Jack Kerouac/Capitolo 4

Jack Kerouac nel 1943 (foto identificativa per il suo arruolamento nella Riserva Navale Americana)

Testualità della performance: la Prosa Spontanea di Kerouac

In "Essentials of Spontaneous Prose" Jack Kerouac propone un nuovo metodo di scrittura in cui lo scrittore rinuncia alla "‘selectivity’ of expression" e procede invece...

« by free deviation (association) of mind into limitless blow-on-subject seas of thought, swimming in sea of English with no discipline other than rhythms of rhetorical exhalation and expostulated statement, like a fist coming down on a table with each complete utterance, bang! »
(Jack Kerouac, "Essentials of Spontaneous Prose", in The Portable Beat Reader, ed. Ann Charters, 1992, p. 57)

Alcuni hanno liquidato questo come una giustificazione per ignorare l'abilità e il controllo – una scusa per una scrittura negligente. Altri l'hanno salutato come un chiaro invito a liberarsi da convenzioni arbitrarie e restrittive e raggiungere così quella che Kerouac altrove definì "wild form", in cui l'autenticità confessionale dello scrittore sembra presentata direttamente al lettore. Chi respinge la Prosa Spontanea in genere lo fa con brevi critiche come la battuta spesso citata di Truman Capote: "That’s not writing, that’s typewriting". D'altra parte, coloro che celebrano la Prosa Spontanea, come Allen Ginsberg, offrono inni di lode che sono, di fatto, lo yin allo yang di Capote.

Sebbene Capote e Ginsberg divergano sul valore di ciò che può essere generato utilizzando la Prosa Spontanea, entrambi la considerano una procedura. Per Capote, è una scusa per non revisionare e, in quanto tale, non può produrre una scrittura artistica, ovvero "letteratura". Per Ginsberg, la Prosa Spontanea è un metodo visionario – un Tao autoevidente – che rinnova la letteratura liberando lo scrittore dalla revisione autocensurata, in modo che la scrittura possa essere allo stesso tempo scoperta ed espressione. E forse è qui che dovremmo lasciare le cose – come una questione di fede sul cammino verso la rettitudine letteraria, con coloro che osservano i comandamenti del controllo compositivo che pregano nella Chiesa di Capote e coloro che seguono il Tao della spontaneità che pregano nel Tempio Ginsberg.

Ma concentrarsi sulla Prosa Spontanea come procedura trascura ciò che è veramente radicale nella Prosa Spontanea e le sue reali implicazioni per la comprensione della pratica di Kerouac. Per Kerouac, la Prosa Spontanea non significava solo scrivere velocemente o scrivere senza autocensura o scrivere senza riguardo per le convenzioni consolidate della sua epoca per la narrativa. Piuttosto, implicava trasformare la scrittura da mezzo per comporre in mezzo per eseguire ― performing. E questo a sua volta portò a riformulare il meccanismo della scrittura, la testualità della scrittura, alterando il modo in cui i caratteri alfabetici si relazionano al suono e, di conseguenza, alterando il modo in cui il tempo e la sincronizzazione funzionano all'interno della scrittura. Sia Capote che Ginsberg trattano la Prosa Spontanea come una questione di come scrivere. Ma per Kerouac, la Prosa Spontanea è anche – e più fondamentalmente – una concezione alternativa di ciò che la scrittura è e può essere, come meccanismo e mezzo.

Stile o sistema di scrittura: un esperimento mentale

Ecco due frasi (ognuna delle quali descrive un aspirante Beat che suona i suoi bonghi da caffè mentre le ragazze in nero lo guardano ammirate) che illustrano la differenza tra il modo in cui le lettere si relazionano al suono nella scrittura usata come mezzo per comporre (la testualità convenzionale della scrittura come la praticava Capote) e il modo in cui le lettere si relazionano al suono nella scrittura eseguita come Prosa Spontanea:

1. The coffeehouse cat with the scraggly goatee plays the bongos, while the kitty cats purr their cappuccinos, and the dimmed spots, like Eddie Poe on the nod, stain the smoky shadows.
2. Oowee! That bongo caaat is sooo hip the cap’cino sippin’ kitties are lappin’ up his bip’n’ bop as he blohowoows his top. Maan!

In apparenza, la differenza tra queste frasi è semplicemente stilistica: una questione di diverso uso della scrittura. Ma uno sguardo più attento mostra che il funzionamento della scrittura è diverso in entrambe.

Nel primo caso, le parole sono combinazioni predeterminate di lettere sequenziate secondo norme sintattiche. In questa frase, l'interazione strutturata dei suoi elementi crea il tono e ne determina le inflessioni, e l'abilità artistica risiede nella padronanza del vocabolario e nell'abilità dello scrittore nel manipolare gli schemi sintattici. Frasi di questo tipo derivano tipicamente da una serie di revisioni ("smoky shadows", inizialmente potrebbero essere state "shadowy smoke" o "acrid shadows") man mano che lo scrittore affina la composizione in un processo che, paradossalmente, cancella lo scrittore dall'unità di scrittura completata, proprio mentre l'arte accuratamente elaborata della scrittura testimonia il ruolo dello scrittore come suo creatore – come una nave in bottiglia ci mette di fronte simultaneamente alla sua creazione e all'assenza (cancellazione?) del suo creatore. Nella prima di queste frasi, possiamo, cioè, dedurre che ci sia stato uno scrittore (o come direbbe Roland Barthes, un autore), ma non abbiamo accesso al processo compositivo dello scrittore. La nostra attenzione è necessariamente limitata a ciò che è stato scritto – il testo composto. Nella seconda di queste frasi pseudo-beat, le combinazioni di lettere funzionano come azioni uditive che possono essere registrate variamente come suoni e gesti emotivi (che nella scrittura à la Capote sarebbero semplicemente rumore) così come parole. In questa frase ogni azione uditiva spinge la successiva, e la scelta delle parole e la sintassi sono secondarie rispetto al ritmo e allo slancio. In tale sistema, lo scrittore esegue la scrittura invece di comporla, e la scrittura è allo stesso tempo ciò che viene eseguito, il meccanismo utilizzato per registrare l'esecuzione e il prodotto che ne deriva.

In un certo senso, la differenza tra queste due frasi di esempio è procedurale: la differenza tra usare la scrittura per comporre e usarla per eseguire, ma questa differenza comporta anche un cambiamento nel funzionamento dei caratteri alfabetici. È sia una questione di come si usa la scrittura, sia di cosa sia la scrittura. Le due o in più in "sooo hip" nella seconda frase illustrano questa differenza nella scrittura come mezzo e come questa sia importante per l'esecuzione della scrittura nella Prosa Spontanea. Nel sistema di scrittura della prima frase, l'espressione si scriverebbe "so hip", e "so" intensificherebbe la qualità "hip". La parola "so", cioè, funzionerebbe strutturalmente, e il modo in cui potrebbe essere pronunciata o ascoltata, la sua possibile udibilità, sarebbe irrilevante per la sua funzione grammaticale e il suo ruolo nella frase. Nel sistema di scrittura della seconda frase, le lettere in più in "sooo" convertono la parola in un'azione uditiva che sentiamo pronunciare con una specifica inflessione che agisce in modo significativo all'interno dell'esecuzione (performance) dello scrittore parlante. Laddove "so" (nella prima frase) è un'unità in un sistema sintattico che ne governa la funzione e il significato, "sooo" nella seconda frase è un'azione in un sistema in cui l'ortografia e gli schemi sintattici possono essere distorti e sovvertiti a fini espressivi. Nel sistema di scrittura della seconda frase, "sooo" deve essere immaginato/udito come diverso dalla parola ("so") a cui fa riferimento affinché la sua funzione performativa venga registrata. Nel sistema di scrittura della prima frase, al contrario, il suono di "so" non è correlato al significato e alla funzione.

Il modo in cui lo scrittore nella seconda frase suona "so" aggiungendo le lettere extra per creare "sooo" ricorda il modo in cui un musicista (a differenza di un compositore) estende, accorcia o sposta una nota in modo che acceleri il ritmo o ne ritardi. Nel sistema di scrittura della prima frase, il significato di "so hip" è strutturale. In "sooo hip" (nella seconda frase) il significato è performativo. Registriamo lo scrittore che suona, per così dire, la parola, e ciò che conta è questa azione uditiva (come se fosse presente) nel tempo e attraverso il tempo e come la scrittura messa in atto la registra (cioè, la immagazzina e la trasmette) per il lettore in ascolto. Nella Prosa Spontanea di Kerouac, lo scrittore esecutore proietta la scrittura e rimane (a volte implicitamente, più spesso esplicitamente) una presenza in essa, a differenza dello scrittore compositore che scompare dalla scrittura che lo scrittore ha composto.

Scrittura come sistema[i]

Come minimo, queste due frasi di esempio implicano stili di scrittura contrastanti e retoriche fittizie. Ma, più fondamentalmente, implicano sistemi di scrittura diversi. Vale a dire, il meccanismo della scrittura, ovvero il medium della scrittura, differisce in esse, e questa differenza è importante per comprendere la Prosa Spontanea. Tipicamente concepiamo il meccanismo della scrittura (quando ci pensiamo) come una sorta di un erettore linguistico d'insieme – una raccdolta di elementi e procedure che possono essere assemblati in molti modi. Ciò che conta sono i prodotti che realizziamo scrivendo e che facciamo della scrittura, che chiamiamo anche scrittura. La scrittura in sé – come meccanismo o medium – non ha bisogno di essere esaminata. Nell'imparare a fare i nodi, non ci interessa cosa sia lo spago né ci preoccupiamo di imparare come farlo; ci concentriamo su come manipolarlo per formare i nodi. Ma la scrittura, ha sostenuto il linguista Roy Harris, è più complicata di così. Piuttosto che un medium unico e costante, la scrittura è, propone Harris, una serie di media, e questo perché i sistemi di scrittura sono composti da due elementi:

• un set di notazioni (per l'italiano l'alfabeto latino che inizia con a-b-c)
• le procedure che regolano il modo in cui viene distribuito l'insieme notazionale e il suo funzionamento.

Per Harris, due sistemi di scrittura potrebbero condividere lo stesso set di notazioni (caratteri alfabetici), ma differire come sistemi se la logica e le procedure per l'uso del set di notazioni differissero. Ciò fornisce una base per comprendere la differenza tra le due frasi campione, ovvero tra la testualità compositiva convenzionale del primo e la testualità performativa del secondo. Le frasi utilizzano lo stesso set di notazioni, ma lo usano in modo diverso e per scopi diversi.

Nella prima frase di esempio, le combinazioni di lettere designano parole che hanno la stessa funzione sintattica all'interno della frase e lo stesso significato, indipendentemente dal fatto che il lettore le registri silenziosamente o le immagini come pronunciate. In questa frase, le parole possono derivare dal parlato e dal parlare, ma non è necessario che siano pronunciate. Tale sistema di scrittura supporta l'uso della scrittura per comporre oggetti verbali strutturati, il cosiddetto text o work. E il testo, il lavoro nella e della scrittura che ne risulta, è come quella nave in una bottiglia, dove il lavoro del modellatore nel modellare la nave e posizionarla nella bottiglia è implicito ma non visibile. Nella seconda frase di esempio, le combinazioni di lettere sono azioni uditive che devono essere pronunciate o immaginate come udite. Operano all'interno di un contesto drammatico e l'inflessione parlata è un aspetto del significato. In una frase, la scrittura è un mezzo per costruire (comporre) un sistema/oggetto linguistico in cui lo "scritto" è primario. Nell'altra, la scrittura è un mezzo per registrare l'esecuzione (performance) linguistica. Entrambi i sistemi utilizzano caratteri alfabetici, ma differiscono nel modo in cui le lettere si relazionano alla sintassi, al suono e al tempo. Nel sistema della prima frase, la sintassi controlla il significato, il suono è secondario e il testo composto è un sistema/oggetto atemporale. Nel sistema della seconda frase, la messa in atto dell'occasione performativa controlla il significato e può prevalere sulla sintassi; il suono è una caratteristica primaria e necessaria; e il testo è un'azione che si verifica nel tempo e come tempo.

In entrambe le frasi, i caratteri alfabetici operano visivamente e uditivamente, ma in modo diverso. Nella frase che inizia con "The coffeehouse cat with the scraggly goatee", le lettere rappresentano le parole; le convenzioni grammaticali controllano la funzione e il significato; e che elaboriamo le parole silenziosamente con gli occhi o immaginiamo anche di sentirle, hanno lo stesso significato e lo stesso ruolo sintattico. In questa frase, le parole sono unità uditive solo secondariamente. Nella frase che inizia con "Oowee! That bongo caaat is sooo hip", le lettere trasmettono un suono. Le parole significano nell'essere ascoltate. Nella testualità di questo secondo sistema, il sistema di scrittura implicito nella Prosa Spontanea, le sequenze di lettere possono essere liberamente manipolate per distorcere o contrastare le convenzioni ortografiche, in modo che le parole passino dall'essere unità all'interno di schemi sintattici (elementi all'interno di una struttura) ad azioni uditive derivanti dall'esecuzione. In questo sistema di scrittura, il momentum e l'inflessione drammatica (come registrati nel suono e trasmessi dal suono) mettono in atto il significato.

Come la Prosa Spontanea cambia il nostro concetto di scrittura

La differenza tra le due frasi di esempio sottolinea che la Prosa Spontanea non dovrebbe essere liquidata come la giustificazione autoindulgente di Kerouac per non essere riuscito a comporre, ma dovrebbe invece essere intesa come la sua giustificazione (per quanto idiosincraticamente espressa) per esibirsi nella (e con) la scrittura. Riconoscere questo chiarisce sia la testualità della Prosa Spontanea come sistema di scrittura, sia le sue implicazioni per la comprensione del modo di scrivere kerouachiano.

In "Essentials of Spontaneous Prose", Kerouac scrive: "Time being of the essence in the purity of speech, sketching language is undisturbed flow from the mind of personal secret idea-words, blowing (as per jazz musician) on subject of image". Aggiunge poi: "No periods separating sentence-structures already arbitrarily riddled by false colons and timid usually needless commas – but the vigorous space dash separating rhetorical breathing.". Per Kerouac, cioè, la scrittura è un'azione che avviene nel tempo, e la scrittura registra l'azione performativa dello scrittore. La chiave di tutto ciò è il senso che Kerouac ha del ruolo del tempo. Nella testualità compositiva del Modernismo, praticata da Ernest Hemingway e altri (e proseguita da Capote), il tempo può essere un argomento o un costrutto simbolico, ma non può essere un'azione temporale. Nella Prosa Spontanea, la scrittura non può preservare e trasmettere completamente il tempo nel modo in cui la registrazione sonora analogica può preservare e trasmettere il tempo diacronico effettivo di qualcuno che parla, ma la Prosa Spontanea può trasmettere che la scrittura eseguita ha una dinamica temporale e che questa scrittura è un processo diacronico che funziona come un analogo del tempo nella performance. La distinzione, cioè, è tra testualità compositiva, in cui il "Tempo" è un costrutto simbolico o un argomento, e testualità performativa in cui il "Tempo" è una presenza diacronica (come se fosse reale) ed è "dell'essenza".

La differenza tra la scrittura che rappresenta il Tempo e la scrittura che opera nel tempo e come Tempo è evidente in "Jazz of the Beat Generation" di Kerouac, pubblicato nel gennaio 1955 sulla rivista annuale New World Writing. Il brano combina materiale tratto direttamente da On the Road, così come Kerouac lo abbozzò per la prima volta nell'aprile 1951 durante la maratona di tre settimane di battitura a macchina della versione originale su rotolo, alcuni passaggi da Visions of Cody, redatti nella primavera del 1952, e alcuni passaggi aggiuntivi che Kerouac apparentemente scrisse (digitò, eseguì) nel 1954, mentre generava il dattiloscritto per New World Writing. In altre parole, così come pubblicato, "Jazz of the Beat Generation" intreccia tre distinte fasi di scrittura:

• il materiale del rotolo scritto prima che Kerouac si fosse completamente sviluppato in Prosa Spontanea

• il materiale di Visions of Cody scritto mentre Kerouac stava sviluppando la Prosa Spontanea

• il materiale del 1954 esclusivo di "Jazz of the Beat Generation" scritto dopo aver elaborato completamente la Prosa Spontanea e averla concettualizzata in "Essentials of Spontaneous Prose".

Confrontando il materiale dell'aprile 1951 con quello del 1954 si chiarisce il funzionamento della Prosa Spontanea come sistema di scrittura e il ruolo del tempo eseguito in essa.

Ecco un esempio del materiale del 1951 ― una scena decisamente kerouachiana ma non scritta in Prosa Spontanea:

« A bunch of colored men in Saturday night suits were whooping it up in front. It was a sawdust saloon, all wood, with a small bandstand near the john on which the fellows huddled with their hats on blowing over people’s heads, a crazy place, not far from Market Street, in the dingy skid-row rear of it, near Harrison and the big bridge causeway. »
(Jack Kerouac, "Jazz of the Beat Generation", New World Writing: Seventh Mentor Selection (New York: New American Library, 1955), 7)

Ed ecco un esempio del materiale del 1954 scritto in Prosa Spontanea (non incorporato in On the Road):

« It was just a usual Saturday night goodtime, nothing else; the bebop winos were wailing away, the workingman tenors, the cats who worked and got their horns out of hock and blew and had their women troubles, and came on in their horns with a will, saying things, a lot to say, talkative horns, you could almost hear the words and better than that the harmony, made you hear the way to fill up blank spaces of time with the tune and very consequence of your hands and breath and dead soul; summer, August 1949, and Frisco blowing mad, the dew on the Muscat in the interior fields of Joaquin and down in Watsonville the lettuce blowing, the money flowing for Frisco so seasonal and mad, the railroads rolling, extraboards roaring, crates of melons on sidewalks, bananas coming off elevators, tarantulas suffocating in the new crazy air, chipped ice and the cool interior smells of grape tanks, cool bop hepcats standing slumped with horn and no lapels and blowing like Wardell, like Brew Moore softly... all of it insane, sad, sweeter than the love of mothers yet harsher than the murder of fathers. The clock on the wall quivered and shook; nobody cared about that thing. »

Nell'esempio del 1951, Kerouac sta componendo una scena. Il brano mette in primo piano ciò che viene osservato più dell'atto di osservare o dell’interesse dello scrittore nell'osservare. Il risultato è che prestiamo attenzione a ciò che viene descritto, non allo scrittore che reagisce e interagisce mentre elabora la descrizione. La natura compositiva relativamente convenzionale del brano è evidente anche nel sistema di scrittura di questo materiale pre-Prosa Spontanea. Sebbene il suono sia importante, il suono (la parola "whooping", ad esempio) è un arricchimento testuale. Le parole sono unità di significato, non azioni uditive, e la sintassi relativamente convenzionale di queste frasi relativamente brevi ne controlla la funzione.

Al contrario, il brano del 1954 è performativo piuttosto che compositivo. Lo scrittore che esegue rivive la scena, partecipandovi mentre la genera. La memoria di Kerouac avvia il brano, e le sue risposte associative guidano la scrittura, come afferma in "Essentials of Spontaneous Prose": "outwards swimming in sea of language to peripheral release". In questo brano, il suono delle parole può generare un'ulteriore performance e persino diventare una sorta di significato. L'espressione "the lettuce blowing", ad esempio, evoca immediatamente "the money flowing". Che "blowing" sia un errore di battitura per "growing" (come in "the lettuce growing") che Kerouac conserva e utilizza nella generazione del brano, o un trattamento surreale della lattuga come una sorta di corno jazz, o sia letterale (nel senso di lattuga a foglia piuttosto che di lattuga a cespo che soffia nel vento), lo slang di "lettuce" per denaro conduce associativamente a "money flowing" e l'"ing" della sequenza di participi è un'ulteriore tessitura sonora:

« and down in Watsonville the lettuce blowing, the money flowing for Frisco so seasonal and mad, the railroads rolling, extraboards roaring, crates of melons on sidewalks »

Nella Prosa Spontanea del brano del 1954, la rappresentazione della scena implica un'energia associativa che si muove verso l'esterno dalla scena (anche mentre la esprime) e lo fa con uno slancio che trascende quasi il tempo, anche mentre si dispiega nel tempo e come tempo. Implicitamente, quel "clock on the wall" ha "quivering" e "shaking" per tutto il tempo, ma "nobody", men che meno l'esecutore della Prosa Spontanea, si preoccupa della misura meccanica e arbitraria del tempo dell'orologio. Ciò che conta è il "mindflow" della rappresentazione associativa in cui il tempo opera come la "time-race of work". Nel brano del 1954 ci impegniamo attraverso e con lo scrittore che incarna la rappresentazione. Mentre registriamo ciò che viene descritto, prestiamo attenzione, siamo coinvolti, nella rappresentazione della descrizione.

Questi due estratti da "Jazz of the Beat Generation" illustrano la differenza tra trattare la scrittura come mezzo per comporre testi e usarla come mezzo per eseguire testi. Leggendo l'estratto del 1951, è sufficiente registrare le parole come parole e cogliere la scena che costruiscono. Leggendo l'estratto del 1954, è necessario ascoltare le parole come azioni espresse dal parlante e quindi trattare la scena come l'occasione per la performance del parlante. Nell'estratto del 1954, la scrittura registra l'autore che esegue, e questo fa sì che il tempo sia presente come uno svolgimento diacronico che sostituisce sia il Tempo come argomento sia il Tempo come costruzione simbolica. Nella Prosa Spontanea, quindi, il Tempo è esperienziale e l'azione dello scrittore nel e come tempo si allinea con l'azione del lettore nel e come tempo. Il sistema di scrittura è il mezzo che unisce i due: uno spazio liminale in cui, dalle loro diverse posizioni e temporalità, partecipano sia lo scrittore che progetta/interpreta sia il lettore che coinvolge.

Le testualità sperimentali di Kerouac

L'estratto del 1951 da "Jazz of the Beat Generation" – e numerosi altri passaggi dei primi scritti di Kerouac, prima del pieno sviluppo della Prosa Spontanea – dimostrano che aveva il talento, come i suoi contemporanei Capote, Norman Mailer e altri, per comporre testi convenzionali. Se avesse continuato in questo modo dopo The Town and the City, probabilmente avrebbe avuto più facilità a pubblicare le sue opere e forse sarebbe stato più generalmente riconosciuto come una figura letteraria di spicco. Al contrario, se avesse rinunciato del tutto alla narrazione – come fece per gran parte di Visions of Cody, il libro che considerava il suo capolavoro – la sua importanza come scrittore d'avanguardia (un pari di William Burroughs e altri sperimentalisti della metà del secolo) avrebbe potuto essere più ampiamente riconosciuta.

Esplorare il motivo per cui Kerouac sembra essere stato costretto a esplorare testualità sperimentali pur rimanendo fedele alla narrazione ci porterebbe nei misteri della biografia e delle speculazioni sui what ifs, ma questa duplice ambizione è evidente, a mio avviso, nei suoi molteplici e mutevoli tentativi di On the Road prima del rotolo dell'aprile 1951 che divenne la spina dorsale del romanzo una volta pubblicato, e poi nella serie di esperimenti che si sono risolti in Prosa Spontanea" e Visions of Cody, mentre lavorava per affrontare ciò che riteneva mancasse nella bozza del rotolo di On the Road. Comunque possiamo intendere il suo continuo impegno per la narrazione, l'arco evolutivo di questi esperimenti mostra Kerouac allontanarsi dal sistema di scrittura convenzionale che Capote presume essere l'unico possibile, per elaborare invece un sistema di scrittura alternativo in cui il suono diventa non solo azione ma significato.

Una spiegazione per lo sviluppo della Prosa Spontanea da parte di Kerouac fu che era alla ricerca di uno stile che trasmettesse la velocità e la fluidità delle sue esperienze di viaggio. Un'altra è che fosse attratto dalla libertà improvvisativa ed elaborativa del jazz, in particolare dalle cadenze bop virtuose di Charlie Parker e dal lirismo di Lester Young. Entrambe le spiegazioni sono valide, ma nessuna delle due sembra sufficiente. Mark Twain evocò la fluidità della zattera sul fiume in Adventures of Huckleberry Finn, e Kerouac cercò di emulare Twain in una prima versione abbandonata di Road (poi pubblicata come Pic). Analogamente, i diari di lavoro di Kerouac mostrano la sua ricerca di un modo per utilizzare le sue osservazioni sull'esecuzione jazz come base per un metodo di scrittura, anziché una semplice analogia aspirazionale, ma l'incertezza su come gestirla.

C'è una terza spiegazione da considerare: la registrazione analogica del suono. Gli sviluppi della registrazione del suono alla fine del XIX secolo e nei primi decenni del XX, prima su cilindri di cera, poi su dischi a 78 giri e infine in concomitanza con la pellicola, quando il cinema muto divenne "talkie", fecero sì che il linguaggio come azione parlata potesse, per la prima volta, essere registrato, memorizzato e trasmesso senza dover essere convertito nel codice visivo della notazione alfabetica. Prima della registrazione analogica del suono, le dimensioni uditive del linguaggio parlato (altezza, ritmo, tono, consistenza, inflessione) potevano essere implicite ma non catturate e preservate, e prima della registrazione analogica del suono il modo in cui il linguaggio parlato opera nel tempo e in quanto tempo poteva essere solo implicito (rappresentato simbolicamente) ma non catturato e preservato.

Il teorico e storico dei media tedesco Friedrich Kittler offre l'analisi più efficace di questa transizione, e diversi fattori sono rilevanti per Kerouac e la Prosa Spontanea. Come procedura alternativa per l'archiviazione del linguaggio, la registrazione sonora analogica (e successivamente digitale) compete con la scrittura, assumendone alcune delle funzioni sociali e culturali e rompendone il monopolio. Un modo per comprendere gli esperimenti di modernisti avanzati come James Joyce nell’Ulysses, T.S. Eliot in The Waste Land ed Ezra Pound nei Cantos è vederli come mosse difensive, persino reazionarie, contro questa competizione e il discorso di massa della cultura pop che essa stava alimentando nella radio e nel cinema, dove il pubblico interagisce direttamente con il linguaggio sonoro anziché elaborare la scrittura come codice visivo per dedurne una presenza illusoria. Se consideriamo l'estetica modernista in questo contesto, l'enfasi modernista sulla compressione, la frammentazione, il collage e la giustapposizione (ciò che un tempo veniva spesso celebrato come "spatial form") ha perfettamente senso. Queste tattiche sfruttano le capacità distintive della scrittura come sistema visivo (inclusa la natura simbolica del tempo nella scrittura) per creare pratiche che non derivano dai processi uditivi incarnati del parlato e che pertanto non possono essere pienamente replicate nel parlato. L'opera degli High Modernists deve essere vista sulla pagina e decifrata dalla pagina per essere pienamente vissuta. L'enfasi di Pound sulla compressione nasce dal suo impegno nel comporre e nello scrivere, non nel parlare, sebbene a volte utilizzasse la dizione parlata e persino il vocabolario colloquiale nella sua poesia. E lo specifico sistema di scrittura utilizzato dai modernisti – e brillantemente sfruttato – è ciò che potrebbe essere definito la testualità della stampa (mentre la Prosa Spontanea potrebbe essere definita una testualità dei media).

Il rapporto di Kerouac con la registrazione sonora era fondamentalmente diverso. I modernisti raggiunsero la maggiore età (sia a livello personale che estetico) in un'epoca in cui la testualità della stampa era una regola del mondo e furono poi superati, sfidati e persino minacciati da queste nuove tecnologie e dalle pratiche culturali che rendevano possibili. Kerouac, tuttavia, crebbe in questo nuovo panorama mediatico fatto di film, radio e registrazioni sonore. Era profondamente immerso non solo nei maestri e nei capolavori della tradizione letteraria, ma anche nella cultura popolare della sua epoca. E la sua sensibilità all'arte uditiva dei narratori e (come li chiameremmo oggi) degli artisti della parola parlata come Lord Buckley, e delle personalità del cinema come W. C. Fields, e dei cantanti jazz come Billie Holiday lo portarono, a mio avviso, a voler riprogettare la scrittura in modo che potesse trasmettere il tempismo uditivo e l'inflessione espressiva di un parlare artistico, come facevano queste figure nelle loro performance registrate, pur preservando la densità linguistica e gli effetti strutturali dei maestri del diciannovesimo e dell'inizio del ventesimo secolo che venerava.

È anche degno di nota che Kerouac, a differenza della maggior parte degli scrittori della sua epoca, avesse esperienza con la tecnologia di registrazione del suono negli anni ’40. Il suo amico Jerry Newman possedeva un registratore a filo, una prima versione di un registratore a nastro, che portava con sé nei jazz club notturni nel 1941 e nel 1942 per registrare Art Tatum, Thelonious Monk e altri giganti del jazz. E già nel 1944, Newman aveva un negozio di dischi con un piccolo studio di registrazione che lasciava usare a Kerouac. L'esposizione alle sessioni di registrazione jazz e l'accesso alle apparecchiature di registrazione contribuirono probabilmente a far credere a Kerouac per un certo periodo di poter evitare di comporre per iscritto registrando se stesso mentre parlava, per poi trascrivere i risultati. Non funzionò, ma il fallimento è stato uno dei passaggi lungo il percorso mentre Kerouac arrivava a reimmaginare come la notazione alfabetica potesse essere utilizzata per un sistema di scrittura alternativo che avrebbe supportato una procedura di scrittura alternativa, che trasmetteva e governava il tempo effettivo piuttosto che (come con il sistema di scrittura dell'alfabetizzazione stampata) costruire rappresentazioni simboliche del tempo.

La Prosa Spontanea come nuovo mezzo di scrittura

Le discussioni sulle pratiche di scrittura digitalizzate in genere etichettano le pratiche di scrittura predigitali come "old media" e la scrittura digitalizzata come "new media". In questa mappatura, la Prosa Spontanea di Kerouac viene o respinta o celebrata: respinta per non aver sfruttato la testualità della stampa o celebrata per aver aperto la strada a un modo alternativo di praticare la testualità della stampa. Ma ciò che Kerouac ha ottenuto con la Prosa Spontanea è qualcosa di più fondamentale e più ricco di implicazioni: il suo sviluppo (o "scoperta", se preferiamo) che il mezzo della scrittura non è né singolare né permanente, ma può assumere una gamma di forme a seconda della logica che governa il funzionamento dell'insieme notazionale all'interno di uno specifico sistema di scrittura. In quanto tale, la Prosa Spontanea, vista come sistema di scrittura e come innovazione nella testualità, media tra la logica spaziale degli "old media" della stampa e la dinamica temporale dei "new media" digitalizzati.

Quando leggiamo bene Kerouac, ci adattiamo, direi, alla sua testualità innovativa. Al contrario, quando non riusciamo a leggere bene Kerouac, non ci adattiamo alla sua testualità innovativa. E se vogliamo capire come e perché l'approccio di Kerouac alla scrittura (così derisoriamente liquidato da Capote) abbia potuto influenzare molti dei suoi contemporanei celebrati per la loro estetica sperimentale, dobbiamo iniziare riconoscendo la testualità sperimentale di Kerouac per quello che era ed è in realtà: una rottura decisiva con la testualità della stampa e la creazione di un'alternativa – una testualità sensibile e in dialogo con media moderni come la registrazione sonora, il cinema e la radio.

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia completa di Jack Kerouac (en.template).