua vocazione; come scrisse in "Journal 1951", "I need help – after all, these mechanical difficulties of writing by hand are over 50% of the trouble involved in swinging a thought from brain to paper" (Unknown Kerouac, 119). Inoltre, poiché spesso "the greatest perceptions come far from the desk, most while traveling, when the instruments of recording are not at hand and the poor human receiver is incapacitated to do any ‘work’", desiderava ardentemente un registratore portatile. "It’s recording and explaining the visions and memories that rush across my brain, in narrative or otherwise logically connected sections", che si rivelano difficili da ricreare: "If I had a portable tape-recorder everything would be okay... just walk + talk" (Unknown Kerouac, 142).

In un saggio inedito, composto mentre scriveva segretamente il suo primo romanzo francese, La nuit est ma femme, Kerouac offre una riflessione sorprendente – e persino scientifica – sulle sfide che comporta catturare lo “stream of perceptions” in forma scritta:

« This stream of perceptions, which is in the trance of waking-consciousness and not the “subconscious,” is the most important level of any artist’s mental endeavor, but because it is removed from the moral continuum which constitutes the image of a tale, just as is the electronic airborne signal, no one knows what to do with it. Faulkner has been most successful with it, Joyce the lesser: yet their works suffer from an over-density which is precisely like the over-density of the mind, the question being, shall we imitate nature or create our own images in the image of ourselves. It’s all right for God but not us, and I would prefer imitating great nature once I truly found it as it travels in waves through my brain, as in a dream: I imagine then the tale would be of least significance, and there would come into existence the form of the natural story. But there has to be a continuity to any legitimate structure, and since the continuity of the stream of perceptions can never be recorded unless it is done as it waves-in particle by particle, which would require a tremendous trancelike discipline and better than that a mental recording machine (of impossible subtlety), stream-perception can only be used as the mine of images from which but a portion can ever be lifted—fished-out, as befits the old fashioned fisherman of the deep... A tremendous memory of the entire genesis and history of a perception is the first humanly possible requirement. »
(Box 15, Folder 25, Jack Kerouac Papers)

Il brano sopracitato, che posiziona Kerouac in modo così chiaro come studente ed erede del Modernismo (da Henri Bergson a Virginia Woolf al flusso di coscienza di William James), è una delle sue descrizioni più sofisticate dello scopo profondo della sua imminente scoperta: la Prosa Spontanea – una "tremendous trancelike discipline" che consente di registrare le percezioni mentre fluttuano "particle by particle". La "mine of images" ci fornisce un'ulteriore metafora per il deposito archivistico della sua memoria. Inoltre, come egli stesso comprende, se riuscisse a decifrare il codice per catturare il flusso "as it travels in waves" nel suo cervello, "then the tale would be of least significance", in altre parole, come romanziere può fare a meno della trama, perché è solo "the pretense of it, the smirk".

Alla base dell'interesse di Kerouac per la memoria e le sue vicissitudini c'è il suo irremovibile desiderio di risalire alle origini delle percezioni soggettive – innescate come sono nel presente – ovvero di ricordare che "the entire genesis and history of a perception" è diventata un "requirement" – e questo, tra l'altro, è quanto di più vicino a un "plot" troviamo in Visions of Cody, costellato com'è di ricordi che vengono ripercorsi uno dopo l'altro. Ad esempio, seduto in un appartamento di New York in un presente narrativo, il fumo della pipa di Kerouac innesca la storia di "a smell that I remembered just tonight again". Viene trasportato indietro al momento in cui "the memory was instilled in me by the same forces eighteen years ago which now drive me obsessively to remember" (Visions of Cody, 32). Il ricordo conduce a una futura spinta a ricordare e, attraverso un attento esame di questa "tremendous memory", il passato – come le bozze di un romanzo – diventa un piano mutevole aperto alla revisione e a nuove verità. Si crogiola in "the (as Proust says God bless him) ‘inexpressibly delicious’ sensation of this memory", e con entusiasmo spinge oltre la sua teoria: "as memories are older they’re like wine rarer, till if you find a real old memory, one of infancy, not an established often tasted one but a brand new one!, it would taste better than the Napoleon brandy Stendhal himself must have stared at... while shaving in front of those Napoleonic cannons" (Visions of Cody, 33). Qui risiede parte della magia archivistica di Kerouac: "jumping from memory chord to memory chord", come dice Coolidge, trova la novità nel vecchio; più vecchio è il ricordo, maggiori sono le probabilità che sia davvero "a brand new one!". Il piacere che prova nello scandagliare "the entire genesis and history of a perception" è parte integrante della sua pratica romanzesca basata sull'archivio. Attraverso la registrazione spontanea della memoria, egli trova il nuovo nel già vissuto, trascendendone la perdibilità attraverso ripetuti riesami, nuove registrazioni e ri-narrazione.

Per Kerouac, il ricordo contemplativo è legato all'ispirazione poetica; entrambe le ruote del tempo sono ingranaggi interconnessi nella sua trappola d'acciaio. L'atto di registrare il ricordo di cui sopra innesca in lui "that so-seldom experience of seeing my whole life’s richness swimming in a palpable mothlike cloud, a cloud I can really see and which I think is elfin and due to my Celtic blood—coming only in moments of complete inspiration. In my life I number them probably below five—at least on this level—" (Visions of Cody, 34). La rarità di tali momenti di completa ispirazione sottolinea la difficoltà di raggiungere la necessaria "trancelike discipline" richiesta per infondere vitalità al ricordo. Quando ci riesce, la sua gioia è palpabile. Ad esempio, quando Kerouac pensa a una particolare tovaglia che un tempo aveva in un appartamento messicano, scrive: "(that fleecy soft bed and soft table, what a joy to recall it! damn!—)" (Visions of Cody, 42). Questa gioia è intimamente legata al personaggio di Cody Pomeray, e quindi funge da ragionamento di fondo dietro l'ossessione di Duluoz per il primo, che diventa il suo veicolo per un ricordo totale; Cody lo ha "hypnotized like a mad dream; I kept recalling my life" (Visions of Cody, 417). La registrazione del suo ricordo è sia artistica che profondamente personale: "I must write down books too, story-novels", si dice, "and communicate to people instead of just appeasing my lone soul with a record of it—but this record is my joy" (Visions of Cody, 131). Qui Kerouac lo dice in modo molto semplice: la costruzione del suo archivio, la sua gestione dei documenti, è la sua vera gioia. La fatica, l'abilità che ci vuole per "write down books too" arriva solo nella fase postnatale della registrazione.

Esiste quindi una matrice di dinamiche interconnesse costantemente in gioco in Kerouac: la sua vocazione, e il suo piacere nella vita, è quello di realizzare una registrazione il più esaustiva possibile, il suo "steeltrap brain memories events" e pensieri in previsione dell'attività di registrazione, il cui ritardo è figurativamente rettificato dal metodo "spontaneous". Dopotutto, il metodo è spontaneo solo nella misura in cui l'archivio può essere definito spontaneo. Attraverso l'atto di registrare, Kerouac è quindi in grado di attingere più indietro nella miniera dei ricordi memorizzati e quindi trovarne di "brand new ones". La mémoire rescapée à même l'écriture; la scrittura stessa salva il ricordo e, così facendo, lo archivia per un altro possibile ciclo di vita a venire. Inoltre, è attratto e ossessionato da Cody Pomeray perché quest'ultimo ha in qualche modo la capacità di assisterlo nel ricordo sincero e totale della sua vita. Infine, ricordare Cody e creare una registrazione analoga del "complete Cody" è in definitiva un mezzo per ricordare se stesso e accedere ai propri ricordi anche prima di aver incontrato Cody, dove la sua ascendenza alimenta il suo antico ricordo elfico.

"I REMEMBER CODY" (Visions of Cody, 19), dichiara Duluoz all'inizio, ma Cody non è solo un canale per altri ricordi per Duluoz; l'esistenza veloce e frenetica del suo amico è anche un promemoria della fugacità della vita. Cody rende il narratore fin troppo consapevole che la tristezza della partenza segue sempre la promessa dell'arrivo, che "the summation pinnacle possible in human relationships—lasts a second" (Visions of Cody, 19). Cody porta simbolicamente il narratore a vedere "that the moment is ungraspable, is already gone and if we sleep we can call it up again mixing it with unlimited other beautiful combinations—shuffle the old file cards of the soul in demented hallucinated sleep" (Visions of Cody, 20). In questa appassionata svolta di frase, Kerouac dimostra che la struttura della sua memoria è modellata sulla tecnologia archivistica del XX secolo, la sua materialità è simile alle "file cards" di una biblioteca. Man mano che i momenti vissuti vengono memorizzati – diventando quindi memorabili – entrano nell'archivio della mente di Kerouac e diventano disponibili per un successivo rimescolamento. Kerouac ritorna all'immagine delle "file cards" più avanti nel romanzo, quando fantastica su un simile sistema organizzativo per le idee acquisite: "supposing each time you heard a delightfully original idea or were given such an image that makes the mind sing you immediately slapped it over like one of those new office roller files" (Visions of Cody, 49). Idee e immagini vengono archiviate nel grande rolodex della mente di Kerouac, diventando un archivio interno dinamico accessibile tramite "tremendous trancelike discipline".

Eppure – fedele alla lotta interiore tra Eros e Thanatos della febbre d’archivio di Kerouac – i grandi fascicoli brulicanti nella sua mente hanno una certa spettralità che perseguita il povero archivista: "I am conscious of my own personal tragedy", ammette, "my room itself is haunted by it at night when I sleep or wake from a series of restless desperate images, catching myself in the act of shuffling the file cards of the memory or the mind under the deck" (Visions of Cody, 51). La più grande paura di Duluoz – legata, in modo cruciale, a "the persistent feeling that I’m gonna die soon" – è quella di "throwing away something that I can’t even find in the incredible clutter of my being but it’s going out with the refuse en masse, buried in the middle of it, every now and then I get a glimpse" (Visions of Cody, 51). Kerouac fornisce qui un'articolazione incarnata del "mal d’archive" di Jacques Derrida, quel tormento, quel male, quella passione insaziabile. Avere la febbre, scrive Derrida, "is to run after the archive, even if there’s too much of it, right where something in it anarchives itself". Kerouac narrativizza lo stesso sentimento: sorprendendosi a "shuffling the file cards of the memory", "glimpses" quel luogo dove essa scivola via e si anarchivia in "the clutter" del suo essere (dove "there’s too much of it"). Nella sua scommessa disperata, cerca "to file" tutto al suo "proper place", che costituisce simultaneamente il suo archivio e la base della sua produzione romanzesca.

In "The Power of the Archive and its Limits", Mbembe sottolinea l'uso dell'archivio come "proof that a life truly existed, that something actually happened, an account of which can be put together. The final destination of the archive", aggiunge, "is therefore always situated outside its own materiality, in the story that makes it possible". Kerouac, tuttavia, suggerisce che l'archivio funziona in entrambe le direzioni: la registrazione dell'evento è ciò che fa accadere "something"; senza la registrazione, la storia ricordata non ha mai avuto luogo. L'evento attende la registrazione per diventare memoria. Potremmo quindi dire che il metodo della Prosa Spontanea è una poetica archivistica par excellence, in quanto è allo stesso tempo prodotto e processo. Se ricordiamo che "for a memory to exist", come suggerisce Mbembe, "there first has to be the temptation to repeat an original act", allora le rivisitazioni di Kerouac diventano il mezzo stesso per evocare i ricordi che cerca di preservare. Una volta che lo scrittore perde "the willingness to repeat something", si cade invece nel "ritual of forgetting" che Mbembe chiama "commemoration". Il metodo diventa la "trancelike discipline" che salvaguarda dalla falsità della "commemoration" a favore di ciò che Kerouac chiama "memorying": la creazione e l'archiviazione di nuovi ricordi per i posteri. Fondamentalmente, quindi, il metodo è una pura manifestazione di "l'impatience absolue d'un désir de mémoire", come dice Derrida, l'assoluta impazienza di un desiderio di memoria.

IF I DON’T DO THIS, I LIE

Nel 1951, Kerouac sperava di saziare questa impazienza andando oltre i quaderni e passando alla immaginata maggiore immediatezza del registratore a nastro. Nel brano seguente, Kerouac ricorda tra parentesi il suo desiderio di acquistare un registratore e, in modo significativo, accenna di nuovo a Marcel Proust:

« do need a recorder, will buy one... then I could keep the most complete record in the world which in itself could be divided into twenty massive and pretty interesting volumes of tapes describing activities everywhere and excitements and thoughts of mad valuable me and it would really have a shape but a crazy big shape yet just as logical as a novel by Proust. »
(Visions of Cody, 120)

Qui, "Journal 1951" e Visions of Cody si incontrano direttamente: la "lifetime form" che cerca sembra a portata di mano, anche se la sua forma sarà radicale e al di là delle norme accettate, come si addice al suo obiettivo esaustivo: "ALL of it or give up completely" (Visions of Cody, 121).

Inizialmente, Kerouac avverte con entusiasmo i suoi lettori di "wait till tape recorder!" (Visions of Cody, 131), e poi, come promesso, la Sezione 3 del romanzo ci introduce a "Frisco: The Tape", dove il libro – anticipando il romanzo di Andy Warhol a, A Novel (1968) e l'autofiction contemporanea come How Should a Person Be (2010) di Sheila Heti – assume ora la forma di trascrizioni di conversazioni registrate. Dopo circa 150 pagine di spietata trascrizione, inizia una nuova sezione intitolata "Imitation of the Tape". È qui che l'enfasi del romanzo sulla "shape", o forma, si fa notare e assume ulteriore importanza. "Imitation of the Tape" si legge come la messa in scena metatestuale della lotta di Kerouac con la forma; deve essere sia una registrazione di "ALL of it" sia il "lifelong monologue" nella mente di Kerouac. Il risultato è un miscuglio di tutte le tecniche precedentemente utilizzate nel romanzo – “sketches” (o “file cards” di Kerouac), sfoghi in flusso di coscienza, ricordi, corrispondenza, trascrizioni di audiocassette, disegni, poesie, elenchi – con velocità alternata di cambiamento e metamorfosi, imitando il processo di composizione “on the run”. In altre parole, “a crazy big shape yet just as logical as a novel by Proust”.

“Journal 1951”, scritto all’inizio della storia compositiva di Visions of Cody, registra il desiderio vocazionale di Kerouac con ancora più cruda verve, affrontando direttamente il problema della franchezza e culminando, in modo significativo, in un esasperato rimprovero/imperativo francese:

« Goddamit I want to use the Proustian method of recollection and amazement but as I go along in life, not after, so therefore why don’t I allow myself to write about Neal and using his real name in my own private scribble book for my own joy?—doesn’t my own work & joy belong to me anymore? IF I DON’T DO THIS, I LIE—Tonite’s “work” consisted of nothing but expositions about “Dean” for the “reader”—ASSEZ, maudit Christ de Batême—si tu va être un écrivain commence à ce soir ou commence jamais!! [“ENOUGH, goddam Holy Batchism—if you’re gonna be a writer start tonite or never start!!”] »
(Unknown Kerouac, 168)

Attraverso la voce supra, vediamo quanto tutte queste preoccupazioni siano interconnesse per Kerouac; in primo luogo, il metodo proustiano deve essere utilizzato in medias res, non post facto, il che conduce necessariamente a una forma radicalmente nuova. In secondo luogo, la totale sincerità – "100% personal honesty" – è posta al centro della sua poetica – allo stesso tempo il suo "work & joy"; entrambi sono sinonimi, poiché "this record is my joy", confessa. Inoltre, questo imperativo di scrivere nel modo più veritiero possibile, senza accontentare "the reader", riporta immediatamente Kerouac a scrivere nella sua lingua madre: lo sfogo in cui si sfida a essere lo scrittore che vuole diventare è in francese, il che a sua volta mostra quanto la sua lingua madre sia intrecciata ai suoi obiettivi di scrittore rivoluzionario e nuovo. Va sottolineato che, al momento della stesura della voce di cui supra, Kerouac aveva da poco completato il suo primo romanzo francese, La nuit est ma femme. Il fatto che abbia mantenuto questo manoscritto privato e al tempo stesso lo abbia archiviato con cura nel suo archivio suggerisce ulteriormente come la forma più onesta e priva di bugie di Kerouac sia il suo archivio stesso (il suo “own private scribble book”), nonostante i disarmanti livelli di sincerità che sono comunque presenti nelle sue opere pubblicate.

In termini derridiani, la forma di vita di Kerouac è motivata da "a compulsive, repetitive, and nostalgic desire for the archive, an irrepressible desire to return to the origin, a homesickness, a nostalgia for the return to the most archaic place of absolute commencement". Non sorprende quindi che la Leggenda di Duluoz si concluda cronologicamente con Satori in Paris, il romanzo del 1965 in cui Kerouac racconta le sue febbrili visite agli archivi della Bibliothèque Nationale de Paris, degli Archives Nationale e della Bibliothèque Mazarine nel tentativo di rintracciare le sue origini franco-canadesi e bretoni. Come ho dimostrato, questo impulso a cercare e comprendere le origini – le sue, quelle dei suoi amici intimi, o quelle della sua percezione e dei suoi ricordi – è la forza trainante della ricerca peripatetica di tutta la vita di Kerouac. Allo stesso tempo, afflitto da "that horrible homelessness all French-Canadians abroad in America have" com'era, il mal d’archive di Ti Jean Kérouac era anche un mezzo per creare una casa, per preservare e accedere ai ricordi di quella casa. In altre parole, è una pratica di survivance, il grido di battaglia della diaspora franco-canadese. L'archivio di Kerouac rappresenta quindi sia tracce materiali concentrate di questa sopravvivenza, sia un'opera d'arte incredibilmente complessa a sé stante. Per archiviare a tali estremi come ha fatto Kerouac, devi "be in love with yr life", come ci dice in "Belief & Technique for Modern Prose". Devi pensare a te stesso, come dice in Visions of Cody, come "mad valuable me" (120). Questo è ciò che la Leggenda di Duluoz grida in definitiva al lettore attraverso "telepathic shock and meaning excitement" ("Essentials", 69): "Love your life, use that losefulness; it’s the first humanly possible requirement".

Jack, sei grande!

Mappa dei percorsi di On the Road (suddivisi a colore per anno)

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia completa di Jack Kerouac (en.template), Beat Generation (Commons/Immagini) e Counterculture.