Jack Kerouac/Capitolo 8

Vanity of Duluoz e gli anni ’60

Per approfondire, vedi Vanity of Duluoz e Vanità di Duluoz.

Vanity of Duluoz, pubblicato nel febbraio del 1968, fu l'ultimo capitolo di cinque romanzi pubblicati da Kerouac negli anni Sessanta: Big Sur (1962), Visions of Gerard (1963), Desolation Angels (1965) e Satori in Paris (1966). Kerouac rivelò nel sesto libro, Capitolo II di Vanity of Duluoz che il titolo del suo romanzo gli venne in mente mentre lavorava come giornalista sportivo per il Lowell Sun, scoprendo in un articolo il nome di una nota famiglia greca – Daoulas – che adattò a "Duluoz" per dare un nome al suo alter ego. Proseguì quindi a comporre un romanzo imitando lo stile del flusso di coscienza dell’Ulysses di James Joyce (1922). Ciò colloca l'ideazione iniziale del romanzo molto presto nella carriera di Kerouac, durante la sua tarda adolescenza; tuttavia, iniziò a lavorare al manoscritto all'inizio degli anni Sessanta, scrivendo ad Allen Ginsberg il 29 giugno 1963: "Anyway my present job is to write ‘Vanity of Duluoz’ novel about 1939–1946, won’t be easy, football, war, Edie, etc. Bronx jail, you, Columbia, etc. ouch. Come home soon". La vanità di Duluoz fu composta in condizioni difficili. Kerouac lavorò sotto un'intensa pressione finanziaria per guadagnare il denaro necessario a pagare le debilitanti malattie della madre: sperava di sistemarla "in a proper home in the country outside Lowell Mass" (Selected Letters 2, 487). Di solito abbozzava circa 8 000 parole a ogni seduta "in the middle of the night", e la stessa quantità una settimana dopo, "after resting and sighing in between". Aveva anche ripreso a bere molto – scrisse a John Clellon Holmes il 30 marzo 1967 – "Have reached midway point in new novel, full of pep pills and booze" – e le lacune e le stranezze del testo suggeriscono che la prosa fu composta – fu finalmente completata nel giugno 1967 su un rotolo di telex – sotto un estremo senso di urgenza. Kerouac “confessa” la sua vita alla moglie Stella Sampas, rivolgendosi più volte a lei direttamente, mentre si impegna in un intenso autoesame del suo passato sullo sfondo del tumulto contemporaneo degli anni Sessanta. Come ha osservato Regina Weinreich, il testo è una sorta di "dramatic monologue and Kerouac’s Duluoz narrates the tale but acts also as an intrusive commentator on events". Non solo fu una lotta per Kerouac completare Vanity of Duluoz, il romanzo documenta anche in modo potente la lotta di Kerouac nel conciliare la sua educazione tradizionale e "conservatrice" con le nascenti energie ribelli "Beat" – nate negli anni Quaranta e continuate negli anni Sessanta – un conflitto che questo mio Capitolo cerca di esplorare.

Per quanto riguarda la struttura di Vanity of Duluoz, divisa in tredici "Books", è probabile che Kerouac sia stato influenzato dall'Iliade e dall'Odissea di Omero – letture obbligatorie nel "Great Books Program" della sua alma mater, la Columbia University – ciascuna divisa in ventiquattro "Libri" e Omero è menzionato più volte nel romanzo. Doctor Sax (1959) presenta sei "Books", mentre Desolation Angels (1965) è strutturato in due "Books". Dopotutto, Kerouac – come Omero – sta componendo un'"epopea" che racconta le battaglie e le peregrinazioni del suo eroe, Duluoz. Per gli episodi, spesso brevi, del romanzo, Allen Ginsberg coniò il curioso termine "chapterettes (= capitolini)": "Each chapterette is one section of writing, wherever the writing leads. That’s how the book is composed. One day he’ll write maybe a paragraph, and that’s a chapter. The next day he’ll get interested and idly write three pages, so that’s a whole other chapterette".

Vanity of Duluoz condensa in un breve spazio undici anni della vita di Kerouac, dai tredici ai ventiquattro anni – il sottotitolo promette "An Adventurous Education, 1935–46" – i suoi successi come atleta di punta, i suoi ultimi anni al liceo e alla Horace Mann School prima di entrare alla Columbia con una borsa di studio per il football, il suo periodo nella Marina Mercantile e gli anni di guerra in Groenlandia, Irlanda, i suoi fatali incontri con Allen Ginsberg, William S. Burroughs e un’ampia descrizione degli eventi che circondano l’omicidio di David Kammerer da parte di Lucien Carr nell’agosto del 1944. Tuttavia, il presente "intrudes" più volte in modo un po’ stridente in una narrazione apparentemente incentrata sul passato. Il romanzo non racconta solo le traversie personali di Kerouac e un riesame del suo passato – una delle opere preferite di Kerouac era À la recherche du temps perdu (1913-1927) di Marcel Proust – ma anche le sue reazioni ai cambiamenti epocali nella cultura americana degli anni ’60. Kerouac disse a Ted Berrigan di aver composto Vanity of Duluoz "in a more moderate style, so that, having been so esoteric all these years, some earlier readers would come back and see what ten years had done to my life and thinking".

Si ritiene comunemente che Kerouac stesso fosse un "progressista" spinto; tuttavia, un'analisi attenta di Vanity of Duluoz indica che il suo atteggiamento nei confronti della controcultura americana era – o divenne col tempo – molto più sfumato e ambivalente di quanto si pensi comunemente. Quando Ken Kesey e i suoi Merry Pranksters arrivarono nell'estate del 1964 per incontrare Kerouac a New York, ad esempio, Kerouac si offese notando un divano coperto da una bandiera americana. Kerouac si sentì "uncomfortable" tra i Pranksters e "he walked over to the sofa, carefully folded the flag, and asked them if they were Communists. Conversation was impossible and Jack left abruptly". In una mossa che potrebbe sorprendere alcuni lettori, secondo Luc Sante, Kerouac votò repubblicano alle elezioni presidenziali del 1960.

Il commento "conservative" di Kerouac sulla vita politica e sociale americana contemporanea in Vanity of Duluoz inizia immediatamente, ambientando il suo racconto nel presente, informando Stella: "All right, wifey, maybe I’m a big pain in the you-know-what but after I’ve given you a recitation of the troubles I had to go through to make good in America between 1935 and more or less now, 1967". Kerouac informa il lettore che sta scrivendo il libro ora, nel presente, nel 1967, segnalando che fin dall'inizio non ci sarà alcuna presunzione o finzione di distanza tra l'autore/narratore e la storia temporalmente delimitata che sta scrivendo. Infatti, Kerouac continua:

« Look, furthermore, my anguish as I call it arises from the fact that people have changed so much, not only in the past five years, for God’s sake, or past ten years as McLuhan says, but in the past thirty to such an extent that I don’t recognize them as people any more or recognize myself as a real member of something called the human race. »
(Vanity of Duluoz,9)

Kerouac menziona sia la data attuale del 1967 sia Marshall McLuhan nel secondo paragrafo del romanzo, ancorando immediatamente il libro a un periodo in cui McLuhan aveva raggiunto la sua massima fama con la pubblicazione di Understanding Media: The Extensions of Man (1964) e The Medium is the Message: An Inventory of Effects (1967).

Tuttavia, in una lettera del 22 maggio 1967 a John Clellon Holmes, Kerouac rivela scarso interesse per le rivoluzionarie teorie di McLuhan sul “the global village” o sul ruolo dei media nel plasmare la coscienza umana:

« I’ve been reading MacLuhan [sic]... and came to the conclusion that he’s the biggest ‘communist conspirator’ of them all, i.e., instead of mis-teaching literacy to children in public new-school methods, he simply dismisses the importance of literacy. How can anybody pay their bills and taxes ten years from now if they can’t read or write anymore? I feel that those who advocate ‘anarchy’ are people who know very well how to manage their business affairs in a VERY NON-ANARCHISTIC way and only want everybody else to be stupid. Anyway, end of typing practice. »
(Selected Letters 2, 497)

Questa è ovviamente una ridicola interpretazione errata dell'opera di McLuhan. Kerouac trova prove di nefande trame dove non ne esistono; in un linguaggio che riecheggia le "witch hunts" comuniste di Joseph McCarthy degli anni Cinquanta, McLuhan viene trasformato nel "the biggest ‘communist conspirator’ of them all". Il sentimento espresso in questa lettera è ripetuto in Vanity of Duluoz quando Kerouac sostiene che "lying has become so prevalent in the world today (thanks to Marxian Dialectical propaganda and Comintern techniques among other causes)" (Vanity of Duluoz, 13). Per Kerouac, questi sono "the original tricks of Bolshevist Communism".

Per Kerouac, i cambiamenti da lui deplorati iniziarono a verificarsi già in "the past thirty” years" (Vanity of Duluoz, 9). Pertanto, egli colloca la data del declino americano al 1937, il che offre al lettore un'idea più chiara delle cause del disamore di Kerouac per la situazione contemporanea del suo Paese. Questa è la strategia kerouachiana in tutto il suo libro: collegare quella che considera una serie di mali sociali al fatto che gli Stati Uniti sono "changed so much" in peggio. Anche altri entusiasmi culturali del periodo, oltre a McLuhan, trovano un commento stizzoso negli altri libri di Kerouac degli anni Sessanta. In Big Sur, ad esempio, Kerouac attacca il romanzo di Hermann Hesse Steppenwolf (1927) – un testo preferito dei Beats e degli hippies – che Kerouac lesse durante il suo soggiorno nel ritiro di Bixby Canyon con Lawrence Ferlinghetti: "the stupid and senseless ‘Steppenwolf’ novel in the shack which I read with a shrug, this old fart reflecting the ‘conformity’ of today and all the while he thought he was a big Nietzsche, old imitator of Dostoyevsky, fifty years too late (he feels tormented in a ‘personal hell’ he calls it because he doesn’t like what other people like!)."

Il mondo stava cambiando attorno a Kerouac, e lui non approvava i cambiamenti. L'autostop, ad esempio, aveva avuto un ruolo importante in On the Road ed era stato relativamente comune negli Stati Uniti: sia i vagabondi che i Beats cercavano questo mezzo di trasporto. Tuttavia, tra gli anni ’60 e l'inizio degli anni ’70, in concomitanza con il lento declino della controcultura, l'autostop divenne meno frequente e acquisì un'aria di minaccia, probabilmente a causa dei crescenti livelli di paura, sfiducia e violenza che avevano caratterizzato la vita sociale e politica americana durante questo periodo instabile: razzismo e frequenti brutalità da parte delle forze dell'ordine, gli assassinii di Martin Luther King Jr. e Robert Kennedy, l'eccessivo controllo della polizia durante la Democratic National Convention nell'agosto del 1968, la guerra in corso in Vietnam e la crescente polarizzazione nel Paese. Anche nel suo romanzo Big Sur, pubblicato nel 1962, Kerouac si lamentava già: "This is the first time I’ve hitch hiked in years and I soon began to see that things have changed in America, you can’t get a ride any more". Invece di "people have changed" come in Vanity of Duluoz, qui Kerouac si lamenta che "things have changed". Prosegue descrivendo le station wagon, "all colors of the rainbow and pastel at that, pink, blue white, the husband is in the driver’s seat... Beside him sits wifey, the boss of America, wearing dark glasses and sneering, even if he wanted to pick me up or anybody up she wouldn’t let him". Kerouac descrive i bambini sul sedile posteriore "fighting and screaming over ice cream. There’s no room anymore anyway for a hitchhiker tho conceivably the poor bastard might be allowed to ride like a meek gunman or silent murderer in the very back platform of the wagon" (Big Sur, 44–45). L'intero brano funge da satira piuttosto feroce e comica dell'idea proposta in un famoso spot televisivo degli anni ’60: "See the USA, in a Chevrolet!". Il divario tra l'autostop di fine anni ’40 in On the Road e la triste scena dei primi anni ’60 dipinta da Kerouac in Big Sur è davvero ampio.

Nel 1967, l'uso di LSD era diventato più diffuso e Kerouac sferra un altro dei suoi numerosi attacchi alla controcultura che ricorrono in Vanity of Duluoz. Kerouac devia dalla sua narrazione nel Libro Primo, Capitolo III, per contrapporre il passato al presente nella prima di numerose critiche all'LSD:

« And that today nobody walks hands-in-pockets whistling across fields or even down sidewalks. That long before I’ll lose track of my beefs I’ll go cracked and even get to believe, like those LSD heads in newspaper photographs who sit in parks gazing rapturously at the sky to show how high they are when they’re only victims momentarily of a contraction of the blood vessels and nerves in the brain that causes the illusion of a closure (a closing-up) of outside necessities, get to thinking I’m not Jack Duluoz at all. »
(Vanity of Duluoz, 14)

A pagina sesta, Kerouac paragona già la sua preoccupazione di poter "go cracked" e perdere il senso della propria identità personale, come sostiene sia accaduto ai consumatori di LSD. A questo si aggiunge la nostalgia del ritorno – un tema ricorrente, come vedremo in Vanity of Duluoz – a un'epoca precedente, in cui poteva vedere persone camminare con "hands-in-pockets" o "whistling across fields or even down sidewalks". Kerouac associa la nuova cultura della droga a un deterioramento della vita americana, da uno stato (presunto) pre-lapsario di innocenza, disinvoltura e fiducia reciproca tra i cittadini.

Più avanti, descrivendo il suo periodo in mare con la Marina Mercantile, Kerouac ci racconta: "As I was writing just now, I heard a hissing outside my porthole, the sea is heavy, the ship just rocks and rocks real deep, and I thought: ‘Torpedo!’ I waited for one long second. Death! Death!’ (Think of your death scenes and death trips, LSD users!)" (Vanity of Duluoz, 121–122). Questa è una doppia dislocazione temporale, perché mentre racconta il suo passato, ci richiama al presente, immaginando il suo studio come una stanza a bordo di una nave – "As I was writing just now, I heard a hissing outside my porthole" – il che lo porta poi a paragonare la possibile morte in guerra con le "death scenes and death trips" che possono capitare ai "LSD users!"

Nell'implosione fisica, psicologica e spirituale finale del romanzo, quando Kerouac si sta riprendendo da una tromboflebite in ospedale, estende la sua critica della modernità: "I began to get a new vision of my own of a truer darkness which just overshadowed all this overlaid mental garbage of ‘existentialism’ and ‘hipsterism’ and ‘bourgeois decadence’ and whatever names you want to give it... All the contemporary LSD acid heads (of 1967) see the cruel beauty of the brute creation just by closing their eyes: I’ve seen it too since: a maniacal Mandala circle all mosaic and dense with millions of cruel things and beautiful scenes goin on" (Vanity of Duluoz, 262). Kerouac alla fine inquadrerà la sua disputa con la modernità nel contesto di una battaglia cosmica e spirituale.

Nel brano citato sopra, Kerouac lancia una condanna totale di diversi aspetti della vita contemporanea che caratterizzavano la controcultura: la politica di sinistra nella forma del marxismo (manifestata nell'espressione marxista "bourgeois decadence"), già criticata in Vanity of Duluoz come "Marxian Dialectical propaganda"; la filosofia atea di Jean-Paul Sartre della responsabilità personale e della libera scelta ("existentialism"); e l'"hipsterism", con cui Kerouac sembra deridere i tentativi di essere "cool", "fashionable" e "with it". Quasi dieci anni prima, in una lettera del 1958 ad Allen Ginsberg, Kerouac espresse sentimenti simili - aggiungendo la psicoanalisi alla sua anatemizzazione della modernità - spiegando che si sta "disassociating"...

« from Kenneth Rexroth’s sphere of influence because I DON’T WANT NOTHIN TO DO WITH POLITICS especially leftist West Coast future blood in the street malevolence. (There will be a revolution in California, it is seething with incredible hatred, led by bloodthirsty poets... I don’t like it. I believe in Buddha kindness and nothing else, I believe in Heaven, in Angels, I eschew all Marxism and allied horseshit & psychoanalysis, an offshoot therefrom... beware of California). »
(Selected Letters 2, 115–116)

Si nota che Kerouac cita il Buddhismo e gli angeli del Cristianesimo come le cose in cui “crede”, piuttosto che i falsi dei di Karl Marx e della psicoanalisi di Sigmund Freud, che considera una “offshoot” del marxismo.

Sarebbe forse un esercizio salutare per i lettori leggere attentamente Vanity of Duluoz subito dopo il loro primo incontro con On the Road, perché potrebbero allora credere che i libri siano stati scritti da due autori diversi – il "open-minded bohemian" e il "conservative" – e poi avere difficoltà a stabilire la vera identità di Kerouac. Tuttavia, William S. Burroughs sosteneva che, nel corso degli anni, Kerouac non avesse mai cambiato i suoi atteggiamenti sociali e politici:

« It’s generally construed that Jack underwent some sort of change and became conservative. But he was always conservative. Those ideas never changed. He was always the same. It was sort of a double-think. In one way he was a Buddhist with this expansionistic viewpoint, and on the other hand he always had the most conservative political opinions. He was an Eisenhower man and believed in the old-fashioned virtues, in America, and that Europeans were decadent, and he was violently opposed to communism and any sort of leftist ideologies. But that did not change. It wasn’t something that came on in his later years. It was always there, and there was no change in the whole time that I knew him. It didn’t really fit in with the rest of his way of life, but it was there. »
(Barry Gifford e Lawrence Lee, Jack’s Book: An Oral Biography of Jack Kerouac (New York: St. Martin’s Press, 1978), 303)

Richard S. Sorrell individua l'immutabile "conservatism" di Kerouac nelle radici franco-canadesi dei suoi genitori, "the pure Catholic nationality which would expand the kingdom of God and expose the false material values of Protestantism. Religion thus became a way of life, rather than just a part of life, as Catholicism became increasingly associated with nationalism in Quebec, and with conservative and even reactionary theological and social views". Michael Hrebeniak afferma inoltre che Kerouac "disintegrates into dependency and nostalgia for the hegemonies of Church and State. As the romantic aspiration toward literary fame fades, Kerouac reverts to the folksy proletarianism of his parents and unleashes the latent hostility toward liberal values upon which the New Republicanism preys". Un'altra possibile interpretazione è che il giovane Kerouac, componendo On the Road, esprimesse il suo lato dionisiaco, spontaneo, aperto a tutte le esperienze, amante della vita, che in ogni caso può essere visto come al di là della politica. I giovani di On the Road sono immersi nel viaggio, nelle sensazioni, nel piacere sessuale, nella trascendenza, nell'estasi della musica, ma il libro è anche infestato dalla morte e contiene già il concetto buddhista secondo cui tutta la vita è sofferenza: duḥkha.

In una digressione narrativa nel Libro sesto , Capitolo I, Kerouac descrive un viaggio di ritorno a Lowell, Massachusetts e un freddo cielo notturno di novembre "where Eve Star (some call it Venus, some call it Lucifer) stoppered up her drooling propensities and tried to contain itself in one delimited throb of boiling light". Kerouac poi si riprende, interrompendo la sua aria lirica:

« Ah poetic. I keep saying “ah poetic” because I didn’t intend this to be a poetic paean of a book, in 1967 as I’m writing this what possible feeling can be left in me for an “America” that has become such a potboiler of broken convictions, messes of rioting and fighting in the streets, hoodlumism, cynical administration of cities and states, suits and neckties the only feasible subject, grandeur all gone into the mosaic mesh of Television (Mosaic indeed, with a capital M), where people screw their eyes at all those dots and pick out hallucinated images of their own contortion and are fed ACHTUNG! ATTENTION! ATENCION! »
(Vanity of Duluoz, 103-104)

Kerouac estende ora la sua polemica all'"hoodlumism". Durante la sua già citata apparizione al programma Firing Line di William F. Buckley il 3 settembre 1968, insieme al sociologo Lewis Yablonsky e al co-fondatore dei Fugs Ed Sanders sul tema degli "Hippies", Kerouac – come aveva già fatto in saggi precedenti – espresse nuovamente la sua opinione, da ubriaco, sugli "hoodlums": "The hippies are good kids, they’re better than the Beats... We’re all in our forties, and we started this, and the kids took it up. A lot of hoodlums and communists jumped on our backs. Well, on my back, not his". E Kerouac indica poi Allen Ginsberg, presente tra il pubblico, come esempio dell'influenza deleteria di "hoodlums and communists". Allo stesso modo, durante le sue serate sbronze del 1965 alla Wild Boar Tavern di Tampa, in Florida, Kerouac disse a Gerard Wagner: "I’m not a spokesman for a bunch of hoods. I’m a novelist in the great French narrative tradition". Kerouac a volte associava il "comunism" agli "hoodlums" e nel passaggio tratto da Vanity of Duluoz probabilmente si riferisce alle proteste e alle marce contro il Vietnam e forse alle rivolte scoppiate in cerca di giustizia razziale in quel periodo.

La "doubleness" – o "double-think" nell’espressione di Burroughs – della prospettiva di Kerouac può essere attribuita almeno in parte alla sua ascendenza franco-canadese. David G. Vermette ha studiato il ruolo svolto dai direttori di giornali conservatori e dai preti nella formazione degli atteggiamenti tra gli immigrati franco-canadesi negli Stati Uniti e sostiene:

« Kerouac's seminal work was utterly out of sync with the messages the conservative elite in the French-language newspapers was still preaching to Kerouac’s generation. His books celebrating Franco-American Lowell, such as Visions of Gerard and Vanity of Duluoz, better works than On the Road, were misunderstood. The U.S. mainstream, least of all university-educated critics, had no context for the Franco-American mill town culture that inspired Kerouac’s rhapsodies. »
(David G. Vermette, A Distinct Alien Race: The Untold Story of Franco-Americans: Industrialization, immigration, Religious Strife (Montreal: BarakaBooks, 2018), 309)

Kerouac assomiglia a un autore "rhapsodic" le cui radici "ethnic" e, per molti versi, la sensibilità tradizionale sono menzionate più frequentemente di qualsiasi altro in Vanity of Duluoz: l'armeno-americano William Saroyan. Uno dei motivi dell'entusiasmo di Kerouac per Saroyan – sebbene Saroyan non fosse legato a nessuna religione in particolare e il suo orientamento spirituale potesse essere meglio descritto come panteistico – era la nostalgia di Kerouac per un'America precedente alla Seconda guerra mondiale, un periodo che Saroyan spesso celebrava con gioia. Nella sua intervista alla Paris Review, Kerouac rivelò anche che la prosa poetica libera, whitmaniana, spesso influenzata dal jazz e umoristica di Saroyan ebbe una grande influenza sulla sua scrittura: "As for Saroyan, yes I loved him as a teenager, he really got me out of the nineteenth century rut I was trying to study, not only his funny tone but his neat Armenian poetic I don’t know what... he just got me".

Sebastian Sampas, di origini greche, "Sabbas Savakis" – fratello della moglie di Kerouac, Stella, a cui dedicò Vanity of Duluoz – appare nel romanzo come un caro amico che per primo raccontò a Kerouac di Saroyan. Sampas fu ferito a ventun anni durante la battaglia di Anzio e morì in seguito di cancrena ad Algeri. In Visions of Gerard, che riguarda la morte dell'amatissimo fratello di Kerouac, ricorda l'influenza della sensibilità poetica e spirituale di Sampas: "It was only many years later when I met and understood Savas Savakis that I recalled the definite and immortal idealism which had been imparted me by my holy brother—And even later with the discovery... of Buddhism, Awakenhood". Vanity of Duluoz porta l'impronta dell'amicizia di Kerouac con i greco-americani come Sampas – come notato sopra, Kerouac prese "Duluoz" dal cognome greco "Daoulas" – e attraverso di lui il mondo degli immigrati armeni a Fresno, in California, e nella valle di San Joaquin durante la Depressione e le sue conseguenze, commemorati da Saroyan in opere teatrali come My Heart's In the Highlands (1939) e le sue raccolte di racconti The Daring Young Man on the Flying Trapeze (1934) e My Name Is Aram (1940). Kerouac come franco-americano provava – come i greco-americani e gli armeno-americani – un simile senso di alienazione che a volte porta a sua volta al "patriottismo" iper-americano tipico di coloro che desiderano affermare il distintivo di appartenenza agli Stati Uniti.

In The Haunted Life, ad esempio, Kerouac ritrae suo padre Leo come "Joe Martin", che sposa il populismo di estrema destra di Padre Charles Coughlin, creando così il conflitto tra il background operaio di Kerouac a Lowell e il suo successivo ingresso nel mondo della jeunesse dorèe alla Columbia University, che informa le ultime sezioni di Vanity of Duluoz. Possiamo vedere questa mescolanza di fervore patriottico e allusioni a Saroyan e Wolfe – scrittori degli anni ’30 che simboleggiavano il desiderio di Kerouac di una Stati Uniti "innocente" precedente alla guerra – in "I Have to Pull Up my Stakes and Roll, Man". Si tratta di un testo che Kerouac compose nell'agosto del 1941, più o meno nello stesso periodo in cui iniziò il suo primo tentativo narrativo joyciano intitolato Vanity of Duluoz:

« and I love Asheville, N.C. with the people sitting on the porches in the summer nights listening, seething to the trains shriek in the valleys, and little Tom Wolfe sitting on his porch steps, listening, seething, “a locomotive in his chest,”; yes I love Saroyan and Fresno (the ditches in the fields, the vines, the Assyrian barbers, yes I do. I love America, yes I do. I love the White Sox, the Dodgers, Ted Williams and Pete Reiser; I love America, I tell you I do. »
(Jack Kerouac, Atop an underwood: Early Stories and Other Writings, ed. Paul Marion (New York: Penguin Books, 2000), 115)

In questo brano, Kerouac combina il baseball con Wolfe e Saroyan, alludendo a diversi racconti di Saroyan come "Seventy Thousand Assyrians", un tenero racconto tratto da The Daring Young Man on the Flying Trapeze che racconta di un barbiere assiro con cui il narratore armeno si identifica profondamente perché gli Assiri – come gli armeni – erano quasi scomparsi dalla storia. Kerouac evoca anche i grandi e fertili vigneti californiani di Saroyan e i campi di uva passa di Fresno e della valle di San Joaquin.

Questi legami con le comunità di immigrati greci e armeni da parte di un franco-canadese con radici operaie ci offrono un indizio per comprendere i conflitti politici e culturali che si manifestano in Vanity of Duluoz. Nelle sezioni finali del romanzo, "the rampages" di Kerouac contro la modernità culminano in diversi passaggi ingiuriosi. Il Libro Tredicesimo, Capitolo I, inizia con un'altra feroce critica al periodo in cui Kerouac lavorava nelle fabbriche di Detroit, dove il padre di Edie Parker gli aveva procurato un impiego:

« Talk about “widening your consciousness” and all that crap they talk about nowadays, if I’da widened my consciousness enough to narrow down the piecework numbered on the counters of the piecework ballbearing laborers in Federal Mogul Factory in Detroit that September, where I went to earn and save that one hundred dollars I owed my new wife’s aunt, they’da widened my arse and narrowed my head with a monkey wrench and not a left-handed one at that. »
(Vanity of Duluoz, 247)

Il passaggio al linguaggio “vulgar, working-class” – non privo di un innegabile umorismo – dalle sublimi vette metafisiche e trascendentali raggiunte da Timothy Leary e dai Beats in quel periodo è il modo di Kerouac di sgonfiare quelle che considerava le pretese di molti dei nuovi giovani viziati e “entitled” d’America che hanno tempo libero per “widen their consciousness” in modi proibiti a coloro che devono trascorrere il loro tempo a faticar duro per vivere.

Nelle sezioni finali di Vanity of Duluoz, Kerouac narra la storia della sua amicizia nascente con Allen Ginsberg e William S. Burroughs e descrive in dettaglio l'omicidio di David Kammerer da parte di Lucien Carr. Dopo aver incontrato per la prima volta Carr ("Claude de Maubris") e Burroughs ("Will Hubbard"), Kerouac iniziò...

« to realize that this here New Orleans clique was the most evil and intelligent buncha bastards and shits in America but had to admire in my admiring youth. Their style was dry, new to me, mine had been the misty-nebulous New England Idealist style tho (as I say) my saving grace in their eyes (Will’s, Claude’s especially) was the materialistic Canuck taciturn cold skepticism all the picked-up Idealism in the world of books couldn’t hide... “Duluoz is a shit posing as an angel.” »
(Vanity of Duluoz, 201)

Kerouac offre un'acuta autoanalisi, rivelando i due lati della sua natura: il "Canuck skepticism" in opposizione al suo "New England Idealist style" nella tradizione dell'amico Sebastian Sampas, così come di Henry David Thoreau e Ralph Waldo Emerson. In diversi passaggi, Kerouac sottolinea anche le differenze di classe sperimentate lasciando Lowell, Massachusetts, per le torri d'avorio di Columbia, e torna al tono sarcastico delle sue precedenti critiche alla cultura giovanile degli anni ’60. Descrive una sera in cui Claude, Will e Franz Mueller (Kammerer) rovinano l'abito di seersucker di Will, strappandolo in un gesto distruttivo e selvaggio: "And of course to a ‘Lowell boy’ like me, destroying a coat was strange but to them... they all came from well-to-do families" (Vanity of Duluoz, 215).

Kerouac non manca di criticare aspramente i suoi nuovi amici in diversi episodi degli ultimi Libri di Vanity of Duluoz, inchiodando Ginsberg come un pedante neofita amante della pubblicità e un impostore privo di credibilità operaia quando viene interrogato dalla polizia in seguito all'omicidio di Kammerer: "the only honest lick of work he ever done in his life was when he was a bus boy in a California cafeteria" (Vanity of Duluoz, 230). Se svolgere lavori difficili ed eccellere nel football e in guerra definiscono un "real American" – compiti e discipline che mettono alla prova la propria forza e autosufficienza nella competizione e nel combattimento con altri uomini – allora Kerouac drammatizzerà la collisione tra questo ideale di durezza maschile, patriottismo e valori scout e l'emergente scena Beat. Nel Libro Tredicesimo, Capitolo VIII, Kerouac racconta di uno scontro tra il gruppo di Beats con cui ora si stava associando e Harry Evans, un soldato di ritorno dalla Seconda guerra mondiale:

« Still, there were guys coming home from the war and getting married and going to school on the GI Bill who had no taste for such negativism and who would have punched me on the nose if they knew about how low I’d fallen from the time, maybe, when they had a beer with me in 1940. But I had goofed throughout entire wartime and this is my confession. »
(Vanity of Duluoz, 261)

Vanity of Duluoz rivela lo scisma nell'anima di Kerouac, il che chiarisce perché l'intero romanzo funga da sua "confession", mentre nelle sezioni conclusive ritorna nuovamente su questa parola chiave del suo testo. In una parte del suo essere, sentiva di essere stato sleale nei confronti dei valori dei suoi genitori cattolici, immigrati e "conservative", appartenenti alla classe operaia. Mentre i giovani americani rischiavano la vita nella lotta contro il fascismo in Europa, Kerouac e i suoi amici "skeptical" e "decadent" oziavano in una nebbia di droga. Questi "bohémien" del dopoguerra erano gli antenati degli hippies degli anni ’60 che, come abbiamo visto, fungono da contrappunto per tutto il romanzo ai valori che Kerouac sembra aver creduto almeno in parte di aver tradito.

Infine, Vanity of Duluoz vira verso la notte oscura spirituale dell'anima, in cui il lettore inizia a vedere la feroce critica di Kerouac alla controcultura degli anni ’60 – e in effetti alla sua stessa creazione e partecipazione al movimento Beat – nel contesto di un ritiro spirituale molto più ampio dalle "the things of this world", mentre Kerouac costruisce quella che D. H. Lawrence definì in una sua tarda, grande poesia, la sua "Ship of Death". Kerouac forse era consapevole di stare per morire – o addirittura di essere coinvolto in un atto di suicidio consapevole e lento nel suo inarrestabile alcolismo. La pagina di dedica di Kerouac a Visions of Cody (1960) recita: "Dedicated to America, whatever that is". Si potrebbe dire qualcosa di simile di Kerouac stesso – "whoever he is" – e del suo "belief system" come rivelato in Vanity of Duluoz. L'avversione di Kerouac per la modernità deve essere intesa come la manifestazione del conflitto tra il mondo spirituale e quello materiale che caratterizzava il suo orientamento filosofico cattolico/buddhista/gnostico. Vanity of Duluoz illustra il modo in cui Kerouac giustappose un'indagine autobiografica del suo passato con un commento sul presente, in particolare la lotta tra la vita americana contemporanea e i valori più tradizionali che permeavano la cultura cattolica franco-canadese della sua giovinezza a Lowell, Massachusetts. Ciò che emerge chiaramente dalle prove fornite da Vanity of Duluoz è che i cambiamenti politici, sociali e culturali degli anni ’60 offrirono a Kerouac l'opportunità di rivedere le sue esperienze nel contesto dei radicali cambiamenti che l'America stava attraversando e durante la composizione, spesso tesa, del suo ultimo romanzo, Kerouac rivelò le ambivalenze, le contraddizioni e le furie della sua anima in ricerca spirituale.

Personaggi del romanzo

Kerouac spesso basava i suoi personaggi immaginari su amici e familiari.

« Because of the objections of my early publishers I was not allowed to use the same personae names in each work." »

Il rotolo originale dattiloscritto di "On the Road"

Il rotolo originale dattiloscritto di "On the Road"

Persona reale	Nome del personaggio
Neal Cassady	Cody Pomeray
Jack Kerouac	Jack Duluoz
Leo Kerouac	Emil "Pop" Duluoz
Gabrielle Kerouac	Ange
George "G.J." Apostolos	G.J. Rigolopoulos
Aram "Al" Avakian	Chuck Derounian
Henry "Scotty" Beaulieu	Scotcho Boldieu
William S. Burroughs	Will Hubbard
Joan Vollmer	June
Mary Carney	Maggie Cassidy
Lucien Carr	Claude de Maubris
Billy Chandler	Dickie Hampshire
Duke Chiungos	Telemachus Gringas
Margaret "Peggy" Coffey	Pauline "Moe" Cole
Henri Cru	Deni Bleu
Allen Ginsberg	Irwin Garden
David Kammerer	Franz Mueller
Johnny Koumentalis	Johnny Kazarakis
Lou Little	Lu Libble
Charles Morissette	Charley Bissonnette
Robert Morissette	Iddyboy Bissonnette
Jim O'Dea	Timmy Clancy
Edie Parker	Edna "Johnnie" Palmer
Sebastian "Sammy" Sampas	Sabby Savakis
Stella Sampas	Stavroula Savakis
Gary Snyder	Gary Snyder
Seymour Wyse	Lionel Smart

Verso la fine del libro, in Book 13, Kerouac identifica il significato della sua vanità con le parole di Re Salomone riportate nell'Ecclesiaste (Qoelet 1:2): "Non c'è niente di nuovo sotto il sole"; "Tutto è vanità".

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia completa di Jack Kerouac (en.template).