Jack Kerouac/Capitolo 5

Lo zaino da viaggio di Jack Kerouac

L'estetica spontanea in The Subterraneans

Per approfondire, vedi The Subterraneans e I Sotterranei.

Jack Kerouac scrisse The Subterraneans (1958) nell'ottobre del 1953, in una maratona di tre giorni. Fin dall'inizio, il narratore, "bop writer", Leo Percepied, è consapevole di quanto sia difficile "to make a real confession and show what happened", mentre inizia a ricordare la sua storia d'amore con la cognoscente bohémien birazziale Mardou Fox, subito dopo la sua conclusione. Raccontando in seguito un episodio della sua paranoia di gelosia, Leo si interrompe frustrato, dichiarando "art is short, life is long" (The Subterraneans, 86). La massima va al cuore dell'estetica spontanea di Kerouac e del suo progetto di scrittore. Per Leo, un'arte preconcetta, determinata da forme, linguaggio e pratiche codificate, è troppo astratta, troppo prescrittiva per adattarsi alle dimensioni e alle dinamiche organiche della sua consapevolezza della propria vita e alla sua capacità "to let the truth seep out", come inizialmente spera (The Subterraneans, 1). Attraverso il racconto di Leo, Kerouac mette in atto deliberatamente la ricerca di uno scrittore verso una forma e un linguaggio capaci di coinvolgere e trasmettere l'idiosincrasia e le sfumature della sua coscienza e della sua esperienza private, così come si manifestano. Qui, in quella che Hassan Melehy definisce la "writing in real time" dell'autore, Kerouac mette in atto anche il suo sforzo verso "the undisturbed flow from the mind" descritto in "Essentials of Spontaneous Prose" (1957), una delucidazione della sua estetica scritta subito dopo aver completato The Subterraneans su richiesta di Allen Ginsberg e William S. Burroughs, entrambi sbalorditi dal manoscritto dopo averlo letto.

Liberato dall'iconoclastia e dall'improvvisazione di quella che lui considerava un'estetica jazz bebop, Kerouac sviluppò in The Subterraneans una "Modern Prose" che descrisse allo scrittore-critico Alfred Kazin nell'ottobre del 1954 come "jazzlike breathlessly swift spontaneous and unrevised floods", che "comes out wild but pure". Kerouac privilegia quindi il sentimento rispetto a quella che considerava l'inautenticità del "craft" compositivo sposato dagli editti letterari dominanti della Nuova Critica. Kerouac propone invece una poetica del corpo, del sensorio, dell'immaginazione e della voce in concerto: "tap from yourself the song of yourself, blow! –– now! ––" scrive in "Essentials", "your way is your only way –– ‘good’ –– or ‘bad’ –– always honest. (‘ludicrous’) spontaneous, ‘confessional’ interesting, because not ‘crafted’" ("Essentials", 70 – corsivi nell'originale). In esposizioni fondamentali quali "Essentials" e "Belief & Technique for Modern Prose" (1959), come in The Subterraneans, Kerouac non offre una metodologia per scrivere, ma un modo individualmente adattabile per coinvolgere e trasmettere coscienza, esperienza e circostanze a raccontare "what actually happened".

The Subterraneans è un caso di studio concentrato su come Kerouac compone, anzi prova e costruisce un testo in prosa spontanea. In questo senso, il romanzo enfatizza "writing as writing", per prendere in prestito il concetto dal critico Warren Tallman, rendendo la presenza dello scrittore nel testo forte quanto quella del narratore. Questa narrazione intensa, nebulosa e anarchica esemplifica come Kerouac disponga una prosa pura vulnerabile direttamente al suo lettore dichiarato, esplorando la consistenza e la cinetica di una coscienza in flusso, la fluttuazione dinamica dei suoi mondi interiore ed esteriore, e il suo presente immediato e un passato mai troppo lontano. Ancora più significativamente, questa fluidità indica un senso di fusione tra testo e voce, scrittura e performance e, cosa ancora più significativa, prosa e poesia. Con The Subterraneans, Kerouac diede libero sfogo a una forma narrativa ibrida la cui radicale logica compositiva e organizzativa richiedeva una rivalutazione della forma e della funzione del romanzo narrativo americano a metà del XX secolo.

Raccontare "what actually happened"

The Subterraneans è il racconto romanzato della breve ma intensa storia d'amore che Kerouac ebbe con Alene Lee, una giovane intellettuale afroamericana-nativa americana hip, editor e appassionata di bebop che fu una delle luminarie dell'avanguardia del dopoguerra incentrata nell'enclave bohémien del Greenwich Village. Insieme a Lee, Kerouac popola il suo romanzo con i "subterraneans" della vita reale appena velati, come anche i suoi compagni beat: Adam Moorad (modellato su Ginsberg), Frank Carmody (Burroughs), Yuri Gligoric (Gregory Corso), Sam Vedder (Lucien Carr) e Balliol Mac-Jones (John Clellon Holmes). Tuttavia, il ritratto che Kerouac fa di Lee, a differenza di altri, è notevolmente complicato dal fatto che il romanzo non è un semplice roman à clef, ma un romanzo intrecciato con la "confession" kerouachiana intimamente dettagliata della sua esperienza più intima e privata della loro relazione. Come Lee ricordò in seguito, Kerouac le aveva dato il manoscritto da leggere solo pochi giorni dopo averlo completato: "I started reading and I went into shock. A lot of it was still raw", aggiungendo: "These were not the times as I knew them and the people, with the exception of his friends, were not as I knew them". Nonostante la sua romanzatura come Mardou Fox, The Subterraneans conferì a Lee una notorietà sgradita e uno status di culto, portandola a proteggere strenuamente il suo anonimato per decenni, soprattutto da biografi e storici Beat. Ciò non fece che aggravare la successiva esclusione di Lee come figura significativa all'interno dell'oeuvre Beat. Sebbene il romanzo non fosse stato pubblicato prima della metà di febbraio del 1958, il fatto che Kerouac lo avesse composto subito dopo la fine della sua relazione con Lee lo rende il testo in prosa spontaneo della Leggenda di Duluoz più vicino all'osso.

Sviluppare la "confessional madness"

La sensibilità dinamica e improvvisativa che guida l'estetica spontanea di The Subterraneans era essa stessa parte di un amalgama di stili di scrittura che Kerouac aveva affinato nel corso degli anni. La voluminosa corrispondenza di Kerouac, ad esempio, fu cruciale per lo sviluppo della sua prosa spontanea, con l'apertura, la vulnerabilità e l'intimità di tale stile confessionale che influenzarono direttamente la forma, il linguaggio e l'effetto di The Subterraneans. In un'introduzione al romanzo del 1960, Kerouac scrive: "Not a word of this book was changed after I had finished writing it in three sessions from dusk to dawn at the typewriter like a long letter to a friend". Lo stesso Leo riconosce l'impatto incisivo e affettivo di tale intimità e vulnerabilità mentre elabora la sua risposta a una lettera di Mardou, dichiarando: "And tonight this letter is my last hope" (The Subterraneans, 61).

Altrove in The Subterraneans, Kerouac rimanda i lettori all'inizio della sua prosa spontanea. All'inizio del romanzo, Leo ricorda "in 1951 cutting along with my sketchbook on a wild October evening when I was discovering my own writing soul at last" (The Subterraneans, 14–15). Questo pone il romanzo in dialogo con il "Journal 1951" dell'autore, in cui registra lo sviluppo della sua estetica da fine agosto a fine novembre, includendo quasi verbatim molte delle frasi e delle massime di "Essentials" e "Belief". Il diario descrive anche la rivelazione catalizzatrice di aver visto il sassofonista Lee Konitz esibirsi al Birdland e la scoperta da parte di Kerouac dello "sketching" con le parole (rispettivamente l'8 e il 16 ottobre). Come Leo che si sforzò di catturare la "history and hugeness" (The Subterraneans, 14) della sua esperienza immediata, Kerouac sviluppò successivamente queste intense esplosioni di registrazione febbrile verso un’interazione tra la sua percezione e la sua immaginazione: egli estende la "tranced fixation upon an object before [him]" che descrive come "dreaming on it" a un’interazione tra il sensorio e l’inconscio (Journal, 161).

Questa sensibilità improvvisativa della prosa spontanea afferma un'estetica fluida e rigenerativa piuttosto che una metodologia compositiva monolitica. Come spiegò Kerouac, "the style has varied" nella sua oeuvre: da "The Railroad Earth" a Big Sur, con la "confessional madness" di The Subterraneans che non è altro che una delle iterazioni dell'estetica spontanea ("Interview", 288). Il fatto che Kerouac abbia formalizzato la sua estetica in questo modo subito dopo aver scritto The Subterraneans la dice lunga sulle dimensioni e l'intenzione del testo, soprattutto se confrontato con Visions of Cody e Doctor Sax, i due principali romanzi in prosa spontanea la cui composizione lo ha preceduto. Mentre Cody, ad esempio, era un'opera meticolosamente modulare ispirata al "method of recollection and amazement" di Marcel Proust (Journal, 168), Kerouac scrisse The Subterraneans in una maratona di tre giorni, modellandola sulla forma confessionale di Memorie del sottosuolo di Dostoevskij (1864), un testo altrettanto breve e intenso il cui narratore "sick" si rivolge direttamente al lettore ("Interview", 288). The Subterraneans, pur mostrando chiare distinzioni estetiche e compositive da Cody, si confronta in modo unico con gli "Essentials" che Kerouac aveva delineato dopo averlo scritto, un testo costantemente immediato e concentrato non dissimile da quello di uno "sketch", la cui soggettivizzazione della prosa narrativa e della sua prassi richiede fin dall'inizio la riconsiderazione di cosa sia un romanzo.

"Speak now in own unalterable way"

Sebbene, come è noto, Kerouac rifuggisse dal "craft" e dal tradizionale processo redattivo degli editori, il testo di The Subterraneans necessitava comunque di una fase di elaborazione e, in effetti, di revisione, sia per il suo successivo ampliamento del manoscritto sia, ironicamente, per gli interventi del suo curatore. Interrogato su come fosse arrivato a scrivere The Subterraneans in tre giorni, Kerouac chiarì che un periodo di attenta preparazione e costruzione è necessario prima della corsa alla scrittura:

« You think out what actually happened, you tell friends long stories about it, you mull it over in your mind, you connect it together at leisure, then … you force yourself to sit at the typewriter, or at the writing notebook, and get it over with as fast as you can... and there’s no harm in that because you’ve got the whole story lined up. »
("Interview", 307)

Mentre Kerouac insiste di aver già stabilito "what actually happened" nella storia, come apparirà e suonerà lo si comprende pienamente solo al momento della scrittura: "All of it is in my mind", sostiene, "except that language that is used at the time that it is used" ("Interview", 307).

Allo stesso tempo, Kerouac chiarisce la corporeità della pratica stessa della scrittura, attingendo al lavoro dello psicoanalista Wilhelm Reich, il quale teorizzò che la salute fisica e mentale dipendesse dallo sfruttamento della vitalità organica della Natura ("orgones"), in parte attraverso la liberazione sessuale. The Subterraneans è ricco di riferimenti a Reich, sia diretti, come la discussione di Leo sul libro di Reich La funzione dell'orgasmo (1927) e "beclouding of the senses" (The Subterraneans, 72), sia impliciti, nella sua ossessione per la propria prestazione sessuale. Kerouac infonde così all'impeto della composizione spontanea una qualità intensamente fisica, postcoitale: "write excitedly, swiftly, with writing-or-typing cramps", consiglia in "Essentials", "in accordance … with laws of orgasm, Reich’s ‘beclouding of consciousness.’ Come from within, out –– to relaxed and said" ("Essentials", 71). I termini corporei che descrivono la pratica immediata della scrittura sono resi ancora più espliciti in un resoconto successivo del romanzo: "Writing the Subs in three nights was really a fantastic athletic feat as well as mental, you shoulda seen me after I was done... I was pale as a sheet and had lost fifteen pounds and looked strange in the mirror" ("Interview", 307). L'enfasi sull'immediatezza energetica e sulla temporalità fornisce la struttura per il "dramatic need to speak now in own unalterable way", di un narratore che confessa, come scrive in "Essentials": "Nothing is muddy that runs in time and to laws of time" ("Essentials", 70): il modo in cui la storia viene raccontata risiede nel momento e del momento.

Sebbene in questo momento sia fondamentale mantenere la forma e la dinamica del testo, la successiva insistenza di Kerouac in "Essentials" sul "no revisions" non è netta. Oltre alla correzione di "obvious rational mistakes" come i nomi, un'eccezione fondamentale a questa regola è ciò che l'autore definisce "calculated insertions in act of not-writing but inserting" ("Essentials", 70), riferendosi all'aumentare da parte dello scrittore di un manoscritto esistente con testo aggiuntivo, un atto di "notwriting" perché separato dalla temporalità e dalle dinamiche immediate che per Kerouac definiscono la scrittura autentica.

Un esempio significativo di tale "insertion" in The Subterraneans è l'episodio che Kerouac in seguito chiamò "Flipping Confessions of Mardou": il racconto fatto da Leo su Mardou che racconta la sua "story of spiritual suffering" (The Subterraneans, 36), una serie di vagabondaggi per la città mentre era sotto l'effetto di droghe (The Subterraneans, 21–36) costituisce una parte considerevole della narrazione. La sezione, come Kerouac disse al suo editore alla Grove Press, Donald Allen, non era presente nella versione originale del romanzo, ma fu inserita in seguito e lui stesso era disposto a tagliarla. Oltre a rivelare che The Subterraneans è, in una certa misura, un romanzo costruito, Kerouac, nella sua preferenza per Allen di tagliare "one large block" dal testo piuttosto che effettuare tagli frammentari, rafforza l'importanza caratteristica della fluidità, della prosodia e dell'accumulo frettoloso di dettagli impressionistici che la lettura attenta del montaggio tradizionale avrebbe indubbiamente compromesso. Come insiste Leo, "the details are the life of it... say everything on your mind, don’t hold it back, don’t analyze or anything as you go along, say it out" (The Subterraneans, 58). Da qui la successiva necessità kerouachiana di rivedere, o meglio restaurare, il testo di The Subterraneans per mantenere un dettaglio espressivo così libero e idiosincratico: "I labored days undoing the wreckage of Don Allen’s commas and dumb changes", disse a Ginsberg, "so it’s now as original, shiny, rhythmic". Tali inserimenti e l'enfasi sui dettagli indicano la pratica di Kerouac di tenere a portata di mano materiale come lettere, quaderni di schizzi o diari pertinenti al suo testo mentre lo scrive, usandoli come guide per plasmarne il contenuto e il linguaggio per assicurarsi di trasmettere la sua esperienza di "what actually happened (= ciò che è realmente accaduto)" nel modo più autentico possibile.

"Blowing (as per jazz musician)"

Il sassofonista Lee Konitz al Bach Dancing & Dynamite Society, Half Moon Bay, California, 24 novembre 1985

Sebbene Leo si autoproclami un "bop writer" (The Subterraneans, 98), The Subterraneans non è una "jazz novel" o un "jazz writing"; piuttosto, è un testo la cui prosa spontanea è stata in parte plasmata dai principi, dalle tecniche e dalla sensibilità di ciò che Kerouac intendeva come jazz moderno, in particolare l'estetica bebop. La sua particolare interpretazione e il suo impegno con il bebop non erano quelli di un musicista o di un musicologo, ma di uno scrittore e appassionato che si immergeva nell'ambiente della cultura afroamericana da outsider. Nella studiata spontaneità del bebop, Kerouac trovò l'equazione catalizzatrice che generò la fusione di vari approcci e tecniche di scrittura come lo sketching, la scrittura automatica e la confessione. Qui vedeva come principi chiave del bebop l'improvvisazione energica, la prosodia e l'enfasi sulle individualità nel discorso.

Furono l'iconoclastia e la novità del bebop ad entusiasmare Kerouac. Anche agli albori del suo sviluppo artistico, ciò che maggiormente lo attraeva del bebop era l'idea di ciò che egli poteva spiegare solo come la sua "relaxation" di strutture, tensioni e cambiamenti consolidati. Kerouac riteneva che la sensibilità verso il progresso e l'innovazione delle forme consolidate fosse inevitabile, espressa nel romanzo dai costanti appelli di Leo al futuro: "the music of tomorrow" (The Subterraneans, 6); "the jargon of the future" (The Subterraneans, 42).

Il fatto che i due momenti cruciali nello sviluppo iniziale dell'estetica spontanea di Kerouac – assistere all'esibizione di Lee Konitz e scoprire sketching – si siano verificati a distanza di una settimana l'uno dall'altro fuse indelebilmente la sua trasmissione della coscienza con l'improvvisazione. Dopo aver visto Konitz, Kerouac racconta di "a great discovery of my life" mentre "listening to a fellow who’s doing exactly what I am... but on alto" (Journal, 137). Pertanto, la spiegazione dell'autore della sua pratica in "Essentials" come "sketching language is undisturbed flow from the mind of personal secret idea-words, blowing (as per jazz musician) on subject of image" ("Essentials", 69).

L'interrelazione tra "infinitely new modes of rhythm, melody and counterpoint" che Kerouac riconosce come "harmony" del bebop ("Contemporary", 20) è chiarita dallo storico Daniel Belgrad come "prosody", che egli spiega in termini direttamente correlati al linguaggio. Per Belgrad, la prosodia del bop è una "conversational dynamic" e un "intersubjectivity" di comunicazione tra singoli musicisti. Un modo in cui questa dinamica si traduce per Kerouac è nell'interrelazione tra i vari elementi soggettivi della sua scrittura.

Charlie Parker nel 1947 al Three Deuces Jazz Club, New York

Ispirato dalle dinamiche conversazionali del bebop, sia tra gli artisti che con il pubblico, Kerouac crea anche un senso di intimità e reciprocità con il lettore in modo più diretto. La composizione di The Subterraneans è una parte cruciale della sua dichiarazione artistica. La vera storia del romanzo è la trasmissione da parte di Kerouac al lettore della sua esperienza e sensibilità su "what actually happened" attraverso il testamento scritto di una confessione di sé stesso. In questo, Kerouac è sempre consapevole dei suoi lettori e generoso nei loro confronti, invitandoli a entrare in momenti di divenire attraverso un testo che svela il suo processo narrativo mentre si svolge. Il primo di molti esempi di questa metatestualità nel romanzo si trova all'inizio della confessione di Leo, in cui il jazz è centrale: "not a piece of my pain has showed yet—or suffering—Angels, bear with me—I’m not even looking at the page but straight ahead into the sadglint of my wallroom and at a Sarah Vaughan Gerry Mulligan Radio KROW show on the desk in the form of a radio" (2). L'interazione tra interprete e pubblico, che si traduceva in quella tra musica e testo, era, per Kerouac, cruciale. Egli attinge quindi a ciò che il poeta LeRoi Jones (poi Amiri Baraka) identifica nella musica afroamericana come antifonia – la reciprocità tra individuo e comunità – per creare una dinamica simile con il suo lettore, nella convinzione che il dettaglio intimo e idiosincratico della sua "confession" improvvisata ma provata creerà in loro una reciproca sensibilità e ricettività, guadagnando la loro fiducia attraverso la sua vulnerabilità. Le otto parole che Konitz ispirò inizialmente l'autore a scrivere, "Blow as deep as you want to blow", sono alla base di "Essentials" e sono cruciali per questa intimità di riconoscimento reciproco: "write as deeply, fish as far down as you want", insiste Kerouac, "satisfy yourself first, then reader cannot fail to receive telepathic shock and meaning-excitement by same laws operating in his own human mind" ("Essentials", 69). Nel soffiare "Deep Form", lo scrittore, come il solista bop, si lascia completamente aperto e vulnerabile al caso, all'affetto, alla tragedia e alla commedia del momento. Kerouac corre sempre il rischio di perdere la simbiosi tra la cinetica anarchica della sua coscienza e le dita velocissime sulla macchina da scrivere (secondo la maggior parte dei resoconti poteva scrivere più di 100 parole al minuto): con quella che la critica Ann Douglas chiama la "anarchic simultaneity" e il "mental and physical flux" della narrazione di Kerouac, l'autore è sul punto di "unmooring the story". Ciò accade in numerosi punti di The Subterraneans; in digressional sketches, digressioni tra parentesi, improvvisazioni "P.S." ("Essentials", 70), persino il narratore che interrompe o indebolisce il suo racconto: "It’s too much" (The Subterraneans, 76). Nell’accettare la possibilità che la sua performance improvvisata di un testo confessionale possa essere a tratti "ludicrous" ("Essentials", 70), Kerouac è in stretto contatto con Charlie Parker, "the king and founder of the bop generation" (The Subterraneans, 14), che consigliava ai suoi colleghi artisti che se "they act just a little bit foolish, and let yourself go, better ideas will come [to you]".

La libertà e la vulnerabilità dell'improvvisazione bebop contribuirono a liberare la soggettività discorsiva di Kerouac, che, per lui, è incarnata dalla forma organica e dalla dinamica delle sue frasi. Per Kerouac, le frasi dovrebbero enfatizzare quello che lui chiama "rhetorical breathing" individuale ("Essentials", 69), correlandole con l'espressione e il fraseggio senza freni di un solista bop. Così, invece degli arbitrari "false colons and timid usually needless commas demanded by craft", egli propone il "vigorous space dash" in modo simile a un "jazz musician drawing breath between outblown phrases" ("Essentials", 69). The Subterraneans è pieno di tali affermazioni di respiro, molte delle quali collegate in frasi lunghe un paragrafo, alcune delle quali proseguono per diverse pagine.

Il racconto, a tratti miasmatico, di Leo è simultaneamente ancorato e diretto in parte attraverso un ciclo di immagini, parole e frasi, persino scenari. Questi, in sintesi, svolgono la funzione del suono, scandendo il ritmo e la musicalità del racconto di Leo, conferendogli così una qualità di sinestesia. È all'interno delle dimensioni di queste frasi sinuose e prosodiche che Kerouac testualizza l'interazione e lo scambio tra il suo mondo interiore ed esteriore, la sua mente (sensorium, immaginazione, logica interiore) e il suo corpo (respiro, voce, linguaggio). Le simultaneità, le divergenze, le variazioni e le ripetizioni del racconto di Leo sono ancorate all'impeto della sua urgenza quasi travolgente di trasmettere l'intera portata e complessità della sua consapevolezza ed esperienza della perdita dell'amore di Mardou – le dinamiche organiche di un sensorium e di una coscienza in perenne crisi e flusso.

"Submissive to everything, open"

Il consiglio di Kerouac, secondo cui uno scrittore di prosa "moderna" dovrebbe essere "Submissive to everything, open, listening and be crazy dumbsaint of the mind" ("Belief", 72), invoca una sensibilità psichedelica espansiva e ricettiva, che si avvicina a quella che Aldous Huxley definì "Mind at Large". Sia nell'argomento che nel testo di The Subterraneans, Kerouac esplora la consistenza di tale coscienza mettendo in atto la trasmissione della sua esperienza nel mondo della sua relazione con Lee. Lo fa nel romanzo sia come osservatore, attraverso il racconto di Leo della "madness" di Mardou, in particolare le sue "Market Street reveries" (The Subterraneans, 69), sia come soggetto, nella trasmissione del "my eager impressionable ready-to-create construct destroy and die brain" (The Subterraneans, 45) attraverso l'interazione dinamica, anzi la fusione della sua consapevolezza interiore ed esteriore.

In un punto della sezione "Flipping Confessions of Mardou" del romanzo (The Subterraneans, 21–36), Leo narra che Mardou gli racconta di un momento trascendentale mentre cammina senza meta per la città in uno stato alterato, ricettivo ma sopraffatto dalla simultaneità delle possibili direzioni che le si aprono:

« my mind kept turning into the several directions that I was thinking of going but my body kept walking straight along Columbus altho I felt the sensation of each of the directions I mentally and emotionally turned into, amazed at all the possible directions you can take with different motives that come in, like it can make you a different person— ... —What’s in store for me in the direction I don’t take?— »
(The Subterraneans, 21–22 [corsivo nell'originale])

Sebbene questo enigma psichico appaia al tempo stesso liberatorio e debilitante per Mardou, la confluenza di possibilità parla anche di una coscienza e di una sensibilità atipiche, al di fuori dei confini della realtà ontologica o, per usare le parole di Mardou, delle "big abstract constructions" (The Subterraneans, 16) della normativa. Come un solista che improvvisa, Mardou risiede puramente nel momento dell'intersoggettività nel riconoscere queste possibilità.

Mentre Mardou tenta di trasmettere le idiosincrasie e la pienezza delle sue "reveries", il suo movimento non è né fisso né lineare. Questo funziona come un'analogia per le dinamiche narrative di Kerouac nel romanzo: la confluenza di una miriade di possibili direzioni, una simultaneità di impressioni sia percepite che immaginate, e la simultaneità di interiore ed esteriore, passato e presente. Lo scrittore-narratore trascrive la consapevolezza della propria esperienza in movimento, dove tutti gli elementi di "what actually happened" sono concomitanti anche se non immediatamente evidenti.

Kerouac descrive il luogo del significato come "the eye within the eye", consigliando allo scrittore di "Work from pithy middle eye out" ("Belief", 72). Questo "eye" è il mondo interiore dello scrittore, successivamente trasposto nel suo mondo esteriore, con la sua immaginazione, la sua memoria e il suo affetto che permeano la percezione e la sensazione immediate. Queste dinamiche della coscienza non solo smantellano le "big abstract constructions" della logica narrativa, ma ne distorcono anche le modalità di rappresentazione. Un modo in cui Kerouac ricalibra la logica narrativa per trasmettere una coscienza in divenire è attraverso una fluttuazione organica del tempo cronologico nella narrazione. In particolare, questi spostamenti – simili a jump-cut cinematografici – si verificano tra il passato e l'immediato presente della relazione di Leo con Mardou, ma anche tra il passato e il presente della sua vita in senso più ampio, creando un continuum lungo la frase fluida di Kerouac. L'affettuosa impressione di Leo per Mardou fluisce nella sua infanzia in provincia in un unico "rhetorical breath":

« so beautifully her soul showing out radiant as an angel wandering in hell and the hell the selfsame streets I’d roamed in watching, watching for someone just like her and never dreaming the darkness and the mystery and eventuality of our meeting in eternity, the hugeness of her face now like the sudden vast Tiger head on a poster on the back of a woodfence in the smoky dumpyards Saturday no-school mornings, direct, beautiful, insane, in the rain.— »
(The Subterraneans, 36)

La simultaneità di impressioni e punti di vista nella fretta da parte di Kerouac di trasmettere la coscienza in flusso del narratore genera una sensibilità narrativa completamente in contrasto con i presupposti del New Criticism di una logica compositiva oggettiva e monolitica.

"Everything is poetry"

The Subterraneans è pieno di esempi di ciò che il critico George Dardess descrive come le "pedagogical injunctions" di Kerouac. Come con la furiosa reazione di Leo alla confessione del giovane scrittore John Golz sulla "selectivity"! dei New Critics (The Subterraneans, 75), Kerouac drammatizza l’interazione dinamica tra poesia e prosa in The Subterraneans inscenando un altro dibattito, questa volta tra il "bop writer" Leo e il poeta Yuri:

« [Yuri] claimed everything was poetry, I tried to make the common old distinction between verse and prose, he said, “Listen Percepied do you believe in freedom?––then say what you want, its poetry, poetry, all of it is poetry, great prose is poetry, great verse is poetry.”––“Yes” I said “but verse is verse and prose is prose.”––“No no” he yelled “it’s all poetry.” »
(The Subterraneans, 83)

Leo successivamente assume quel valore di "freedom", pur considerando l'approccio di Yuri più vicino all'arte. Leo chiarisce il suo approccio (e quello di Kerouac) alla scrittura dopo aver ascoltato la "best line" di Yuri: Leo, a cui il verso suona come "small magazine poetry", dice a Yuri: "I would say rather it was great if you’d written it suddenly on the spur of the moment". Yuri, nonostante lo scetticismo di Leo, insiste: "But I did––right out of my mind it flowed and I threw it down... it was bang! just like you say, spontaneous vision!" Ricordando lo scambio, Leo non cambia idea sul verso, arrivando solo ad ammettere che Yuri "saying [it] came to him spontaneously suddenly made me respect it more" (The Subterraneans, 83). Mentre Leo e Yuri concordano di non essere d'accordo sulla natura del rapporto tra prosa e poesia, Kerouac, mettendo in scena il loro dialogo, sottolinea la reciprocità delle loro preoccupazioni estetiche.

William Carlos Williams fotografato da Man Ray (1924)

Lo stesso Kerouac mise in atto un dialogo di questo tipo, sia nelle sue interazioni con i colleghi scrittori, sia come naturale evoluzione della sua pratica artistica. Ad esempio, riecheggiando le parole di Leo, Kerouac assicura al suo ex editore Robert Giroux nell'estate del 1954: "I agree with you, prose is prose, poetry poetry" (Selected Letters 1, 445), mentre tre mesi prima della pubblicazione del romanzo, Kerouac si riferisce a The Subterraneans come "a real sweet poem of mine" (The Letters, 376). Nella concezione di Kerouac della scrittura come improvvisazione, sostiene Melehy, "the distinction between poetry and prose effectively breaks down". Questo senso di fluidità e ibridazione tra prosa narrativa e poesia era connaturato allo sviluppo della sua estetica spontanea fin dall'inizio. Nel rimodellare la frase in prosa per il suo "lifework" (Journal, 140), Kerouac cita i romanzieri americani ed europei moderni che considera suoi antecedenti estetici, ovvero Marcel Proust, Louis-Ferdinand Cèline, Jean Genet, James Joyce, William Faulkner e Henry Miller, ma anche numerosi poeti contemporanei tra cui e. e. cummings, Hart Crane e William Carlos Williams. Quest'ultimo ebbe un'influenza particolare sull'estetica spontanea di Kerouac, tanto che il romanziere disse a Ginsberg nel febbraio del 1952: "Williams is right: the original impulse of the mind is in the ‘prose seed’ or first wild draft of the poem, the ‘formal ode’ is a dull suit covering the great exciting nude body of reality" (The Letters, 135). Inoltre, le massime in "Belief" di "No time for poetry but exactly what is" e "don’t think of words when you stop but to see picture better" ("Belief", 72) richiamano immediatamente l’affermazione di Williams nel Libro I di Paterson, "no ideas but in things––", avvicinandosi all’oggettivismo impressionistico nella sua pratica di sketching.

Meno esplicita nella retorica dichiarata di Kerouac è l'affinità della sua estetica con la concezione di "Projective Verse" di Charles Olson, in particolare la misurazione del verso attraverso il respiro individuale che enfatizza la sillaba, il movimento e l'energia della poesia, e l'immediato coinvolgimento del poeta con il suo campo compositivo. La massima di Kerouac in "Belief" secondo cui "Something that you feel will find its own form" ("Belief", 72) – la sinergia di contenuto e forma attraverso il sentimento piuttosto che l'abilità – non è dissimile dall'insistenza di Olson sul fatto che "Form is never more than an extension of content". Mentre Kerouac evitava qualsiasi affinità assoluta tra la poetica di Olson e il suo unico "breath as measure" ("Interview", 301), la sua enfasi sul verso ibrida la sua prosa narrativa. Per Kerouac, il raggruppamento di unità di respiro connesse non è diverso da quello della poesia. E insiste: "Every paragraph is a poem" ("Interview", 300).

"Add alluvials"

Una delle manifestazioni più tipicamente kerouachiane in The Subterraneans si trova nei passaggi che presentano ciò che Kerouac chiamava "alluvials", essenzialmente la trascrizione da parte dell'autore di un surplus particellare o residuo del flusso e riflusso della sua coscienza nel Tempo: parole, immagini, suoni, testo. Kerouac spiega tali frammenti di linguaggio in "Essentials" come "the infantile pileup of scatological buildup words" ("Essentials", 69), che, sostiene, "will turn out to be a great appending rhythm to a thought" ("Essentials", 69-70), analogamente nel "movement over subject, as river rock, so mindflow over jewel-center until what was dim formed ‘beginning’ becomes sharp-necessitating ‘ending’ and language shortens in race... to conclusion, last words, last trickle" ("Essentials", 70). La conclusione del verso non è una conclusione definitiva, ma un esaurimento, come un'espirazione. È nell'appendice all'influente antologia di Donald Allen, The New American Poetry 1945–1960 (1960), che Kerouac è più esplicito nella sua spiegazione: "Add alluvials to the end of your line when all is exhausted but something has to be said for some specified irrational reason, since reason can never win out, because poetry is NOT a science". Successivamente spiega "alluvials" come "Sediment. Delta. Mud. It’s where you start a poem" ("Interview", 299).

Ci sono diversi esempi notevoli di "alluvials" in The Subterraneans, come quando Leo racconta le conseguenze di una discussione con Mardou, quando la loro relazione era già in disfacimento:

« [both of us] like happy unconcerned people you see in newsreels busy going down the street to their chores and where-go’s and we’re in the same rainy newsreel mystery sad but inside of us (as must then be so inside the puppet filmdolls of screen) the great tumescent turbulent turmoil alliterative as a hammer on the brain bone bag and balls, bang I’m sorry I was ever born. »
(The Subterraneans, 96–97)

In un esempio precedente, Kerouac permette a un alluvial allitterativo simile di punteggiare il flusso della frase mentre Leo riflette con rammarico sul suo comportamento nei confronti di Golz: "putting him down, [Mardou’s] friend, was not nice—no, the world’s no fit place for this kind of activity, and what we gonna do, and where? when? wha wha wha, the baby bawls in the midnight boom" (The Subterraneans, 75). In questo momento metanarrativo, di cui il romanzo ne presenta molti, il lettore è trasportato direttamente nell'esperienza del narratore di trasmettere la sua realtà: il linguaggio di Leo mostra il suo mondo interiore che si fonde organicamente con il suo ambiente sensoriale immediato, unendo ancora una volta passato recente e presente immediato per rompere la narrazione che si basa sul tempo lineare. Come osserva il poeta Clark Coolidge, la crescente densità del linguaggio in tali brani "turns the mind-ear away from impulse of remembered image towards sound as material for the making". Un simile spostamento verso l’uditivo e l’orale nel trasmettere le fluttuazioni della sua coscienza sottolinea l’acutezza di Kerouac per la performatività del linguaggio attraverso la confluenza del testo con la lingua, la voce e l’orecchio.

Nell'improvvisazione e nella prosodia del bebop, Kerouac imparò a identificare nella sua arte il contorno della propria mente e della propria voce e a scriverlo per essere ascoltato. Così, nella prosa spontanea di The Subterraneans, il lettore ascolta la scrittura del suono e della voce, estensioni organiche dell'interazione dell'autore con i suoi mondi interiori ed esteriori, che si muovono tutti insieme attraverso il corpo – il suo respiro e il suo pronunciare fisicamente quelle frasi – nel Tempo. Kerouac continuò a sviluppare ulteriormente la prosa spontanea verso l'auralità degli "alluvials" e di ciò che Coolidge definì "BabbleFlow" con testi più sperimentali e che sfidano la forma come Old Angel Midnight (1959; 1973), il tentativo di Kerouac di trascrivere il suono dell’universo fuori dalla sua finestra, e "Sea", la poesia sonora alla conclusione di Big Sur (1962), la voce dell'Oceano Pacifico: "Shoo–––Shaw–––Shirsh–––"

Stupendo!

Proprio come i sotterranei del romanzo che cercavano "the music of the future", Kerouac sentiva di aver trovato nella prosa spontanea di The Subterraneans la letteratura del futuro, quella di dire l'indicibile. Come disse ad Allen nel 1957, "I see it leading to a tremendously interesting literature everywhere with all kinds of confessions never made by man before, leading to a cool future" quando, a suo avviso, "it will be realized that everybody is an artist, naturally. And each good or bad according to his openness!" (Selected Letters 2, 18).

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia completa di Jack Kerouac (en.template).