Letteratura ebraica in America/Capitolo 11
La Shoah nell'immaginario letterario ebraico americano
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Per approfondire, vedi Interpretazione e scrittura dell'Olocausto, Shoah e identità ebraica e Identità e letteratura nell'ebraismo del XX secolo. |
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Nel terzo romanzo di Zuckerman, Philip Roth include il seguente toccante dettaglio riguardante la madre morente del protagonista:
La figura dell'Olocausto data da Roth, sedimentata nella mente della madre ebrea nata in America in un romanzo ebreo-americano del 1985 che non sembra affatto un'opera di narrativa sull'Olocausto, può essere presa come misura del posto che l'Olocausto occupa nell'immaginario ebraico-americano. Come afferma Norma Rosen nella prefazione alla recente ripubblicazione del suo romanzo del 1969 Touching Evil: "As safe Americans we were not there. Since then, in imagination, we are seldom anywhere else" (Preface, 3). Per la maggior parte degli ebrei americani (e anche per molti americani non ebrei: il romanzo della Rosen tratta di non ebrei, così come l'ancor più recente Eve's Tattoo [1998] di Emily Praeger), questa coscienza dell'Olocausto è in gran parte inespressa e, rispetto alle preoccupazioni quotidiane della vita ordinaria, suscita quasi un radicale disprezzo. Ciononostante, "it" è lì, per tutto il tempo, senza che nessuno, nemmeno la persona stessa, sappia che c'è. Eppure, come suggerisce il riferimento mobile per la parola it nell'ultima frase di Roth, "it" è, forse, almeno per molti americani, niente meno che una crescita cancerogena che potrebbe addirittura sradicare tutto il resto nella sua insistenza mortalmente distruttiva, un "murdered eye", come lo definisce Cynthia Ozick in The Messiah of Stockholm, attraverso il quale l'orfano-rifugiato-sopravvissuto ebreo è condannato a vedere il mondo (3).
L'immagine di Roth, come quella di Ozick, probabilmente sconvolge il lettore. Ciononostante, riproduce fedelmente il rapporto problematico dell'ebreo americano con la storia ebraica, in particolare quello dei figli sopravvissuti/americani di prima generazione, come Art Spiegelman di Maus (pubblicato dal 1973 al 1991), il bambino Stefan di Winter Eyes (1992) di Lev Raphael, il protagonista-narratore Ben nella seconda parte del commovente Fugitive Pieces (1996) di Anne Michaels e Duncan Katz di Second Hand Smoke (1999) di Thane Rosenbaum, la cui tormentata madre sopravvissuta muore anch'essa, come quella di Zuckerman, di una neoplasia. Nel primo e probabilmente il più famoso dei libri di Zuckerman, The Ghost Writer (1979), in cui Roth crea il suo alter ego Nathan Zuckerman e, raccontando la storia del giovane scrittore ebreo americano agli esordi, costruisce la sua risposta alla feroce obiezione dei lettori a quella che permette la posizione di auto-odio dei suoi primi romanzi, Roth pone già al centro della sua critica il fascino della comunità ebraica per l'Olocausto. Rappresenta questo fascino attraverso l'idealizzazione e l'idolatria (feticizzazione) di Anna Frank da parte della comunità. Resuscitando la martire morta e riscrivendone il Diario (piuttosto accuratamente, come si scopre dalle successive ripubblicazioni del testo integrale), Roth interroga il copione olocaustico che la comunità ha di se stessa, che il romanzo presenta come un'espressione melodrammatica e isterica di un tribalismo ebraico fuori luogo, piuttosto assurdo.
L'oggetto dell'attacco di Roth non è affatto il progetto di conoscenza storica. Anzi, anticipando recenti sviluppi nel dibattito intellettuale americano (Walter Benn Michaels, ad esempio, e Dominick LaCapra), egli mette in discussione il modo in cui la comunità costruisce l'identità personale e comunitaria sulla base di un trauma che non è nemmeno suo, affrontato retrospettivamente proprio per lo scopo di quella che è stata definita politica identitaria. Così facendo, Roth non solo anticipa le opinioni contemporanee su tali politiche identitarie, ma anche le recenti critiche alla divulgazione del Diario stesso. Per molti, il Diario è arrivato ad apparire più una falsificazione sentimentale degli eventi che un confronto accurato e significativo con la catastrofe e l'orrore dell'Olocausto.
Il peso della memoria storica e le potenziali distorsioni che produce nella seconda generazione di ebrei, spesso nati in America, è un argomento che galvanizza non solo il Ghost Writer di Roth, ma anche il Maus: A Survivor’s Tale di Art Spiegelman più esplicitamente incentrato sull'Olocausto e il cui Volume I è sottotitolato non proprio innocentemente: "My Father Bleeds History". Maus è una narrazione doppiamente duplice. È sia autobiografia che biografia, e in quanto entrambe assolve la funzione primaria di quasi tutta la narrativa sull'Olocausto: documentare o testimoniare l'esperienza dell'Olocausto che l'autore vorrebbe portare all'attenzione di un pubblico non illuminato. In questo è simile alle numerose memorie scritte da immigrati sopravvissuti negli Stati Uniti e in Canada – ad esempio Lost in Translation (1989) di Eva Hoffman, che, sebbene non riguardi l'Olocausto in sé, è legato all'Olocausto; All But My Life (1957) di Gerda Weissman e Fragments of Isabella (1978) di Isabella Leitner. Tutti questi testi appartengono a un genere importante della scrittura americana dall'inizio del XX secolo in poi, il romanzo sull'immigrazione o sui rifugiati, molti dei quali, come ci ricordano questi libri, sono anche autobiografici.
Nel meno strettamente memorialistico Maus (narrato tanto dal figlio quanto dal padre), ci viene presentata non tanto l'esperienza di immigrazione di Vladek Spiegelman in America quanto la sua vita prima e durante l'Olocausto, inclusa quella nei campi stessi. Come altre narrazioni simili, in particolare opere di autori non americani come Se questo è un uomo di Primo Levi, Spiegelman fa emergere ciò che è più avvincente dell'Olocausto: le atrocità perpetrate contro esseri umani innocenti in nome di una distorta visione ideologica nazionale, e la violenta e totale perversione e illogicità di un mondo che sembra tutt'altro che il mondo come lo conosciamo.
Allo stesso tempo, tuttavia, Maus aggiunge un elemento che, per necessità, è entrato nella letteratura sull'Olocausto solo di recente. Come le altre narrazioni di figli di sopravvissuti citate sopra, registra l'esperienza del figlio di crescere come figlio di sopravvissuti. È il memoir del figlio tanto quanto quello del padre, e la storia del figlio fa anche parte del programma informativo di Spiegelman. Tuttavia, è anche questa seconda storia che probabilmente compromette il testo, pur gettando le basi per una forma tipicamente americana di narrativa sull'Olocausto. La preoccupazione autobiografica di Spiegelman trasforma il suo racconto della storia del padre da un atto di storicismo oggettivo a una forma di intervento privato e psicoterapeutico. Come molta narrativa americana, ebraica e non-ebraica (e questo è in parte ciò che rende Maus, come The Ghost Writer e altri testi legati all'Olocausto, tipicamente americani), Maus ha a che fare con l'individuo nella lotta per raggiungere un'identità personale contro le richieste e le restrizioni della società. Art Spiegelman vuole estirpare il cancro che minaccia la sua vitalità, quella dei suoi figli e, se è per questo, anche quella della sua comunità. E lo fa separando il presente dal passato storico, pur segnalando l'ineluttabile legame tra passato e presente, come tra padre e figlio.
Per aggiungere paradosso a paradosso: se da un lato Maus svolge certamente una funzione documentaria e storica, dall'altro, tuttavia, e in una certa misura in riconoscimento delle distorsioni che il racconto traumatizzato del figlio necessariamente introduce nel testo storico altrimenti fattuale, il libro è anche, se non altro per il suo formato a fumetto, un'opera di finzione compiuta, persino amplificata. Una delle sue preoccupazioni più profonde, che condivide con il progetto dell'opera di una vita di Philip Roth (sia Spiegelman che Roth creano artisti-protagonisti), è se ci sia una storia da raccontare per questo figlio, ovvero se ci sia per gli ebrei americani una storia specificamente americana che valga la pena raccontare (un obiettivo fondamentale anche in The Messiah of Stockholm di Cynthia Ozick). Rimuovete il cancro, liberatevi del trauma, sembrano dire questi testi, e non solo il paziente muore, ma la sua progenie non avrà più nulla di cui scrivere. Per questo motivo, forse, il libro è consapevolmente e autoriflessivamente romanzato piuttosto che direttamente fattuale, come a voler collocare la nuova storia nel reame di un'immaginazione in continua evoluzione piuttosto che nel mondo reale degli eventi reali. Non solo la storia è disegnata (anziché raccontata) in stile fumetto, con i personaggi rappresentati come animali, ma veniamo costantemente resi consapevoli (in questi e altri modi) della varietà di strategie retoriche e letterarie con cui il testo viene costruito dal suo autore. Per il figlio-narratore-protagonista di quest'opera, la domanda codificata nel titolo, che richiama le precedenti ansie di Roth riguardo alla coscienza americana dell'Olocausto, non è semplicemente se suo padre possa sopravvivere all'emorragia che è la sua esistenza post-Auschwitz, ma se lui, il figlio, sopravvissuto alla sopravvivenza del padre, possa sopravvivere a questo dissanguamento del passato nella linfa vitale del presente. Questo è il motivo per cui il testo inizia non con la storia del padre, ma con quella del figlio, che continua per tutti e due i volumi, letteralmente, a "incorniciare" la narrazione, in più di un modo. Eppure, senza la storia del padre, che minaccia di sopraffare la sua, Spiegelman non ha proprio alcuna storia.
Per molti versi, Maus è atipico nella narrativa ebraica americana, e non solo per il suo stile da fumetto. Data la centralità dell'Olocausto nella vita sociale, religiosa e culturale degli ebrei americani, e il modo in cui esso compare e scompare costantemente in molti testi letterari, in realtà esiste relativamente poca narrativa seria che riguardi direttamente gli eventi in Europa, nei ghetti e nei campi. In effetti, la maggior parte della consapevolezza ebraica americana riguardo a questi eventi deriva da testi di autori europei (la maggior parte dei quali non narrativi), come le opere di Primo Levi, Elie Wiesel, Tadeusz Borowski, e dalla manciata di romanzi epici più popolari apparsi nei decenni immediatamente successivi alla guerra, libri di autori come Herman Wouk, Meyer Levin e Leon Uris (ad esempio, Mila 18 di Uris e Eva di Levin). Oltre a questi, e di natura un po' più sfumata e filosofica, ci sono, più o meno nello stesso arco di tempo: il dolorosissimo capolavoro artistico di Jerzy Kosinski, The Painted Bird (1965), Anya di Susan Schaeffer (1974) e King of the Jews (1979) di Leslie Epstein, con solo pochissimi testi di questo tipo scritti nel passato molto recente, vale a dire: il racconto di Cynthia Ozick intitolato "The Shawl", pubblicato per la prima volta nel 1983, ora raccolto nel romanzo omonimo (1989); la lunga prima parte del bellissimo e straordinariamente toccante Fugitive Pieces di Anne Michaels, e un recente racconto kafkiano e fantasmagorico di Nathan Englander intitolato "The Tumblers" nel suo libro Unbearable Urges (1999). Il gruppo di gran lunga più ampio e significativo di narrativa americana è costituito da quelle opere (come Maus) che trattano esplicitamente l'esperienza del sopravvissuto, anche se possono contenere flashback degli eventi stessi. Questo gruppo include, in particolare, "Eli, the Fanatic" (1959) di Roth, The Pawnbroker (1961) di Edward Wallant, Mr. Sammler's Planet (1970) di Bellow, Enemies, A Love Story (1972) di Isaac Bashevis Singer, Cannibal Galaxy (1983) di Ozick, The Messiah of Stockholm (1985) e "Rosa", Part II di The Shawl (pubblicato per la prima volta nel 1980), Late Summer Passion of a Woman of Mind (1989) e "Legacy of Raizel Kaidish" (1993) di Rebecca Goldstein, Wartime Lies (1991) di Louis Begley, Winter Eyes (1992) di Lev Raphael, The Far Euphrates (1997) di Aryeh Lev Stollman, tutto Fugitive Pieces di Michaels e Second Hand Smoke di Rosenbaum. Sulla stessa linea, ma costituendo un terzo gruppo di testi ancora più ampio e talvolta ancora più intrigante, vi sono quelle opere di narrativa che si ispirano all'Olocausto piuttosto che all'Olocausto in sé. Questi testi inscrivono l'Olocausto a volte silenziosamente, a volte marginalmente – spesso in un'allusione, una frase o un insieme di immagini – nel perseguimento di altri obiettivi più importanti, tra cui, e persino tipicamente, l'identità ebraica negli Stati Uniti. Così, ad esempio, molti dei romanzi di Bellow, dai primi Dangling Man (1944), The Victim (1947) e Seize the Day (1956) fino ai molto più tardi Bella Rosa Connection (1989) e Ravelstein (1999), costituiscono tutti forme di riflessione sull'Olocausto, così come molti degli scritti di Cynthia Ozick, dal suo primo romanzo Trust (1966) attraverso racconti come "The Pagan Rabbi", "Envy" e "The Suitcase" in The Pagan Rabbi, and Other Stories (1971) o le opere "A Mercenary" (1974) e "Bloodshed" (1970). Allo stesso modo, gran parte della narrativa di Isaac Bashevis Singer e di Bernard Malamud risuona con la coscienza dell'Olocausto: per esempio, nel caso di Malamud, due dei racconti pubblicati in The Magic Barrel (1957) - "Lady of the Lake" e "The Last Mohican" - "The German Refugee" in Idiots First (1963), The Assistant (1957), The Fixer (1966) e God's Grace (1982), mentre, con l'espansione del canone letterario ebraico americano, si sono ampliati anche i contributi al campo della narrativa sull'Olocausto: Rebecca Goldstein, Allegra Goodman, Melvin Bukiet, Lev Raphael, Nathan Englander e Thane Rosenbaum scrivono tutti testi post-Olocausto, influenzati dall'Olocausto, nel perseguimento delle loro preoccupazioni spesso diverse ma collettivamente ebraiche ― e soprattutto americane (cfr. Berger, Children of Job). Perché il modo in cui l'Olocausto viene affrontato nella scrittura ebraico-americana è parte integrante del progetto di creazione di una tradizione ebraico-americana distinta da ogni altra tradizione nazionale ebraica (o, per estensione, etnica americana).
Che gli autori americani siano riluttanti ad affrontare direttamente i fatti della vita nei ghetti e nei campi non è poi così sorprendente, dato che gli americani, ebrei americani compresi, hanno un rapporto obliquo e distante con gli eventi della catastrofe. Inoltre, l'America, dove risiedono, per molti ebrei non solo non è la causa o la continuazione dell'antisemitismo storico, ma, al contrario, la sua soluzione. Per la maggior parte, gli ebrei americani non sono testimoni oculari in alcun senso del termine, e la loro moderazione di fronte alla mancanza di conoscenza o esperienza diretta è da considerarsi ammirevole. Ma c'è un'ulteriore ragione per l'obliquità americana rispetto a ciò che è chiaramente storia europea e non ebraica americana. Un tema importante, sia esplicito che implicito, che informa queste opere di narrativa ebraico-americana è la nuova realtà americana dell'ebreo, in cui la storia europea è solo uno sfondo rilevante, ma non la storia principale in sé. In effetti, la storia dell'ebreo americano, per poter proseguire, potrebbe dover liberarsi del passato che la lega a realtà ebraiche non più pertinenti o desiderabili.
Un cancro al cervello è una delle immagini dell'Olocausto impresse nella coscienza degli scrittori ebrei americani. Un'altra è rappresentata nell'inquadratura di Maus in cui Spiegelman si disegna mentre disegna il suo fumetto, con cadaveri sparsi sotto la sua scrivania e episodi del campo di concentramento chiaramente e anacronisticamente visibili fuori dalla sua finestra (Maus, ii, 41). Da almeno una prospettiva, la scrittura ebreo-americana potrebbe sembrare una scrittura a tutto tondo basata su traumi secondari o ereditari, ciò che gli psicoanalisti Nicholas Abraham e Maria Torok hanno definito encryptment, per cui un trauma non proprio diventa la base di un comportamento represso e isterico (Thane Rosenbaum lo chiama "second hand smoke"). Dominick LaCapra asserisce:
Spiegelman, credo, sia più consapevole di ciò che sta facendo di quanto LaCapra ammetta. Ciononostante, l'intuizione fondamentale di LaCapra sulla costruzione dell'identità ebraica sulla base del trauma tocca una questione importante, le cui implicazioni si estendono ben oltre il Maus di Spiegelman. L'identità ebraica, in altre parole, può essere essenzialmente definita da un'esperienza che, per mantenerla, deve essere recisa. O, al contrario: preservata. Secondo alcuni critici culturali, tra cui Walter Benn Michaels, gli ebrei americani hanno teso a convertire la storia in memoria come parte di un "project of sustaining identity" ("‘You who never was there’", 8). Per questi ebrei americani, ciò che è minacciato di estinzione nell'oblio dell'Olocausto non sono solo gli eventi in sé, con i loro significati e insegnamenti storici, ma l'identità ebraica stessa. L'"ebreo immaginario" dello scrittore francese Alain Finkielkraut è la figura di questa costruzione identitaria attorno alla storia trasformata in memoria, che cattura la fragilità e la problematicità di tale autodefinizione. Geoffrey Hartman ha sostenuto che, con l'affievolirsi dell'Olocausto, "the question of what sustains Jewish identity is raised with a new urgency" (Holocaust Remembrance, 7). In una certa misura, LaCapra e Michaels stanno riformulando in termini più postmoderni quella che è un'obiezione fondamentale alla scrittura sull'Olocausto in generale, e alla narrativa sull'Olocausto in particolare: ciò che Lawrence Langer chiama "preempting the Holocaust". Con questo, Langer intende "using – and perhaps abusing – its grim details to fortify a prior commitment to an ideal of moral reality, community responsibility, or religious belief that leaves us with space to retain faith in their pristine value in a post-Holocaust world" (Preempting the Holocaust, 1). Tuttavia, come possono gli scrittori ebrei costruire la propria identità senza ricorrere all'Olocausto? La narrativa ebraica americana sembrerebbe intrappolata in un vicolo cieco. Dimentica il passato e la componente ebraica svanisce. Ricorda il passato e scrivi narrativa europea piuttosto che americana.
La migliore narrativa americana sull'Olocausto, a mio avviso, comprende proprio questo problema e quindi offre una considerevole resistenza a prevaricare l'Olocausto per altri scopi. Allo stesso tempo, tuttavia, pur rispettando l'inviolabile inaccessibilità del passato stesso – anzi, forse proprio perché rispetta la sua natura passata – scopre una relazione con questo evento che serve alle esigenze della storia specificamente americana che gli scrittori ebrei americani hanno da raccontare. Un fatto sull'Olocausto che questi testi si rifiutano di ignorare, e questo è ciò che impedisce che il loro uso diventi uno sfruttamento illegittimo, è che lo sterminio del popolo ebraico fu uno degli obiettivi primari del genocidio di Hitler. Come può una qualsiasi risposta alla catastrofe non assumere, quindi, come uno dei suoi scopi, la preservazione della vita e dell'entità ebraica, in America come altrove? "You ain’t got a life?", rimprovera un personaggio a un altro in The Shawl di Cynthia Ozick, una delle più straordinarie opere di narrativa americana sull'Olocausto; a cui la protagonista-sopravvissuta Rosa risponde, più e più volte, e in molti modi diversi, che non è così: "Thieves took it", dice con sufficiente semplicità (28, 33, cfr. 20).
Un'importante traiettoria della narrativa americana sull'Olocausto costituisce un tentativo di recuperare queste vite rubate, sia preservando che chiarendo gli eventi in cui quelle vite consistevano, e, altrettanto importante, e in linea con un'importante traiettoria della letteratura americana dal XIX secolo in poi, anche restituendo voce e identità individuali a coloro che le hanno vissute e ai loro discendenti. Questo è il grande risultato di The Shawl di Ozick, che racconta la storia della sopravvissuta Rosa, della sua nipote Stella, anch'essa sopravvissuta, e di sua figlia Magda, perita nel campo e la cui morte è descritta nella prima parte del romanzo, in flashback. Contrariamente alle nostre aspettative, e memore dell'eroe di Bellow in Mr. Sammler’s Planet e del padre di Spiegelman in Maus (e richiamando anche elementi della strategia di Roth in relazione ad Anna Frank), Rosa è un personaggio pressoché sgradevole. Non solo mostra molti dei sintomi familiari del trauma che potrebbero spiegare o giustificare il suo comportamento (come anche Sammler e Vladek), ma è quasi un compendio degli stereotipi nazisti sull'ebreo: grottesca, arrogante, odiosa, meschina, eccessivamente intellettuale, intenzionata ad assimilarsi a una cultura che la disprezza e sprezzante sia dei suoi correligionari ebrei che dei suoi compatrioti polacchi. "My Warsaw isn’t your Warsaw", dice al rifugiato Persky in più di un'occasione (19, 22). "Imagine confining us with teaming Moskowiczes and Rabinowiczes, and Perskys and Finkelsteins, with all their bad-smelling grandfathers and their hordes of feeble children. [W]e were furious because we had to be billeted with such a class, with these old Jew peasants worn out from their rituals and their superstitions" (66–67). Come suo padre, "she is a Pole by right": un’ebrea che odia se stessa e un’antisionista: se non fosse stato per lei "they would have shipped Stella with a boatload of orphans to Palestine, to become God knows what, to live Godknows how” (40).
Eppure, nonostante tutto questo, anzi proprio per questo, Rosa è un essere umano, il cui destino non è stato affatto commisurato al suo "crimine" di essere una persona sgradevole, persino un'auto-antisemita. Pertanto, nella storia le viene dato il compito di articolare per noi ciò che, nella condizione post-Olocausto, perpetua, piuttosto che disfare, la farsa perpetrata contro gli ebrei d'Europa. Parlando di quegli individui benintenzionati (come forse noi lettori di romanzi sull'Olocausto) che si sono posti il compito di comprendere e persino di aiutare le vittime dell'Olocausto, Rosa si scaglia,
È un certo Dottor Tree, che sta studiando quella che chiama la sindrome della "repressed animation", a scrivere a Rosa per il suo "concern" di "human being" nei confronti di sopravvissuti come Rosa: "for himself", osserva Rosa con appropriato disprezzo, "he didn’t forget this word human being" (37). Questo paradosso di un impulso umanitario e umanistico che disumanizza, o quantomeno deindividualizza, l'essere umano specifico, cattura il problema di una delle principali traiettorie del discorso postmoderno riguardo a ciò che Elizabeth Bellamy definisce "after Auschwitz". E scrive: "Real Jews have tended to be transformed into tropes or signifiers for the decentered, destablized post-modern subject in a theoretical system that persists in defining (or ‘fetishizing’) them from without" (Affective Genealogies, 17–18, 31). "The Holocaust", scrive Dominick LaCapra, "has often tended to be repressed or encrypted as a specific series of events and to be displaced onto such general questions as language, nomadism, unrepresentability, silence, and so forth. Such reactions inhibit processes of working-through and learning from the past” (Representing the Holocaust, 209–210).
Una sfida della narrativa americana sull'Olocausto è proprio quella di non eludere il tema dei "real Jews", non come forma di celebrazione, di supplica speciale o di politica identitaria, ma come riconoscimento dei singoli ebrei che persero la vita nel tentativo di Hitler di annientare sia loro che la loro cultura. Certo, Rosa (come Vladek) soffre proprio di quella repressione che il Dr. Tree le attribuirebbe. E il Dr. Tree cercherebbe sia di spiegarla che, forse, persino di curare la Rosa arrabbiata ed eternamente in lutto. Ma, come il padre in Maus, Rosa non chiede questo aiuto, e la domanda che il testo solleva in relazione al rapporto del presente con i traumi del passato è la stessa domanda sollevata in Maus, o, peraltro, in Ghost Writer di Roth: non se abbiamo una responsabilità nei confronti del passato, ma se il passato ha una responsabilità nei nostri confronti, di aiutarci nel presente a liberarci dai traumi del passato in modo che possiamo dedicarci alla costruzione di un futuro significativo?
In Maus, Spiegelman sottolinea questa problematica in modo molto forte quando, all'inizio del primo volume, il padre esige dal figlio la promessa che il figlio violerà ripetutamente nella scrittura del testo. "Certain private things, I don’t want you should mention", lo ammonisce Vladek (i, 23). In effetti, la violazione si verifica inizialmente in una sorta di atto linguistico negativo in cui l'affermazione delle parole del figlio "I promise" viene abrogata dalla rottura della promessa da parte della narrazione nel momento in cui la pronuncia. Fin dal suo inizio, quindi, il testo in quanto testo costituisce un sostenuto atto di violazione; è una narrazione che narra ciò che è proibito dire. La domanda che il testo di Spiegelman solleva, sia esplicitamente che implicitamente, è: cosa, se non altro, giustifica il racconto della storia del padre da parte di Spiegelman, contro l'obiezione del padre, la sua richiesta di non essere nuovamente sottoposto a un'ulteriore versione di quell'umiliazione di esposizione che gli fu fatta subire durante l'Olocausto?
The Shawl di Ozick solleva la stessa questione, e non solo in relazione al Dottor Tree. Perché l'impulso del lettore, come il testo sa, potrebbe non essere meno voyeuristico di quello del Dottor Tree. Sebbene Persky non sia colpevole di aver rubato le mutande di Rosa dalla sua lavanderia, come lei sospetta, tuttavia il fatto che Rosa si senta esposta dal suo interesse per lei e per la sua storia, individua qualcosa nel nostro (così come nel suo) rapporto con lei: perché tutto quell'interesse per ogni cosa, dalle primitive, sporche e igieniche condizioni dei detenuti ai loro abusi sessuali, non è forse un modo per recuperare ed esaminare la biancheria sporca del passato, lavare la biancheria sporca e ricucire bottoni persi (Persky commercia in bottoni), in una nostra ansiosa regressione giovanile? E la nostra frenesia di guardare nell’anima di coloro che perirono lì, e di coloro che sopravvissero, non è forse una forma di esposizione tanto indecente quanto quella che li rese oggetto di così intenso interesse e abuso in primo luogo?
Il Dottor Tree, come Artie in Maus, o come noi lettori di narrazioni dell'Olocausto, metterebbe a nudo l'anima per salvarla e, potremmo aggiungere, noi stessi. Di certo Rosa vede ovunque l'iscrizione del suo passato traumatizzato e quindi reagisce, come fa il padre Vladek in Maus, attraverso una serie di comportamenti inconsci e repressivi che, con dolore e sofferenza e, forse, con notevoli disfunzioni e costi psichici, rivelano il suo trauma. Così la Florida, nella percezione di Rosa, è un mondo concentrazionario scritto a caratteri cubitali: "he streets were a furnace, the sun an executioner" (The Shawl, 14); "here they were shells like herself, already fried from the sun... ghosts... Everyone had left behind a real life" (16). Come Vladek (e Sammler), Rosa parla il linguaggio silenzioso del trauma dell'Olocausto. Rosa vorrebbe parlare un altro linguaggio, meno inibito e represso; vorrebbe "to tell everybody – not only our story but other stories as well" (66). Ma l'inglese immigrato di Rosa è solo una figura esterna per la mancanza di una lingua in cui raccontare questa storia; persino "her own language" (40), il polacco, in cui scrive alla figlia morta Magda, non può bastare. Inoltre, la riporta solo alla follia da cui la scrittura sembra solo, temporaneamente, liberarla. Anche la scrittura, arriviamo a capire, può diventare solo una perpetua rievocazione del trauma primario da cui l'individuo non può liberarsi: "she was writing inside a blazing flying current, a terrible beak of light bleeding out a kind of cuneiform on the underside of her brain. The drudgery of reminiscence brought fatigue, she felt glazed, lethargic" (69). Evocando il momento stesso del trauma, le parole possono essere un'espressione inconscia del trauma represso tanto quanto le azioni. Tanto paralizzante quanto l'insufficienza delle parole per descrivere l'orrore dell'Olocausto è il fatto che le parole non producono necessariamente chiarezza. Possono essere solo altri modi che abbiamo per reprimere, proiettare e mettere in scena il trauma.
Una risposta all'impossibilità del linguaggio di rappresentare l'evento irrappresentabile dell'Olocausto è stata proprio il privilegio del "silenzio" come unico modo decoroso di rispondere a ciò che non può essere detto, anzi come l'unico modo di catturare il profondo mutismo che definisce l'esperienza traumatica. Così, alla fine del racconto, il protagonista di Painted Bird di Kosinski è completamente muto. Ma, come afferma LaCapra, "while there is a sense in which silence may indeed be the only way to confront a traumatic past, nonetheless, this contention does not justify a specific silence concerning something that can be said or with respect to the problem of attempting to say what can be said in the face of the risk that language may break down in a more or less telling manner" (Representing the Holocaust, 122-123). Un modo di pensare alla testimonianza primaria della repressione è come un linguaggio di narrazione silenziosa che si rompe in modo più o meno rivelatore, come quando Rosa distrugge il suo negozio o Vladek conta le sue pillole solo per vederle sparpagliare per tutta la stanza. E, a dire il vero, siamo noi che dobbiamo imparare ad ascoltare il linguaggio di Rosa e di Vladek, non loro che devono imparare a parlare il nostro. Ma potrebbe esserci, forse, un modo meno "mad" (Ozick, The Shawl, 13) in cui le parole potrebbero distruggere le cose, un modo più intenzionalmente rivelatore, come, per esempio, una narrazione di fantasia. Perché, naturalmente, almeno nel caso di The Shawl, non c'è nessuna sopravvissuta Rosa Lublin, la cui esperienza questo testo registra, sebbene ce ne siano molte la cui realtà e la cui storia la sua trasmette. Ciò che la scrittura di narrativa rende possibile, rispetto alla registrazione delle testimonianze o all'allestimento di musei dell'Olocausto o alla ricerca o all'analisi dei sopravvissuti, è un modo di narrazione significativo che non si limiti a distruggere le cose.
La finzione del testo affronta due distinti problemi della narrazione dell'Olocausto, entrambi temi espliciti all'interno delle opere di romanzi. Uno è la pressione esercitata sulla scrittura dell'Olocausto affinché produca autenticità storica, come se qualsiasi narrazione della storia dell'Olocausto dovesse anche costituire la prova del suo avvenuto. Fin dagli albori della scrittura dell'Olocausto, le rappresentazioni letterarie sono state sospette (si veda ad esempio Langer, The Holocaust and the Literary Imagination). L'altro problema della narrazione dell'Olocausto è il potere della narrazione di qualsiasi tipo, di finzione o storica, di replicare e ripetere anziché consentire l'elaborazione del trauma, anche a un livello secondario. Pertanto, sia Maus che The Ghost Writer, ad esempio, sollevano interrogativi sulla questione delle prove. Come Roth molto probabilmente sapeva già mentre scriveva The Ghost Writer, l'esistenza stessa del Diario come prova documentale era già in discussione fin dal momento della sua pubblicazione, con accuse di ogni tipo, dal fatto che il Diario fosse un falso al fatto che fosse una traduzione ampiamente riveduta del documento originale. Coinvolgendo procedimenti legali di vario genere, per non parlare della documentazione storica, The Ghost Writer chiarisce che anche i fatti possono essere negati, la storia può essere messa in dubbio, così come la narrativa. Nulla può impedire la negazione dell'Olocausto, e una virtù della narrativa potrebbe essere la sua capacità di rendere consapevole ed esplicito il problema delle prove e delle evidenze nel nostro rapporto con il passato. Similmente, in Maus un momento particolarmente significativo è l'introduzione da parte di Art, nei disegni a fumetti, di una fotografia reale di suo padre scattata subito dopo la guerra, vestito con l'uniforme del campo: "I passed once a photo place what had a camp uniform – a new and clean one – to make souvenir photos" (ii, 134), spiega al figlio; e Spiegelman ci offre, insieme alla foto, un disegno di Anya che riceve la foto ed esclama: " “And here’s a picture of him! My God – Vladek is really alive". Introducendo una prova pittorica letterale, il testo a fumetti sembra chiedersi: cosa dimostra una foto, soprattutto rispetto al passato? Per certi versi, la foto di Vladek, dall'aspetto così affascinante ed eroico, tradisce tutto ciò che il testo ha detto finora riguardo agli orrori del campo. Si potrebbe persino dire che il fatto stesso che Vladek sia sopravvissuto, se questo è ciò che attesta la foto, lo rende esattamente non una vittima, un problema che aderisce ancora di più al Diario di Anna Frank, che, scritto con l'ottimismo di un'adolescente e prima del suo arrivo nei campi, non documenta nulla riguardo ai campi stessi. Pertanto, il testo permette al lettore di ignorare la realtà che Anna morì di una morte orribile a Buchenwald. Il genere "romanzo" attesta il fatto che, come ha sostenuto James Young, non solo la testimonianza, come ogni narrazione storica, è costruita secondo le stesse regole retoriche che minacciano la presunta veridicità, fattualità, del testo che l'autore-testimone vorrebbe maggiormente preservare, ma il semplice fatto della testualità dello scritto – che abbiamo a che fare qui con il linguaggio e non con un artefatto o qualche altra forma di esperienza direttamente tangibile – mina il desiderio dell'autore che le sue parole servano da prova inconfutabile dei fatti che citano, poiché il linguaggio non può dimostrare altro che la propria esistenza (Writing and Rewriting the Holocaust, 24). Come suggerisce la foto di Spiegelman, le prove artefatte non sono meno soggette a travisamento.
Mentre la finzione affronta il problema della prova, media anche un ulteriore problema relativo alle prove testimoniali e documentali, il fatto che, come spiega Geoffrey Hartman, "a massive realism which has no regard for representational restraint... not only desensitizes but produces the opposite of what is intended: an unreality effect that fatally undermines realism’s claim to depict reality... art creates an unreality effect in a way that is not alienating or desensitizing" (The Longest Shadow, 157). Non per nulla Spiegelman rappresenta se stesso nell'atto di rappresentare la storia di suo padre: l'infinita circolazione del trauma può di fatto impedire qualsiasi chiara cessazione dell'isteria innescata dal trauma originario.
La mossa più abile di Ozick nel suggerire come la romanzatura si addica alla narrazione dell'Olocausto è sicuramente il fantasma di Magda. Nel realismo della posizione del lettore, la bambina morta è puramente un'illusione che necessita di esorcismo (di essere escissa come il cancro o curata come il trauma). Dal punto di vista della madre, tuttavia, attraverso il quale la storia è scritta e al quale ci viene chiesto di estendere la nostra compassione (e non le nostre capacità psicoanalitiche e terapeutiche), lei è del tutto reale. La storia di Rosa, facciamo bene ad ammetterlo, non è rivolta principalmente a noi, che, lei sa, non la capiremo mai e che probabilmente la destineremo ad altri usi. È rivolta all'unico ascoltatore a cui Rosa ha bisogno di dare un senso, l'unica persona a cui deve ancora una qualche forma di spiegazione, forse persino di espiazione: la figlia morta Magda. E la scrittrice narrante Ozick lo sa e lo ammette allo stesso modo in cui Art Spiegelman in Maus permette che la sua narrazione si concluda con il discorso del padre al figlio primogenito morto, il "ghost-brother" (ii, 15) alla cui ombra (come all’ombra dell’Olocausto) il narratore della narrazione, Artie, ha sofferto la sua infanzia traumatica.
È come se questo testo, che fin dall'inizio è stato preso dal frenetico bisogno di Artie di mettere a tacere il passato, ora ceda il suo desiderio al padre, che non riesce a lasciar andare il passato: "More I don’t need to tell you", dice al figlio, dopo aver descritto il suo incontro con Anya in Polonia dopo Auschwitz; "we were both very happy, and lived happy, happy ever after". E continua nel riquadro successivo: "So... let’s stop, please, your tape recorder... I’m tired from talking, Richieu, and it’s enough stories for now" (ii, 136). In fondo alla pagina appare l'immagine della lapide comune di Vladek e Anya, con solo una stella ebraica e i loro nomi e date, nessun epitaffio, ma con la firma dell'artista e le date 1978-1991 (le date di composizione del testo) scritte di traverso a caratteri cubitali. Firmando il testo come proprio, riconoscendone l'artificio, nonostante le sue pretese storiche, Spiegelman riconosce anche il suo posto al di fuori delle dimensioni (non più grandi di una lapide) delle vite e della coscienza dei suoi genitori. "You can’t live in the past", dice Persky a Rosa (The Shawl, 23). Chi siamo noi per dire questo a persone che hanno sofferto ciò che hanno sofferto Vladek e Rosa? Come dovrebbe imbarazzarci il loro folle attaccamento al passato, al punto da sentirci in dovere di farli vergognare e di curarlo? "Magda, my beloved, don’t be ashamed! Butterfly, I am not ashamed of your presence: only come to me, come to me again, if no longer now, then later, always come" (The Shawl, 69). Alla fine di The Shawl, Magda fugge mentre il telefono, sul quale Rosa ha gettato il suo scialle da neonato, sudario e sacramento del bambino perduto, annuncia l'arrivo di Persky: "Shy, she ran from Persky. Magda was away." "Not there", "away" (70), Magda non è tuttavia bandita. Piuttosto, rimane, diciamo, in attesa dietro le quinte, pronta a essere "animated" dal bisogno sfacciato ma tutt’altro che vergognoso che la madre ha di sua figlia e della vita che è stata loro rubata.
Chiamando Richieu e Magda, Vladek e Rosa danno voce a una perdita che non potrà mai essere recuperata. Individuano anche quella che sarà sempre l'insufficienza della narrativa sull'Olocausto e il suo particolare peso e la sua responsabilità nei confronti del passato: scrivere dall'interno, dalla posizione del fratello o sorella fantasmi dei loro fratelli assassinati. Che lo vogliano o no, sono l'ultima speranza dei loro genitori per la continuità e il futuro che i nazisti pensavano di rubar loro, geneticamente e culturalmente. Un requisito del futuro in relazione al passato non è solo quello di essere testimoni dei crimini e delle sofferenze passate e, attraverso ciò, perpetuare la memoria di coloro che sono morti o hanno sofferto; un'ulteriore responsabilità ebraica potrebbe essere quella di perpetuare la razza che Hitler aveva inteso annientare. Per questo motivo, forse, Spiegelman dedica il secondo dei due volumi di Maus non solo al fratello che è diventato un aspetto determinante della sua coscienza (ora recuperata), ma alla figlia, che è anch'essa l’eredità del nonno.
Se per Ozick e Spiegelman i bambini morti infestano le vite dei sopravvissuti e dei loro figli, per Rebecca Goldstein, in The Mind-Body Problem e Late Summer Passion of a Woman of Mind, per Philip Roth in The Counterlife, per Aryeh Lev Stollman in The Far Euphrates e per Anne Michaels in Fugitive Pieces, ciò che turba altrettanto le vite dei protagonisti sono i bambini che non sono mai nati e non nasceranno mai. Questa è una perdita che viene minacciata ma contrastata in "The Legacy of Raizel Kaidish" di Goldstein. Qui la figlia narratrice soffre di problemi simili a quelli di Artie e di altri figli di sopravvissuti, come Ben in Fugitive Pieces e Stefan in Winter Eyes. Sua madre educa la figlia con "tales from the camp": "my mother’s moral framework was formed in Buchenwald", spiega la narratrice, "forged in the fires, it was strong and inflexible" (Goldstein, Strange Attractors, 229). Raizel, come Artie, Stefan e Ben, cresce sentendosi "ignored, unloved, of no significance". Come dice la stessa Raizel, "Of course, there’s nothing unusual in a daughter’s resentment of a mother". Ma mentre "indignation" delle sue amiche è "clean" e "unashamed", Raizel sente che sua madre ha "suffered enough" (234). I sentimenti di rabbia e colpa di Raizel sono così forti che trascorre anni "deliberating over whether to have a child of my own" (235).
In particolare, Raizel risponde al fatto che lei stessa porta il nome di una delle eroine del campo della madre, una giovane donna che rischiò la vita per sostituire l'amica, la quale, debole e incapace di lavorare, viene obbligata a presentarsi per quello che l'amica capisce essere il suo sterminio. Alla fine, una delle altre detenute del campo tradisce le ragazze ed entrambe vengono giustiziate. Da questa scena di azione morale, la madre trae la sua filosofia, secondo cui "the ethical view is the impersonal view" (232-233). Ma c'è un segreto agghiacciante nella storia della madre e quindi nel suo codice morale, che viene rivelato a Raizel solo sul letto di morte della madre. Sua madre, a quanto pare, era l'informatrice che aveva mandato a morte sia Raizel Kaidish che la sua amica.
La risposta di Raizel alla sua educazione alla teoria morale, guidata dal senso di colpa e influenzata dall'Olocausto, è quella di diventare una positivista logica. Il suo positivismo logico svolge la stessa funzione della psicoanalisi di Artie: è un modo per sottrarsi alla forza soffocante del comportamento repressivo del genitore; è un modo per dichiarare la propria indipendenza dal passato. Alla fine, tuttavia, Raizel arriverà a vedere e ad affermare ciò che anche Artie arriva a comprendere: di essere figlia dei suoi genitori, per quanto sia anche (come in The Shawl) il fantasma a cui il genitore deve rivolgersi per espiare i propri peccati e alleviare la propria sofferenza o il mezzo (come in Maus) attraverso cui deve evocarla. Alla fine Raizel decide di avere il suo bambino, che chiama come sua madre, nonostante, o meglio a causa della terribile consapevolezza "that it had been she who had informed on Raizel Kaidish. She asked my forgiveness" (240). Queste sono le righe conclusive del racconto, e ciò che trasmettono è ciò che è più importante nella narrazione della madre di Raizel (o di Vladek o di Rosa): non il suo status di documento storico o di verità filosofica, ma piuttosto il suo fascino per l'ascoltatore e la sua richiesta di perdono. Contrariamente all'argomentazione filosofica della madre, "one’s self" ha effettivamente "some special metaphysical significance"; "it makes a difference that one is who one is" (232) – persino essere eredi della storia ebraica in contrapposizione a quella di un'altra storia.
"Raizel Kaidish" rappresenta le conseguenze biologiche e psicologiche del tentato sterminio degli ebrei da parte di Hitler. Non è un caso, quindi, che il tema dei bambini non ancora nati o abortiti aleggi nella narrativa sull'Olocausto. Alla fine del romanzo estremamente chiassoso e radicalmente sacrilego di Roth, The Counterlife, Nathan Zuckerman, convinto che "there is no you... any more than there’s a me... there is only this way we have established... of performing together" (319-20), insiste nel circoncidere suo figlio per il potere della circoncisione, "performed", per usare le parole del testo, sul corpo, per incidere su un'idea meno sostanziale dell'io, o, almeno, dell'agire dell'io nel mondo. E dice Zuckerman: "Circumcision makes it clear as can be that you are here and not there, that you are out and not in – also that you’re mine and not theirs. There is no way around it: you enter history through my history and me" (323).
Questa storia ha a che fare, per Roth, con lo specifico pericolo per gli ebrei attraverso secoli di persecuzione, che ha portato, dopo l'Olocausto, alla realtà contemporanea di Israele. Roth potrebbe essere fissato sul pene maschile per tutta la sua carriera, e in nessun luogo più che in The Counterlife, in cui i due fratelli Zuckerman soffrono (ciascuno a suo turno) di impotenza sessuale. Ma questa fissazione non è solo di Roth; né è solo oggetto di umorismo – come ci ricorda il passaggio di The Counterlife riguardante la castrazione dei soldati israeliani. Inoltre, in un libro che passa dall'impotenza sessuale maschile alla circoncisione, richiama sia una storia di fantasie cristiane sulla circoncisione sia il pericolo reale a cui la circoncisione ha tradizionalmente esposto i maschi ebrei.
Il recupero da parte di Roth del potenziale procreativo di Zuckerman e il suo legame tra potenza sessuale e circoncisione dichiarano una certa necessità nel presente di proseguire l'opera di procreazione brutalmente interrotta in passato. O di accettare ciò che non potrà mai essere recuperato, di assistere alla fine della discendenza ebraica: poiché il figlio di Zuckerman, che non nasce nel romanzo, non sarebbe in ogni caso ebreo secondo l'Halakhah. Jakob Beer in Fugitive Pieces di Anne Michaels, traccia una realtà simile in modo ancora più toccante. Sopravvissuto all'infanzia, Beer supera finalmente gli orrori della sua esperienza per sposarsi e mettere incinta la moglie, solo per essere stroncato da un incidente d'auto prima della nascita del bambino, e la moglie che muore il giorno dopo (chiamala sfiga!). Questo scenario di fine della storia ebraica, almeno nei vecchi termini di perpetuazione fisiologica e biologica, è anche il punto focale del potentissimo The Far Euphrates di Ayreh Lev Stollman, dove si collega a un'altra svolta nella narrativa sull'Olocausto, verso l'universalizzazione e la metaforizzazione dell'evento. Come diversi autori di narrativa sull'Olocausto (in particolare Leslea Newman in un racconto intitolato "A Letter to Harvey Milk", Lev Raphael sia in Winter Eyes che nella raccolta di racconti Dancing On Tisha B’Av, e più recentemente, forse, Bellow in Ravelstein), Aryeh Lev Stollman collega la figura dell'ebreo a quegli altri, come lesbiche e omosessuali (nel romanzo di Stollman, anche zingari), che sono stati e continuano a essere emarginati e perseguitati nella società occidentale. Pertanto, l'eroe del romanzo, Alexander (come Stefan in Winter Eyes), deve gestire non solo la tipica transizione verso la sessualità adulta, ma anche la crescita molto più travagliata della consapevolezza e dell'accettazione della sua preferenza omosessuale.
Alexander è l'unico figlio delle due famiglie ebree al centro di questo libro, entrambe segnate dall'Olocausto. Il padre di Alexander, il rabbino, è figlio di rifugiati fuggiti prima della guerra; il migliore amico dei suoi genitori, il cantore, è un sopravvissuto non solo ai campi di concentramento, ma anche ai famigerati esperimenti di Mengele sui gemelli. Le due famiglie di Alexander possono portare a termine una gravidanza solo con questo unico figlio (la madre ha avuto numerosi aborti spontanei e il cantore è stato reso sterile), la cui preferenza di genere, ci rendiamo conto, lo porterà fuori dal gioco del futuro riproduttivo. Ma è il gemello del cantore, Hannalore, a fornire l'immagine più sconvolgente e dolorosa delle generazioni che non esisteranno mai. Hannalore, nato "Elchanan son of David" (The Far Euphrates, 191), ha scelto di vivere ciò che resta della sua vita dopo la devastazione dei campi come donna e, cosa ancora più significativa, come cristiana.
"Whatever weird creature" (101) sia Hannalore (Alexander non è per molti versi meno strano), lei è il modo di Stollman per pensare insieme sia l'eroismo del sopravvissuto ebreo (e di coloro che sono definiti da differenze di altro tipo) sia la ferita eterna, che, come in Counterlife di Roth, è una perversione del marchio dell'Alleanza e che potrebbe letteralmente porre fine alla continuità del popolo ebraico. Solo nella morte Hannalore viene restituita sia al suo genere biologico che al suo ebraismo. Ma Hannalore sopravvive alla sua morte, come uomo ed ebreo, ma anche come donna e cristiana, per diventare una presenza di un tipo completamente diverso – una sorta di shekhinah nel linguaggio del testo o, per applicare il forte contesto cristiano che il libro stabilisce, uno Spirito Santo, l'aspetto specificamente femminile dell'essere divino sia nella tradizione ebraica che in quella cristiana. In effetti, proprio come il cantore e sua moglie in un certo senso adottano Alexander come fosse loro (o l'anziano sopravvissuto in "A Letter to Harvey Milk" adotta la sua giovane insegnante lesbica, o il bambino non ancora nato di Jakob Beer in Fugitive Pieces, che è lui stesso un figlio adottivo, potrebbe finalmente nascere dall'uomo che si fa figlio spirituale di Jakob Ben [chiamato dai suoi genitori Ben, che in ebraico significa semplicemente figlio]), così Hannalore è un'altra delle numerose madri di Alexander, una madre vergine che in questo mondo post-Olocausto promette, non la redenzione, ma una sorta di ripresa dal passato e speranza per il futuro. "An ember saved from the fire" (191), Hannalore è, come molti altri personaggi della narrativa dell'Olocausto (Magda e Richieu, per esempio), un "ghost" (11), che non genererà mai una prossima generazione, certamente non nella linea davidica (messianica) che è la sua vera genealogia. Lo farà, tuttavia, nella misura in cui noi ci facciamo, come Alexander in questo libro, Artie in Maus o persino Roth in The Ghost Writer, i medium volontari delle voci del passato, continuano a parlare attraverso di noi, rendendoci così tutti suoi figli adottivi. Nel momento più sorprendente del libro, il momento della rivelazione all'inaugurazione della sua lapide, Hannalore parla letteralmente attraverso la voce di Alexander, così come, in senso figurato, parla attraverso la sua storia nell'intero romanzo, rendendola la sua propria storia tanto quanto quella di lui.
L'osservazione di Lawrence Langer riguardo ai "survivors’ tales" di Ozick e Spiegelman, secondo cui "we are left wondering in the end who has survived with greater vitality – the living or the dead?", potrebbe facilmente applicarsi anche a The Far Euphrates di Stollman (Langer, Preempting the Holocaust, 130). Hannalore è la voce di una continuità che non è familiare, forse nemmeno comunitaria. Ma anche se Stollman radicalizza il testo ebraico dell'Olocausto, e lo cristianizza, egli preserva il carattere unicamente ebraico dell'evento stesso. L'Alleanza si rivolge e incorpora la famiglia dell'umanità. Eppure, quel patto ha origine nelle "honeyed letters that God used to create His universe", le stesse lettere ebraiche che compaiono sulla tomba di Hannalore (il nome di Hannalore riprende il suono di queste lettere dolci) e che appartengono alla tradizione testuale dell'Antico Testamento ed ebraica che il romanzo riproduce così abbondantemente e amorevolmente (The Far Euphrates, 191). Il romanzo di Stollman registra la perdita (specificamente ebraica) che non verrà mai riparata. Da questa parte del lontano Eufrate, vale a dire da questa parte del paradiso, che si suppone abbia avuto origine nel lontano Eufrate, l'esistenza umana è ferita, sfigurata, impotente e "weird". Tuttavia, come il libro chiarisce ampiamente, questo è tutto il mondo, tutta la "casa/home" esiliata che abbiamo (206). Se riusciamo a sentire nelle nostre voci le voci degli altri, se riusciamo a lasciare che quegli altri (sia morti che vivi) parlino attraverso di noi, allora, suggerisce il romanzo, avremo recuperato la scintilla divina che un tempo ha parlato a un mondo intero, dando vita alla creazione. Sulla tomba del padre, Alexander scopre di non avere altra "scelta" se non, nel nome del padre, pregare "ad alta voce" e "benedire per sempre il Santo Nome di Dio" (206). Questa è l'essenza del Kaddish di lutto nell'ebraismo: lodare l'essere divino e così restituire vita alla creazione. Come Maus, The Far Euphrates si conclude sulla tomba del padre. Non potremmo forse pensare a queste opere (e ad altre) come a preghiere o benedizioni estese, poste nelle mani dei lettori che, attraverso questo mezzo di lutto per il passato, offrono anche le loro benedizioni per il futuro?
Bibliografia e riferimenti
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