Jack Kerouac/Capitolo 9

Stereotipo Beatnik: Beatboy

Il conflittuale "Re dei Beatnik"

Luogo di nascita di Jack Kerouac, 9 Lupine Road, 2° piano, West Centralville, Lowell, Massachusetts

L'ultimo romanzo di Jack Kerouac, Satori in Paris (1966), racconta di un viaggio che fece a Parigi e in Bretagna nel 1965 alla ricerca delle origini del suo cognome. A differenza di altri suoi romanzi, in Satori in Paris, Kerouac insiste nell'usare "my real name here, full name in this case, Jean-Louis Lebris de Kérouac, because this story is about my search for this name in France". Questa affermazione, nel secondo paragrafo del romanzo, sembra presagire una connessione piuttosto stretta tra l'autore implicito, Jack Kerouac, e il personaggio di Jack Kerouac nel racconto – ma in realtà, ci sono numerosi momenti nel libro che sottolineano la distanza tra i due, momenti in cui l'autore implicito sottopone il personaggio-narratore a un esame minuzioso e persino a una derisione.

Quando scrisse Satori in Paris, Kerouac era abbastanza famoso da essere riconosciuto in tutta la Francia, persino nelle piccole città di provincia, e il libro racconta una scena comica nella stazione ferroviaria di Brest in cui Kerouac, ubriaco fradicio, fa fatica ad aprire la sua valigia:

« I realize I’m too drunk and mad to open the lock (I’m looking for my tranquilizers which you must admit I need by now), in the suitcase, the key is pinned as according to my mother’s instructions to my clothes—For a full twenty minutes I kneel there in the baggage station of Brest Brittany trying to make the little key open the snaplock, cheap suitcase anyhow, finally in a Breton rage I yell “O u v r e d o n c m a u d i t !” (OPEN UP DAMN YOU!!) and break the lock—I hear laughter—I hear someone say: “Le roi Kerouac” (the king Kerouac). I’d heard that from the wrong mouths in America. »
(Satori in Paris, 107)

Mentre lui stesso è alla ricerca dei suoi tranquillanti, la scena presenta il personaggio ubriaco e goffo Kerouac che viene guardato e insultato, e ci sono almeno tre diverse categorie di coloro che guardano: i viaggiatori beffardi alla stazione ferroviaria, il lettore di Satori in Paris (il "you" di "you must admit"), e Kerouac, l'autore implicito. In questo brano tutte e tre le categorie osservano simultaneamente – e probabilmente giudicano – il comportamento ubriaco e triste di Kerouac-il-personaggio. Ben lontano da come ci si aspetterebbe che uno scrittore famoso si comporti in pubblico, in Satori in Paris il personaggio "Jack Kerouac" è spesso irrimediabilmente incapace, un bambinone di quarantatré anni la cui madre deve ancora appuntargli la chiave di una valigia ai vestiti per non perderla.

Allora, cosa sta succedendo? Perché Kerouac si descriverebbe in questo modo? A mio avviso, un brano del genere allegorizza le esperienze di Kerouac come "famous author", quando era ampiamente conosciuto quale incarnazione della "Beat Generation", mentre contemporaneamente si trovava ad affrontare il fatto che la sua stessa scrittura veniva altrettanto ampiamente fraintesa e diffamata. Come mostra la scena della stazione ferroviaria, in Bretagna Kerouac non ricevette esattamente la calorosa accoglienza ancestrale che aveva immaginato, anche se alcuni lo riconoscevano ancora come un noto autore statunitense. Quando una voce tra la folla lo identifica, ciò illustra sia la relativa celebrità di Kerouac sia il ridicolo generale a cui fu sottoposto come "Le roi Kerouac" – un riferimento al titolo di "King of the Beatniks", un epiteto sprezzante affibbiatogli dai media statunitensi, o a quelle che lui definisce "the wrong mouths in America". Questo brano è quindi esemplificativo delle preoccupazioni tardive di Kerouac, nella misura in cui esplora la sua nuova – e in gran parte indesiderata – celebrità inscenando situazioni in cui il suo narratore in prima persona viene visto distante dall'autore implicito, presentato come una sorta di esibizione da deridere. Da un lato, questo dà ai lettori ciò che desiderano, poiché Kerouac era famoso per la sua scrittura intimamente confessionale; dall'altro, tuttavia, crea una tensione tra Jack Kerouac l'autore e Jack Kerouac il personaggio, giocando con l'idea di intimità confezionata come spettacolo di celebrità, uno sviluppo dannoso per entrambe le versioni di Kerouac. Spezzato sotto il peso impossibile di essere costretto a parlare per una generazione, Kerouac si perse nell'alcol, sia nella vita reale che nei suoi libri, e i suoi romanzi post-fama iniziano a descrivere un personaggio-narratore alcolizzato, fuori dal ritmo di una società che è cambiata intorno a lui, pur essendo costretto a confrontarsi e a respingere le immagini di sé stesso generate dai media che circolano in quella società.

Scrivere sotto i riflettori beat

I romanzi di Kerouac possono essere suddivisi, a grandi linee, in opere pre- e post-fama. Nella categoria pre-fama, si potrebbero collocare i libri scritti prima che la pubblicazione di On the Road lo rendesse una celebrità letteraria e culturale nell'autunno del 1957. Questi libri includono The Town and the City, lo stesso On the Road, Visions of Cody, Doctor Sax, The Subterraneans, Tristessa, Maggie Cassidy e Visions of Gerard, tra gli altri. Tutti questi libri, tranne The Town and the City, furono pubblicati dopo On the Road, sebbene Kerouac li avesse scritti in precedenza, come ricordava, "in poverty and some of them in self-imposed exile with no hope of ever seeing them published".

Ma dopo che On the Road divenne un fenomeno culturale, gli editori iniziarono a reclamare le sue opere, sperando di lucrare sul suo nome. Nell'ultimo decennio della sua vita, durante il quale si sentì costantemente sotto i riflettori, Kerouac scrisse e pubblicò The Dharma Bums, Big Sur, Satori in Paris e Vanity of Duluoz, tra gli altri. Post-fama, Kerouac riprese anche a lavorare su Desolation Angels, un libro scritto, come dice Ronna C. Johnson, in "two periods straddling his celebrity advent, [that] compare the writer-protagonist’s condition before and after becoming famous". Con la discutibile eccezione di The Dharma Bums, i romanzi che Kerouac scrisse postfama rispondono in qualche modo a tale fama, esplorando i suoi sentimenti di quella che Johnson chiama il suo "imprisonment by intrusive scrutiny", sentimenti indissolubilmente legati al suo peggioramento dell'alcolismo – un collegamento illustrato con precisione seriocomica e imbarazzante nella scena della stazione ferroviaria di Brest in Satori in Paris.

Nell'identificare le caratteristiche di quello che potremmo chiamare il "late style" di Kerouac, seguo l'esempio di Edward Said, che esplorò in modo memorabile le qualità delle opere successive di scrittori e musicisti che non sembravano adattarsi perfettamente ai loro sforzi precedenti. Said si concentrò in particolare sulle opere tarde caratterizzate non da "harmony and resolution", ma da "intransigence, difficulty and contradiction". Certamente queste ultime note si possono trovare in tutti i romanzi post-fama di Kerouac, e quindi i pensieri di Said sono un utile punto di partenza. Mentre gli ultimi libri di Kerouac anelano all'armonia e alla chiarezza – che si tratti della rilassante comunione con i suoni del mare che conclude Big Sur, o dell'insistenza sul fatto che "he received an illumination of some kind" in Satori in Paris (7) – tendono anche a presentare un narratore in contrasto con il suo ambiente culturale. Come scrive Said, "There is therefore an inherent tension in late style that abjures mere bourgeois aging and that insists on the increasing sense of apartness and exile and anachronism, which late style expresses and, more important, uses to formally sustain itself". Nel caso di Kerouac, non è sicuramente il "mere bourgeois aging" che sembra esiliarlo dal suo ambiente culturale, ma in particolare il suo "aging as a famous author".

Big Sur (1962) illustra questo senso di disconnessione fin dall'inizio, facendo sì che il narratore, Jack Duluoz, tenti di fare l'autostop lungo l'autostrada come faceva da giovane: "This is the first time I’ve hitch hiked in years", scrive Duluoz, "and I soon begin to see that things have changed in America, you cant get a ride any more". Leggendo Big Sur nel contesto della Leggenda di Duluoz, un tale sentimento è in netto contrasto con un libro precedente come On the Road, in cui il narratore Sal Paradise si collega a vari segmenti della società americana tramite l'autostop, mentre trova passaggi attraverso il paese che lo ispirano a urlare "for joy". In Big Sur, decine di auto sfrecciano passando Duluoz senza una seconda occhiata, finché finalmente un camionista ha pietà, lasciandolo alla stazione degli autobus: "The last time I ever hitch hiked—and NO RIDES a sign" (Big Sur, 39). Questa esperienza demoralizzante suggerisce a Duluoz che dovrà trovare un nuovo modo per raggiungere la gioia nel mondo.

Nonostante l'impossibilità di Duluoz di ottenere un passaggio derivi dalla sua relativa invisibilità, il resto di Big Sur esplora come il suo senso di estraneità dal suo ambiente sociale sia esacerbato o focalizzato attraverso la lente della fama, dal modo in cui le persone gli stanno dedicando troppa attenzione. Questa idea è annunciata sulla copia di copertina dell'edizione tascabile Bantam di Big Sur, che descrive Duluoz come "The King of the Beatniks—tortured, broken idol of a whole generation; great, modern sex god who just wanted to be alone with his cat; all-time boozer of the century who was slowly drinking himself out of his mind". Questa è la più appropriata sintesi della posizione culturale in cui si trovò Kerouac dopo On the Road: "Le roi Kerouac", idolatrato dai giovani, ma per le ragioni sbagliate, sottoposto a un'attenzione incessante che ha contribuito materialmente al suo "drinking himself out of his mind". E naturalmente questo alcolismo viene qui pubblicizzato solo come un indicatore di autenticità dissoluta, sfruttato dall'editore per vendere più tascabili.

Nella seconda metà di Desolation Angels (1965), che racconta i mesi immediatamente precedenti l'avvento del "King of the Beatniks" assegnato a Kerouac, Duluoz offre una sorta di lamento oracolare: "I foresaw a new dreariness in all this literary success. That night I called a cab to take me to the bus station and downed half a bottle of Jack Daniels while waiting". Lungi dall'essere motivo di festa, col senno di poi, "literary success" significa incomprensioni e interpretazioni errate, e l'autore mercificato insieme ai suoi libri – un futuro tetro giustapposto, come se non ci fosse bisogno di ulteriori spiegazioni, al fondo di una bottiglia di whisky.

In un'altra parte di Desolation Angels, Duluoz spiega come la fama sembri appiattire le sue sfumature e complessità:

« Even I cant understand how to explain myself—When my books became notorious (Beat Generation) and interviewers tried to ask me questions, I just answered with everything I could think of—I had no guts to tell them to leave me alone, that, as Dave Wain later said (a great character at Big Sur) “Tell ‘em you’re busy interviewing yourself”... Nothing could stop me from writing big books of prose and poetry for nothing, that is, with no hope of ever having them published—I was simply writing them because I was an “Idealist” and I believed in “Life” and was going about justifying it with my earnest scribblings—Strangely enough, these scribblings were the first of their kind in the world, I was originating (without knowing it, you say?) a new way of writing about life, no fiction, no craft, no revising afterthoughts,... I wrote those manuscripts as I’m writing this one in cheap nickel notebooks by candlelight in poverty and fame—Fame of self—For I was Ti Jean, and the difficulty in explaining all this and “Ti Jean” too is that readers who havent read up to this point in the earlier works are not filled in on the background. »
(Desolation Angels, 229)

Come nella scena della stazione ferroviaria di Satori in Paris, qui abbiamo Kerouac che guarda se stesso (come Duluoz), consapevole che anche il lettore lo guarda (il "you" in "without knowing it, you say?"), questo sguardo sempre influenzato dal modo in cui veniva confezionato come autore famoso. Sebbene in un certo senso tutta la scrittura di Kerouac possa essere vista come il suo tentativo di "explain" se stesso, una volta diventato un'icona culturale per aver scritto in modo intimo della sua vita – la "Fame of self" – era necessaria una nuova tipologia di spiegazione, che tenesse conto e al tempo stesso contrastasse il modo in cui "Jack Kerouac" veniva definito e diffuso come il Re dei Beatnik.

Nel brano sopra citato, Kerouac fa sì che Duluoz distingua la scrittura in sé dalla fama che le era associata. Da giovane, era libero di fare i suois "scribblings" perché quando compose la sua prima opera gratuitamente, pre-fama, questa scrittura era per la sua edificazione o crescita morale. La menzione di "scribblings" su "cheap nickel notebooks" richiama il primo punto della nota "list of essentials" di Kerouac nel suo breve scritto "Belief & Technique for Modern Prose": "scribbled secret notebooks, and wild typewritten pages, for yr own joy". La segretezza qui è protettiva, custodita, un sinonimo approssimativo di privacy e accorda a Kerouac la libertà di scrivere per la sua propria "joy" senza pensare di modellare questa scrittura per adattarla alle richieste degli editori o ai gusti dei futuri critici – come dichiara in Book of Sketches, "when I was / a boy poet & wrote / for myself—no / frantic fear of ‘not / being published,’ but / the joy". Eppure, dopo che i suoi "books became notorious", l’anonimato di Kerouac svanì, la segretezza divenne impossibile, la gioia sfuggente, e questi libri divennero famigerati non per la scrittura in sé, ma come giustificazioni per la sua celebrità, prova che era davvero il portavoce di una generazione.

Ma Duluoz lamenta che questo sia il tipo sbagliato di giustificazione e prova. Si noti che specifica che la sua fama nasce da "readers who havent read up to this point in the earlier works" e quindi "re not filled in on the background" – in altre parole, i lettori che lo "idolize" lo fanno con informazioni incomplete. Ciò che Kerouac intende dire è che chiunque veda On the Road come un libro a sé stante (che sarebbe stata la stragrande maggioranza dei lettori dell'epoca, fatta eccezione forse per i suoi cari amici scrittori) intravede solo una parte del successo del romanzo, poiché lo considerava, insieme alla maggior parte dei suoi altri libri, come "chapters in the whole work which I call The Duluoz Legend". Pertanto, quegli ammiratori che non avevano letto anche Visions of Gerard o Doctor Sax o Maggie Cassidy – tutti "chapters" della Leggenda di Duluoz che costituiscono il "background" di On the Road – non potevano di fatto comprendere gli alter ego immaginari di Kerouac nella loro complessità e contraddizione nel tempo. Lo segnala chiaramente nel passaggio di Desolation Angels sopra citato, riferendosi a se stesso come Ti Jean, il suo vero soprannome d'infanzia, un aspetto del "self" autoriale di Kerouac per nulla accessibile tramite On the Road, il cui narratore è l'italoamericano Sal Paradise. Ciò che questo passaggio vuole dire ai lettori, quindi, è che se si apre On the Road per ottenere un accesso migliore o più intimo a "Jack Kerouac", il famoso autore, si sta sbagliando strada.

In effetti, nel brano di Desolation Angels sopra citato, Kerouac porta questo suggerimento un passo oltre, allontanandosi dall'idea che i suoi libri offrano un accesso immediato all'uomo Kerouac, per insistere invece sul fatto che la loro vera importanza risiede nelle loro esplorazioni in relazione alla rappresentazione e all'uso creativo del linguaggio. Kerouac fa affermare a Duluoz che i suoi "scribblings were the first of their kind in the world, I was originating... a new way of writing about life, no fiction, no craft". Ciò suggerisce che l'immagine popolare di Kerouac avesse eclissato ciò per cui avrebbe potuto desiderare di essere ricordato: le sue innovazioni linguistiche, una tecnica sperimentale e altamente generativa che chiamò "Spontaneous Prose/Prosa Spontanea" (altri Capitoli di questo mio wikilibro esplorano la Prosa Spontanea in modo più approfondito).

Nel gennaio del 1962, solo pochi mesi dopo aver scritto sia Big Sur che la seconda metà di Desolation Angels, Kerouac pubblicò un saggio su Writer’s Digest intitolato "Are Writers Made or Born?". Lì definisce un "genius" letterario come "a person who originates something never known before", una chiara eco del linguaggio che Duluoz usa per descrivere i suoi scritti, "the first of their kind in the world, I was originating... a new way of writing about life". Sebbene Duluoz non lo annunci esplicitamente in Desolation Angels, secondo i parametri di Kerouac, lui stesso deve essere un genio letterario, nella misura in cui ha dato origine a qualcosa di "never known before". Ai fini di "Are Writers Made or Born?" Kerouac non parla di sé direttamente, ma usa James Joyce (uno dei suoi eroi letterari) come caso di studio: "people said he ‘wasted’ his ‘talent’ on the stream of consciousness style, when in fact he was simply born to originate it... Joyce was insulted all his life by practically all of Ireland and the world for being a genius" ("Are Writers Made or Born?", 488-489). Non è difficile immaginare Kerouac indugiare nell'ombra di questa descrizione, un sedicente "genius" insultato sia alla stazione ferroviaria di Brest che nel più ampio mondo letterario perché la sua celebrità aveva ironicamente oscurato e distorto il modo in cui le persone comprendevano la sua scrittura. Lo "stream of consciousness style" di Joyce sostituisce la Prosa Spontanea di Kerouac, poiché molti lo consideravano un caso altrettanto triste di talento sprecato.

Quando On the Road apparve per la prima volta, ad esempio, la rivista Time ammise che il non ancora famoso Kerouac era "talented". Ma poiché già a quel tempo era considerato quello che Time definì il "symbolic spokesman" della Beat Generation, questo giudizio fu mitigato dalla certezza che non avesse "nowhere near the talents of Fitzgerald, Hemingway or Nathanael West", portavoce paragonabili della Generazione Perduta. Anche prima che diventasse il Re dei Beatnik, quindi, Kerouac era oggetto di una sorta di doppio sguardo, che misurava il successo dei suoi libri e la loro efficacia come portavoce di una generazione. Nel caso di Time, come in altre sedi, questa sensazione non fece che intensificarsi con la crescita della fama di Kerouac, come in questa successiva recensione di Desolation Angels:

« For those who dropped out after, say, On the Road, The Subterraneans or The Dharma Bums, Jack Kerouac is remembered as a likable literary wild man, a frightener of librarians, a pie-eyed piper for young men with no socks. Perhaps because socklessness no longer seems the major menace (the young are activists now, not beatniks), Kerouac, at 43, appears mild and gentle. »
("Bumbling Bunyan", Time (7 maggio 1965), 110)

Desolation Angels è visto principalmente in relazione alla Beat Generation, e Kerouac è particolarmente rilevante come cronista dei "the young". Poiché i tempi sono cambiati, sia Kerouac che i suoi scritti vengono liquidati come imbarazzantemente sorpassati. "What can a beat do when he is too old to go on the road?", si chiedeva il Time in una recensione di Big Sur. "He can go on the sauce. In Big Sur Jack does".

Jack Kerouac dà uno sguardo nuovo a Jack Kerouac

Questi esempi tratti da Time sono ampiamente indicativi del giudizio critico di Kerouac durante la sua vita, almeno nei media nazionali, e aiutano a spiegare perché egli inizi a introdurre il doppio sguardo ("the double-looking") anche nei suoi ultimi libri, sia come risposta che come correttivo di questo giudizio. Il fenomeno di Kerouac che si guarda da una certa distanza, o attraverso uno schermo – come nello specchio deformante di Joyce nei panni di Kerouac – permea la sua opera tarda. Gli specchi sembrano moltiplicarsi in un altro suo saggio tardo: "Jack Kerouac Takes a Fresh Look at Jack Kerouac". Questo articolo fu pubblicato su Escapade nel gennaio del 1967 e riprende e rielabora il primo dei suoi articoli per quella rivista, pubblicato nel giugno del 1959. Confrontare queste due riflessioni sul suo posto nella "current American literary scene" ci permette di vedere come Kerouac pensasse a se stesso all'inizio della sua fama, e poi di nuovo verso la fine.

Nell'articolo del 1959 su Escapade (che apparve sotto il titolo di rubrica "The Last Word"), Kerouac esordisce annunciando: "My position in the current American literary scene is simply that I got sick and tired of the conventional English sentence which seemed to me so ironbound in its rules". In questo caso, certamente sta rispondendo ai suoi critici e sta cercando di giustificarsi concentrandosi sulle sue tecniche di scrittura, contrapponendole in modo mirato a quella che all'epoca passava per "good prose" – una prosa che egli considera "childish". Il resto dell'articolo prosegue presentando ai lettori di Escapade altri scrittori dell'orbita Beat, tra cui Allen Ginsberg, Gregory Corso, William Burroughs, Philip Whalen e Gary Snyder, scrittori che Kerouac insiste siano "probably the most interesting things in American Lit today" (Last Words, 19). Nota inoltre, con un pizzico di ottimismo, che "my own best prose has yet to be published... when I want a friend to enjoy my style I hand him these unpublished things but the editors have been reluctant to go all out and print these" (Last Words, 19).

Otto anni dopo, nel 1967, Kerouac usò gli stessi paragrafi iniziali per "ack Kerouac Takes a Fresh Look at Jack Kerouac", ma invece di continuare a sostenere i suoi amici scrittori, raddoppia l'idea di "style" menzionata nell'articolo precedente, elaborando l'importanza della Prosa Spontanea. Sebbene in quegli otto anni intermedi fosse riuscito a pubblicare alcune delle sue "own best prose", si sentiva comunque incompreso, ed era ancora più amareggiato dal fatto che questi libri pubblicati continuassero a essere respinti dalla critica: "And now my hand doesn’t move as fast as it used to, and so many critics have laughed at me for those 16 originally-styled volumes of mine published in 16 languages in 42 countries, never for one moment calling me ‘sensitive’ or artistically dignified but an unlettered literary hoodlum with diarrhea of the mouth". Come in "Are Writers Made or Born?" Kerouac sottolinea sia i suoi "originally-styled volumes", sia come questa originalità sia stata trascurata da coloro che si concentrano sulla sua immagine culturale pop di "unlettered literary hoodlum".

I Want a Real Beatnik at My Annual Shindig Party

Stereotipo Beatnik: Beatgirl

Questa circostanza è elaborata in Big Sur, che è incorniciato dalla nuova vita di Kerouac sotto i riflettori, e riguarda in gran parte la sua lotta sia con l'alcolismo che con la scrittura nel contesto di una celebrità implacabile e indesiderata. Sebbene, a differenza del successivo Satori in Paris, il narratore si chiami ancora Jack Duluoz, Kerouac confonde intenzionalmente i confini tra autore e narratore, e sottopone quest'ultimo a ispezione e critica come fa in Satori. In Big Sur, il mondo più ampio è descritto come parassitario e minaccioso – essenzialmente come hoodlums – con Duluoz che desidera ardentemente il pacifico anonimato della sua vita precedente:

« since the publication of “Road” the book that “made me famous” and in fact so much so I’ve been driven mad for three years by endless telegrams, phonecalls, requests, mail, visitors, reporters, snoopers (a big voice saying in my basement window as I prepare to write a story:—ARE YOU BUSY?) or the time the reporter ran upstairs to my bedroom as I sat there in my pajamas trying to write down a dream—Teenagers jumping the six-foot fence I’d had built around my yard for privacy—Parties with bottles yelling at my study window “Come on out and get drunk, all work and no play makes Jack a dull boy!”—A woman coming to my door and saying “I’m not going to ask you if you’re Jack Duluoz because I know he wears a beard, can you tell me where I can find him, I want a real beatnik at my annual Shindig party.” »
(Big Sur, 2)

Nonostante cerchi letteralmente di isolarsi dagli occhi indiscreti del mondo, Duluoz non può sfuggire all'intenso interesse per la sua vita personale causato dal "the book that ‘made me famous’" – una frase messa tra virgolette, come se la verità non potesse essere del tutto reale. "I’d rather die than be famous", scrive Kerouac in Mexico City Blues, e questo brano da Big Sur inizia a mostrare perché sembrava determinato a bere fino alla morte, perso nei suoi "old fatal double bourbons and gingerale" (Big Sur, 60). In un perverso rovesciamento di uno dei versi più citati di On the Road, secondo cui "the only people for me are the mad ones, the ones who are mad to live, mad to talk, mad to be saved", qui Duluoz viene "driven mad" da coloro che vogliono consumarlo come immagine mediatica (On the Road, 8). Non c'è distinzione nell'esperienza di Duluoz tra "reporters" e "snoopers", o tra fan, adolescenti con occhi sbarrati e una "big voice" disincarnata che rimbomba da una finestra del seminterrato. Ciò che si perde o si sacrifica in tutta questa attenzione superficiale non è semplicemente Kerouac stesso (contro il personaggio di Kerouac che queste persone credono di conoscere o di volere), ma la scrittura, poiché Duluoz viene assalito e interrotto proprio mentre "prepare[d] to write a story" o mentre stava "trying to write down a dream".

L'ultima riga di questo brano, che parla di una donna che si presentò chiedendo "a real beatnik at my annual Shindig party", sembra un riferimento ammiccante al programma Rent-a-Beatnik avviato dal fotografo Fred McDarrah nel 1959. McDarrah aveva pubblicato, quasi sul serio, degli annunci sul Village Voice che pubblicizzavano "genuine" Beatnik da noleggiare per le feste, un ironico riconoscimento della confusione generale tra la letteratura Beat e l'immagine mediatica del "Beatnik" – un drogato con pizzetto, berretto e bongo (cfr. immagine supra). McDarrah fu sorpreso dall'entusiasmo suscitato dall'annuncio, poiché la gente era davvero interessata ad affittare Beatnik, e si avvalse dei servizi del poeta Ted Joans, tra molti altri. Joans e Kerouac erano amici, e Joans ricordava che "Kerouac said to me about the Rent-A-Beat thing, that it was cool as long as we didn’t leave the impression of the Beat Generation being crime, delinquency, and violence prone". Chiaramente Kerouac era preoccupato di come il Beatnik avesse eclissato la sua visione originale del Beat, e quindi il passaggio da Big Sur è piuttosto deliberato nell'uso del termine ossimorico "real beatnik", la cui immagine sembrava persino cancellare la sua stessa esistenza: "I’m not going to ask you if you’re Jack Duluoz", dice la donna che si presenta alla sua porta, "because I know he wears a beard". Un "real beatnik", dopotutto, deve avere il pizzetto, ed esiste principalmente per abbagliare gli ospiti della festa.

A dimostrazione di quanto il fenomeno Beat si fosse spinto lontano dalla scrittura di On the Road arrivando alla scrittura di Big Sur, nell'aprile del 1960, Gilbert Millstein, lo stesso critico e recensore di libri che aveva lanciato la celebrità di Kerouac proclamando la pubblicazione di On the Road "an historic occasion", rivolse la sua attenzione proprio al tipo di feste Beatnik che qui fa rabbrividire Kerouac: "If any further proof were needed that the beatnik has been lacquered into an interior-decorating vogue... it is that for some time now it has been possible for people to rent, inspect, sit at the feet of, listen to, harangue and generally be titillated by fully accredited members of the species". In un simile ambiente, persino "Le roi Kerouac", alias il "King of the Beatniks", Jack Duluoz, non è abbastanza "real" per la donna di Big Sur, che esige un esempio della "species" Beatnik o niente, identificabile da ovvi accessori da cartone animato. In tutto Big Sur, questa schizofrenia culturale è inflessibile, inducendo Duluoz ai suoi attacchi di mania allucinatoria, ubriachezza sfrenata nel disperato tentativo di recuperare un senso di sé al di fuori dello sguardo di flussi infiniti di "snoopers" e, come in Satori in Paris, lo sguardo, il tipo sbagliato di sguardo, è opprimente e dannoso, gestibile solo attraverso l'oblio dell'ubriachezza.

Versioni di questa situazione abbondano nelle opere tarde di Kerouac, dove sia le sue confessioni intime che le sue teorie sulla scrittura sono spesso filtrate attraverso quella che potremmo definire la sua fama in declino. È il caso, ad esempio, dell'incipit del suo ultimo grande libro, Vanity of Duluoz (1968). Tale libro è dedicato e indirizzato a sua moglie, Stella, e pretende di spiegarle come è diventato "God help me, a WRITER whose very ‘success,’ far from being a happy triumph as of old, was the sign of doom Himself. (Insofar as nobody loves my dashes anyway, I’ll use regular punctuation for the new illiterate generation)". Sebbene Vanity of Duluoz sia inquadrato come un'intima "recitation of the troubles I had to go through to make good in America" ​​(Vanity of Duluoz, 9) rivolta a sua moglie, i giudizi del più ampio panorama letterario e culturale incombono ai margini di questa recitazione, poiché la parola maiuscola "WRITER" non sembra tanto significare ciò che Kerouac vede in questa vocazione, ma ciò che la cultura ci vede, un'idea sottolineata ancora una volta mettendo "success" tra virgolette, riecheggiando l'inizio di Big Sur, in cui "success" sembra equiparato all'essere "famous" da tutti tranne che da Kerouac. Informa inoltre la moglie – e il lettore che origlia sempre – che il libro che sta per leggere non sarà scritto nello stile che lui associava al suo "genius", "Spontaneous Prose, new way of writing about life", ma in uno stile più convenzionale e convenzionalmente accettabile; per ripetere: poiché "nobody loves my dashes anyway", scrive, "I’ll use regular punctuation for the new illiterate generation". Come spiegato in "Essentials of Spontaneous Prose", il "vigorous space dash" era una tecnica chiave che usava in detta Prosa, il tipo di scrittura originale che considerava come il segno del suo vero "success" come scrittore. L'alternativa era "sentence-structures already arbitrarily riddled by false colons and timid usually needless commas" ("Essentials", 484) - in altre parole, la "regular punctuation" che sembra usare piuttosto rassegnatamente in Vanity of Duluoz (un libro che, forse non a caso, William F. Buckley, l'incarnazione del conservatorismo culturale pop degli anni ’60, disse essere "widely regarded as his best" quando Kerouac fece la sua famigerata apparizione ubriaco nello show di Buckley – Firing Line – nel settembre 1968).

Ma cosa succederebbe se questa affermazione sull'uso della "regular punctuation" fosse una sorta di capitolazione – o almeno un riconoscimento del modo in cui la scrittura di Kerouac stava venendo incasellata dalla "new illiterate generation" e dalle sue aspettative nei suoi confronti e nella sua opera? In definitiva, l'adattamento del tipo di prosa moderna "vigorous" che aveva esplorato nei suoi libri più innovativi – e sostenuto nei suoi articoli per Writer's Digest, Escapade e altrove – rappresenta un altro modo in cui i riflettori della fama influenzarono la sua opera tarda; alla disperata ricerca di denaro, scrisse Vanity of Duluoz in quello che definì uno "more moderate style", almeno in parte per renderlo più gradito agli editori e agli acquirenti di libri. Nell'ultimo Kerouac, quindi, il fatto stesso di pubblicare è descritto come irrimediabilmente, tragicamente, intrecciato con la sua celebrità indesiderata e la sua immagine popolare: la desolazione in Desolation Angels deriva in gran parte dai suoi "published books and poems" e dal conflittuale senso di "success" menzionato anche in Vanity of Duluoz. L'ultimo paragrafo di Desolation Angels, infatti, caratterizza il "success" letterario come orrore irrevocabile, descrivendo versioni romanzate di Allen Ginsberg, Peter Orlovsky e Gregory Corso – personaggi che il Time aveva definito un "pack of oddballs" – "sitting around" con Duluoz:

« and now we’re famous writers more or less, but they wonder why I’m so sunk now, so unexcited as we sit among all our published books and poems, tho at least, since I live with Memère in a house of her own miles from the city, it’s a peaceful sorrow. A peaceful sorrow at home is the best I’ll ever be able to offer the world, in the end, and so I told my Desolation Angels goodbye. A new life for me. »
(Desolation Angels, 366)

Note

Per approfondire, vedi Bibliografia completa di Jack Kerouac (en.template), Beat Generation (Commons/Immagini) e Counterculture.