Letteratura ebraica in America/Capitolo 12
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Le scrittrici ebree americane e la questione razziale
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Praticamente ogni parola del titolo di questo Capitolo è stata contestata da pensatori che ne avrebbero marcato l'impronta fittizia racchiudendola tra virgolette. Cynthia Ozick non è la sola a rifiutare la categoria di "Jewish writer" sulla base del fatto che "no Jewish literature", ma solo scritti "on Jewish themes" (Klingenstein, "In Life I Am Not Free", 49). Data la contraddizione tra la propensione nazista a essenzializzare i tratti ebraici al fine di sradicare il popolo ebraico e la permeabilità dell'identità ebraica, la proviso di Ozick rimane importante. In realtà, però, il termine "Jewish" rimane più permeabile delle parole "American" e "women". La maggior parte dei lettori concorderebbe probabilmente sul fatto che Gertrude Stein, Dorothy Parker, Denise Levertov, Adrienne Rich, Mary Gordon e Jorie Graham siano artiste americane (sebbene chi siano esattamente le americane e cosa costituisca la "womanhood" sia stato certamente messo in discussione); tuttavia, i parenti di origine ebraica di queste autrici le rendono scrittrici ebree americane, se (come in questi casi) tali progenitrici si sono alienate dalle loro famiglie, si sono convertite o hanno promosso l'assimilazione nella loro prole? Forse, come suggerisce Ozick, il fattore cruciale che deve influenzare qualsiasi risposta a tale indagine è la misura in cui ciascuna autrice concentra le proprie energie creative su questioni familiari, psicologiche, etiche, storiche o spirituali ebraiche nella sua opera. Tuttavia, la secondarietà delle donne nell'ebraismo – che sia definita in termini di pratiche o credenze religiose, cultura yiddish o ebraica, sionismo, impegno per il libro o per la giustizia sociale, battute etniche – ha trasformato l'ebraismo da sfondo o tema a domanda per le artiste. "I’ve been a problem within a problem", ha spiegato Adrienne Rich, "‘the Jewish Question,’ ‘the Woman Question’ – who the questioner? Who is supposed to answer?" (What Is Found There, 23).
Dovremmo mantenere la categoria permeabile, prendendo l'interrogazione sulle questioni ebraiche come giustificazione per l'inclusione, cosa ha significato per Stein, Parker, Levertov, Rich, Gordon e Graham essere marginalizzate o trascurate come donne in una storia culturale che veniva chiamata "Jewish-American", ma che in realtà era concepita in discorsi formulati esclusivamente da, su e per gli uomini ebrei (e in termini che spesso presumevano che "the Jew" fosse maschio)?[1] A giudicare dagli straordinari successi delle scrittrici ebree americane, significava ricevere un dono. Da Emma Lazarus, il cui sonetto "The New Colossus" adorna il piedistallo della Statua della Libertà, a Muriel Rukeyser, Maxine Kumin, Louise Gluck, Marilyn Hacker, Alicia Ostricker e Jacqueline Osherow in poesia; da Mary Antin e Jane Bowles, la cui prosa ha contribuito a definire regionalismo e modernismo, a Tillie Olsen, E. M. Broner, Erica Jong, Marge Piercy, Anne Roiphe, Norma Rosen, Susan Fromberg Shaeffer, Grace Paley, Rebecca Goldstein e Allegra Goodman nella narrativa; da Lillian Hellman a Eve Merriam e Wendy Wasserstein nel teatro: le scrittrici ebree americane hanno messo in discussione, ampliato ed esteso la nostra comprensione delle categorie sessuali e religiose, nazionali ed etniche che non possono contenere i loro successi ma le cui contraddizioni possono sicuramente inquadrarli e di fatto li inquadrano. Con notevoli eccezioni nella storia della letteratura, le scrittrici ebree americane prendono come soggetto più risonante le tensioni e le ironie implicite non solo nelle loro identità, ma nel concetto stesso di identità "hyphenated/con trattino".
Anche una rapida occhiata ai nomi che ho elencato sopra dimostra che i successi letterari delle donne ebree americane non rientrano nelle categorie concepite dai critici per studiare quelli degli uomini. Il cosiddetto "Jewish American renaissance", ad esempio, include scrittori – Saul Bellow, Philip Roth, Joseph Heller, Lenny Bruce, Stanley Elkin, Woody Allen – la cui esuberanza narrativa e le cui performance sperimentali, a volte comiche, a volte satiriche, non hanno controparti femminili. Ciò che la storia letteraria delle donne ebree americane mostra è un'imbarazzante ricchezza piuttosto tardiva, e quindi segnata non solo dalla politica dei diritti civili e del femminismo, ma anche da una maggiore comprensione del catastrofico sconvolgimento nella civiltà occidentale che la parola "Shoah" significa. Poiché la consapevolezza diffusa della calamitosa minaccia alla sopravvivenza ebraica emerse pienamente solo dopo due decenni in cui il crudo orrore dell'Olocausto era stato represso, e poiché in quello stesso periodo si fecero sentire gli imperativi dei movimenti per i diritti civili e femministi, questo crogiolo costituisce il potente calderone della produzione estetica femminile. Per le donne ebree americane che raggiunsero la maggiore età a cavallo tra il XIX e il XX secolo, le tensioni tra una politica di liberazione e gli imperativi di un ebraismo in pericolo stimolano e caratterizzano la loro sorprendente produttività. Questo non vuol dire, naturalmente, che tutte le donne ebree contemporanee scrivano sempre di politica razziale e sessuale, dell'attrito o dell'incompatibilità tra l'impegno per le tradizioni ebraiche in pericolo e le urgenze di un lavoro progressista, ma che queste questioni interconnesse hanno plasmato le loro preoccupazioni comuni.
Come le collaboratrici della rivista contemporanea Bridges, che combina "“the traditional Jewish values of justice and repair of the world with insights honed by the feminist, lesbian and gay movements" (dalla linea editoriale), le scrittrici ebree americane hanno stretto una serie di alleanze con gruppi che propugnano numerosi obiettivi progressisti. L'impatto dei discorsi in evoluzione sul femminismo e sui diritti degli omosessuali è palese; tuttavia, la potente ombra proiettata dalla schiavitù in questo paese ha fatto sì che il rapporto tra neri ed ebrei abbia anche stimolato alcuni degli esperimenti artistici più ambiziosi del paese. Nella più antica e prominente tradizione maschile, le convenzioni del blackface hanno plasmato la rappresentazione di personaggi afroamericani caratterizzati da un'estetica o da una licenza sessuale fantasticamente nera. Diversi storici della letteratura hanno esaminato l'effetto della storia afroamericana sugli uomini ebrei la cui partecipazione alle ramificazioni del Minstrel show ha generato, ad esempio, l'esibizione in sughero bruciato di Al Jolson in The Jazz Singer e quella di Norman Mailer in The White Negro. Se Bernard Malamud, Saul Bellow e Norman Podhoretz esemplificano l'estensione di questa eredità nella narrativa e nel giornalismo, Leslie Fiedler l'ha rappresentata in modo più ampio nella critica. A causa del loro collocamento ai margini di un ebraismo a sua volta marginalizzato nella cultura americana e poiché la loro tradizione si è evoluta sotto l'influenza esercitata dai diritti civili e dall'attivismo femminista, le autrici bianche di origine ebraica americana rimangono alienate dall'Altro, inesorabilmente razzializzato, implicito nell'eredità culturale del menestrello.
Sebbene in gran parte inosservata, la centralità dei personaggi afroamericani nella letteratura prodotta da scrittrici ebree americane facilita le loro indagini comparative sui privilegi, in gran parte misconosciuti ma pervasivi, della whiteness (bianchezza) e della mascolinità. Per mettere in primo piano autrici contemporanee meno note ma di grande successo, mi concentrerò su Irena Klepfisz e Lore Segal: entrambe mettono in discussione la bianchezza e la mascolinità degli ebrei, un punto sollevato anche dalle artiste più famose che prenderò in considerazione. A cavallo tra il XX e il XXI secolo, la letteratura femminile ebrea americana ha protestato coscienziosamente contro le ramificazioni distruttive di concettualizzazioni illusorie ma potenti della razza che alimentano la subordinazione degli ebrei da parte dei non-ebrei e dei neri da parte dei bianchi. Tuttavia, una rapida digressione ai periodi precedenti della storia letteraria dimostra che, ancor prima che la coscienza dell'Olocausto accrescesse la consapevolezza della vulnerabilità ebraica al razzismo, i testi di riferimento prodotti dalle prime scrittrici ebree americane sembrano sorprendentemente influenzati da preoccupazioni razziali concentrate sulla sottomissione sociale degli afroamericani.
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Gertrude Stein non solo mosse i primi passi nel XX secolo con un racconto, "Melanchtha" (1909), incentrato esclusivamente su personaggi neri; unì il suo stile sperimentale allo sforzo di catturare le sfumature psicologiche e le cadenze linguistiche di una comunità afroamericana ostile alla curiosità erotica della sua eroina bisessuale. Più convenzionalmente incentrato sull'oppressione razziale e sessuale, Show Boat (1926) di Edna Ferber considera le difficoltà di una donna afroamericana dalla pelle chiara che si spaccia per bianca. Riportato spesso sullo schermo come Show Boat a Broadway, Imitation of Life (1933) di Fannie Hurst esamina anche l'impatto della linea di demarcazione del colore sui personaggi femminili che lottano contro la dipendenza finanziaria ed emotiva, nonché le fatali attrazioni del passing. Il fatto che autrici ebree americane abbiano prodotto due testi popolari nel genere del romanzo di passing mette i loro successi in dialogo con modernisti afroamericani come James Weldon Johnson e Nella Larsen. E il fatto che Fannie Hurst considerasse Zora Neale Hurston l'ispirazione per il suo romanzo più noto, che Hurston celebrasse la loro amicizia nella sua autobiografia (quando, durante gli studi universitari, era stata la segretaria e l'autista di Hurst) sottolinea l'importanza dell'influenza interrazziale in questo periodo, così come il successivo ritratto di ebrei neri che Hurston fa in Moses Man of the Mountain (1939). Forse nulla cattura meglio il cameratismo di queste due avventurose letterate dell'aneddoto di Hurst su come riuscì a far accomodare la Hurston, elegantemente vestita, in un hotel segregato della contea di Westchester, informando la fonte, "The Princess Zora and I wish a table", un episodio che si conclude con la toccante osservazione di Hurston: "Who would think that a good meal could be so bitter?" (Kroeger, Fannie, 167).
Come se fossero stati accesi dalla torcia ardente di "The New Colossus" (1883) di Emma Lazarus, alcuni dei più eminenti modernisti ebrei americani rifiutarono "Emma Lazarus" e la "storied pomp" delle "ancient lands", schierandosi invece con la "Mother of Exiles" le cui labbra silenziose gridano: "Give me your tired, your poor, / Your huddled masses yearning to breathe free" ("The New Colossus", 341). Come Anzia Yezierska, la cui eroina in Bread Givers (1925) si ribella alla virulenta misoginia del padre ortodosso, vedono il desiderio di libertà dei diseredati come parte dell'esperimento americano: "He was the Old World", dichiara con aria di sfida Sara Smolinsky di Yezierska, "I was the New" (Bread Givers, 207). Per quanto diversi fossero Stein, Ferber e Hurst, condividevano con Lazarus e Yezierska ciò che spinse la più importante fotografa ebrea americana della prima metà del XX secolo: una passione per onorare la vita degli sconosciuti, alimentata da un'eredità progressista europea, a cui gli immigrati, convinti di trovarsi in una posizione privilegiata per porre rimedio ai torti dell'ingiustizia sociale, diedero un'inflessione tipicamente americana. Di origine ebraica tedesca, Doris Ulmann produsse il più ampio corpus di immagini esistenti sulla vita afroamericana nelle piantagioni del sud. Scattate durante il periodo più creativo della sua carriera, dal 1929 al 1932, le immagini di Ullman contenute nel suo volume in collaborazione con Julia Peterkin, Roll, Jordan, Roll (1934), forniscono un'ampia documentazione della cultura Gullah. In un certo senso, etnografa, le immagini più sorprendenti e misteriose di Ulmann derivano da numerosi viaggi che fece a New Orleans, dove le sedute di gruppo e individuali del convento di clausura delle Sisters of the Holy Family (nel Quartiere Francese) accostano le sorprendenti abitudini bianche e nere ai volti scuri delle suore, per lo più afroamericane.
Nel periodo di transizione associato alla Seconda guerra mondiale, la figura che si distingue come più influente nella stirpe delle scrittrici ebree americane è Muriel Rukeyser, i cui versi oracolari esemplificano un impegno per l'opera antirazzista. A partire da "The Lynchings of Jesus" in Theory of Flight (1935) e sviluppandosi attraverso i volumi pubblicati durante (e contro) la guerra del Vietnam, Rukeyser critica gli Stati Uniti per l'ingiustizia creata dai "Secrets of American Civilization", ovvero che "Slave and slaveholder they are chained together, for Jefferson spoke of freedom but he held slaves. / Were ten of them his sons by black women?" (Rukeyser, Collected Poems, 513-514). Oltre al suo sarcastico utilizzo dell'iconografia cristiana per protestare contro il processo agli Scottsboro Boys, Rukeyser ripercorre le proprie origini e quelle del suo impegno a protestare contro la persecuzione degli ebrei ―
Those people engendered my blood swarming
over the altar to clasp the scrolls and Menorah
the black lips, bruised cheeks, eye-reproaches
as the floor burns, singing Shema –
(Collected Poems, 25–26)
e deride la giustizia del sud in un'aula di tribunale infestata dalle presenze di John Brown, Nat Turner, Toussaint, Dred Scott, Sacco e Vanzetti e Tom Mooney, dove "Nine dark boys spread their breasts against Alabama" (Collected Poems, 29). Verso la fine della sua carriera, Rukeyser collegò l'insensato spreco di vite umane direttamente alla figura che chiamava "Rational Man" e in particolare a "The marker at Auschwitz" che dimostra che "Anything you can imagine... Rational man has done" (Collected Poems, 533).
Radicalizzate dal contatto con il Partito Comunista, il sindacalismo o la cultura etica, lo Yiddishkeit socialista o il movimento per la pace, i diritti civili o l'attivismo femminista, le donne letterate ebree americane, in particolare quelle che pubblicarono negli ultimi decenni del ventesimo secolo, tendevano a usare la loro arte per criticare il pregiudizio americano, sottolineandone i punti in comune e le differenze con il bigottismo antisemita (cfr. Bulkin, Pratt e Smith, Yours in Struggle; Pogrebin, "Blacks and Jews"; Smith, "Between a Rock"). Indubbiamente plasmata dal putiferio suscitato dal controverso intervento giornalistico di Hannah Arendt nei dibattiti che ruotavano attorno a Brown v. Board of Education (Arendt, “Reflections on Little Rock”, 231–246), [2] questa impresa estetica è meglio compresa attraverso il modello della bipolarità: a volte coincidenti, a volte contrastanti istanze di esperienze traumatiche – una relativa al genocidio europeo, l’altra al razzismo americano – sono contrapposte in una varietà di modelli che comprendono narrazioni correlate ma raramente congruenti, poiché l’esperienza ebraica della Shoah non può essere ridotta all’esperienza afroamericana della schiavitù, né il razzismo americano può essere confuso con il genocidio nazista. Al centro della tradizione che sto delineando qui, le meditazioni autobiografiche di due bambine sopravvissute – la poetessa Irena Klepfisz e la scrittrice Lore Segal – esaminano ciò che uno dei personaggi di Segal chiama le linee “parallele” (Her First American, 265) percorse da ebrei e neri, traiettorie che costituiscono la base per un’etica della responsabilità che promuoverebbe la comunicazione interrazziale e quindi una società post-razzista – senza promuovere facili scivolamenti tra la situazione dei neri e degli ebrei che danneggerebbero inevitabilmente l’integrità di qualsiasi concettualizzazione delle loro distinte storie.
Ciò che caratterizza il vigore delle analisi comparative di Klepfisz e Segal è proprio la loro considerazione degli abusi a cui tali analogie possono essere sottoposte, il loro sforzo di catturare le diverse prospettive di persone che parlano attraverso i ritmi di esperienze molto diverse di espropriazione, violenza genocida, stereotipi e diaspora. La maggiore attenzione al significato della Shoah, la militanza nera riguardo anche alle espressioni di solidarietà ben intenzionate dei bianchi, la consapevolezza femminista del personale come politico: tutto ciò ha contribuito alla loro resistenza alle facili affermazioni su qualsiasi equivalenza tra esperienze nere ed ebraiche. Sebbene per la maggior parte ignorati dagli studiosi di studi ebraici e afroamericani, gli scritti delle donne ebree americane illuminano le conseguenze della lunga storia americana di discriminazione contro le persone di colore, giustapponendola alla decisione di Hitler di prendere di mira come sue vittime donne ebree insieme agli uomini, e in particolare madri e la loro prole, poiché la Soluzione Finale mirava a cancellare non solo tutti gli ebrei d'Europa, ma il futuro del popolo ebraico (Ringelheim, "The Split", 345). In che modo un passato così calamitoso differisse, sia nella sua natura che nelle sue ramificazioni, dalle dannose propaggini della schiavitù afroamericana, cosa significhi confrontare attacchi così orribili a un'intera "razza", se una politica di coalizione possa nascere da indagini profondamente scettiche sulle definizioni biologiche o, per estensione, culturali di "razza": queste sono questioni che emergono ricorrentemente.
Il senso di alterità precipitato dal trauma è il soggetto della sequenza più ambiziosa di Klepfisz, la lunga poesia Bashert (1982), intitolata con il termine yiddish (che significa inevitabile o predestinato) che di per sé evoca una perdita specificamente linguistica. Ciò che appare inevitabile o predestinato in questa complessa serie di meditazioni è l'angoscia psicologica indotta nel bambino sopravvissuto, la cui esperienza di oppressione nel Vecchio Mondo renderà palpabile l'oppressione continua inflitta nel Nuovo Mondo. "As a child, I was old with terror and the brutality, the haphazardness of survival" (Dreams of an Insomniac, 170): prima che Bashert elabori questo paesaggio mentale prematuramente invecchiato, una dedica introduttiva si affida a una liturgia che sfida la consolazione della conclusione, poiché il destino dei morti e dei sopravvissuti sembra allo stesso tempo inevitabile e indeterminato. Quattro successive sezioni autobiografiche, composte da paragrafi in prosa, riflettono su come si possa continuare a vivere dopo una perdita così devastante, registrando il significato che l'immigrazione dopo l'Olocausto ha per madre e poeta, "in the process push[ing] the prose limits of poetry as far as possible" (Dreams of an Insomniac, 170). Attraverso conseguenze che risuonano con le reazioni degli afroamericani alla schiavitù e alla discriminazione, la prima sezione, "Poland, 1944: My mother is walking down a road", stabilisce due motivi principali: l'esistenza umana dipende dalla fragile finzione del passing e dall'altrettanto fragile serendipità della fortuna.
A tre anni, la piccola Irena "no awareness that we are playing a part" in quanto cattolici ortodossi; tuttavia, la madre malata, in cerca di "some kind of permit and carrying her Aryan identity papers", sa esattamente quanto dipenda da una falsa identità e quindi "promised herself that never, under any circumstances, will she take the risk" di rivelare la sua ebraicità (A Few Words in the Mother Tongue, 187). L'identità ebraica segreta deve essere repressa dietro l'imitazione polacca con lo stesso rigore con cui un'identità nera doveva essere celata sotto le bianche mascherate degli schiavi fuggitivi dalla pelle chiara. Eppure, "an explosion of yearning" mentre cammina lungo una strada fa sì che la madre solitaria "pierce[s] five years of encrusted history" con un’altra figura famelica che si rivela essere uno degli insegnanti del padre di Klepfisz: nel mezzo della guerra, "They do not cry, but weep as they chronicle the dead and count the living" (189). Inaspettatamente, appare un pacco di cibo dopo che la donna promette che "she has contacts". Sebbene la bambina avesse un’aspettativa di vita di solo una settimana, lei e sua madre "begin to bridge the gap towards life" (189). La Polonia qui è un mondo "where no one can be trusted" (189), un campo minato governato da permessi e documenti falsi, in cui la bambina di tre anni soffre di un’infezione all’orecchio che trasuda, la madre trentenne di piaghe cutanee incurabili, l’insegnante del padre di "hunger, the swollen flesh, the infected skin, the rags" (189). Completamente isolate, madre e figlia sono sopravvissute alla morte di tutti gli altri membri della famiglia e possono sostenere le loro vite solo grazie alle menzogne rese possibili dai capelli biondi, dagli occhi azzurri e dalle parole polacche con cui pregano, ironicamente, "the Holy Mother, Mother of God" (187). Come ciò che viene detto, ciò che viene mangiato non può nutrire: il "terror... is swallowed now, like all other feelings" della madre, compresa "her hunger for contact and trust" (187-188). Poiché solo il caso porta l'insegnante del padre sulla stessa strada della madre, poiché solo un'innegabile "explosion" costringe la madre a rivelare la sua identità, nessuno può essere orgoglioso della liberazione, che non poteva essere stata pianificata ma semplicemente avvenuta.
La seconda sezione, "Chicago, 1964: I am walking home alone at midnigh", evoca non solo i giorni da studentessa laureata della poetessa all'Università di Chicago, ma anche come in quel periodo ricordasse "Elza who is dead" (190). A otto anni, abbandonata con dei cattolici polacchi durante la guerra, i genitori le avevano intimato: "Never admit who you are!" e così aveva negato con veemenza la sua ebraicità finché una tangente non l'aveva fatta uscire dal suo nascondiglio e le aveva permesso di essere adottata come orfana di guerra. Una nuova famiglia amorevole, un'ottima istruzione, il lavoro, il matrimonio: nulla può impedire la depressione, poi il suicidio a venticinque anni. Klepfisz, tenuta all'oscuro all'epoca da una madre premurosa che temeva che sua figlia potesse soccombere all'autodistruzione, si chiede in seguito se Elza abbia semplicemente trascurato il suo destino in Polonia per incontrarlo in America. Se avesse interiorizzato l’assunto che gli ebrei avessero precipitato la propria persecuzione (Elza attribuisce la sofferenza nei campi a un “terrible mistake” commesso dagli ebrei [192]), il passante in Polonia viene smascherato in America. Anche la studentessa Irena deve essersi preoccupata di poter essere intrappolata nel destino di Elza. Solo dopo aver elaborato il suo dolore per il suicidio avvenuto nel dopoguerra, la narratrice di Bashert nota il pericoloso ambiente circostante: “fringes of rubble” nel ghetto di Hyde Park, che rivelano "vague outlines that hint at things that were". Ciò che emerge, quindi, è l'"American hollowness, a perception of the incessant grinding down of lines for stamps, for jobs, for a bed to sleep in, of a death stretched imperceptibly over a lifetime", e quindi "The Holocaust without smoke" (193).
Continuando a rimuginare su una condizione di bilico tra il Vecchio e il Nuovo Mondo e sull'antisemitismo interiorizzato di cui Elza soffriva, "Brooklyn, 1971: I am almost equidistant from two continents" contrappone Varsavia a New York City, dove Klepfisz, ora insegnante, appare come l'"unica persona bianca" in classi di studenti neri e portoricani (194). Avvicinandosi all'età del padre, ucciso a colpi d'arma da fuoco dai nazisti, Klepfisz registra una serie di compleanni: la sua nascita (avvenuta il giorno del ventottesimo compleanno del padre), il suo imminente trentesimo compleanno (che associa alla morte del padre trentenne durante la Rivolta) e il suo quattordicesimo compleanno, quando accese una candela in onore dei bambini assassinati durante una cerimonia commemorativa dell'Olocausto in un auditorium "filled with the sound of irretrievable loss, of wild pain and sorrow" (195). I nomi yiddish dei bambini morti, chiamati da "people with blue numbers on their arms", contrastano con quelli dei ventotto studenti nell'aula di Brooklyn: "Surele. Moyshele. Channele. Rivkele" risuonano e si contrappongono a "Reggie. Marie. Simone. Joy. Christine" (195). Sebbene non siano stati bruciati, uccisi a colpi d'arma da fuoco o calpestati a morte, afferma la poetessa, anche gli studenti afroamericani e portoricani delle sue classi vengono macinati via, rimanendo indietro a causa di sfratti, regolamenti ospedalieri, malattie, forme di inglese incomprensibili e del presupposto generale tra i bianchi che siano "lazy".
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Intrappolati in una storia che non può essere ingannata, i giovani di colore sono stati resi altri da una cultura che di fatto insegna loro ciò che era stato detto al poeta e a Elza: "Never admit who you are!". La stessa Klepfisz ha sperimentato un simile senso di autodistruzione a cui Elza ha ceduto; tuttavia, quando insegna a una classe composta da studenti di ogni estrazione immaginabile, si chiede come i suoi studenti la percepiscano e deve spiegare chi è, la risposta – "A Jew" – la educa a scegliere né l'Europa né l'America, ma piuttosto "the histories of two continents", nessuno dei quali garantisce la sicurezza (197). Il passaggio di definizione di sé – da "bianco" a "ebreo" – accompagna un'intuizione in linea con quella di James Baldwin secondo cui, sebbene "America rescued [the Jew] from the house of bondage, it is the house of bondage for the Negro" (Baldwin, The Price of the Ticket, 430) che rimane "ua pariah in his [or her] country" (431). La disperata sensazione "of cellular breakdown" di Klepfisz, il suo desiderio suicida "to become transparent" come l'acqua salata tra Europa e America, si risolve quando assume "muscle, flesh, bone in an America that is not my chosen home, not even the place of my birth and when two vast land masses touch", si sente radicata nel suo equilibrio tra i suoi due background (Levitt, Jews and Feminism, 154, 156). Per usare le parole di Baldwin, ha raggiunto la sua incarnazione dopo il trapianto dell'immigrazione negli Stati Uniti, ma si rifiuta di pagare il "price of the ticket which was to become white" (Baldwin, The Price of the Ticket, xx).
Tuttavia, la storia ha insegnato a Klepfisz che la sicurezza non può mai essere più che temporanea, come spiega la sezione finale di Bashert. Periodicamente confinato nel terrore di essere "hunted again" (Klepfisz, A Few Words in the Mother Tongue, 198), la poetessa matura ricordando Elza che si nascondeva dietro una maschera cattolica, ma che un negoziante polacco ostile le aveva detto che la sua precisione in materia di denaro gli aveva fatto sospettare che fosse "perhaps a little Jewess" (198). Fornire a Klepfisz il titolo del suo secondo libro di poesie, "Cherry Plain, 1981: I have become a keeper of accounts", reinventa Elza attraverso un'identità estetica dedicata all'idea di accuratezza, poiché Klepfisz diventa una custode quintessenzialmente ebraica di resoconti letterari "scrupulously accurate" (198). Dapprima si sofferma sugli uomini ebrei disprezzati – prestatori su pegno, Shylocks, mercanti – ritratti mentre esigono la loro libbra di carne, mentre studiano il bigottismo legalizzato per cercare di sostenere vite in quarantena; poi si rivolge alle donne ebree detestate – ambulanti, vedove, fuggitive – presentate come cesellatrici di sopravvivenza, mentre "they understood the accounts but saw them differently”: uomini i cui "zloty, francs, and marks could not buy off the written words Zẏd, Juif, Jüde"; donne "who knew the power of the words Zẏd, Juif, Jüde" (199). L'etichetta straniera e ripetuta di diffamazione puzza di un'oscena calunnia internazionale. Adottando il ruolo di "bookkeeper of the dead", Klepfisz rivendica come sua eredità le immagini che trova nelle fotografie di personaggi umiliati in "A facility" o ridotti all'assenza in un paesaggio vuoto accanto a "A track" (200). Tipi ormai raramente visti, le vittime fotografate possono essere rivissute in momenti epifanici attraverso un senso di sé whitmaniano che contiene moltitudini, una comunità di soggettività, mentre la poetessa reincarna gli stereotipi omicidi del passato.
Nel corso della sua reverie sull'alterità, Klepfisz paragona gli ebrei in Europa alle persone di colore in America, enfatizzando le tecniche di mimetizzazione (passing), l'interiorizzazione di immagini ostili (autoaccusa) e la ricerca di capri espiatori (la costruzione di una classe paria). Maus di Art Spiegelman, nato come tentativo di presentare i neri americani (non gli ebrei europei) come topi, ironizza sulla stessa serie di analogie. Infatti, sebbene il padre di Artie dovesse spacciarsi per cattolico, sebbene fosse stato trasformato in un paria in "Mauschwitz", una volta in America si abbandona al razzismo che lo porta a "talk about blacks the way the Nazis talked about the Jews" (Maus, ii, 99). Con maggiore enfasi rispetto a Maus, Bashert usa la sua meditazione sugli stili di discriminazione europei e americani per rifiutare soluzioni semplicistiche al razzismo. Klepfisz confuta il modello di assimilazione del "melting pot", in parte perché rifiuta di considerare l'immigrazione in America come un arrivo nella Terra Promessa, in parte perché considera l'identificazione ebraica continuativa come psicologicamente cruciale per la sopravvivenza. Allo stesso tempo, resistendo alla fusione tra ebraismo e bianchezza, stabilendo analogie tra le esperienze degli ebrei e delle persone di colore, Bashert complica il paradigma multiculturale del "salad bar" o del "mosaic", fatto di oppressioni categorizzate separatamente e di identità etniche ghettizzate.
Un'espressione usata da Adrienne Rich per descrivere se stessa come figlia di padre ebreo e madre non ebrea – "split at the root" – si applica all'attenzione di Klepfisz per il Vecchio e il Nuovo Mondo (Rich, "Split at the Root", pp. 224-239). Mentre Baldwin sosteneva che "In the American context, the most ironical thing about Negro anti-Semitism is that the Negro is really condemning the Jew for having become an American white man" (Baldwin, The Price of the Ticket, 430), Klepfisz usa la sua profonda conoscenza degli effetti dell'antisemitismo su donne come sua madre, Elza, e su se stessa come un cuneo contro l'assimilazione in una società razzista e, quindi, implicitamente rimugina sulla controversa rimostranza di Baldwin secondo cui "The uprising in the Warsaw Ghetto was not described as a riot" (428). Poiché Lore Segal studia non solo gli effetti dell'odio razziale su un intellettuale nero della generazione di Baldwin e su una bambina sopravvissuta all'Olocausto come Klepfisz, ma anche il whitening della cittadinanza come rottura delle alleanze tra neri ed ebrei, Her First American (1985) amplia l'analisi comparativa di Klepfisz sulla diaspora afroamericana ed ebraica, sebbene il romanzo di Segal si sposti dalla scena americana a quella europea. Come Klepfisz, Segal giustappone l'incomprensibile sterminio prodotto dal genocidio europeo allo sfruttamento economico della schiavitù, in modo da considerare la continuità di entrambi i disastri. Come Klepfisz, anche Segal incentra la sua narrazione quasi autobiografica sul rapporto tra madri e figlie e su un processo di acquisizione linguistica che costituisce la promessa di alfabetizzazione culturale e la minaccia dell'assimilazione.
Al suo arrivo da Vienna negli anni Cinquanta, la ventunenne Ilka Weissnix, che va "looking for the real America", la scopre in Carter Bayoux, l’imponente autore afroamericano di un libro – intitolato, come lui stesso lo definisce, "Pan-African Power: The Hope of the American Negro question mark" – che incontra in una stazione ferroviaria dell’ovest e che risale a New York City (Segal, Her First American, 15, 43). Durante la prima parte del romanzo, mentre cerca la madre sopravvissuta alla prigionia e alle marce forzate, Ilka si interroga sulle sue perplessità riguardo alla lingua inglese (“I can not yet so well English” [11]), alle frasi misteriose sussurrate attorno a Carter (“We are not all white” [19]), e anche da lui (“You’re not afraid of me?” [21]). Un aspetto della sua incapacità di comprendere il gergo di "lump sums" e "going to the dogs", la sua confusione riguardo alle categorie nazionali, razziali ed etniche – è un Francese? Negro? Ebreo? – la rende una sorta di Candide al femminile, l'innocente know-nothing (Weissnix-weiss [know] e nicht [nothing]) la cui ingenuità mette in primo piano l'artificio delle distinzioni in atto nel suo mondo. Ciò che emerge in frammenti toccanti attraverso gli episodi ironici della storia d'amore di Segal è un ritratto di Carter come un relitto talentuoso ma tormentato, le cui citazioni da Othello, i racconti delle sue scappatelle da espatriato con Josephine Baker e Gertrude Stein, i contatti con diplomatici africani alle Nazioni Unite e gli articoli militanti per l’Harlem Herald non riescono a evitare sbornie che non fanno che aggravare la sua solitudine e insonnia.
La relazione a intermittenza introduce Ilka all'eredità della schiavitù nella vita di Carter, ma anche ai suoi effetti sulla cultura afroamericana. Ciò che Carter detta a Ilka per la sua rubrica – "baffled by daily comma small comma casual hurts and slights comma and by his lifelong experience of rejection and subordination period His energies are exhausted" (102) – assume risonanza non come causa, ma come accompagnamento al suo alcolismo, al suo atteggiamento difensivo ostile nei confronti dei bianchi progressisti, ai suoi frenetici sforzi per soffocare i rumori nella sua testa con talk show cristiani alla radio e farmaci da prescrizione. Quando Carter introduce Ilka alla vita notturna di Harlem, lei rimane costernata dal satirico one-woman show dell'artista performativa Ebony, in cui "an excruciatingly fine white lady" (91) cerca di violentare un ragazzo di colore; dalle citazioni confuse del Vangelo fatte dalla cantante gospel Ulalia Dixon – "‘Thou art Peter, and upon this rock I will build my church.’ Matthew sixteen, eighteen" – in risposta alla domanda di Carter se avesse fatto "what Richard Wright has called ‘an honorable adjustment to the American scene’" (95); dalla cantante esausta di "Strange Fruit", con i suoi occhi infuocati, la gardenia appassita, la pelle ruvida; dalla sua stessa timidezza al Jet Fashion Ball, dove "Ilka saw no white people" (100). Figlio di schiavi liberati la cui istruzione universitaria non li aveva però liberati dal doversi arrangiare lavando panni, Carter rifiuta qualsiasi facile equazione tra le sue abitudini autodistruttive e la schiavitù, ma registra la repulsione degli sconosciuti bianchi per la "improbable pair" (126) in cui lui e Ilka appaiono, e prevede che lei sia destinata a diventare "naturalized" (47), un termine altamente ironico in questo contesto. Poiché Ilka acquisisce competenze di lettura e scrittura, imparando parole come "Puerto Rican" con cui può identificare gruppi di persone, perderà "the likelihood that she would henceforward distinguish any member within the group from any other" (142).
Se Carter, nella sua brillante ma febbrile raffinatezza, rappresenta il ritratto che Segal fa dell'afroamericano come intellettuale, la madre di Ilka rappresenta l'ebreo come sopravvissuto alla Shoah. Ossessionata dall'ansia di aver dovuto lasciare il marito sul ciglio della strada fuori dalla città di Obernpest e dall'incertezza sul di lui destino, la madre soffre di un incubo ricorrente su ladri che sono formiche ma anche uomini fatti di lucida pelle verniciata e che entrano nel suo appartamento portando una borsa nera piena di strumenti metallici. Sempre alle sue spalle, invisibili nelle sequenze oniriche, i ladri usano strumenti metallici con denti che le feriscono il corpo, tanto che vorrebbe chiedere: "Why do you hate me?" (156); tuttavia, si rende presto conto che "I’ve been wishing not to have the pain. That is not one of my choices. What I can choose is how to have it and what I’m going to do is to concentrate on having pain" (161). Mentre Carter sprofonda nel suo stesso dolore e viene brevemente ricoverato in un istituto, la madre di Ilka si confronta con una specie non umana che "may not know that my flesh feels like flesh, because they are made out of different materials – nothing like black beads, or patent leather. More like the parts of a black motorcycle" (163). Nonostante l'esasperazione di Ilka, l'incapacità della madre di liberarsi dalle visioni notturne risponde implicitamente alla domanda di Klepfisz in Bashert: "Are there moments in history which cannot be escaped or transcended, but which act like time warps permanently trapping all those who are touched by them?" (192).
Dopo essere stati arrestati e confinati in un campo di concentramento o costretti a marce forzate, i sopravvissuti come la madre di Ilka sanno che la realtà stessa è diventata surreale. Privi di empatia, i nazisti, secondo la madre, semplicemente non potevano essere esseri umani: ciò di cui accusavano gli ebrei doveva essere una proiezione della loro stessa metamorfosi kafkiana. In una delle sue ultime descrizioni dell'incubo, la madre di Ilka si rende conto del vero orrore dell'invasione furtiva del suo appartamento, del suo corpo, della sua testa quando il ladro "father" torna, non per fermare gli altri, ma perché "He is the police... The black is their uniform. They are, all three of them, policemen!" (223). Il fatto che le creature sadiche "are supposed to do" il loro lavoro, che "“It is the law" (223) che recidano la madre, la priva di qualsiasi tregua. Proprio in questo momento della trama, due curiosi eventi legano la madre di Ilka a Carter, rendendoli doppi l'uno dell'altro. In primo luogo, scopriamo che hanno esattamente la stessa età; in secondo luogo, Ilka si rende conto che non esiste una "agency" sociale in grado di curare Carter (230). La coincidenza e il gioco di parole sottolineano la mancanza di capacità di azione con cui entrambi i personaggi devono sopportare le conseguenze, alquanto diverse, di un genocidio inspiegabile e legalizzato, da un lato, e di un sistema di discriminazione economicamente motivato e legalmente sostenuto, dall'altro, che continua a lungo dopo l'abolizione della schiavitù. Dopo aver subito la lacerante umiliazione di essere stati trasformati in un problema che necessita di soluzioni raccapriccianti, la madre e Carter oscillano tra la paranoia e vari tentativi falliti di anestetizzarsi.
Non c'è da stupirsi che i personaggi ebrei e neri, altrimenti piuttosto variegati, di questo romanzo trascorrano un'enorme quantità di tempo a satireggiare i pregiudizi dei gentili, dei bianchi (172, 255). Né c'è da stupirsi nemmeno che entrambi i gruppi rendano omaggio a costumi razzializzati ritenuti autentici ma a volte curiosamente surrogati o che interpretino ironicamente ruoli stereotipati: il cugino americano di Ilka, Fishgoppel, dal nome meraviglioso, insiste a parlare in yiddish con la signora Weissnix che non capisce; Ebony interpreta il ruolo di domestica per i bianchi con rabbia a malapena celata, dichiarando sardonicamente "We’re ever so much happier in the kitchen" (203). Il regno pacifico che Ilka e Carter cercano di instaurare con i loro amici si traduce solo in discordia, messa in scena in modo significativo dalle divergenze di opinione sull'adozione di "little non-other babies" da parte di una coppia bianca (208), dissenso che dimostra che, come afferma Carter, "Friends the only ones get close enough to get your teeth into" (220). Con umorismo tagliente, la trama di Her First American suggerisce che la "parallel experience" di umiliazione razziale di ebrei e neri segue la traiettoria di "two lines that run side by side and never meet except in infinity" (263):
Ebony said, “Negroes were lynched if they learned the alphabet.”
“We had pogroms,” cried Fishgoppel.
“Slavery,” said Ebony.
“Holocaust!” cried Fishgoppel.
“Are there no griefs that aren’t racist or anti-Semitic!” shouted Ilka.
(273)
Ricca di pericoli di razzismo ebraico e di antisemitismo nero, la competizione per la vittimizzazione tra neri ed ebrei è pertinente al titolo di Segal.
Sebbene gli afroamericani abbiano ottenuto la cittadinanza decenni prima dell'afflusso di ebrei in fuga dai pogrom in Europa e poi dalla Soluzione Finale, sebbene la "naturalization" di Ilka avvenga verso la fine del romanzo (270) e lei consideri Carter il suo "First American", il suo nichilismo rivela un cinismo sulla possibilità di integrazione e uguaglianza per i neri. In un brano pertinente alla consapevolezza di Segal della differenza che la pigmentazione visibile fa, Frantz Fanon – che ha invocato parallelismi tra l'oppressione ebraica e quella nera nel suo influente Peau noire, masques blancs – ha tuttavia contestato l'opinione di Jean-Paul Sartre secondo cui gli ebrei "si sono lasciati avvelenare dallo stereotipo che gli altri hanno di loro": mentre gli ebrei "possono rimanere sconosciuti nella [loro] ebraicità", postula Fanon, le persone di colore come lui sono "schiave non dell'‘idea’ che gli altri hanno di me, ma del mio stesso aspetto". Gli ebrei nel mondo immaginario di Segal soffrono di un passato "over there" e "back then", mentre i neri più in vista continuano a confrontarsi con le ferite "here and now", nonostante matrimoni misti e adozioni interrazziali. Tuttavia, dopo la morte di Carter, l'ostilità dei suoi seguaci verso Ilka al funerale – "They want the book about Carter to be a black book" (286) – è contrappuntata dal ricordo dell'interpretazione che lui diede del suo nome, basata sulla sua consapevolezza che il tedesco "weiss" è legato non solo alla conoscenza, ma anche alla whiteness: "I told Carter Weissnix means ‘Knownothing,’ but Carter said it meant ‘Notwhite,’ because I am a Jew" (287). Nonostante la sua "naturalizzazione", Ilka ha conservato un residuo di ostinata resistenza all'assimilazione a causa della duplice influenza delle muse che hanno ispirato l'immaginazione della sua creatrice, Carter e la madre di Ilka. Mentre Carter racconta barzellette ebraiche o studia il Talmud, mentre la signora Weissnix (frustrata per il suo inglese inadeguato) ricorre alle “sciarade” per spiegargli i ladri (152), mentre Ilka si rifiuta durante un seder di accettare che Dio “indurisca” i cuori degli egiziani e poi li punisca (253), anche la metafora risonante delle linee “parallele” non riesce a trasmettere la promessa di modalità emergenti di coscienza e consapevolezza interrazziali e creolizzate.
Inutile dire che non tutte le scrittrici ebree americane che affrontano l'Olocausto contrappongono il genocidio tedesco al razzismo americano, sebbene spesso trattino la Shoah nei termini materni esposti da Klepfisz e Segal. I due racconti di Cynthia Ozick, "The Shawl" (1980) e "Rosa" (1983), sono tipici di molte narrazioni più lunghe di altre scrittrici, in particolare nel loro tentativo di delineare l'orribile destino di madri e figli. Con toccante indirezione, Ozick allude alla minaccia di stupro che le donne affrontavano durante la Shoah, al loro timore di cannibalismo per i loro neonati nei campi di concentramento, all'orrore dell'infanticidio nazista e alla desolazione materna dopo aver assistito a un evento così raccapricciante. Ma in un'opera meno nota, "A Mercenary" in Bloodshed (1976), Ozick colloca anche le ripercussioni dell'Olocausto nel contesto dell'interazione tra bianchi e neri. Un sopravvissuto – che da bambino era stato considerato "troppo nero" per essere nascosto dai non-ebrei in Polonia – si definisce un portavoce "africano", cerca i film di Tarzan e tenta di trasformarsi in "a transmuted, a transfigured African" in una rottura con l'ebraismo spinta dalla sua interiorizzazione di stereotipi antisemiti (Bloodshed, 27, 41, 51). In un testo in forte dialogo con quello di Fanon, Ozick contrappone la percezione di sé dell'ebreo danneggiato come un imitatore, un falso sradicato in fuga, un nomade senza patria a una visione romanticizzata e profondamente contaminata dei neri come nativi gioiosi, radicati e fecondi.
Non tutte le scrittrici ebree americane che denunciano la crudeltà del razzismo bianco lo contrappongono, ovviamente, al dilemma della Shoah. Da "O Yes" di Tillie Olsen in Tell Me a Riddle (1961), che parla di ragazze bianche e nere la cui amicizia è filtrata attraverso i mondi segregati in cui vivono, alle poesie di Marilyn Hacker sulla figlia birazziale, le scrittrici ebree americane si sono dedicate esclusivamente ai diritti civili non concessi alle persone di colore e quindi alla riparazione antirazzista della società americana. In effetti, una serie di recenti libri autobiografici di o su madri ebree che hanno adottato o partorito bambini definiti neri è emersa sulla scia dei correlati racconti fantasiosi di Grace Paley (Gubar, Racechanges, 223-232). Con sottile umorismo, "Zagrowsky Tells" (1985) e "At That Time, or The History of a Joke" (1982) di Paley immaginano la gentilezza amorevole interrazziale attraverso l'emergere di bambini neri mistici all'interno della comunità ebraica. Persino l'adulazione dei neri da parte degli ebrei è rientrata nell'ambito di competenza delle artiste ebree americane: la performance artist Sandra Bernhard usa il blackface nel suo film Without You I'm Nothing (1990) per satireggiare la misura in cui la bianchezza dipende da presentazioni palesemente appropriative e spurie degli afroamericani. Sulla scena newyorkese, la drammaturga e compositrice Elizabeth Swados (cfr. immagine in fondo) ha sfidato i privilegi dei bianchi, preservando al contempo una congregazione di diversità etnica, utilizzando cast multietnici e tradizioni musicali per studiare, ad esempio, gli abusi sui minori in Runaways (1978), la persecuzione nazista in The Haggadah: A Passover Cantata (1982), il pacifismo in Esther: A Vaudeville Megillah (1989), la tolleranza religiosa in Jerusalem (1988) e i diritti civili in Groundhog (1992).
In altre parole, le donne ebree americane hanno affrontato l'ingiustizia sociale del razzismo da una miriade di prospettive; tuttavia, un numero impressionante di esse assomiglia ad Adrienne Rich, che si sente "rooted among... those who were turned to smoke" e che incarna i loro sforzi di identificarsi con i perseguitati per far esplodere le dinamiche della persecuzione (Adrienne Rich’s Poetry and Prose, 109). Alla fine del suo Eastern War Time (1990), una sequenza sulle vittime della Shoah, Rich dichiara:
I’m a family dispersed between night and fog
I’m an immigrant tailor who says A coat
is not a piece of cloth only . . . . . . I sway
in the learnings of the master-mystics
I have dreamed of Zion . . . . . . I’ve dreamed of world revolution
I have dreamed my children could live at last like others
I have walked the children of others through ranks of hatred
I’m a corpse dredged from a canal in Berlin
a river in Mississippi . . . . . . I’m a woman standing
with other women dressed in black
on the streets of Haifa, Tel Aviv, Jerusalem
there is spit on my sleeve there are phonecalls in the night
I am a woman standing in line for gasmasks
I stand on a road in Ramallah . . . . . . with naked face . . . . listening
I am standing here in your poem . . . . . . unsatisfied
lifting my smoky mirror [.]
(Eastern War Time, An Atlas of a Difficult World, 44)
Parlando con le voci delle vittime nere e bianche, israeliane e palestinesi che appaiono "in your poem unsatisfied" (corsivo mio), la poetessa alienata dai suoi stessi sforzi mimetici, dal suo "smoky mirror", rimugina sull'inefficacia dei suoi sforzi immaginativi con un'umiltà che ricorda lo sconcerto di Jane Lazarre, le cui vane riflessioni sui musei dedicati a preservare i ricordi delle umiliazioni passate chiuderanno la tradizione della resistenza ebraica alla whiteness presentata qui, punteggiandola non con un punto ma con un'interrogativo che prevede immaginazioni future.
Jane Lazarre inizia uno dei saggi del suo libro autobiografico Beyond the Whiteness of Whiteness (1996) con una negazione dell'identificazione interrazziale: sebbene un'amica dei suoi figli afroamericani l'abbia definita "a Black person in disguise", sa che l'osservazione amichevole contiene un messaggio "falso" (25). Tuttavia, cerca di raggiungere quella che Chinua Achebe chiama "imaginative identification of human connectedness at its most intimate" (xxi) e lo fa in "The Richmond Museum of the Confederacy" contrapponendo schiavitù e Shoah: cosa significa che "no permanent slavery museum in this country, though now, following the model of Yad Vashem in Jerusalem, a Holocaust museum exists in Washington, D.C." (Lazarre, Beyond the Whiteness, 15)? Mentre Lazarre osserva un'imbracatura di ferro con campanelli, usata per tenere al guinzaglio gli schiavi come se fossero bestiame, e ricorda le decine di Stelle di David a Yad Vashem, mentre un uomo anziano che piange davanti all'imbracatura in Virginia le ricorda un vecchio che piange in silenzio davanti ai disegni dei bambini in Israele, riflette sul significato del fatto che la mostra di Richmond, intitolata "Before Freedom Came", verrà smontata e trasferita in un'altra città tra due mesi, lasciando "the historical deception and moral lie of the Museum of the Confederacy on its own again" e si chiede: "Supposing this had been the case at Yad Vashem, and upon leaving that museum I descended to a floor that celebrated the military successes of Nazi Germany – as if the two testimonials could exist, calmly and unconflictually, side by side?" (19).
L'interrogativo di Lazarre si colloca al termine di una serie di indagini culturali che hanno affascinato anche diverse donne afroamericane della letteratura. Infatti, l'epigrafe di Toni Morrison che introduce Beloved (1988) – "Sixty Million and more" – e l'interpretazione di Anne Deavere Smith in Fires in the Mirror (1993) – di Lubavitcher e neri nel conflitto del 1991 nel quartiere di Crown Heights a Brooklyn – entrano in dialogo con la bipolarità delle storie ebraiche e nere per contestare i preconcetti sul separatismo razziale. In una surreale reverie su frammenti di spazi vuoti nei dipinti altrimenti colorati di una sopravvissuta ad Auschwitz, Patricia J. Williams si rende conto che essi rappresentano "the erasure of humanity that the Holocaust exacted" e in seguito sogna che in ognuno di essi appaia la sua trisavola schiavizzata: "Suddenly she filled in all the empty spaces, and I looked into her face with the supernatural stillness of deep recollection. From that moment, I knew exactly who she was" (The Rooster’s Egg, 209). Nonostante l'insistenza degli studiosi dell'Olocausto sul fatto che il disastro non debba, non possa essere paragonato a nessun altro, che sia irrappresentabile, al di fuori della storia, le artiste hanno insistito sulla necessità etica di tali paragoni (seppur provvisori e inadeguati). Nel processo, hanno definitivamente cambiato il panorama letterario. Sebbene molti anni fa Karl Shapiro fosse a conoscenza del canone culturale in generale, e dell’istruzione superiore in particolare, secondo cui "To hurt the Negro and avoid the Jew / is the curriculum" ("University", 36), il programma è cambiato in parte a causa del desiderio di connessione umana che anima i successi artistici delle donne ebree americane.
Bibliografia e riferimenti
[modifica | modifica sorgente]- ↑ Persino Simone de Beauvoir, paragonando l'“eterno femminino” all'“anima nera” e al “carattere ebraico”, ne Le Deuxième Sexe parla dell'ebreo come di “egli/lui”.
- ↑ Ampiamente criticato fin dalla sua pubblicazione, il libro di Arendt Reflections on Little Rock (1959) attacca le leggi americane contro la mescolanza razziale in ventinove dei quarantanove stati e l’integrazione forzata nelle scuole.
- ↑ aleha ha-shalom עליה השלום.
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