Letteratura ebraica in America/Capitolo 4
_2.jpg)
Coney Island, USA: l'America nell'immaginario letterario yiddish
[modifica | modifica sorgente]
|
Per approfondire, vedi Yiddish dialects, Jewish American literature e List of Jewish American authors. |
Oggigiorno, la lingua franca sul lungomare di Brighton Beach è il russo. Per ogni gelateria ci sono due Gastronom che prendono il nome da un'altra città dell'ex Unione Sovietica. In qualsiasi mattina, con la pioggia o il sole, d'inverno o d'estate, si può vedere un gruppo di ebrei russi che fanno ginnastica sulla spiaggia. Per alcuni, il lungomare che unisce Brighton Beach a Sea Gate passando per Coney Island rappresenta Odessa. Per altri, i suoi ristoranti russi, i locali notturni, le bancarelle di frutta e le librerie rappresentano il loro rifugio etnico nel Nuovo Mondo, a portata d'orecchio dell'onnipresente El (la ferrovia sopraelevata di New York).
Questi ebrei russi hanno chiuso il cerchio dell'immigrazione di massa in America, non solo perché le spiagge e i bagni, il Luna Park e Dreamland, Le mille e una notte e la Torre di Siviglia sono stati il primo assaggio di paradiso per milioni di loro correligionari, ma anche perché, con le spalle all'America e il viso rivolto all'oceano, i nuovi immigrati hanno replicato un'intera epoca nella cultura ebraico-americana. Entro il primo decennio del XX secolo, Coney Island divenne il confine fisico e psicologico tra il Vecchio e il Nuovo Mondo, uno spazio liminale e conflittuale in cui il desiderio – e il disgusto – per il Vecchio Mondo venivano vissuti con maggiore intensità; dove, immersi nel mare dell'umanità, o pellegrini verso questa mecca del divertimento di massa, i nuovi arrivati ebrei a volte si sentivano più soli che in qualsiasi altro luogo. Sulla spiaggia stessa, un milione di passi e mille castelli di sabbia vengono spazzati via ogni giorno dalla marea. Così anche l'esperimento culturale ebraico i cui contorni audaci si delineavano così chiaramente sullo sfondo di Brighton Beach e Coney Island. È scomparso senza lasciare traccia, cosicché ogni generazione è costretta a ripetere il ciclo da capo: dall'esilio, alla liberazione, all'esilio.
,_page_190.png)
Da Castle Garden, furono gettati a capofitto non in un crogiolo, ma in un keslgrub, un vortice tanto linguistico quanto socioeconomico. Mai prima d'ora così tanti ebrei di lingua yiddish erano stati costretti a mescolarsi con altri ebrei provenienti da regioni diverse e che parlavano dialetti diversi. Storicamente, i "Litvak" arrivarono per primi, quelli di Posen, Curlandia e Suwalki, che parlavano uno yiddish fortemente germanizzato, e quelli della Lituania (ebraica), la cui pronuncia era più vicina a uno standard immaginario e privilegiato. Ma i "Rumener" non erano molto indietro, parlando una variante dello yiddish ucraino (sud-orientale), per non parlare dei tanto vituperati "Galitsyaner", che condividevano un dialetto sud-occidentale con gli ebrei polacchi e che, a causa della loro estrema povertà, si erano guadagnati una reputazione peggiore e, a differenza dei rumeni, non avevano un idolo delle matinée di nome Aaron Lebedeff a cantarne le lodi. Oltre a generare disprezzo reciproco, vivere in spazi così ristretti affinava l'orecchio per le fonti specifiche della propria lingua, in particolare la componente slava. I lituani fondevano più russo nella loro parlata; gli altri, più polacco e ucraino. Così il Lower East Side di New York, e più tardi Brownsville e Harlem, erano una sorta di camera di pressione linguistica, le cui differenze culturali erano ulteriormente rafforzate dalla presenza dei goyim, che parlavano la loro variante locale del basso goyish (italiano, Irish Brogue, Pigeon English) o dell'alto goyish (Public School English, inglese affettato).
Ogni parlante yiddish era già dotato di quella che Max Weinreich chiamava "component-consciousness", una comprensione intuitiva dei tre gruppi linguistici che insieme danno forma allo yiddish moderno – ebraico-[[w: lingua aramaica|aramaico]] (ciò che gli ebrei chiamano loshn-koydesh), germanico e slavo – ognuno dei quali porta con sé uno specifico carico affettivo (Weinreich, History of the Yiddish Language, 592-595, 656-657). In America, quel carico affettivo cambiò radicalmente. La componente ebraico-aramaico divenne, da un lato, più attenuata, con il crollo dell'osservanza religiosa, e dall'altro, più preziosa, poiché alcune parole chiave assunsero una qualità quasi talismanica: toyre (Torah), Kaddish, khevre kedishe (Chevra Kadisha, la Società Funebre). Mentre tra i landslayt (persone provenienti dalla stessa città natale), la componente slava poteva evocare le qualità rustiche della Vecchia Patria, più facilmente si veniva etichettati come novellini, ancora impantanati nell'entroterra dello shtetl, nel momento in cui si oltrepassavano i confini del landsmanshaft, la società della propria città natale. Rimaneva quindi l'unica componente unificante – e nobilitante – della lingua, il germanico. Unificante, perché fu adottato immediatamente dalla stampa yiddish americana, alcuni dei cui pionieri provenivano proprio dalla Curlandia e dintorni; e nobilitante, perché il tedesco era la lingua dell'Illuminismo e della sua ancella, il socialismo. I titoli stessi dei principali quotidiani tradivano questo legame genetico: Arbayter-tsaytung (Giornale dei Lavoratori), Forverts (Avanti), Fraye arbayter-shtime (Voce dei Lavoratori Liberi), Di varhayt (La Verità).
Tutta la scrittura yiddish americana, quindi, sia di alto livello che di basso livello, e tutto il teatro yiddish, che con alcune notevoli eccezioni era sfacciatamente di basso livello, sfruttavano le componenti della lingua in modi nuovi. Ciò che prima esisteva in uno stato di fusione creativa ora veniva decostruito. Isolando o esagerando ogni componente, l'oratore, lo scrittore o l'artista di vaudeville potevano parodiare quel frammento del passato che ora sembrava più sorpassato, oppure elevare quel legame reciso a oggetto di desiderio. Nella lingua stessa che ogni parlante yiddish portava da casa era insita una struttura triangolare ricca di possibilità emotive. Ogni componente linguistica, se decostruita o sradicata, poteva funzionare in modo indipendente come polo di desiderio o di disgusto. La componente loshn-koydesh poteva indicare la liberazione dalla schiavitù della tradizione religiosa o il desiderio di riconnettersi a una parte di essa salvabile. Allo stesso modo, la componente slava poteva significare sia la liberazione dall'arretratezza dello shtetl (città mercato ebraica dell'Europa orientale) sia la nostalgia per il proprio paesaggio bucolico e nativo. La componente germanica, nella misura in cui si fondeva con la vasta gamma di neologismi confluiti in ogni lingua moderna, esprimeva un attaccamento al presente o al futuro immaginato. Come vedremo, fu l'impresa singolare degli scrittori yiddish in America a elevare questa struttura triangolare a un nuovo livello di autocoscienza e raffinatezza. Dopo aver isolato ciascuna componente e averla dotata di una particolare valenza emotiva, i poeti e i prosatori yiddish americani aggiunsero uno strato temporale di significazione. La componente ebraico-aramaica rappresentava il passato remoto e mitico; quella slava il passato recente e separato; e quella germanica il presente e il futuro. Ecco una struttura linguistica per tutte le stagioni, particolarmente adatta a tracciare la vertiginosa, autentica Coney Island chiamata America.
Il poeta e prosatore Morris Rosenfeld (1862-1923) catturò i cuori e le menti delle masse ebraiche urbane appena proletarizzate, esprimendo il loro senso di triplice esilio: esilio da casa, dalla natura e, per estensione, da Dio. Come sottolinea ripetutamente Rosenfeld, in nessun luogo del Nuovo Mondo si può trovare uno spazio fisico che media tra i poli del desiderio. "Nit zukh mikh vu di mirtn grinen", inizia una delle sue poesie più famose, su una melodia squisitamente toccante:
Gefinst mikh dortn nit, mayn shats.
Vu lebns velkn bay mashinen
Dortn iz mayn rueplats.
("My Resting Place", 150–151)
(Look for me not where myrtles green!
Not there, my darling, shall I be.
Where lives are lost at the machine
that’s the only place for me.)
("My Place", 78–79)
Una volta soppiantati dalla macchina, non c'è ritorno alla natura; una volta schiavizzati dalla servitù capitalista, non c'è speranza di raggiungere la libertà individuale. L'unico rueplats, o luogo di riposo, è nella sfera privata, tra le braccia del proprio vero amore.
Mentre Rosenfeld scriveva evocazioni liriche della vita ebraica tradizionale nel suo villaggio natale lituano di Boshka, e talvolta evocava una Terra Promessa su cui non aveva mai messo piede, il suo paesaggio era profondamente americano. Quando si avventurò fuori dal Lower East Side, scoprì l'enigma delle Cascate del Niagara ("Who will triumph: the Primeval Spirit of the Falls or the factories that harness its might?"), e percepì Dio nella "sublime seriousness" dei Monti Catskill sudoccidentali (Geveylte shriftn ii, 99–159). Questi paesaggi onirici esistono là fuori, come lontani oggetti del desiderio, mentre al centro dell'esperienza ebraico-americana si trovava la giungla urbana. Rosenfeld fu il primo scrittore yiddish a confrontarsi con quel paesaggio urbano e a sfruttare la lingua yiddish per restituirne la particolarità.
Korner vey un elnt shteyt an alte hayzl:
untn iz a shenkl, oybn iz a klayzl.
Untn kumen lumpn oyfton nor neveyles,
oybn kumen yidn, klogn afn goles.
Corner of Pain and Anguish, there’s a worn old house:
tavern on the street floor, Bible room upstairs.
Scoundrels sit below, and all day long they souse.
On the floor above them, Jews sob out their prayers.
All'incrocio di due espressioni personificate ma generalizzate di dolore si erge una casa antica e semi-mitica. Sappiamo che la casa si trova da qualche parte nell'America urbana grazie alla prima parola, korner. Korner è un americanismo, uno dei soli due marcatori linguistici di questo tipo nell'intera poesia. Vey, o dolore, è più sociale; elnt, solitudine, più personale. La casa stessa è suddivisa: al piano terra ci sono i bassifondi, presumibilmente gentili, "practicing debauchery". Al secondo piano ci sono gli ebrei, che aprono il loro cuore a Dio. Insieme esprimono una risposta differenziata alla stessa condizione di sradicamento, poiché sono udibilmente uniti dalla rima ebraica, carica di significato semantico, di neveyles/goles, atrocità ed esilio:
Higher on the third floor, there’s another room:
not a single window welcomes in the sun.
Seldom does it know the blessing of a broom.
Rottenness and filth are blended into one.
Più in alto sali, più sporcizia accumuli. Nel nuovo ordine sociale, pavimento è soffitto.
Ot in dizn mokem arbetn zikh flaysik
un tsufridn, dakht zikh, bay an erekh draysik
opgetserte mener, opgetserte vayber,
mit tsiterdike gayster un farvelkte layber.
Toiling without letup in that sunless den:
nimble-fingered and (or so it seems) content,
sit some thirty blighted women, blighted men,
with their spirits broken, and their bodies spent.
Mokem significa luogo, dall'ebraico makom, solo che in yiddish ha anche il significato di zona non-ebraica della città. Così, quando Rosenfeld introduce il terzo piano con l'enfatico "ot in dizn mokem", proprio in questo luogo, e lancia uno sguardo ammirato a questi (giovani) uomini e donne che lavorano con tanta industriosità – almeno qualcuno in questa vecchia casa sta svolgendo un lavoro produttivo – rimaniamo sorpresi nel vedere il loro vero stato fisico. A chi sono in debito? Quale potere li lega a quel terribile "luogo"?
Scurf-head struts among them: always with a frown,
acting like His Royal Highness in a play;
for the shop is his, and here he wears the crown,
and they must obey him, silently obey.
("The Sweatshop", 84–85)
Il re del negozio, la corona della creazione, che occupa il gradino più alto del nuovo ordine sociale è l'unica persona nominata nella poesia, Motke Parkh – senza dubbio il suo brutto soprannome nello shtetl. Perché la feccia del Vecchio Mondo ora regna sul Nuovo, e se non ti piace, non c'è niente che tu possa fare, come chiarisce in modo eminente il distico finale: "un di shap iz zayne... muz men folgn, folgn on a tayne" (for the shop is his... and they must obey him, silently obey).
Nella sua poesia, Rosenfeld sfrutta le componenti della lingua in modi nuovi. Per lui, loshn-koydesh è il dominio dei valori trascendentali radicati nella Scrittura e nella liturgia, da qui la forza didattica della rima tra goles, galut, esilio, e neveyles, dissolutezza, dalla radice ebraica n-b-l, comportarsi in modo scandaloso. Rosenfeld era in prima linea in un movimento di rivoluzionari culturali per i quali il tedesco era l'incarnazione di valori universali e secolari, provenienti dal regno della scienza, del socialismo o dell'estetica. Facendo rimare parole dignitose e alto-tedesche come mayn shats, tesoro mio, con rueplats, preannuncia un mondo di nuove aspirazioni. Quanto alla componente slava dello yiddish, Rosenfeld la usa con molta parsimonia, di solito per indicare la realtà dell'antico stile di vita rurale. Parkh (testa di forfora) è un prestito polacco.
Essere uno scrittore yiddish nel Nuovo Mondo significava raccontare le depredazioni dell'esilio e i sogni infranti. Creando un paesaggio poeticizzato a partire dalle fabbriche sfruttatrici e dalle baraccopoli, Rosenfeld introdusse una sorta di realismo romantico. Individuando quello che considerava il cuore delle tenebre urbane e creando un linguaggio poetico sintetico e moderno, Rosenfeld annunciò anche l'emancipazione dello yiddish. Non c'è nulla di provinciale nella sua opera. Non adotta mai la posizione di un poeta di minoranza, di un mendicante alle porte dell'alta cultura. In America, e solo in America, un ebreo poteva parlare a nome di tutti gli americani parlando come ebreo. Ma date le realtà sociali del suo tempo, l'unico modo in cui Rosenfeld poteva essere inserito nella società era come poeta del "ghetto". Nel 1898, sei anni dopo la pubblicazione del romanzo bestseller di Israel Zangwill, Children of the Ghetto, Leo Wiener, docente di lingue slave all'Università di Harvard, pubblicò una raccolta bilingue di Songs from the Ghetto di Rosenfeld, con la versione yiddish tradotta in ortografia tedesca e caratteri gotici e quella inglese tradotta in prosa. Grazie a questo piccolo libro, Rosenfeld divenne la prima celebrità yiddish nei campus universitari americani e, all'apice della sua fama, fu festeggiato dalla nobiltà europea.
Tuttavia, Rosenfeld cadde in disgrazia così rapidamente che la sua monumentale opera è facilmente oscurata. Il suo soggetto erano le disumane condizioni sociali della fabbrica sfruttatrice – il luogo dell'alienazione dal proprio passato, dalla propria famiglia e da se stessi. All'interno di quel centro di alienazione fluivano vettori di desiderio: un ritorno al paesaggio naturale e pattizio della propria giovinezza e un'avanzata verso il giorno della liberazione universale e del ritorno nazionale. Sebbene non gli sia mai stato attribuito il merito, Rosenfeld ha consacrato quella che sarebbe diventata la struttura del desiderio triangolare per tutta la successiva scrittura yiddish americana.
All'epoca della prima visita di Sholem Asch (1880-1957) in America, nel 1909, esisteva già un corpus di prose e drammi seri che impiegavano quella struttura. I più famosi furono i melodrammi di Jacob Gordin (1853-1909), allora all'apice della sua carriera. Il classico di God, Man, and Devil (1900), ad esempio, presenta un paradigma matrimoniale in cui un uomo di mezza età senza figli sposa la nipote per avere dei figli, mentre uno scapolo più adatto attende dietro le quinte (29-95).
Uncle Moses (1918), il secondo romanzo che Asch scrisse sull'America, adotta questo paradigma matrimoniale con solo lievi variazioni. Come si addice al Nuovo Mondo, Moses Melnik è un capitalista spietato che (a differenza dell'Hershele Dubrovner di Gordin) non ha bisogno di alcun intervento divino per peccare. Come proprietario di un'officina che sfrutta la manodopera e che impiega, o meglio, schiavizza, tutti gli ex Kuzmin, lo zio Moses può scegliere chi vuolde. E così ricopre la sua "nipote" vergine Masha di doni sontuosi finché non è pronta per essere acchiappata. Charlie è il giovane scapolo che attende in disparte. Possiede una coscienza di classe considerevolmente maggiore rispetto al suo prototipo del Vecchio Mondo, il tessitore di tallis Motl, ma è altrettanto ingenuo quando si tratta di donne. Sia nell'opera teatrale di Gordin che nel romanzo di Asch, la misalleanza segnala una violazione sia della continuità naturale che della giustizia sociale. Da Gordin, in altre parole, Asch imparò come combinare nello stesso gruppo di personaggi i temi concomitanti del conflitto di classe e generazionale che tanto preoccuparono il pubblico e i lettori yiddish americani durante tutto il periodo dell'immigrazione di massa.
Il romanzo si apre con il tramonto sul centro di New York, descritto come "a devastated Babylon", e con il paesaggio urbano dominato dal Williamsburg Bridge, un "iron giant with a mighty Hand" (Uncle Moses, 3). Completano il quadro i vagoni della metropolitana, descritti come mostri d'acciaio con teste fiammeggianti. Si tratta di un paesaggio industriale dotato di grandiosità mitica e forza primordiale. Come principale punto di riferimento sulla bussola spaziale, simboleggia la potenza universale della natura e della tecnologia.
Il secondo punto è la fabbrica sfruttatrice. Nel 1918, la maggior parte dei lettori di Asch non lavorava più in condizioni così primitive, pre-sindacalizzate. La maggior parte delle fabbriche sfruttatrici, inoltre, erano del tipo in cui lavora Uncle Berl, piccole attività dove persino l'ebreo più ortodosso deve lavorare fianco a fianco con i non-ebrei. Nella fabbrica di Uncle Moses, atipicamente, uomini e donne non lavorano fianco a fianco, e il capo assume solo operai ebrei, tutti provenienti dalla sua città natale, Kuzmin. Quindi la fabbrica è in realtà uno shtetl del Nuovo Mondo, dove tutti sono ancora conosciuti con il loro soprannome, dove si cantano pezzi cantoriali per ingannare il tempo e dove lo yiddish è la lingua franca. Sfruttando abilmente i ricordi del Vecchio Mondo dei suoi operai, Moses Melnik li nutre dalla culla alla tomba, pagandoli salari da schiavi e convincendoli a lavorare persino di Shabbat. Alle sue spalle, lo chiamano Faraone.
Nel 1918, il cuore dell'Europa orientale era in rovina, e Asch usava questo romanzo del passato recente per dire ai suoi lettori ciò che avevano bisogno di sentirsi dire: non si può più tornare a casa. Lo shtetl – il terzo punto cardinale – era morto e stava per essere sepolto. Nel romanzo, due personaggi tornano a Kuzmin, per morire. E affinché nessuno pensi che lo shtetl possa essere americanizzato, Asch ha questo da dire: "“Uncle Moses made all the citizens of Kuzmin equals. There were no more fashionables, no elders and no tradesmen, no Talmudic scholars and no dunces... all of them now served one god, all were doing the same kind of work – they were sewing trousers" (Uncle Moses, 47). Sì, questi uomini "still remembered Kuzmin with love and longing as they sat there, holding their work in their hands" (48), ma l'uguaglianza nel presente significava l'uguaglianza degli oppressi. Il luogo della vera uguaglianza e libertà non era la fabbrica sfruttatrice, ma... Coney Island.
La natura per Asch, come per il poeta Morris Rosenfeld prima di lui, è la contro-norma, la fonte inesauribile di rinnovamento. I Kuzminer sono trasportati dal desiderio di rivedere la possente Vistola della loro giovinezza, ma solo per un fugace istante. Per i loro figli, Masha e Charlie, Kuzmin è un lontano ricordo, e così, una domenica, si districano dalle strade brulicanti di Harlem e prendono la metropolitana per raggiungere la spiaggia. Asch dedica tre interi capitoli alla loro giornata a Coney Island, fulcro ideologico del romanzo.
Questi giovani, costretti a sopportare un pesante fardello di responsabilità, vengono riportati allo stato di natura a Coney Island. Sempre esposto alla vista di persone che lavorano, soffrono e si struggono insieme, Charlie è esaltato dalla sorprendente vista di queste stesse masse che si godono la vita insieme, semplicemente divertendosi. Stimolato dall'esperienza oceanica delle onde e dal contatto fisico con la famiglia umana, Charlie si lascia andare a un'esaltazione:
Per Charlie, ideologo in erba, Coney Island è un luogo non solo da godere, ma anche da difendere. Chi ne nega il valore non sono, curiosamente, i suoi compagni di sinistra che, come Art Young, in seguito immaginarono Coney Island come appartenente al Diavolo, seducente per le masse con lustrini e brividi a buon mercato, bensì membri dell'élite abbiente, persone privilegiate per le quali Coney Island un tempo era una località turistica alla moda. Asch, travolto dal monologo sconclusionato di Charlie, poi decanta con voce sua il piacere edenico di tanti corpi seminudi che si strofinano l'uno contro l'altro. Camminando mano nella mano, senza imbarazzo, Charlie e Masha "had the feeling that a great Messiah had come and annuled all prohibitions, permitting everything, so that everywhere in the world one person could freely mix with another..." (Onkl Mozes, 156).
Come nella scena iniziale del romanzo, sul ponte di Williamburg, il paesaggio universale della natura si fonde con la magia della tecnologia moderna. Ma mentre solo il narratore era a conoscenza dell'epifania iniziale, qui, a Coney Island, la magia è percepibile da tutti. Masha e Charlie sono "stupefatti" dal loro giro sulle montagne russe giganti. Mentre il sole inizia a tramontare, Coney Island si trasforma in una città da sogno, un mondo da libro illustrato. E la loro gita si conclude così:
Coney Island è quindi una catarsi necessaria e un assaggio di vera democrazia. Quali che siano le barriere sociali, religiose o sessuali che l'oceano e la spiaggia non riescono ad abbattere, il parco divertimenti è lì per purificare l'ultima traccia di inibizione terrena. Le sue mille e una notte permettono a tutti i visitatori di dare libero sfogo alle loro fantasie più elementari, di immaginare un paradiso terrestre, di raggiungere la comunione in una Nuova Gerusalemme.
Vent'anni trascorsero tra la pubblicazione di Uncle Moses e la sua rielaborazione in inglese, nel 1938. Come erano cambiati il mondo, l'America e gli ebrei in quel periodo! Sullo sfondo del crescente antisemitismo in Europa, Asch cancellò gran parte della volgare sessualità del romanzo, così come i passaggi più innocenti sul contatto fisico ravvicinato sulla spiaggia affollata. Nel frattempo, in America, il New Deal era in pieno svolgimento e Asch era diventato un fermo sostenitore dei tre mondi dell'ebraismo americano: di velt, questo mondo, yene velt, il mondo a venire, e Roosevelt. In questo contesto, la retorica rivoluzionaria di Charlie era ormai sorpassata, se non addirittura sovversiva. L'America era diventata il crogiolo delle più fervide speranze ecumeniche di Asch, e i piaceri evasivi offerti da Coney Island lui li avrebbe infine sostituiti con l'integrazione sociale raggiunta sulle rive dell’East River (1946).
Dopo aver assistito al fallimento della rivoluzione del 1905 – il sogno di una Nuova Russia seguito dall'incubo di nuovi pogrom – un'intera generazione di intellettuali ebrei emigrò in America. Alcuni, tra cui poeti e prosatori alle prime armi, sostituirono la loro politica radicale inaugurando una rivoluzione estetica. Questi cosiddetti Yunge, o giovani, rifiutarono sommariamente la voce didascalica e collettivista del lavoro organizzato e si sforzarono invece di raggiungere la voce sommessa della poesia yiddish. Per segnalare la loro separazione dalla strada sottostante, questi giovani poeti si posizionavano tipicamente a una finestra e procedevano a coltivare uno stato d'animo. Per segnalare l'indipendenza della poesia dal poeta, adottarono maschere, più esotiche meglio era. Così, mentre Rosenfeld, il poeta romantico, aveva usato l'"I/Io" lirico per rappresentare un'autentica voce autoriale, che parlava, a sua volta, di un'esperienza tipica di qualsiasi amante, lavoratore o padre, il movimento letterario Di Yunge introdusse una poetica simbolista dell'estraneità.
Nessun personaggio era più in contrasto con l'ambiente circostante di "Street Drummer" di Moyshe-Leyb Halpern (1886-1932), che marciava al suo ritmo arrabbiato, e da nessuna parte l'alienazione del poeta dalle masse era più pronunciata che sulla spiaggia affollata di Coney Island, verso le dieci del mattino:
Un az Moyshe-Leyb, der poet, vet dertseyln,
az er hot dem toyt af di khvalyes gezen,
azoy vi men zet zikh aleyn in a shpigl,
un dos in der fri gor, azoy arum tsen –
tsi vet men dos gleybn Moyshe-Leybn?
Un az Moyshe-Leyb hot dem toyt fun der vaytn
bagrist mit a hant un gefregt vi es geyt?
Un davke beys s’hobn mentshn fil toyznt
in vaser zikh vild mit dem lebn gefreyt –
tsi vet men dos gleybn Moyshe-Leybn?
(And if Moyshe-Leyb, Poet, recounted how
He’s glimpsed Death in the breaking waves, the way
You catch that sight of yourself in the mirror
At about 10:00 a.m. on some actual day,
Who would be able to believe Moyshe-Leybl?
And if Moyshe-Leyb greeted Death from afar,
With a wave of his hand, asking, “Thing’s all right?”
At the moment when many a thousand people
Lived there in the water, wild with delight,
Who would be able to believe Moyshe-Leybl?)
("Memento Mori", trad. John Hollander)
Questo è il "Memento Mori" del poeta, il cui titolo altisonante è nientemeno che in alfabeto latino. Comicamente in contrasto con le convenzioni morbose e ultraterrene del genere, in cui il poeta contempla la propria mortalità nel cuore della notte, il narratore di questa poesia adotta un tono giocoso, ironico e colloquiale, "the voice of Yiddish culture itself", come affermò una volta Harold Bloom, e con rime apparentemente spontanee evoca un paesaggio al tempo stesso banale e bizzarro. Coney Island non viene mai menzionata per nome, ma in quale altro luogo un poeta yiddish si troverebbe a fare baldoria in acqua con "many a thousand people... wild with delight" verso le dieci del mattino? Vede ciò che la moltitudine non riesce a vedere. Solo il poeta vede la morte nel mezzo della vita come qualcosa di familiare, seducente e, nella quarta e ultima strofa, abbagliante. C'è da stupirsi che nessuno gli creda?
Chi è questo Moyshe-Leyb, Poeta, comunque? Presumibilmente, un giovane immigrato ebreo sradicato, un talush in costume da bagno, così disilluso dalla vita da contemplare il suicidio. Cos'è più assurdo: desiderare la morte in un giorno d'estate a Coney Island, o scrivere una poesia elaborata con cura in lingua yiddish e con un titolo latino tra le grida e le risate scatenate delle masse urbane?
Il poeta in riva al mare è uno dei due principali tropi dell'opera di Halpern, entrambi parodici. Il primo è l'egloga cittadina, o pastorale urbana, che apre la sua prima raccolta di poesie, In New York (1919).
What a garden, where the tree is
Bare, but for its seven leaves,
And it seems it is amazed:
“Who has set me in this place?”
What a garden, what a garden –
It takes a magnifying glass
Just to see a little grass.
Is this garden here our own,
As it is, in light of dawn?
Sure, it’s our garden. What, not our garden?
(“Our Garden,” 194–195)
Sparito il pathos di "Mayn rueplats" di Morris Rosenfeld. L'opposizione binaria tra i doni e il conforto della natura e le depredazioni della vita urbana è qui scontata. Il tentativo di rendere l'alienazione della metropoli urbana in un linguaggio poetico elevato è qui sostituito dall'inflessione ironica del linguaggio parlato, quello che Benjamin Harshav chiama "talk verse".
Halpern sostituisce il paesaggio semi-mitico ed emotivamente carico di Rosenfeld, "korner vey un elnt", con un Giardino dell'Eden finto-mitico, ispirato a Hester Park nel Lower East Side di Manhattan, l'unico angolo di verde e di erba che l'immigrato di lingua yiddish ha più probabilità di vedere (Wisse, A Little Love, 101). Segue un ciclo di poesie che gioca con le convenzioni della poesia pastorale sui caseggiati, i panni stesi ad asciugare e i bidoni della spazzatura di Lower Manhattan. Rimasta incompiuta alla fine della sua breve vita, fu una sequenza poetica intitolata "Shtotgortn", modellata, questa volta, su Central Park.
Gli angoli di natura all'interno della metropoli sono il luogo in cui Halpern si dilunga sulla natura della sua poesia e sulla sua stessa natura di poeta. Qui, ogni albero, ogni statua, ogni passante stimola un'altra riflessione. Ma la riva del mare è qualcosa di diverso, un ambiente al tempo stesso più sociale (dato che siamo ancora a Coney Island) e universale. Per Halpern, segna il confine estremo dell'esilio.
Halpern non dimenticò mai, nemmeno per un istante, che la grande narrazione ebraica era delimitata, da un lato, dal kriyes yam-suf, la miracolosa divisione delle acque del mare, e, dall'altro, dalla fatale traversata oceanica verso l'America. Da qualche parte nel mezzo, c'era la canzone d'amore yiddish su un pavone dorato che giunse in volo attraverso l'oceano da una terra lontana. Aveva perso la sua piuma d'oro lungo il cammino, perché portava ai suoi genitori a casa le amare notizie di una figlia appena sposata ("The Golden Peacock"). Halpern trasformò il pavone dorato in un emblema di perdita, un simbolo di desiderio non corrisposto o, peggio ancora, in un'icona di tutti i propri sogni degradati e desideri idolatri. Chiunque si trovasse sulla riva del mare a guardare indietro, veniva allo stesso modo ricordato della casa lasciata alle spalle, dell'amore perduto, delle promesse divine mai mantenute. Da ogni sponda, la traversata oceanica era un vicolo cieco.
Di goldene pave (1924), il secondo libro di poesie di Halpern, è un'epica-parodia modernista sull'esilio, "an ontology of homelessness", secondo l'acuta formulazione di Ruth Wisse (A Little Love, 136). Inizia con "Fun yener zayt yam", dall'altra parte dell'oceano, cioè nell'Europa orientale, e si conclude con due sequenze poetiche, una con protagonista il noto mascalzone Moyshe-Leyb, l'altra con il suo complice, un filosofo-bellimbusto da spiaggia di nome Zarkhi, entrambi fumatori di pipa, desiderosi di donne e che trascorrono tutto il loro tempo in riva al mare a Coney Island. Moyshe-Leyb è solitamente lì di giorno. Zarkhi lo si può vedere solo di notte.
Definire cosa Halpern intenda per esilio non è più facile che caratterizzare la natura precisa del suo modernismo. Né esiste un consenso su chi rappresenti Zarkhi e da dove provenga. È forse ispirato a uno dei venditori ambulanti del quartiere di Coney Island o a un personaggio di un racconto altrimenti poco memorabile di Herman Gold? Il nome Zarkhi dovrebbe forse risuonare – ironicamente, certo – con l'ebraico "alba" o "luminosità", oppure è Zerah, il fratello gemello di Peretz, nato dall'unione di Tamar e di suo suocero, Giuda?
Una cosa è certa: Zarkhi è la sintesi di tutta la nostalgia e l'odio di Halpern, ed è per questo che vive e muore in riva al mare a Coney Island, con le spalle all'America e il viso rivolto al mare.
Oh Zarkhi, Zarkhi, you cannot cause
A bridge to be built straight across
Over the sea, to go there and back –
And your longing stands on the other side
With red-raised paws, and calls and cries
Like a village broad who needs a man –
Needs a man,
Needs a man.
("Zarkhi to Himself", 421)
Il desiderio è erotizzato, e reso anche degradato e volgare dalla sua personificazione come una donna di villaggio affamata di uomini, con mani grasse e orribili. Per tutto il ciclo di Zarkhi, Halpern deride il concetto stesso di ponte del desiderio, quando ogni desiderio è in realtà degradato, volgare, irraggiungibile e assurdo; quando ciò che si trova dall'altra parte è per molti versi persino più brutto di ciò che si trova qui.
È la presa in giro di ogni sancta – sia esso religioso, culturale o estetico – a essere più sconvolgente in questo ciclo di poesie, e ciò che distingue Halpern dai suoi contemporanei. È possibile, come sostiene Wisse, che il senso della realtà di Halpern coincidesse in questo momento critico con la spinta editoriale del comunista Frayhayt: "the first step toward the realization of a new social order is the destruction of false beliefs" (A Little Love, p. 117). Ma una poesia così complicata, contraddittoria, frammentaria e scandalosamente oscena non può essere arruolata nella causa di un nuovo ordine sociale.
Le poesie di Zarkhi sono più di un'allegoria dell'esilio. Ne mettono in scena la condizione: la condizione di un intellettuale in preda alla brama di piaceri materiali; la condizione di un esteta in mezzo alla bruttezza e al vizio; la condizione di un immigrato la cui vita si svolge solo di notte, in mezzo a persone che lui stesso immagina; la condizione di un ebreo che odia il mondo che brama il suo sangue e la cui civiltà è moralmente in bancarotta.
Nemmeno la morte offre conforto. Zarkhi muore, viene sepolto "in the covenantal community of New York, Nineteen Hundred and Twenty-Three" (epigrafe al canto XXIII), e il suo epitaffio si conclude opportunamente con una parodia del "Memento Mori" di Halpern.
Quando finalmente giunge l'alba, il poeta si ritrova solo con l'amata moglie. Ed ecco il momento più sorprendente di tutti, brillantemente tradotto in inglese da Benjamin e Barbara Harshav. La donna in questa poesia rappresenta il rifiuto dell'intellettualità. La giocosità rappresenta il rifiuto dell'angoscia modernista. La ninna nanna rappresenta un ritorno al "Mayn rueplats" di Rosenfeld.
So I ask my dear wife
How to finish the affair
Of my little booky –
Says she: Let happiness leave on a train
And wave back with a hanky.
Says I: Hanky-panky –
Says she: Booky-shmooky –
And asks me whether I’d like
With my coffee a cooky.
Says I: Cooky-shmooky –
And tell her to put a case on my pillow
And not to play hooky.
Says she: Hooky-shmooky.
And tells me to repair her shoe
By hook or by crooky.
Says I: Crooky-shmooky.
So she jumps up, and points at my head:
I am bald and spooky.
Says I:
Spooky-crooky-hooky-cooky-hanky-panky-booky-shmooky.
But she cannot say it as fast as I can, as fast as I can:
Spooky-crooky-hooky-cooky-hanky-panky-booky-shmooky.
So we laugh together –
Laugh so nice.
Till she closes my eyes –
Closes my eyes.
And rocks me with a song of rain and light,
Rain and light,
That you sing to little children at night
Children at night.
("The End of the Book", 429)
Si noti che, mentre lo yiddish in America diventa sempre più una lingua d'esilio, il suo più grande poeta si ripiega sempre più su se stesso, trovando risorse interiori fino ad allora inesplorate. È come se la lingua stessa diventasse il surrogato della struttura triangolare di disgusto e desiderio. Per Halpern, come abbiamo visto, il disgusto supera di gran lunga il desiderio, poiché contrappone un regno linguistico all'altro. Riporta l'ebraico-aramaico al suo Sizt-im-Leben, la casa di studio e shul (שול), per parodiare la forma e la sostanza della tradizione intellettuale ebraica. Interi capitoli del ciclo Zarkhi sono scritti nella lingua del lernen, dello studio della Torah, e sono maliziosamente divertenti. Se il loshn-koydesh è il regno di Giacobbe, allora lo slavo è la lingua di Esaù, il goy assetato di sangue e ubriaco. Nessun amore per la rusticità del villaggio lituano, per i suoni della possente Vistola, per la grassona del villaggio con le zampe rosse alzate. Rimane la componente germanica, che Halpern usa anche contro se stesso. Il suo segno distintivo è la rima monosillabica – boym:koym, gloz:groz, zayt:shrayt, brik:tsurik – o la filastrocca che in yiddish è associata al badkhn, il buffone nuziale professionista: orglen:gorglen, unter:arunter. Nei rari momenti di tregua, torna all'unico dominio incontaminato del linguaggio, quello delle ninne nanne e delle rime senza senso.
L'America era la misura del modernismo di Halpern, il luogo del qui e ora, la ragione per cui le componenti del suo yiddish si cortocircuitavano invariabilmente a vicenda. Salvo rare eccezioni, egli non concedeva scampo. Per quanti giorni, settimane o mesi Moyshe-Leyb, Poeta, e il suo compagno Zarkhi trascorressero a Coney Island, rimanevano inchiodati alla riva del mare e non frequentavano mai le giostre. (Aveva forse uno dei due un soldo da parte?) E per quanto a lungo rimuginassero sul passato dell'Europa orientale, quel passato era vivificato solo entro ristretti confini poetici, e solo per fini parodistici: la sua ode a "Zlochew, My Home"; le sue ballate sovversive; i suoi "Slavic Motifs". La distruzione della Galizia durante la Prima guerra mondiale lo spinse a guardare indietro con angoscia, ma ciò che Halpern vide fu un corteo funebre lungo tremila anni – l'eredità ininterrotta di sogni ebraici infranti – e il modo in cui lo vide fu attraverso l'inferno privato di un incubo. Il rifiuto ostinato e punitivo di Halpern di accettare un passato utilizzabile lo distingueva da tutti i suoi contemporanei, poiché persino i più radicali tra loro, abitualmente o alla fine, dividevano il loro tempo tra il Nuovo e il Vecchio Mondo.
Questo fenomeno fu particolarmente evidente tra i poeti, a cominciare dal suo acerrimo rivale e alter ego, Mani Leyb (1883-1953). Nel 1918, l'annus mirabilis della sua carriera, Mani Leyb pubblicò tre volumi di versi raccolti, ognuno dei quali celebrava le possibilità espressive di una diversa componente dello yiddish: le liriche personali e audacemente erotiche raccolte in Lider utilizzavano quasi esclusivamente la componente germanica; le Ballads introdussero loshnkoydesh per aggiungere una qualità arcaica ed epica; e i Jewish and Slavic Motifs (così maliziosamente parodiati da Halpern) si dilettavano degli elementi slavi nel suo yiddish ucraino. Seguirono presto volumi riccamente illustrati di versi per bambini, che evocavano un'infanzia perfetta e poetica armonizzando tutte le componenti.
Scartando le recenti conquiste della scrittura yiddish in Russia e Polonia come un'assurdità neoromantica per le masse illetterate, il giovane H. Leivick (1888–1962) si propose di reinventare un passato tragico-messianico che si estendeva dall'esilio siberiano al Golem di Praga, e ancora più lontano, a Gesù e al Messia, figlio di Davide ("Di–on traditsye", 12–21). Leivick operò la sua magia trans-storica attraverso libere concatenazioni ritmiche e una dizione protoarcaica che richiamava l'antica tradizione khumesh-taytsh. In effetti, il più grande successo della poesia yiddish americana si rivelò essere la traduzione completa e annotata della Bibbia del collega lituano di Leivick, Yehoash (Solomon Bloomgarten, 1872–1927). Prima di riabilitare il paesaggio biblico per una generazione costretta a vagare nel deserto urbano americano, Yehoash cercò e trovò un nuovo linguaggio poetico per rendere la natura, l'Oriente e i paesaggi dei nativi americani. E così la ricerca di nuove possibilità espressive riportò i poeti alle fonti della cultura ebraica: alla Bibbia, alla liturgia, al linguaggio del sapere, alla tradizione chassidica. Persino Zishe Landau (1889-1937), il principale ideologo di Di Yunge, che coltivava una personalità flemmatica e dandy, scoprì infine usi estetici positivi per l'eredità spirituale dei suoi nonni chassidici.
E che dire delle poetesse? Coney Island e la costa atlantica, a quanto pare, loro le lasciarono agli uomini. Ciò suggerisce forse che abdicarono completamente al paesaggio americano, scegliendo invece regni solipsistici? Applicando il nostro modello triangolare – selettivo e schematico per definizione – alla scrittura yiddish americana praticata dalle donne, lo studente scoprirà che Anna Margolin (1887-1952), ad esempio, descrisse "Girls in Crotona Park" nel Bronx e Malka Heifetz-Tussman (1896-1987) perlustrò i deserti e i corsi d'acqua dell'Ovest americano per mappare vettori alternativi del desiderio e stati erotizzati di esilio. Quasi unica tra le poetesse yiddish americane, Kadia Molodowsky (1894-1975) soggiornò nella Terra Promessa originaria e ne cantò le lodi.
Tra gli scrittori di prosa, l'America esigeva realismo, e i dettami del realismo critico imponevano loro di tracciare il complesso e mutevole panorama sociale americano: la rivoluzione nei costumi sessuali, nella politica, nella cultura. Ma una volta che l'ondata di immigrazione di massa raggiunse il culmine, e l'Europa orientale divenne il Vecchio Continente, di alte heym, persino gli scrittori che non erano (ancora) affiliati a uno o all'altro quotidiano yiddish di New York si sentirono in dovere di commemorare lo shtetl abbandonato. David Ignatoff (1885-1954) cercò di collocarsi a cavallo tra il Cauldron ribollente di New York (In keslgrub, 1918) e le Legends of Old Prague (Vundermayses fun Altn Prag, 1920). Per Isaac Raboy (1882-1944), originario dell'outback della Bessarabia, i cavalli erano il principale legame con il passato. Dopo aver descritto la sua vita esotica come allevatore di cavalli nel Dakota del Nord in Her Goldenbarg (1916), Raboy descrisse i suoi Bessarabian Jews (1922-1923) come il sale della terra. Per Joseph Opatoshu (1887-1954), una transizione così fluida non fu possibile. Naturalista incallito, Opatoshu denunciò la depravazione morale in From the New York Ghetto (1914), questi spaccati di vita resi in modo così stenografico che dovette aggiungere un glossario dello slang yiddish americano a beneficio dei lettori in patria. Al contrario, lo shtetl era un luogo dove persino i ladri di cavalli avevano un cuore d'oro (Romance of a Horse Thief, 1912), e ogni foresta era pregna di leggenda ed eroismo In Polish Woods (1921). Questa frattura si approfondì nel tempo, quando la politica della sinistra alienò ulteriormente Opatoshu dal presente americano e le sue visite trionfali in Polonia e in URSS intensificarono la sua ricerca di esempi di eroismo ebraico.
Per Lamed Shapiro (1878-1948), maestro del racconto, fu il lascito di omicidi, stupri e traumi a rendere necessaria la traversata oceanica, e sulla scia della Prima guerra mondiale e della Guerra Civile Ucraina, Shapiro elevò ulteriormente il pogrom al rango di Apocalisse. Gradualmente, tuttavia, Shapiro applicò la sua tecnica impressionista a temi più umili: il ciclo di vita di un mercante ebreo esemplare ("Smoke", 1915), il risveglio estetico di uno studente di yeshivot ("Eating Days", 1925-1926). Rivolgendosi definitivamente all'America, Shapiro catturò l'inafferrabile paesaggio onirico della metropoli in "Newyorkish", seguito da "Doc", la storia di un immigrato ebreo russo sradicato con l'incongruo nome di Benny Milgroym (Melograno). Praticamente unico nell'opera di Shapiro, "Doc" contiene un esilarante episodio ambientato a Coney Island, dove, in un tentativo di convincerlo a sposarsi, Bennie è costretto a fare un giro in cammello insieme alla sua compagna d'albergo, Sadie. Mentre il cammello di nome "Aaron" cavalcato da Sadie completa il suo giro prescritto di nove metri senza intoppi, il cammello "Moses" di Benny si scatena, minacciando di trascinare il suo impaurito cavaliere in una landa desolata inesplorata – o Terra Promessa. Niente casa in questa finta Mecca per la seria musa yiddish!
Dopo la chiusura dei portali e il crollo dei sogni di prosperità, trovare nuova dimora per lo yiddish divenne un problema sempre più disperato. Di Yunge, che aveva lanciato la rivoluzione estetica su riviste come Di naye heym (La Nuova Casa) ed East Broadway, pubblicò il suo canto del cigno collettivo nella rivista appropriatamente intitolata Der indzl (L'isola, 1925-1926). I modernisti, restringendo il dominio dello yiddish alla psiche individuale del poeta, pubblicarono In zikh (Nel Sé, 1920-1940), annunciato da un manifesto dal titolo sgradevole "Introspectivism" (tradotto da Anita Norich; Harshav e Harshav, American Yiddish Poetry, 774-784). Coloro che ricevettero l'ordine di andarsene da Mosca segnalarono la loro fedeltà con titoli come Der hamer (Il martello, 1926-1938), Masn (Le masse, 1934) e Signal (1933-1936). L'unica via di mezzo, tra gli estremi del modernismo avanzato e della politica rivoluzionaria, risiedeva nei supplementi letterari e nelle pagine di opinione della stampa quotidiana yiddish. Qui fu possibile per l'ultramodernista Jacob Glatstein (1896-1971) affrontare tutti i temi letterari e politici, generali ed ebraici, e forgiare un nuovo stile sintetico, al tempo stesso idiomatico e profondamente laico.
Se si fosse seguito quel percorso laico, Glatstein avrebbe rappresentato la summa e la sostanza della scrittura yiddish in America. Come erede designato di Halpern, strutturò il suo primo libro di poesie, Yankev Glatshteyn (1921), secondo il piano apocalittico di Halpern. Con fasi audaci e progressive, Glatstein passò da Fraye ferzn (Versi liberi, 1926), a Credos (1929), fino all'apice della sperimentazione modernista yiddish, Yidishtaytshn (Significati yiddish, 1937). E poi tornò in Polonia, giusto il tempo di vedere l'ebraismo polacco in preda alla sua agonia culturale. Grazie alla sua lungimiranza, all'indipendenza di pensiero e alla sua intelligenza autorevole, Glatstein tracciò la strada del ritorno: un ritorno a un impegno morale per il destino degli ebrei, un ritorno al nucleo indigeno della cultura yiddish, un "ritorno al ghetto".
Ma non un ritorno a Coney Island.
.jpg)
Coney Island continuava a smentire tutte le iniziative volte a creare una cultura laica yiddish autosufficiente in America. E nessuno lo capì meglio di un ebreo polacco trentunenne di nome Yitskhok Bashevis (1904-1991: noto come Yitskhok Bashevis nel mondo letterario yiddish e come Isaac Bashevis Singer in quello non yiddish), uno dei pochi fortunati ad ottenere un visto per l'America nel pieno della Depressione e a ottenere un lavoro redditizio come scrittore per il Jewish Daily Forward. Nonostante la pletora di tali giornali, nonostante la rete di scuole, i landsmanshaftn (associazioni di città-natale), i sindacati, il teatro alto e basso, Bashevis era convinto che la laicità yiddish avesse fallito, e che bastasse ascoltare gli ebrei americani parlare – da Brighton Beach a Miami Beach – per rendersi conto che lo yiddish aveva cessato di essere una lingua ebraica universale. Cosa restava dunque?
Nel 1943, Bashevis aveva trovato la risposta e la comunicò ai suoi colleghi letterati in un manifesto innocentemente intitolato "Problems of Yiddish Prose in America". Bashevis sosteneva che, poiché la vecchia lingua, piena di pittoreschi slavismi come vetshere, podeshve, kholeve e zavyase, suonava del tutto assurda nel contesto americano; e poiché la lingua effettivamente parlata dagli ebrei americani era un dialetto volgare, un creolo, l'unica alternativa per uno scrittore di prosa yiddish era tornare a un passato reinventato. Invitò gli scrittori yiddish sopravvissuti a voltare le spalle all'America e a rivendicare un mondo in cui lo yiddish fosse inseparabile dallo yiddishkayt (ebraicità).
Dopo aver trasmesso il messaggio radicalmente conservatore, Bashevis offrì poi i frutti del modernismo. Perfezionò un'arte di realismo demoniaco, fondata sul lessico di Torah, Talmud e Zohar; sulle cadenze del linguaggio popolare yiddish; su un paesaggio polacco prebellico minuziosamente realizzato; e sul dramma triangolare incredibilmente complesso di Id, Ego e Super-Ego. Aderendo fedelmente ai rigorosi termini del suo manifesto, produsse alcune delle sue opere più grandi (Roskies, A Bridge of Longing, cap. 10).
Ma come nella sua narrativa, così nella vita, tali regole erano fatte solo per essere infrante. Per citare Ruth Wisse: "Like the libertines of his stories who require a social context of propriety, Singer defines a thoroughly conservative norm which he may then bedevil and transgress" ("Singer's Paradoxical Progress", 152). Questo è ciò che accadde a Bashevis nei primi anni Trenta, e accadde di nuovo, nel gennaio del 1957, quando iniziò a pubblicare a puntate sul Jewish Daily Forward un enorme romanzo ambientato a Manhattan e Miami Beach che avrebbe richiesto un anno di puntate per essere completato. Se Sholem Asch aveva consacrato un'enclave operaia multietnica sulla 48esima Strada, vicino all'East River, allora Bashevis rivendicava l'altra parte della città, dove gli ebrei vivevano in appartamenti di lusso e ogni ebreo parlava molte lingue.
Shadows on the Hudson è un romanzo sconclusionato che ripropone la trama preferita di Singer, quella di un uomo estremamente intelligente coinvolto simultaneamente con tre donne, ma che trova comunque il tempo per lunghe riflessioni filosofiche. L'ambientazione americana è ancora poco più di una provocazione, e Manhattan è solo un'ombra di Varsavia. Nel 1960, tuttavia, Bashevis trovò il suo ritmo e non ebbe più bisogno di un contrasto parodistico per stimolare la sua musa yiddish americana. Aveva trovato il suo modo di sovrapporre i due triangoli del desiderio, uno erotico, l'altro geografico. In Enemies: A Love Story (1966), ogni donna vive in un diverso quartiere della Grande New York, e ogni quartiere rappresenta un reame di desiderio nettamente diverso.
L'ambientazione principale, come molti ricorderanno, se non per aver letto il romanzo, per aver visto la superba versione cinematografica di Paul Mazursky del 1989, è Coney Island, una scelta perfetta, perché gli immigrati di lingua yiddish vi si sono trasferiti in massa, nonostante il parco divertimenti sia in declino. L'anno è il 1946. Ecco Herman Broder in piedi alla finestra, alienato da ciò che lo circonda tanto quanto Zarkhi prima di lui, e per una buona ragione, perché tutto di Herman è falso. Come ghostwriter per un finto-rabbino, spaccia idee in cui non crede e vive con una moglie finta-ebrea in una casa finta-ebrea.
Dunque, qualcosa non quadra nel quartiere di Brooklyn. Qualunque sia il momento di serenità che Herman vivrà con Jadwiga, la contadina polacca che lo salvò dai nazisti, l'America stessa non potrà mai soddisfare i suoi bisogni spirituali. Nonostante tutta la sua paranoia, tuttavia, Herman si rende conto della differenza tra Europa e America. In metropolitana, diretto all'ufficio del corrotto Rabbi Milton Lampert, Herman conclude che "here the young seemed dominated by lust for enjoyment rather than for mischief" (18).
Tuttavia, una sorta di malizia tormenta la vita di Herman. Il suo nome è Masha e vive in una casa semi-abbandonata in una zona fatiscente del Bronx. Il viaggio in metropolitana per arrivarci è simile a una discesa agli Inferi. "What would happen", si chiede Herman mentre sale le scale traballanti che portano all'appartamento che Masha condivide con la madre sopravvissuta, Shifra-Puah, "if the earth were to split into two parts, exactly between the Bronx and Brooklyn? He would have to remain here" (32). Qui, dove Shifra-Puah, vestita di nero, si lamenta costantemente che qualcosa sta bruciando, e dove i capelli rossi di Masha sono descritti come "fire and pitch" e una sigaretta le penzola sempre tra le labbra carnose ― qui si trova letteralmente la dimora dei demoni. Quando Masha non riesce a trascinarlo all'Inferno a fine romanzo, viene invece relegato in Purgatorio.
Nel frattempo, la prima moglie di Herman, Tamara, presumibilmente uccisa dai nazisti, risorge e si dirige verso il Lower East Side. Herman si ritrova quindi intrappolato in una struttura di desiderio triangolare che assomiglia più o meno a questa:
- Tamara, che incontra nella casa di un vero rabbino, dove gli odori e i ritmi sono gli stessi della Polonia, conserva il ricordo dei loro due figli assassinati e rappresenta quindi il passato immediato e reciso.
- Masha, che vive in una casa stregata nel Bronx, abita il presente demoniaco.
- E Jadwiga, la Giusta Gentile, che vive a Coney Island, rappresenta un futuro fin troppo perfetto. Jadwiga, in seguito alla sua sentita conversione all'ebraismo, rimane incinta dell'unica prole vivente di Herman.
In Enemies, quindi, la struttura del desiderio triangolare è resa ancora più tangibile, inevitabile, da un substrato di forze irrazionali e demoniache. Certo, ci vuole un sopravvissuto all'Olocausto irrimediabilmente nevrotico, iper-intellettuale e traumatizzato per vivere i tre distretti di New York City proprio come fa Herman Broder, e non sorprende che alla fine abbandoni la scena, lasciando due delle tre donne a crescere la figlia neonata.
Nessuno confonderebbe Enemies con un romanzo di Sholem Asch. Per Asch, ricordiamolo, ogni punto cardinale aveva una realtà "oggettiva", storica. Kuzmin era la sede del passato defunto, così come la fabbrica di sfruttamento di Uncle Moses incarnava il presente irredento, così come Coney Island rappresentava il futuro messianico. Il paesaggio allegorico di Asch era populista, in linea con le convenzioni della narrativa popolare yiddish. Bashevis Singer, scrivendo per il vecchio giornale di Asch – che presto sarebbe diventato l'unico quotidiano, poi settimanale, laico yiddish in America – sfrutta le stesse convenzioni per fini opposti. Herman Broder abita un paesaggio soggettivo e demoniaco che, semmai, richiama la canzone di Zarkhi sulla spiaggia di Coney Island. La storia d'amore triangolare di Singer è una versione soft-core dell'ontologia dell'esilio di Halpern.
Dall'inizio alla fine, nel corso di cento anni di sollecitudine, la letteratura yiddish in America ha dato voce a un presente ansioso, intrappolato tra un passato reciso e un futuro irraggiungibile.
Dall'inizio alla fine, poeti, drammaturghi e prosatori yiddish, sfruttando una lingua che era essa stessa la somma e la sostanza di tre diversi ambiti culturali, trovarono nuovi mezzi per rendere questa struttura del desiderio triangolare: dal proibitivo mokem, korner vey un elnt (Off-limits... corner pain and anguish) che si estende a cavallo tra il lontano villaggio lituano e l'ancor più lontana Terra Promessa della fratellanza socialista e della rinascita nazionale; alla fabbrica clandestina di Uncle Moses, situata a metà strada tra Kuzmin e la spiaggia-parco divertimenti di Coney Island; alla spiaggia di Coney Island dopo il tramonto, in contrapposizione alla spiaggia alla luce del giorno e alla spiaggia dopo la morte; al Boardwalk, situato a metà strada tra il Bronx e il Lower East Side.
Che siano con le spalle all'America e il viso rivolto al mare o rivolti nella direzione opposta; che siano insieme o soli; che siano in preda al desiderio o all'odio, gli immigrati e gli esuli che popolano le pagine della letteratura yiddish americana occupano uno spazio liminale unico.
Is this Boardwalk here their own,
As it is, in light of dawn?
Sure, it’s their Boardwalk. What, not their Boardwalk?
Bibliografia e riferimenti
[modifica | modifica sorgente]
Asch, Sholem. Onkl Mozes. (1918). Ed. Shmuel Rozhansky. Buenos Aires: Ateneo Literario en el IWO, 1973; Uncle Moses. In Three Novels, trans. Elsa Krauch. New York: Putnam’s, 1938.
Bloom, Harold. “Still Haunted by Covenant.” New York Times Book Review, January 31, 1988.
Cox, Richard. “Coney Island: Urban Symbol in American Art.” In Brooklyn USA: the Fourth Largest City in America. Ed. Rita Seiden Miller. New York: Brooklyn College Press, 1979. 137–148.
―― “The Golden Peacock/Di goldene pave.” Ed. Eleanor Gordon Mlotek. Mir trogn a gezang / The New Book of Yiddish Songs. 2nd rev. edn. New York: Workmen’sCircle, 1977.
Gordin, Jacob. God, Man, and Devil: Yiddish Plays in Translation. Ed. Nahma Sandrow. Syracuse, NY: Syracuse University Press, 1999.
Halpern, Moyshe-Leyb. “Our Garden/Undzer gortn.” Trad. Benjamin & Barbara Harshav. In American Yiddish Poetry: A Bilingual Anthology. Ed. Benjamin e Barbara Harshav. Berkeley: University of California Press, 1986.
―― “The End of the Book.” In American Yiddish Poetry: A Bilingual Anthology. Ed. Benjamin e Barbara Harshav. Berkeley: University of California Press, 1986.
―― “Zarkhi to Himself.” In American Yiddish Poetry: A Bilingual Anthology. Ed. Benjamin e Barbara Harshav. Berkeley: University of California Press, 1986.
―― “The Street Drummer/Der gasnpoyker”, “Memento Mori.” In The Penguin Book of Modern Yiddish Verse. Eds. Irving Howe, Ruth Wisse, e Khone Shmeruk. New York: Viking, 1987.
Harshav, Benjamin. The Meaning of Yiddish. Berkeley: University of California Press, 1990.
Harshav, Benjamin e Barbara Harshav, eds. American Yiddish Poetry: A Bilingual Anthology. Berkeley: University of California Press, 1986.
Howe, Irving, Ruth Wisse, e Khone Shmeruk, eds. The Penguin Book of Modern Yiddish Verse. New York: Viking, 1987.
Ignatoff, David. In keslgrub. New York: Inzl, 1918.
Kobrin, Leon. “From ‘Daytchmerish’ to Yiddish in America.” (1943). Trad. Joseph Landis. Yiddish 2.2–3 (1976): 37–48.
Krutikov, Mikhail. Yiddish Fiction and the Crisis of Modernity, 1905–1914. Stanford, CA: Stanford University Press, 2001.
Leivick, H. “Di–on traditsye.” Der inzl, January 1918.
Opatoshu, Joseph. Romance of a Horse Thief. In A Shtetl and Other Yiddish Novellas. 2a. ed. riv. Ed. Ruth R. Wisse. Detroit: Wayne State University Press, 1986.
Rosenfeld, Morris. Songs from the Ghetto. 2a ediz. Ed. Leo Weiner. Boston: Small, Maynard and Company, 1900.
―― “Fun di Ketskils,” in Geveylte shriftn. New York: Forverts, 1912.
―― “My Resting Place.” Mir trogn a gezang / The New Book of Yiddish Songs. 2a ed. riv. Ed. Eleanor Gordon Mlotek. New York: Workmen’s Circle, 1977; trad. come “My Place” by Aaron Kramer in A Treasury of Yiddish Poetry. Eds. Irving Howe e Eliezer Greenberg. New York: Holt Reinhart and Winston, 1969.
―― “The Sweatshop/Der svet-shap.” Trad. Aaron Kramer in The Penguin Book of Modern Yiddish Verse. Eds. Irving Howe, Ruth R. Wisse, e Khone Shmeruk. New York: Viking, 1987.
Roskies, David G. Against the Apocalypse: Responses to Catastrophe in Modern Jewish Culture. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984.
―― A Bridge of Longing: The Lost Art of Yiddish Storytelling. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995.
―― The Jewish Search for a Usable Past. Bloomington: University of Indiana Press, 1999.
Shapiro, Lamed. “Doc.” In Newyorkish un andere zakhn. New York: Farlag Aleyn. “Eating Days” e “Smoke.” In A Treasury of Yiddish Stories, 2nd rev. edn. Eds. Irving Howe e Eliezer Greenberg. New York: Viking, 1989.
―― “Newyorkish.” In New Yorkish and Other American Yiddish Stories. Ed. Max Rosenfeld. Philadelphia, PA: Sholom Aleichem Club Press, 1995.
Singer, Isaac Bashevis. Enemies: A Love Story. (1966). Trad. Aliza Shevrin e Elizabeth Shub. New York: Farrar Straus and Giroux, 1972.
―― “Problems of Yiddish Prose in America.” Trad. Robert H. Wolf. Prooftexts 9 (1989): 5–12.
―― Shadows on the Hudson. Trad. Joseph Sherman. New York: Farrar Straus and Giroux, 1998.
Weinreich, Max. History of the Yiddish Language. Trad. Shlomo Noble. Chicago and London: University of Chicago Press, 1980.
Wisse, Ruth R. “Singer’s Paradoxical Progress.” Studies in American Jewish Literature 1 (1981): 152.
―― A Little Love in Big Manhattan: Two Yiddish Poets. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988.