Jack Kerouac/Capitolo 6

Ritratto di Jack Kerouac per la copertina del suo Doctor Sax

Kerouac e gli anni ’50

Itinerario di On the Road trascritto da Jack Kerouac nel suo diario

Nel giugno del 1963, lo scrittore John Clellon Holmes organizzò un'intervista con il suo vecchio amico Jack Kerouac. Condotta per lettera, l'idea era di fornire materiale per un libro che sarebbe stato pubblicato quattro anni dopo con il titolo Nothing More to Declare. Holmes voleva sapere: "How do you place yourself... in American literature? Whose son are you? What is your word to the world, in connection with such things as Cold War, Communism, Atom Bomb, twilight of Gods, human dilemmas of 20th century?". La Guerra Fredda era chiaramente nei pensieri di Kerouac, poiché due anni prima aveva denunciato l'ideologia della cultura americana della Guerra Fredda. Scrivendo in Book of Dreams, dichiarò: "I feel sickened by the cowardice and hysteria of America become so blind as to misrecognize the freedom needs of imprisoned men ‘Communists or not’ – the great pileup of arms and pathological propaganda on them". La risposta di Kerouac a Holmes, tuttavia, si spostò dalla politica alla noia, dall'azione all'individualismo e dalla fantasticheria al sonno: "I cant [sic] rank myself till I see what more I write, if any. – What is the world to do? Individuals should sleep more, really, and be alone more".

La risposta di Kerouac a Holmes è in linea con la sua dichiarazione, fatta altrove nell'intervista, secondo cui "I have no time for politics, just Art", proprio come lui stesso si descriveva "as a solitary radical working on no platform". Insistendo sul fatto che i suoi interessi riguardavano l'arte, ma non la politica, Kerouac apparentemente corrobora l'affermazione di Irving Howe in Politics and the Novel (1955) secondo cui la narrativa politica prospera solo in periodi di sconvolgimenti sociali e politici, una teoria elaborata da David Caute in Politics and the Novel During the Cold War (2010). Per Caute, verso la metà del secolo "the heyday of une littérature engagée was over", aggiungendo, in un’eco di Kerouac, che "the dominant literary creed of the era was ‘no politics’". Mentre romanzi degni di nota degli anni ’50 criticavano la società statunitense del secondo dopoguerra – tra cui The Catcher in the Rye (1951) di J. D. Salinger, Invisible Man (1952) di Ralph Ellison e On the Road (1957) di Kerouac – il critico letterario Arthur Redding sostiene che queste opere "tended to culminate in existential and personal rather than political crises, a move from social critique to self-critique".

Ann Douglas ha osservato come "the Beats have attracted little attention from historians, even those who specialize in cultural and intellectual history". Come spiega, "Part of the problem is the apparently congenital reluctance of historians to understand that cultural artifacts like novels, poems, songs, and movies are themselves primary sources". Questo mio Capitolo considera Kerouac nel contesto della politica e della cultura degli anni ’50, un periodo in cui raggiunse la maturità come scrittore in concomitanza con l'inizio della Guerra Fredda. Mentre la Guerra Fredda fu, per Allen Ginsberg, "the imposition of a vast mental barrier on everybody, a vast anti-natural psyche", per Kerouac, quest'epoca fu il suo periodo più produttivo. La sua produzione degli anni ’50 comprende The Town and the City (1950), On the Road (1957), The Dharma Bums (1958), The Subterraneans (1958), Mexico City Blues (1959), Maggie Cassidy (1959), Doctor Sax (1959) e Visions of Cody, scritto nei primi anni ’50, ma non pubblicato fino al 1972.

L'osservazione di Douglas suggerisce l'importanza di leggere la produzione letteraria di Kerouac degli anni Cinquanta come fonti primarie che riflettono e rifrangono la cultura della Guerra Fredda, un periodo caratterizzato da divisioni manichee tra "us" e "them", buoni e cattivi, americani e antiamericani. Infatti, come ha affermato Morris Dickstein, "nothing was more characteristic of the fifties than its weakness for hard-and-fast cultural distinctions, exclusions, hierarchies – between a poem and not-a-poem; between masscult and midcult, or highbrow, middlebrow, and lowbrow; between poetry and publicity; between culture and barbarism". Tuttavia, come analizzo in questo Capitolo, Kerouac, la cui opera principale si colloca a cavallo tra la metà del XX secolo, viene compreso in modo produttivo nel contesto della cultura degli anni Cinquanta. Gli studiosi hanno notato come "Kerouac’s development as a writer was connected to the rise of the Cold War", aggiungendo che "he fretted throughout his life about the threat posed by Communism", mentre uno studioso sostiene che l’autore di On the Road "is the representative writer of the McCarthy era".

Come esploro qui in una panoramica della sua prolifica produzione degli anni ’50, Kerouac emerge in questo periodo come un uomo al tempo stesso ribelle e conservatore, a tratti delinquenziale, ma anche patriottico. È sia uno scrittore, per usare le sue stesse parole, che "prophesying a new style for American culture", sia uno scrittore la cui opera è radicata nel passato; i suoi romanzi sono spesso intrisi di nostalgia, inclusi diversi resoconti della sua infanzia a Lowell, nel Massachusetts. Kerouac, il cui primo romanzo, The Town and the City, viene pubblicato nel 1950, occupa una posizione di metà secolo, in bilico tra lo sguardo al passato e lo slancio al futuro.

Contenere Kerouac

Prima edizione di Big Sur, 1963

Nel suo famigerato saggio "The Know-Nothing Bohemians", pubblicato per la prima volta su Partisan Review (1958), Norman Podhoretz (1930-2025) criticò duramente i Beats, e Kerouac in particolare. In quanto parte della scena intellettuale newyorkese, che si era spostata dal trotskismo alla difesa del modernismo e della cultura borghese, il saggio di Podhoretz fu uno dei primi attacchi sostenuti a Kerouac da parte di un suo pari intellettuale, nonché ex alunno della Columbia University. Podhoretz contrappone la prosa di Kerouac alla "respectability and ‘maturity’ of post-war writing", un gioco di prestigio che porta a criticare i Beats come infantili, un'accusa che lo scrittore James Baldwin avrebbe mosso qualche anno dopo. "It is not writing. It is self-indulgence", disse Baldwin a un intervistatore nel 1963, in una dura critica a Kerouac: "It is masturbation. It is not writing. I hate to say that, but it is true. I mean he’s talented. So is everybody at the age of 5."

Per Baldwin e Podhoretz, i Beats, con Kerouac come capofila, mancavano di maturità intellettuale; come affermava Podhoretz, in contrasto con la "deep intellectual seriousness of the 1930s", lo scrittore Beat "worships primitivism". E se i Beats avevano "intellectual interests at all", Podhoretz li liquidava come "mystical doctrines, irrationalist philosophies", in altre parole, al di là del reame del discorso razionale e intellettuale. "Their predilection for bop language", sostiene Podhoretz, "is a way of demonstrating solidarity with the primitive vitality and spontaneity they find in jazz and of expressing contempt for coherent, rational discourse which, being a product of the mind, is in their view a form of death".

Sebbene Podhoretz attacchi i Beat in generale, il suo fucile da cecchino critico è puntato dritto alla fronte di Kerouac, che viene liquidato come "thoroughly unpolitical". Nella sua critica allo stile di scrittura di Kerouac, Podhoretz attacca duramente la "bob prosody" e il linguaggio estatico dello scrittore, deridendo il suo uso ripetuto di "greatest", "tremendous" e "wild". L'attacco di Podhoretz ai Beat, e a Kerouac in particolare, è guidato da quella che il critico vede come una mancanza di intellettualismo e immaturità, ma soprattutto, una mancanza di moderazione. Considera la prosa "spontaneous" di Kerouac come "a matter of saying whatever comes into your head", in contrasto con l'intellettualismo a cui Podhoretz aderisce, che è razionale e ponderato. In un’analoga bordata del 1958, Robert Brustein, nel suo articolo "The Cult of Unthink", descrisse On the Road come "energy misdirected", criticando i suoi romanzi che sono "stupefying in their unreadability".

Le prime critiche al "King of the Beats" sono un utile strumento per considerare Kerouac in relazione alla cultura della Guerra Fredda e all'ideologia prevalente del contenimento. Nonostante le diverse opinioni sulla genesi della Guerra Fredda, il periodo politico e culturale che va dal 1947 circa alla metà degli anni ’60 è caratterizzato da una retorica del contenimento, una dottrina che mirava ad arginare la "red flow" del comunismo. Nel 1947, George Kennan, direttore dello staff di pianificazione politica del Segretario di Stato George Marshall, attirò l'attenzione sulla crescente minaccia geopolitica dell'Unione Sovietica. In un articolo intitolato "The Sources of Soviet Conduct", scritto sotto lo pseudonimo di "Mr. X" per la rivista Foreign Affairs, Kennan sosteneva che, a differenza delle battaglie chiaramente demarcate della Seconda guerra mondiale, il comunismo "cannot be easily defeated or discouraged by a single victory on the part of its opponents". Kennan propose invece che l’America dovesse rispondere non con "threats or blustering or superfluous gestures of outward ‘toughness’", ma attraverso una politica di "long-term, patient but firm and vigilant containment of Russian expansive tendencies". Nel giro di tre anni, il National Security Council Report NSC 68, approvato dal presidente Truman nel 1950 e che di fatto divenne il modello per la militarizzazione della Guerra Fredda, divenne "the ultimate expression of U.S. containment policy".

Come spiega Alan Nadel, "although technically referring to U.S. foreign policy from 1948 until at least the mid-1960s, containment also describes American life in numerous venues and under sundry rubrics during that period". In Homeward Bound: American Families in the Cold War Era (1988), Elaine Tyler May traccia i modi in cui l'ideologia della domesticità del dopoguerra era direttamente collegata all'ideologia geopolitica della Guerra Fredda. Come spiega, "Domestic containment was bolstered by a powerful political culture that rewarded its adherents and marginalized its detractors. Containment was more than merely a metaphor for the cold war on the homefront, rather it aptly describes the way in which public policy, personal behavior, and even political values were focused on the home". E mentre May nota che "rebellious youths and nonconforming Beats of the 1950s made it clear that not everyone or everything could be contained in the nuclear family ideal", questi gruppi, tuttavia, erano le eccezioni.

Il contenimento, quindi, diventa un utile prisma attraverso cui esplorare la forma e il contenuto della scrittura di Kerouac durante gli anni ’50. Mentre Dickstein individuava Ginsberg come l'outsider per eccellenza, Kerouac, come ci ricorda Douglas, era anche "in multiple ways an outsider". Sebbene l'autore di On the Road sia spesso descritto come tipicamente americano, il cui fascino per l'Occidente può essere fatto risalire a Henry David Thoreau, la sua identità complica quella che Dickstein definisce la predilezione della Guerra Fredda per "hard-and-fast cultural distinctions". In una recensione di The Voice Is All: The Lonely Victory of Jack Kerouac (2012) di Joyce Johnson, Douglas sottolinea che Kerouac era un "French-Canadian with some Iroquois blood raised in an immigrant working-class family in Lowell, Massachusetts", che non parlava inglese fino all'età di circa cinque anni.

L'affermazione di Podhoretz secondo cui Kerouac era "thoroughly non-political" non significa, ovviamente, che la sua scrittura non si confrontasse con la cultura della Guerra Fredda. In seguito, ripercorrerò i primi tentativi di Kerouac di definire la Beat Generation durante gli anni ’50, per poi passare a una discussione della sua scrittura in relazione al viaggio e alla modalità confessionale, entrambi in opposizione al discorso prevalente del contenimento durante la Guerra Fredda.

Filosofie della Beat Generation

Copertina della 1a edizione di Doctor Sax (1959)

Copertina della 2a edizione di Doctor Sax (1970)

Verso la fine degli anni Cinquanta, Kerouac fu spesso chiamato a definire la Beat Generation. Riluttante "King of the Beats", Kerouac si dedicò comunque a questa definizione, scrivendone diverse spiegazioni. In "Aftermath: the Philosophy of the Beat Generation", pubblicato per la prima volta su Esquire nel 1958, Kerouac spiega come il termine "Beat" sia emerso all'indomani della Seconda guerra mondiale, proprio all'inizio della Guerra Fredda. Mentre l'America del dopoguerra è spesso descritta come un'epoca di pace e prosperità economica, Kerouac ne individua una presenza minacciosa, affermando che "a sinister new kind of efficiency appeared in America" ​​tra l'inizio e la metà degli anni Cinquanta. E sebbene Kerouac non specifichi cosa intenda, ipotizza che "maybe it was the result of the universalization of television", un'osservazione sviluppata in The Dharma Bums ("Aftermath", 47). Nel suo terzo romanzo, Kerouac scrive che "colleges being nothing but grooming schools for the middle-class non-identity which usually finds its perfect expression on the outskirts of the campus in rows of well-to-do houses with lawns and television sets in each living room with everybody looking at the same thing".

Come hanno osservato gli storici, "In 1949 television was a luxurious indulgence in one out of ten American homes; in 1959, television was essential furniture in nine out of ten American homes". La televisione, come hanno dimostrato studiosi tra cui Alan Nadel e Thomas Doherty, era una tecnologia che si sviluppò di pari passo con la Guerra Fredda. Era, spiega Nadel, "an external power—a mysterious science—that let invisible waves enter the home to produce images potentially both facilitating and controlling individual freedom". Per Kerouac in particolare, la televisione, a differenza del cinema, era associata a una crescente convinzione non solo che la società statunitense degli anni ’50 si stesse progressivamente omogeneizzando, ma che minacciasse anche il tessuto dell'individualità.

Le preoccupazioni di Kerouac sulla sublimazione dell'individualità si manifestarono in diverse forme culturali negli anni ’50. In Invasion of the Body Snatchers (1956), i cittadini di Santa Mira, in California, perdono le proprie emozioni e la propria individualità in un blockbuster fantascientifico al tempo stesso inverosimile – alieni che prendono il controllo degli umani – ma anche un'acuta satira sullo stato della società. L'anno successivo, il bestseller di William Whyte sulla società statunitense, The Organization Man, sosteneva che la società statunitense del dopoguerra si stesse allontanando dall'individualismo in parte grazie ai progressi della tecnologia domestica, tra cui la lavatrice e la macchina del caffè. E mentre Whyte chiariva che il suo libro "was not a plea for non-conformity", la sua affermazione secondo cui "Man exists as a unit of society. Of himself, he is isolated, meaningless" avrebbe toccato una corda sensibile in Kerouac e nella Beat Generation, nel loro rifiuto del lavoro impiegatizio e della vita domestica.

Nonostante l'osservazione ironica di William Burroughs secondo cui On the Road "sold a trillion Levi’s, a million espresso coffee machines", il secondo romanzo di Kerouac è stato storicamente letto come un rifiuto dell'"Organization Man" che trae piacere dalla lealtà aziendale e dall'armonia domestica, e come un ripudio del consumismo del dopoguerra, sottolineato dalla critica dei personaggi di The Dharma Bums, che sono "imprisoned in a system of work, produce, consume, work, produce, consume (The Dharma Bums, 83)". Nella seconda parte di On the Road, Old Bull, un personaggio basato su Burroughs, commenta il fenomeno dell'obsolescenza pianificata o strategica. "They can make clothes that last forever", spiega, ma "they prefer making cheap goods", un'osservazione di attualità data la pubblicazione, quell'anno, di The Hidden Persuaders di Vance Packard.

L’influente studio di Packard dimostrava fino a che punto la pubblicità fosse un modo sistematico per persuadere i consumatori ad acquistare prodotti, apparentemente contro la loro volontà, illustrato da "consumer trainees" (bambini), "who thanks to TV were learning to sing beer and other commercials before learning to sing The Star-Spangled Banner". In una descrizione che presenta somiglianze con Invasion of the Body Snatchers, Packard scrive:

« Typically these efforts take place beneath our level of awareness; so that the appeals which move us are often, in a sense, “hidden.” The result is that many of us are being influenced and manipulated, far more than we realize, in the patterns of our everyday lives. »
(Packard, The Hidden Persuaders, 31)

In effetti, la pubblicità era così diffusa a metà degli anni ’50 che Packard suggerì che la televisione fosse prodotta per aumentare lo spazio pubblicitario. E si chiedeva: "Were some of the resolutely mediocre shows on television that way by design, to increase the impact of the commercials?"

Considerata la rivelazione degli aspetti sinistri della tecnologia all'inizio e alla metà degli anni Cinquanta, non sorprende che Kerouac e la sua cerchia criticassero e rinunciassero ai cosiddetti progressi della società. Per Ginsberg, c'era "some kind of spiritual crisis in the west and the possibility of Decline instead of infinite American Century Progress". Come sottolineava Holmes nel suo saggio "The Philosophy of the Beat Generation" (1958), erano "the first generation for whom genocide, brainwashing, cybernetics, motivational research—and the resultant limitation of the concept of human volition which is inherent in them—have been as familiar as its own face". E, cosa fondamentale, riconoscevano che la tecnologia non era solo legata al consumismo, ma anche all'eradicazione della civiltà. Come osservò Holmes, "It is also the first generation that has grown up since the possibility of the nuclear destruction of the world has become the final answer to all questions". Come Holmes, in "Aftermath" Kerouac sottolineava i pericoli associati alla tecnologia. Ricordava che "Western mankind before it went on its ‘Civilization’ Rationale and developed relativity, jets and superbombs had supercolassal, bureaucratic, totalitarian, benevolent, Big Brother structures" ("Aftermath", 49).

Per Kerouac, quindi, i progressi tecnologici erano indissolubilmente legati al contenimento interno delineato da May, ma anche alla militarizzazione della Guerra Fredda. In "Aftermath", Kerouac si riferisce a "this late stage of civilization when money is the only thing that really matters to everybody" e cita brevemente Oswald Spengler, il cui studio in due volumi, Der Untergang des Abendlandes (1918/1922), sosteneva che l'Occidente, che vede il mondo attraverso l'epistemologia della scienza, aveva raggiunto il suo apice culturale e si stava avviando al declino. "What makes the man of the world-cities incapable of living on any but this artificial footing", postula Spengler, "is that the cosmic beat in his being is ever decreasing, while the tensions of his waking consciousness become more and more dangerous". Gli scritti di Kerouac sono disseminati di riferimenti ai “fellaheen”, un termine preso in prestito da Spengler, che si traduce approssimativamente come bracciante contadino, e che diventa un’abbreviazione per coloro che non sono contaminati dal consumismo e dalla tecnologia.

Sebbene Kerouac fosse certamente sospettoso dei modi in cui la tecnologia isolava gli individui dal "cosmic beat" del mondo circostante, non era un luddista. Il feroce rifiuto di Truman Capote di On the Road come "that’s not writing, it’s typing" è un commento spesso citato ma raramente analizzato che sottolinea le sfumature della tecnologia della Guerra Fredda. Da un lato, la frase spesso citata di Capote suggerisce che la scrittura di Kerouac sia meccanicistica; una forma di scrittura d'azione, in cui le parole vengono lanciate sulla pagina tramite una macchina da scrivere, in contrapposizione alla misurata abilità degli autori che Capote ammirava. Presumibilmente Capote non aveva in mente il collegamento di Charles Olson tra l'atto della scrittura poetica e il funzionamento della macchina da scrivere nel suo famoso saggio "Projective Verse" (1950). Nel suo saggio, Olson postulò che, grazie "to its rigidity and its space precisions", la macchina da scrivere consentiva al poeta "to indicate exactly the breath, the pauses, the suspensions even of syllables, the juxtapositions even of parts of phrases, which he intends". In effetti, Olson paragonò la macchina da scrivere a "the stave and the bar" del musicista, sostenendo che il dispositivo poteva registrare accuratamente il "listening" del poeta e, a sua volta, "how he would want any reader, silently or otherwise, to voice his work". Leggere Capote tramite "Projective Verse" avvicina On the Road all’importanza della musicalità nella scrittura di Kerouac – e nel jazz in particolare – che i primi studiosi, ad eccezione di Warren Tallman, erano riluttanti a prendere sul serio.

La famosa citazione di Capote richiama involontariamente l'attenzione sul modo in cui Kerouac era attento alle modalità di trasmissione che gli permettevano di scrivere, come lui stesso affermava, "straight from the mind to the voice with no hand intervening", un metodo che includeva sperimentazioni con conversazioni registrate su nastro in Visions of Cody. In "Essentials of Spontaneous Prose", pubblicato per la prima volta nel 1957, Kerouac scrive: "PROCEDURE: Time being of the essence in the purity of speech, sketching language is undisturbed flow from the mind of personal secret idea- words, blowing (as per jazz musician) on subject of image".

Gli studiosi hanno esplorato i modi in cui Kerouac usava il jazz come modello per la scrittura, ma era anche attento ad altre forme culturali nel suo tentativo di trasmettere "the undisturbed flow from the mind of secret idea-word". Gran parte degli scritti di Kerouac richiama l'attenzione sull'influenza del cinema sulla sua opera, inclusa l'affermazione in "Belief and Technique for Modern Prose" (1959) che "Bookmovie is the movie in words, the visual American form", una spiegazione che si collega alle prime analisi culturali della televisual culture. Come affermò un autore già nel 1942, la televisione era "destined to bring into the home total means for participation in the sights and sounds of the entire world", una descrizione che si allinea con gli scritti di Kerouac degli anni ’50, molti dei quali catturano incessantemente i suoni, gli odori e le consistenze della sua infanzia a Lowell, nel Massachusetts. Il secondo libro di Doctor Sax, ad esempio, è intitolato "A Gloomy Bookmovie", in cui Kerouac descrive "the gloomy special brown Technicolor interior of my house". Come disse Kerouac a Holmes, con il metodo "bookmovie", "people would be able to look at my page and become the camera themselves and even see unphotographable moviettes within the movie", aggiungendo: "this is my most ambitious invention".

Lo sviluppo del "bookmovie" da parte di Kerouac sottolinea come egli fosse ben lungi dall'essere restio a tutte le forme di tecnologia dell'inizio e della metà del XX secolo, ma ci ricorda anche che cercò di innovare la letteratura degli anni Cinquanta, come dimostrano i suoi esperimenti con la prosa spontanea. Come analizzerò nella sezione finale di questo Capitolo, la forma e il contenuto della scrittura di Kerouac possono essere letti in modo produttivo attraverso il prisma della cultura della Guerra Fredda in generale. Gran parte della sua opera resiste al concetto di contenimento, sia tematicamente – come il tema del viaggio – sia stilisticamente attraverso la modalità della scrittura spontanea, che mira alla creazione di una scrittura non mediata e non revisionata, un processo strettamente legato al concetto di censura. E sebbene l'uso del narratore in prima persona nella narrativa degli anni ’50 fosse tutt'altro che raro, Ann Douglas sottolinea che "100% honesty, in Kerouac’s words, both psychic and social, makes little sense outside of its Cold War context and the drastic restrictions of civil liberties that war purportedly mandated". Il tentativo di Kerouac "to declassify human experience", postula Douglas, deve essere compreso nel contesto della Guerra Fredda, un'epoca in cui le informazioni divennero sempre più riservate, proprio come la nozione di spontaneità era in contrasto con le politiche governative di cautela e preparazione.

Caratteristiche di Kerouac e la Guerra Fredda

Desolation Angels (1965)

Per approfondire, vedi Confessional poetry, Confessional writing e Poesia confessionale.

The Town and the City si conclude con il protagonista, Peter Martin, "on the road again, traveling the continent westward...", una frase che anticipa il romanzo più famoso di Kerouac, On the Road, in cui la mobilità è un tema centrale, e che viene ampliata in The Dharma Bums. In ogni caso, il viaggio non è semplicemente una questione di spostamento da A a B, ma è inestricabilmente connesso all'individualismo e all'esperienza, che a loro volta si traducono in una messa in discussione e nel ripudio dei valori americani degli anni ’50.

In The Town and City, i fratelli Martin desiderano ardentemente sfuggire al provincialismo di Galloway, Massachusetts, un ritratto appena velato della città natale di Kerouac. Quando Peter si reca a New York, Times Square viene descritta come un nesso che non può essere controllato o contenuto: "All the cats and characters... street drum and slain, crowded together, streaming back and forth, looking for something, waiting for something, forever moving around" (The Town and the City, 362). In netto contrasto con la soffocante cittadina di Galloway, Times Square è descritta come un luogo in perpetuo movimento, popolato da "drifters" transitori. Lì, poteva incontrare "a Norwegian seaman he had drunk with in the alleys of Piccadilly, or a Filipino cook who had borrowed ten dollars from him in the Artic Sea, or a young wrangler-poolshark he had gambled with in some San Francisco poolroom" (The Town and the City, 362).

L'enfasi sul movimento in The Town and the City prefigura il tema della mobilità nei due romanzi successivi di Kerouac, che, come sottolinea uno studioso, "is also a deeply threatening and transgressive form of behavior". Il viaggio nell'opera di Kerouac è spesso associato all'avventura sessuale, come anche al rifiuto della nozione della Guerra Fredda dell'"Organization Man", in cui l'individuo leale è contenuto in un mercato del lavoro. In The Town and the City, Peter riconosce tre giovani uomini a Times Square, ispirati a se stesso, a Herbert Huncke e a Allen Ginsberg. Jack, l’"hoodlum", è descritto "always looking around", e il suo senso del movimento è sottolineato dalle affermazioni secondo cui sarebbe nato "on a barge in the East River" (The Town and the City, 364). Ad accompagnare Jack ci sono un tossicodipendente noto come "Junkey" e Leon Levinsky, un poeta di origine ebraico-russa. In ogni caso, il teppista, il tossicodipendente e il poeta sono raffigurati come outsider che rifiutano l'ideologia della Guerra Fredda basata sul contenimento interno.

Nei romanzi di Kerouac degli anni ’50, il viaggio, come gran parte della sua opera, non è incentrato sulla linearità o sul pragmatismo, ma come una forma di opposizione alla cultura dominante. Il vagabondo, quindi, è una figura politicamente carica, che rifiuta le convenzioni del mercato del lavoro stabile. In The Dharma Bums, ad esempio, ci sono oltre trenta riferimenti alla parola "rucksack", un oggetto che è sia pratico, sia un rifiuto simbolico della cultura consumistica. Il protagonista, Smith, osserva che lo spirito libero Japhy Ryder "doesn’t need any money, all he needs is his rucksack with those little plastic bags of dried food and a good pair of shoes and off he goes and enjoys the privileges of a millionaire in surroundings like this" (The Dharma Bums, 66). Ispirato, Smith giura "to learn all about how to pack rucksacks" quando sarà "sick of civilization" (The Dharma Bums, 49). E affinché i lettori non colgano il collegamento tra mobilità, zaini e ripudio della cultura consumistica, Ryder esalta l'idea di "a world full of rucksack wanderers, Dharma Bums refusing to subscribe to the general demand that they consume production and therefore have to work for the privilege of consuming, all that crap they didn’t really want anyway such as refrigerators" (The Dharma Bums, 83).

L'appello di Ryder a una "rucksack revolution", intriso di un rifiuto della cultura consumistica degli anni ’50, è spesso espresso in termini spirituali. Gli scritti di Kerouac degli anni ’50, caratterizzati da una narrazione in prima persona, si ispirano alla pratica cattolica della confessione, ma la sua insistenza sull'onestà contrasta con la cultura del sotterfugio prevalente durante la Guerra Fredda, che includeva anche l'aumento della sorveglianza negli Stati Uniti. La Central Intelligence Agency (CIA) fu fondata nel 1947, anno in cui fu approvato il National Security Act, seguito dalla creazione della National Security Agency (NSA) nel 1952, che monitorava attentamente le attività ritenute dannose per il governo degli Stati Uniti.

Come ha sostenuto Thomas Schaub, la narrazione in prima persona è stata impiegata da molti outsider legati alle sottoculture poiché "the first person voice was the natural point of view to adopt in a politics of culture, because it gave voice to the communal impulses underlying the experience of alienation, and it was the idea by which many writers, like the critics with whom they quarreled, managed to retain a political relation to their society". Si confronti, ad esempio, l'inizio di On the Road: "I first met Dean not long after my wife and I split up. I had just gotten over a serious illness that I won’t bother to talk about..." (On the Road, 3), con l'inizio del racconto di formazione di J.D. Salinger, The Catcher in the Rye (1951):

« If you really want to hear about it, the first thing you’ll probably want to know is where I was born, and what my lousy childhood was like, and how my parents were occupied and all before they had me, and all that David Copperfield kind of crap, but I don’t feel like going into it, if you want to know the truth. »
(J. D. Salinger, The Catcher in the Rye (Harmondsworth: Penguin, 1987), 5)

Mentre gli anni ’50 sono ricordati per i poeti confessionali, tra cui Robert Lowell, Anne Sexton e Sylvia Plath, gli studiosi hanno sottolineato che la modalità confessionale dei Beats in realtà aveva avuto origine prima. Come osserva Fiona Paton, ad esempio, non solo Lowell fu ispirato da "Howl" di Ginsberg (1956), ma "The Confessional Poets’ language was not the language of the streets; their poems did not threaten the very foundations of literary discourse". "There is a dynamic philosophy behind the Progress of the twentieth Century", sosteneva Kerouac nel 1949, "but we need to reach the depths of a Static Metaphysical Admission—a Manifesto of Confessions—as well". E come notò in "The Origins of the Beat Generation", frequentava i vagabondi e gli hipster di Times Square perché "they kept talking about the same things I liked... night long confessions full of hope that had become illicit and repressed by the War".

Come dimostra chiaramente la valorizzazione del confessionale da parte di Kerouac, si trattava di un modo di scrivere e parlare che divenne represso e "illicit" durante la Guerra Fredda. Confessione e spontaneità sono collegate alla sua affermazione che "every word I write is true", che contrasta con l'ideologia della sorveglianza e del sotterfugio della Guerra Fredda. Negli scritti di Kerouac degli anni ’50, l'abilità non dovrebbe interferire con la trasmissione dell'esperienza. Come afferma un critico, per Kerouac, "the contemporary emphasis upon technique meant subordinating experience to form, instead of allowing experience to develop its own form. Craft was thus a form of dishonesty..." Oppure, come dichiara Leo Percepied in The Subterraneans: "details are the life of it, say everything on your mind, don’t hold it back, don’t analyze or anything as you go along".

Il disprezzo di Kerouac per le convenzioni letterarie e sociali, la sua cosiddetta "wild form", irritarono i critici contemporanei, che trascurarono l'arte dello scrittore da lui affinata negli anni ’50, al culmine della Guerra Fredda. In un periodo caratterizzato da un'ideologia del contenimento, che si estendeva oltre l'ambito politico alle più ampie sfere della cultura – inclusi genere, razza, sessualità e stile – la profusa opera di Kerouac non solo sfida le narrazioni dominanti dell'epoca, ma continua anche ad accendere il dibattito. Rimane una figura enigmatica: un innovatore della forma, le cui politiche sessuali e razziali sembrano superate; uno scrittore che ha sostenuto nuove modalità espressive, anche se i suoi libri rimanevano concentrati sul passato. Il "King of the Beats", che non votò mai e le cui successive dichiarazioni, spesso alimentate dall'alcol, strizzavano l'occhio al patriottismo repubblicano. Ma soprattutto uno scrittore che resiste alle facili categorizzazioni, che rifiuta di essere contenuto.

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia completa di Jack Kerouac (en.template).