Jack Kerouac/Capitolo 3

Jack Kerouac fotografato da Tom Palumbo nel 1956

Verità nella confessione: Kerouac e le fondamenta dell'esperimento letterario

Al servizio della creazione di una "New Form" di letteratura, Jack Kerouac si ispirò a scrittori di grande spessore e a tradizioni e innovazioni filosofiche, letterarie ed estetiche per elaborare una visione unica dell'America di metà Novecento e oltre. Dire che fosse un lettore vorace e un appassionato di culture popolari e classiche è un eufemismo. Lo stesso vale per la sua mente, che era al tempo stesso voluminosa e instancabile nella sua capacità di assorbire e sintetizzare. L'opera di Kerouac, quella che lui chiama la Leggenda di Duluoz, fonde tradizioni e movimenti americani/euro/asiatici come il Rinascimento (ad esempio, Shakespeare, Donne), il Romanticismo (ad esempio, Thoreau, Blake, Melville), il Realismo (ad esempio, Twain, Galsworthy, Dostoevskij), il Naturalismo (ad esempio, London), il Modernismo (ad esempio, Hemingway, Joyce, Faulkner, Stein, Celine), il Surrealismo (ad esempio, Lorca), la filosofia (ad esempio, Spengler), il Buddhismo (ad esempio, il Sutra del Diamante), il Cattolicesimo (ad esempio, Il Nuovo Testamento, Santa Teresa), il mito (ad esempio, il Faust di Goethe), la psicoanalisi (ad esempio, Freud), i personaggi dei fumetti e dei cartoni animati popolari dell'epoca (ad esempio, W. C. Fields e i Three Stooges), lo sport (ad esempio, le corse dei cavalli, il baseball americano), il jazz (ad esempio, Lee Konitz e Charlie Parker), insieme a racconti di viaggio, populismo, umorismo popolare, giornalismo, burlesque, haiku, memorie, cinema americano e molti altri. È davvero ciò che lui chiamava "an American poetic ‘sprawl’". E inebriante, per giunta. Così inebriante da lasciarlo perplesso per gran parte della sua vita di scrittore, mentre cercava di diventare non semplicemente uno scrittore, ma un grande scrittore di saggezza e umiltà. E ha sconcertato persino i migliori lettori di Kerouac che cercavano di comprendere la piena confluenza di materiali alla base delle sue numerose pubblicazioni.

Tuttavia, il compito, per quanto insormontabile possa sembrare, può diventare meno arduo se si considerano i meccanismi primari che egli impiegò più costantemente mentre si allontanava dal suo primo romanzo pubblicato, The Town and the City (1950), e dal romanzo tradizionale del realismo sociale, rifiutando quella che considerava la "blight", la piaga dell’istruzione formale in favore di un approccio di "great beauty and mystic meaning".

Il primo meccanismo era il suo profondo desiderio di cercare e dire la verità, mentre lottava con il bisogno di condurre una vita devota, frutto della sua educazione cattolica, pur riconoscendo al contempo la richiesta quasi necessaria che un grande romanziere sperimentasse l'oscurità dell'anima umana. Il secondo è la confessione, che non era la confessione legale di un'aula di tribunale o la confessione spirituale della chiesa, ma la verità più ampia di ogni essere umano che segue un cammino verso il perdono e la completezza purificandosi ripetutamente dal peccato, dalla colpa o dall'imbarazzo. Kerouac unì costantemente verità e confessione – spesso con sgomento di alcuni lettori – gemellandole e intrecciandole mentre si confrontava con la sua identità spirituale e fisica di scrittore americano che viveva in due Americhe in conflitto: (1) "the essential and everlasting America" della bellezza eterea e del misticismo sopra menzionati, e (2) l'America del secondo dopoguerra, "V-for-Victory, America", del materialismo e della militarizzazione (Selected Letters 1, 36–37). Entrambe ebbero un significato attuale per Kerouac, ma solo la prima ebbe un significato eterno.

Verità

Kerouac riconobbe in Thomas Wolfe un'influenza ben nota su The Town and the City, un amalgama classicista/romantico/naturalista che cerca forma e sostanza fondata sull'autobiografia dell'anima e trascende il romanzo tradizionale, un risultato che vide sia in Delitto e castigo di Dostoevskij che nell’Ulysses di Joyce. Nel 1948, Kerouac aveva unito queste due parole chiave, "soul" e "novel", dichiarando che "soulwork" avrebbe sostituito "novel" (anche se, come lui stesso si corresse, il "name is too fancy, and laughable, but it does indicate someone’s writing all-out for the sake of earnestness and salvation" (Windblown World, 95). Ritornò e approfondì il tema del "soulwork" per tutta la sua carriera. Ad esempio, nell'inedito "Dialogs in Introspection" del 1944, dibatté su creatività e moralità con un salva di apertura che la spiritualità è necessaria per la creazione di attività culturali come la scrittura di narrativa, quest'ultima incorporando sforzi estetici come la fiction writing. Cinque anni dopo, rinnegò la scienza e dichiarò che la santità della vita è l'unica verità - "it has been said so, a thousand million times" (Windblown World, 205). All'inizio di dicembre del 1949, praticamente gridò la sua convinzione che "IT IS NOT THE WORDS THAT COUNT BUT THE RUSH OF TRUTH WHICH USES WORDS FOR ITS PURPOSE" (Windblown World, 252).

Fu la sacralità della vita umana a spingerlo a dichiarare in quella stessa annotazione che "scholar’s [sic] scholar, critic’s [sic] critic, but the artist burns and beats and blows and jumps and rushes... What the hell! Shit’s not pink" (Windblown World, 205, 252). In un linguaggio più formale, in un'annotazione non datata del suo diario del 1947-1948 intitolata "Forest of Arden", ampliò questo ritratto colloquiale delle feci con la sua convinzione che scrivere sia un atto di resa (enfasi mia) che richiede il riconoscimento dei "most personal secrets... with humble understanding and perhaps chagrin" (Windblown World, 140). Le voci, in effetti, riflettono la sua comprensione del romanzo letterario americano, rispecchiando la convinzione di Hawthorne che il Romance differisca dalla novella in quanto l'autore di un Romance deve sempre affrontare la "truth of the human heart", collegando il passato al presente con il diritto di farlo "under circumstances... of his own choosing or creation". Kerouac riconobbe questo collegamento, scrivendo a un amico d'infanzia, Charles Sampas, il 27 dicembre 1949, che la sua attenzione sulla loro città natale di Lowell, Massachusetts, non era diversa da quella di Winesburg, Ohio di Sherwood Anderson, Asheville, Carolina di Thomas Wolfe o Salem di Hawthorne, tutte opere che misticamente presagiscono il loro futuro attraverso il cuore umano, in particolare il cuore degli autori stessi (Selected Letters 1, 221). Questa tradizione trascendentale che eleva le emozioni umane, lo sguardo rivolto verso l'interno e la libertà di scelta dell'autore divennero più accessibili a Kerouac quando, su impulso del suo amico Ed White nel 1951, sviluppò lo sketching come strumento narrativo. Ma fu la sua precedente scoperta della scrittura confessionale – quella che sarebbe diventata prosa spontanea – a svelargli una verità umana e artistica ancora più significativa.

Confessione

Per Kerouac, la combinazione di verità, anima, resa, segreti personali e cuore umano creave la confessione, il fondamento stesso del suo atto privato come genere letterario. Lo stesso Kerouac a un certo punto vide la confessione come la radice radicale sia della scrittura che della vita del XX secolo in generale. Percependo una "dynamic philosophy behind the Progress of the 20th century", in un diario del maggio 1949, chiese un "Manifesto of Confessions" (Windblown World, 194). Sebbene non abbia mai redatto un manifesto del genere, alcuni dei principi del suo metodo confessionale compaiono nel suo "Essential of Spontaneous Prose" ("the best writing is always the most painful personal wrung-out tossed from cradle warm protective mind-tap from yourself the song of yourself") e in "Belief & Technique of Modern Prose" ("Telling the true story of the world in interior monolog"; "No shame or fear in the dignity of yr experience"; "Submissive to everything, open, listening"; e "Bookmovie is the movie in words"). In altre parole, la verità nella confessione emerge attraverso l'accesso diretto dalla mente attiva di un essere umano a quella di un altro. Kerouac definì il "Bookmovie" la sua "most ambitious invention", affermando in un'intervista del 1963 con John Clellon Holmes che le persone sarebbero state in grado di "to see the movie going on in another man’s mind, with headsets connected to encephalographic equipments"; una previsione sorprendentemente audace degli odierni dispositivi di simulazione della realtà virtuale.

Per Kerouac, il percorso verso la piena confessione iniziò con la sua infanzia cattolica franco-canadese, in cui il processo di purificazione era la pratica obbligatoria di parlare dei propri peccati in privato e con fiducia a un altro, il sacerdote ordinato. Un esempio significativo si trova in Visions of Gerard (1963), scritto dopo aver sviluppato una prosa spontanea, che descrive il fratello di nove anni, morto quando Kerouac ne aveva quattro, che confessa i peccati di aver picchiato un bambino più piccolo per rabbia, di aver guardato il pene di un altro bambino e di aver mentito su una lettura assegnata. Tali scene, di cui Kerouac ovviamente non fu mai a conoscenza, sono basate sulle sue esperienze personali e, tramite l'intermediazione di Gerard, registra il bambino che prova ansiosamente ciò che dirà al sacerdote, seguito dalla confessione vera e propria e infine dalla liberazione di Gerard dal calvario ― "It’s all over! It was nothing! He’s pure again!" ― probabilmente il passaggio più gioioso dell'intera Leggenda di Duluoz.

Tuttavia, si può sostenere che sia stata la sua corrispondenza con Ginsberg e altri amici a spingere Kerouac ad allontanarsi dalla Chiesa e ad avvicinarsi alla pratica della scrittura letteraria confessionale. Fortunatamente, i lettori hanno ora accesso ai primi testi di Kerouac, che illustrano come sia passato dalla riservatezza garantita dalla Chiesa e dai suoi taccuini a un rapporto più precario ma produttivo con i corrispondenti, un rapporto che richiedeva un profondo grado di fiducia e il desiderio di confessarsi, facilitato dalla sicurezza di uno spazio chiuso. Kerouac fece questo salto in una lettera a Ginsberg datata 6 settembre 1945, in cui descriveva l'aggressione subita da una donna priva di sensi:

« Once I was in bed with a girl, down in Baltimore... When we got to bed, she fell asleep and couldn’t be awakened... I spent the whole night wresting around with her limp rag of a body, as she snored. It is a horrible experience, that... You feel remorse the next day, ashamed of your desire; perhaps you feel like a necrophiliac, maybe there’s a fear of necrophilia in all of us, and this business of wresting around with an unconscious woman is the closest thing there is to necrophilia... Well, that’s the kind of remorse I felt, for exactly the same reasons... There was no one I could tell the story to who wouldn’t in return blow a lot of hot air my way... I’m a son of Jehovah—I advance with trepidation towards the scowling elders, who seem to know about every one of my transgressions, and are going to punish me one way or the other. »
(Jack Kerouac e Allen Ginsberg. Jack Kerouac and Allen Ginsberg: The Letters, eds. Bill Morgan & David Stamford (New York: Viking, 2010), 23–24)

Questo brano dovrebbe mettere a disagio qualsiasi lettore e, sebbene Ginsberg non abbia affrontato direttamente la confessione nella sua risposta, ha offerto commenti radicali sulla realizzazione dei desideri e sull'ego artistico di Kerouac (The Letters, 26). Forse Ginsberg, attraverso il discorso dell'analizzando, segnalò a Kerouac difetti forse più gravi: l'incapacità di ammettere il rimorso per la donna che aveva violato e, tragicamente, l'incapacità di ammettere quel fallimento – entrambi forse funzionanti, anche in forma velata, come l'assoluzione laica che Kerouac cercava.

È ampiamente riconosciuto che il successivo passo importante di Kerouac nello sviluppo della sua confessione letteraria fu innescato dal ricevimento della lettera di Neal Cassady del dicembre 1950 "Joan Anderson e Mary Cherry", alla quale, come nota Ann Charters, Kerouac rispose il giorno seguente, il 28 dicembre 1950 (Selected Letters 1, 246). Kerouac riconobbe espressamente la sua lettera come una confessione privata a Cassady, che fungeva da suo intermediario letterale con Dio: "This confession is for YOU, and through you to God", scrisse Kerouac, "and God back to my life, and wife, whatever and whatall" (Selected Letters 1, 246). Come molti confessori, scoprì che il processo produceva sia sollievo che apprensione (Selected Letters 1, 248). Ma dopo aver promesso a Cassady di "renounce all fiction", di fatto purificandosi dall'accusa di essersi approfittato di un amico per pubblicare, si lanciò in avanti, seguendo la strada Romantica di Hawthorne, allontanandosi dalla narrativa standardizzata, per non confessare nulla di così orribile come la possibile necrofilia, ma piuttosto un lungo resoconto personale della vita, della morte e della sepoltura di suo fratello Gerard, in seguito riscritto come Visions of Gerard.

Neal Cassady, grande amico di Kerouac (ca.’60)

Per certi versi, la confessione epistolare personale di Kerouac riproduce la pratica cattolica convenzionale della confessione: racconta la sua storia a qualcuno che conosce (un parrocchiano spesso conosce il prete che ascolta la confessione, sebbene questi sia solitamente nascosto dietro il paravento del confessionale) e che stima come superiore a sé. "No one is as great as you", disse a Cassady, "nor humbler" (Selected Letters 1, 247). Kerouac sostituì la confessione privata a un prete con la confessione privata a un confidente intimo, una netta secolarizzazione del rapporto confessionale. Con questa modifica, Kerouac sottintende che quando si dice la verità, qualunque essa sia in quel momento, si può tornare indietro e raccontare la verità così come si è arrivati ​​a conoscerla, come fece in Visions of Gerard e in altre opere come On The Road (1957), Visions of Cody (postumo, 1972), The Sea is My Brother (postumo, 2011) e The Vanity of Duluoz (1968). La confessione diventa un processo seriale e aperto; così come la sua costruzione letteraria.

Come disse a Cassady nella stessa lettera, la confessione epistolare eliminò anche l'inquietante bisogno di scrivere "with the mysterious outside reader, who is certainly not God, bending over [his] shoulder" (Selected Letters 1, 247), estendendo paradossalmente la riservatezza del confessionale alla sfera pubblica più ampia. La fusione di pratiche spirituali e letterarie in Kerouac passò da Cassady come ascoltatore a un lettore sconosciuto/misterioso o "you" che rimane legato a Cassady ma è anche il "you" a cui Kerouac si rivolse in molti dei suoi diari. Questo "you" è un altro ascoltatore laico e presumibilmente intimo, ma allo stesso tempo una versione potenziata del misterioso "you" a cui cercò di sfuggire attraverso la confessione a Cassady. Seguendo questa equazione, la risposta ai testi di Kerouac deve provenire non solo dai lettori/uditori (misteriosi sia nell'umano che nel divino), ma anche da altri scrittori. In altre parole, desiderava intensamente non solo il perdono spirituale degli Altri a cui si confessava, ma anche la comunicazione esistenziale e il riconoscimento artistico. Nella Leggenda, il sé offerto da Duluoz è indissolubilmente legato a ciò che nella mente di Kerouac doveva essere sia Altri, maggiori che minori, e la realtà dell'"Io" non è nulla senza di loro, Dio o uomo.

Qui, Kerouac suggerisce una comprensione costruttivista che può essere utilmente illuminata attraverso la filosofia del sé parlante di Judith Butler. Butler sostiene che nell'atto fisico di parlare a un altro, il sé non è una realtà isolata e unificata, ma è invece "elaborated in the relational discursive experience". Questa realtà si basa sul riconoscimento fondamentale che la propria "persistence as an ‘I’" dipende dalla "the sociality of norms that precede and exceed [one]", poiché si viene al mondo "on the condition that the social world is already there" e si incontrano immediatamente norme stabilite attraverso le quali la propria riflessività è sia mediata che costituita. Oppure, sostiene Butler, "I am outside myself from the outset, and must be, in order to survive, and in order to enter into the realm of the possible".

Vediamo tali negoziazioni in primo piano, ad esempio, in Tristessa (1960), una parte esigua ma rappresentativa della Leggenda, in cui, pur concentrandosi sul sé del narratore, inclusa la sua ossessione per il sesso e la morte, il narratore è indissolubilmente legato ad altri – in questo caso, la prostituta messicana Tristessa e il tossicodipendente Old Bull – che diventano parte della sua confessione perché sa di averli in qualche modo offesi. In effetti, gran parte della narrazione è dedicata alla descrizione del loro mondo fisico nella povera Città del Messico, un mondo al quale Duluoz sa bene di non essere indissolubilmente legato, a differenza di Tristessa e Old Bull, e questo senso di colpa permea la sua esperienza con e di loro. È la consapevolezza di Duluoz di voler, o credere di dover, amare e imparare da Tristessa, ma di non poterlo fare, che alimenta il suo senso di colpa. La stessa situazione si ritrova in The Subterraneans (1958), in cui il narratore, Leo Percepied, sembra desiderare la redenzione attraverso la sua relazione con l'afroamericana-nativa americana Mardou Fox, ma non ci riesce, e alla fine abbandona lei e il suo mondo bohémien per scrivere il suo romanzo su entrambi. I narratori di Kerouac diventano sé stessi legati ai destinatari invisibili della narrazione, che la ancorano alle esperienze e alle relazioni di cui è costretto a confessare. Questi lettori, per lo più anonimi, sono coloro che simultaneamente gli aprono la strada a una vita migliore, che si tratti del paradiso cristiano o del nirvana buddhista.

La storia di Duluoz diventa veritiera solo nella sua rappresentazione linguistica agli Altri, che la ricevono, la riflettono e la reificano nell'atto della ricezione. Kerouac lo dichiara nella frase conclusiva di Tristessa, "This part is my part of the movie, let’s hear yours", un invito diretto agli altri a rispondere alla confessione. Duluoz, parlando da un punto di vista autobiografico di verità epistemologica che riconosce lo stato illusorio dell'esistenza soggettiva, riconfigura l'atto religioso della confessione come una conversazione bidirezionale laica e letteraria. Ciò significa che Kerouac costituiva un insieme di interlocutori altamente complesso, se non contraddittorio, tra cui amici, familiari ["wifey" in Vanity of Duluoz], lettori anonimi, critici noti, Tathāgata e il Dio cristiano, tutti tenuti a riconoscere il metodo confessionale e a rispondere in modo appropriato.

In questa modalità relazionale, il parlante può uscire dall'equazione quando il lettore entra nello spazio del confessore per diventare colui che immagina la realtà. Nel caso di Kerouac, quel lettore era spesso un conoscente della vita reale che poteva vedersi sia come l'oggetto involontario della confessione sia come un attore involontario della confessione, come Alene Lee in The Subterraneans; Gary Snyder in The Dharma Bums (1958); Esperanza Zaregoza e Bill Garver in Tristessa; Allen Ginsberg in Desolation Angels (1965); Stella Sampas Kerouac in Vanity of Duluoz; e Neal Cassady in Visions of Cody. I documenti pubblici forniscono prove del fatto che alcuni di coloro che ricevettero le sue confessioni non reagirono positivamente alla visione di se stessi attraverso gli occhi confessionali di Duluoz. Ad esempio, Alene Lee, l'afroamericana-nativa americana su cui Kerouac basò il personaggio di Mardou Fox in The Subterraneans, considerò il libro uno shock crudele quando Kerouac le mostrò il manoscritto e minacciò di citarlo in giudizio per diffamazione. Tali reazioni non dovrebbero sorprendere. Le confessioni sono spesso realtà brutte e soggettive e mai assolutamente vere. Quelle di Kerouac non furono mai assolutamente vere e spesso erano estremamente brutte, come dimostra la sua confessione necrofila a Ginsberg. Né le confessioni sono facili da accettare, anche se si sta semplicemente seduti in silenzio, lasciando consapevolmente che il confessore si sfoghi. "Shit’s not pink", come Kerouac dovette ricordare a se stesso – e come fecero gli editori, alcuni dei quali richiesero cambi di nome nei suoi manoscritti, poiché la modalità letteraria confessionale oltrepassava il confine tra realtà e finzione, innescando potenzialmente costose cause per diffamazione.

In quanto atto cognitivo di scambio di ruolo, la modalità relazionale invocata da Kerouac non solo trasforma gli Altri in confessori, ma anche il narratore in colui che risponde, ovvero in colui che ha il potere di assistere gli altri. Di conseguenza, le narrazioni di Kerouac sputano fuori, nel pentimento, verità spesso sgradevoli su se stesso e sugli altri, verbalizzando al contempo il discorso di chi offre sollievo. Nel ruolo di consolatore, Duluoz illustra l'affermazione di Butler secondo cui "implicit within the Christian notion of the pastor... is that such a person has sure knowledge of the person to whom he ministers, and that application of this knowledge to the person is the means by which that person is administered and controlled". Il confessore, a sua volta, arriva a parlare di sé attraverso lo stesso linguaggio di controllo utilizzato da chi presta assistenza, accrescendo così il proprio potere sugli altri.

Tali discorsi permeano gli scritti di Kerouac, in particolare i suoi quaderni buddhisti pubblicati con il titolo Some of the Dharma (1997). Che si tratti di assiomi come "All is well"; "You can’t fall off a mountain"; "No more rebirth"; "I am God"; "Why travel if not like a child?"; "Life is a dream"; o "All is vanity", i discorsi del buddhismo, del cristianesimo, del romanticismo britannico e americano, della psicoanalisi e di altri movimenti egemoni funzionano in tutta la Leggenda per dire agli altri come vivere. In Tristessa, ad esempio, il controllo guadagna terreno attraverso il frequente uso da parte di Duluoz di discorsi cristiani, buddhisti e psicoanalitici per dare forma ai suoi tentativi di celibato, la sua persistente oggettivazione delle donne come creature malvagie ma piuttosto gravi, il suo intenso desiderio di salvare Tristessa attraverso il suo tocco e il suo amore, e la sua ossessione per la scomparsa letterale, o il deperimento, del suo corpo materiale, che lo attrae ma lo terrorizza – deve averlo, evitarlo, salvarlo, proprio come, in una forma cattolica più angelica, annuncia ai lettori che sta raccontando la storia di Gerard perché il mondo "needs [Gerard’s] soft and loving like". Allo stesso modo, The Dharma Bums include un lungo brano in cui il narratore, Ray Smith, cerca di convincere una donna mentalmente instabile di nome Rosie che non deve temere l'arresto della polizia perché la vita è semplicemente un sogno. Ma in seguito lei si suicida. Ray, incapace di comprendere il suo dilemma – proprio come lo stesso Kerouac non era riuscito a immedesimarsi nella donna incosciente che aveva violato – distorce le credenze buddhiste per concludere che lei è "in Heaven now, and she knows that earth isn’t real". È interessante notare, tuttavia, che Smith è ossessionato dalla scomparsa di Rosie per tutta la narrazione, tanto da confessare che lui e Cody (Neal Cassady) avrebbero dovuto rendersi conto della profondità della sua malattia dai tagli autoinflitti sulle sue braccia: "I was just a dumb young kid and impractical fool who didn’t understand the serious significance of this very important, very real world", si rende conto in retrospettiva confessionale, una concessione significativamente matura che anche lui, con troppo entusiasmo, senza una vera illuminazione, aveva assunto una conoscenza spirituale che non aveva (The Dharma Bums, 109–111).

Certo, Kerouac sta parlando delle sue convinzioni e azioni. Tuttavia, il discorso del ministro, sia esso cristiano o buddhista, testimonia sia l'interiorizzazione del controllo degli Altri su di lui, sia la sua successiva verbalizzazione di quelle verità agli Altri. Butler definisce questo processo "desires muted by repressive rules" (163). Come spiega, "the role of the confessor within pastoral power is no longer understood primarily as governed by the desire to enhance his own power but to facilitate a transition or conversion through the process of verbalization, one that opens the self to interpretation and, in effect, to a different kind of self-making in the wake of sacrifice" (164). Nel contesto cattolico, questo sacrificio è la rinuncia al corpo e al desiderio attraverso l'attaccamento al Dio nonumano. Butler vede la possibilità del controllo sociale in questo paradigma (164). Nelle confessioni seriali, il confessore, quindi, trasforma il sé in un campo di interpretazione, una descrizione appropriata della Leggenda. Kerouac, nelle sue varie forme, confessa ripetutamente la sua storia personale a molti Altri, incluso se stesso, che sembrano dialogare con lui su quel campo di interpretazione, dove il suo movimento persistente è verso un sé, il suo e il loro, liberato dal mondo materiale del peccato e della colpa.

Forse nessun esempio migliore di questo processo di autoliberazione è il modo in cui Kerouac ha trattato la narrazione principale americana. In forma condensata, è un racconto di eccezionalismo divinamente ispirato; destino manifesto; frontiera aperta; primato della giovinezza; supremazia dell'individuo; "equality" come principio fondante; natura allo stesso tempo accogliente e selvaggia; diritto alla proprietà; prosperità economica; importazione messianica dei valori americani per migliorare la vita altrove; e assimilazione di tutti in un tutto unificato. Questi tropi iniziarono come patriarcali e razzisti, ma, nel corso di oltre 200 anni, si sono dimostrati sufficientemente flessibili da adattarsi a cambiamenti politici e culturali redentivi. È una narrazione con cui Kerouac si è confrontato all'inizio della sua carriera, popolando i suoi diari con elenchi di tipi americani, storie di cowboy, sport americani e altri tropi simili, includendo persino una breve spiegazione di otto caratteristiche che separano l'America dall'Europa occidentale, una versione facilmente identificabile dei punti presentati sopra (Unknown Kerouac, 7–8). Più avanti nella vita, questo bisogno rimase con lui, poiché ricordava che era stato Wolfe a risvegliarlo per primo all'"America as a Poem instead of America as a place to struggle around and sweat in". Wolfe lo spinse "to want to prowl, and roam, and see the real America... that ‘had never been uttered’" (Vanity of Duluoz, 75), l'America di On the Road con la sua introduzione di Dean Moriarty (Cassady) come l'archetipo dell'uomo americano la cui storia Kerouac non avrebbe mai potuto abbandonare.

On the Road servì come annuncio pubblico delle esperienze di Kerouac mentre vagava e scriveva, e fu anche la consapevolezza che in "V-for- Victory America" del secondo dopoguerra, l'America dei miti dei cowboy e delle staccionate bianche non esisteva, che il magico mondo del Messico inebriato di marijuana non offriva una vera redenzione e che nemmeno Cassady sarebbe mai stato il suo salvatore. A sua volta, la modalità confessionale lo costrinse a confrontarsi con la sua stessa eredità quebecchese e con i suoi sforzi, come quelli di milioni di altri americani di prima generazione, per diventare americano e rinnegare le sue radici straniere (Windblown World, 259), che lo portarono a considerarsi non americano, ma un meticcio, "an Indian, A North American Exile in North America" ​​(Selected Letters 1, 381). Voleva disperatamente sfuggire all'umiliazione che provava sia come metaforico scrittore fumatore di pipa in un corpo faulkneriano, sia come goffo giocatore di football/boscaiolo in un corpo Canuck (canadese). A sua volta, in quanto autoidentificato esule e giovane scrittore intenzionato a raccontare la vera storia – complessa, ma sacra – dell’America, Kerouac si rivolse al gruppo eterogeneo di "sandlot kids in uniform" che osservò nel suo primo viaggio a Denver, mentre giocavano innocentemente e felicemente a baseball per puro amore dello sport, la sacra antitesi di se stesso con le sue "white ambitions", tra cui quella di essere un giocatore di football professionista (Windblown World, 216).

Nel contesto delle lotte di Kerouac per comprendere se stesso nell'ambito della narrativa americana dominante, la confessione segnala la sua profonda consapevolezza del tradimento che lui e milioni di altre persone hanno subito. La bianchezza non era la divinità dell'eccezionalismo, dell'individualismo e dell'unità americani, ma un'imbiancatura che nascondeva privilegi di classe e potere che i nonbianchi e i poveri non avrebbero mai potuto raggiungere appieno. Per Kerouac si trattava di verità dure da accettare, ma le affrontò tentando di rivendicare la sua eredità francese, come confessò a Yvonne Le Maître, che aveva recensito The Town and the City per un giornale locale in lingua francese nel 1950 (Selected Letters 1, 225–227), e rifiutandosi di presentare come vittime oppresse, afroamericani, nativi americani o messicani, proprio gli individui esclusi dal sogno americano, privando così il sogno americano di parte della sua capacità di disumanizzare. In effetti, la confessione letteraria seriale richiede che i lettori cerchino una comprensione più completa sia del sé narrativo che dell'America, poiché il penitente umano vive e rivive se stesso non come entità statiche, ma come in continua evoluzione in un mondo in continua evoluzione con narrazioni in continua evoluzione.

Questo atto di autocostruzione kerouachiano mette in primo piano il corpo stesso da cui ha tentato di fuggire, che, come sostiene Butler, ridiventa nell'atto fisico di pronunciare o scrivere una confessione, "either before another [or] obliquely to another", il corpo fisico che ha compiuto l'atto, anche in una versione ridotta dell'atto precedente. In tal modo, afferma le proprie capacità di sé materiale e sessualizzato. Con il dispiegarsi delle confessioni di Kerouac, questo corpo assunse una varietà di forme. Negli anni Trenta, Quaranta e all'inizio degli anni Cinquanta, la sua realtà materiale incapsulava la consapevolezza che il giovane maschio bianco americano deve viaggiare nel mondo per cercare la realizzazione (Unknown Kerouac, 7), consapevolezza che emergeva nella sua attenzione alla ricchezza derivante dal diventare un autore di bestseller. Tuttavia, la sua educazione religiosa aveva radicato in lui così profondamente il dovere assoluto di raccontare la storia delle sue miserie e di quelle altrui che si sentiva in colpa per aver cercato il successo mondano. A sua volta, il suo stesso corpo gli divenne disgustosamente simile a quello di un verme, e in risposta usò l'autopunizione per raggiungere un'esistenza simile a quella di Cristo. In On the Road, questa dualità è il corpo maschile scomposto di Sal Paradise, un sopravvissuto sgonfio e demascolinizzato di un matrimonio fallito, che segue l'elettrizzante e iper-mascolinizzata brillantezza di Dean Moriarty, che si crogiola in momenti di romanticismo convenzionale con giovani donne mentre cerca anche l'annullamento fisico attraverso la trasformazione mistica.

È interessante notare, tuttavia, che Kerouac abbia giocato anche con possibilità corporee più radicali e di genere. Ad esempio, in "Joan Rawshanks in the Fog", da Visions of Cody, il narratore maschera sottilmente il suo sé confessionale in relazione a un corpo femminile, che l'"io" descrive attraverso le sue osservazioni di Joan Crawford mentre gira una scena per il film hollywoodiano Sudden Fear (1952). L'"io" si muove misteriosamente dentro e fuori dalla nebbia e dalla folla di spettatori di San Francisco, il corpo si confonde e svanisce mentre l'"io" si trasforma dolcemente in una narrazione virtuale in terza persona degli altri presenti nella scena, per poi riapparire con abiti che ingannevolmente rimodellano la sua identità fisica maschile non solo come voyeur maschile, ma anche come presenza/voce invisibile e senza genere, mentre l'"io" assume la personalità di Rawshanks, della troupe cinematografica, degli agenti di polizia e degli spettatori del quartiere. Queste trasformazioni rispecchiano il volto pesantemente truccato di Rawshanks e le sue espressioni facciali illusorie, confondendo la sua identità fisica femminile come oggetto vuoto dello sguardo maschile. In tutto il testo, l'"io" ripete il mantra "Joan Rawshanks in the fog", un codice virtuale, sebbene probabilmente involontario, per il gemellaggio e la falsa natura dei due corpi, entrambi risiedono attraverso una parziale cancellazione in una liminalità dissoluta e nebbiosa.

In modo più esplicito, in Desolation Angels, il corpo maschile sessualizzato si trasforma in quello femminile mentre il confessore rimugina sulla madre, Mémère. A volte, lei è semplicemente sua madre, un corpo fisico convenzionale che rappresenta le esperienze degli immigrati della classe operaia che puliscono la casa e timbrano il cartellino, ma come la vedeva per tutta la vita, esisteva più spesso come un luogo di fantasia e paura, di connessioni attraverso il tempo e le culture, e di saggezza e salvezza – la Wise Old Woman che gli avrebbe insegnato come sfuggire ai conflitti della confessione. Apparendogli come una rappresentazione femminile di grande sofferenza e resistenza, un'Ecuba con la testa a spazzolone sul Desolation Peak dove presta servizio come fire watcher, Mémère lo porta a immaginare il suo stesso corpo come "the last old woman on the earth gnawing on the last bone in the final cave and I cackle my last prayer on the last night before I don’t wake up no more". Confessare i suoi sentimenti per sua madre lo trasforma in un corpo drammaticamente diverso dal maschio americano di successo che aveva tanto desiderato essere ma che non era riuscito a diventare. Naturalmente, la confessione lo riporta ancora una volta alla sua scrittura, a ciò che crede avrà un potere duraturo oltre la sua mortalità, e ancora una volta alla disperazione nella sua realtà fisica. La sua ripetuta verbalizzazione delle azioni che reificano il suo corpo produce narratori eternamente colpevoli, incapaci di legarsi né all'umano né al nonumano. Verso la fine della sua vita, si trovò ad affrontare questo brusco enigma: "My body is so thick and carnal!", al punto che non riusciva a comprendere la realtà dei suoi simili altrettanto intrappolati – ed era incapace di rivolgersi al suo Dio per la redenzione (Vanity of Duluoz, 131).

Ciò che si vede in Kerouac è una reazione all'assenza di una conversazione bidirezionale praticabile: il senso sempre più accentuato delle proprie inadeguatezze, come se più parla forte e sinceramente, maggiore sia la probabilità che gli Altri rispondano. Ma non lo fanno. Troppe reazioni al romanticismo del cuore americano lo hanno tradito. In primo luogo, i critici letterari che spesso gli chiedevano di abbandonare la confessione letteraria/prosa spontanea, come fece Seymour Krim, che intrecciò un'introduzione altrimenti piena di elogi a Desolation Angels con candide suppliche a Kerouac di cambiare direzione estetica, definendo l'onnisciente "io" abusato e noioso. "During the last ten years he taught us what he knows... and now we can... read him too transparently", dichiarò Krim, affermando erroneamente, e insinuando che anche Kerouac sapesse, che la "two way communication" che esisteva tra Kerouac e i lettori delle sue opere pubblicate fosse svanita. In secondo luogo, i media e gli aspiranti Beatnik, che lo trasformarono entrambi in un'icona superficiale della dissipazione e del consumismo americani. Nella sua risposta ai loro, il senso di colpa aumentò esponenzialmente: l'"io" deve essere cancellato/sacrificato; Dio deve essere trovato; l'"io" non potrà mai essere all'altezza del sacrificio di Cristo o della saggezza del Buddha; l'"io" ha fallito su molti livelli, persino quello di essere un bravo figlio e un bravo uomo che cerca di estendere l'amore agli altri. I libri che scrive come confessione e conforto sono carenti. Il penitente alla fine rimane intrappolato in un mondo materiale e linguistico che si rifiuta di offrire sollievo.

In un contesto di counseling formale, l'ascoltatore potrebbe, attraverso il linguaggio, contribuire a reindirizzare e migliorare questa sindrome da circolo vizioso. Ma Kerouac non cercava una relazione terapeutica medica, e in una relazione autore/lettore, le possibilità che la confessione venga trasformata attraverso il discorso intersoggettivo diventano quasi irrilevanti. La maggior parte dei lettori, laici o professionisti, non dialoga in modo produttivo con gli autori, nemmeno nell'attuale mondo virtuale di blog e vlog, Twitter/X, Facebook, Reddit e TikTok. E una volta deceduto un autore, la confessione continua, ma l'ascoltatore non ha nessuno a cui rispondere.

Il lettore medio e il critico letterario medio sono ancor meno preparati e, giustamente, non considerano il fornire conforto o terapia come loro compito, cosa che non lo è. Non c'è da stupirsi che Kerouac si sentisse progressivamente frustrato dall'accoglienza ricevuta. Molti Altri, compresi alcuni dei suoi più cari, esprimevano pubblicamente la loro opposizione anziché fornire il riconoscimento e l'assoluzione che lui cercava e che la confessione, anche come genere letterario, richiede – ma ciò che legittimamente non potevano offrire. Kerouac, per qualche ragione, non modificò lo stile scelto per il suo romance americano, che nella sua rivisitazione in confessione/prosa spontanea/film mentale, non riuscì ad attrarre il più ampio pubblico di lettori del dopoguerra che sognava, pubblico probabilmente più innamorato della velocità della vita americana e del relativo mito del joyful stick-to-itiveness, privo, come Krim, della pazienza necessaria per riconoscere il ritmo e il contenuto dell'invenzione kerouachiana.

Di conseguenza, Kerouac rimase vincolato ai desideri e alle norme del Sé e degli Altri generati intersoggettivamente e segnati da interpretazioni contrastanti della natura e del potere di queste realtà. Fortunatamente, quel mondo è ora popolato da lettori più disposti e in grado di andare oltre i romanzi pubblicati della Leggenda di Duluoz, per arrivare alle lettere e ai diari pubblicati di Kerouac, almeno per iniziare a comprendere e comunicare i molteplici strati di verità e confessione che costituiscono il suo contributo longanime – e beatifico – alla letteratura americana.

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia completa di Jack Kerouac (en.template).