Letteratura ebraica in America/Capitolo 6
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Tracce del passato: la scrittura ebraica americana multilingue
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Per decenni, una stazione radiofonica newyorkese le cui trasmissioni multilingue servivano le esigenze delle comunità di immigrati si sarebbe identificata con le seguenti parole: "This is WEVD, the station that speaks your language". Per la maggior parte degli ascoltatori ebrei, questo significava yiddish. Durante la prima metà del XX secolo, lo yiddish alimentò la comunità di immigrati e di seconda generazione, con quotidiani, spettacoli teatrali, romanzi, poesie, canzoni popolari e programmi radiofonici come quelli di WEVD. Tutto questo è stato ampiamente documentato, ed è storia. Negli ultimi anni, le metropolitane di New York hanno esposto manifesti audaci della bandiera americana a forma di Aleph (א - prima lettera dell'alfabeto ebraico), con uno striscione con la scritta "Read Hebrew America". Chiamando un semplice numero verde, 1-800-444-HEBRE(W), chiunque può ottenere informazioni in qualsiasi momento su corsi gratuiti in "the language of our people". Ma cosa significa "speaking your language" in queste due pubblicità, o più in generale nella cultura ebraico-americana dell'ultimo secolo? In un caso, lo yiddish è un segno del Vecchio Mondo, di una comunità di immigrati che si sintonizza su WEVD come forma di nostalgia. Nell'altro, l'ebraico è segno di un'identità ancora più antica, non di storia familiare ma di storia antica, non di parenti ma di antenati. Uno ascolta, l'altro legge; uno ricorda, l'altro rievoca; uno è Yiddishkeit, l'altro è Ebraismo. WEVD si rivolge a un pubblico per il quale lo yiddish è palpabilmente presente; "Read Hebrew" si rivolge a un pubblico per il quale l'ebraico è vistosamente assente. La patria linguistica di una comunità è ancora lo yiddish, quella dell'altra è l'inglese, e solo un imperativo morale o ideologico – "Read Hebrew America" – propone di modificarla.
Oggigiorno, la lingua principale degli ebrei americani non è né lo yiddish né l'ebraico. Nonostante l'imponente produzione letteraria in entrambe queste lingue in America, la lingua degli ebrei americani è diventata l'inglese, tanto che Cynthia Ozick ha suggerito a un certo punto di definire l'inglese come il Nuovo Yiddish. Tuttavia, sarebbe fuorviante parlare degli ebrei americani come di una comunità interamente monolingue. La letteratura ebraico-americana offre testimonianza di una consapevolezza multilingue non solo tra gli scrittori immigrati, laddove ci si aspetterebbe che ciò accadesse, ma anche tra i loro discendenti che hanno mantenuto legami con lingue diverse dall'inglese, nonostante la loro scarsa conoscenza. In effetti, a volte il semplice suono della lingua o la vista di una lettera dell'alfabeto ebraico è stato sufficiente a innescare profondi sentimenti di appartenenza.
Leggere la letteratura ebraico-americana con la consapevolezza del multilinguismo significa che le questioni storiche, sociali, culturali, tematiche e poetiche che regolarmente solleviamo nelle opere artistiche metteranno in primo piano questioni linguistiche. Quando si leggono opere di scrittori immigrati, ad esempio, l'acquisizione della lingua emerge come tema centrale, non solo nelle azioni e nei dialoghi dei personaggi, ma anche nei registri e nelle strategie traduttive del narratore, e nei codici testuali che segnano l'inclusione e l'esclusione di un pubblico diviso. Nello spirito del recente rinnovato interesse per la letteratura americana transnazionale (esemplificato da Multilingual America di Werner Sollors), mi concentrerò sull'unicità del multilinguismo ebraico, caratterizzato da questioni di sacro e profano, esilio e patria, lutto e reificazione della lingua attraverso la preghiera e l'arte, nonché sulle pratiche traduttive che hanno caratterizzato la cultura ebraica. La lettura multilingue è un'impresa storica quando ripristina le preoccupazioni e le voci linguistiche di qualsiasi periodo, ma è anche un'impresa poetica nel suo ascolto e occhio per la rappresentazione dello "straniero".
Il multilinguismo è sempre stato una caratteristica importante della civiltà ebraica. A Varsavia, a cavallo tra il XIX e il XX secolo, un ebreo poteva parlare yiddish a casa, pregare e studiare i libri sacri del Beit Midrash in ebraico e aramaico, trattare affari in polacco e leggere la letteratura mondiale in russo o in tedesco. Ad Alessandria, nello stesso periodo, un ebreo poteva parlare francese a casa, pregare e studiare in ebraico e aramaico, leggere un giornale ladino e condurre la propria vita professionale in arabo. Persino l'abitante dello shtetl con scarsa istruzione laica formale, come il Tevye di Sholem Aleichem, negoziava tra la mame-loshen (lingua madre) dello yiddish domestico e mondiale e il loshn-koydesh, la lingua sacra dell'ebraico-aramaico. Per necessità, avrebbe anche imparato abbastanza ucraino per garantirsi un reddito da lattaio.
La cultura ebraica europea era costituita dalla ricca simbiosi di queste lingue, dalla loro reciproca relazione complementare e gerarchica. Nella misura in cui l'ebraico tendeva a definire la sfera della preghiera, del rituale, dello studio e della legge, occupava una posizione "maschile" nella cultura ebraica diasporica; nella misura in cui lo yiddish era generalmente confinato alle sfere più mondane della casa e del mercato, veniva spesso definito un mondo "femminile" (Seidman, A Marriage Made in Heaven). Ma ci furono molte eccezioni a questa polarizzazione, in particolare con l'emergere di una fiorente e ampia letteratura yiddish modernista, i cui temi e il cui pubblico trascendevano i confini di genere. Gli immigrati ebrei europei portarono con sé questa eredità linguistica negli Stati Uniti, dove la loro esperienza fu destinata a modificare il loro atteggiamento nei confronti di tali lingue e la loro pratica. L'immigrazione in America modificò radicalmente la necessità del bilinguismo: la separazione tra Chiesa e Stato da un lato e l'ideologia del melting-pot dall'altro resero l'appartenenza ebraica una questione di coscienza individuale. L'inglese americano standardizzato di Webster forgiò una nazione attraverso l'uniformità linguistica; fu il lasciapassare per il successo degli immigrati ebrei.
Per gli scrittori immigrati, l'apprendimento della lingua inglese divenne una passione e spesso un tema dominante nelle loro opere. Nei romanzi di Abraham Cahan e Anzia Yezierska, per citare due celebri autori immigrati di cui abbiamo già parlato, esperti anglofoni assumono il fascino sensuale di Henry Higgins in scene romantiche che ruotano attorno alla dizione. In The Rise of David Levinsky (1917) di Cahan, gli amanti litigano sulla corretta pronuncia e grammatica: Dora si compiace di Levinsky quando pronuncia una frase inglese in una "Talmudic singsong" e Levinsky si vendica facendo notare che "she had said ‘nice’ where ‘nicely’ was in order" (254). In Bread Givers di Yezierska, Sara Smolinsky quasi sviene davanti agli scolari nella sua classe, quando il preside, Hugo Seelig, le mette la punta delle dita sulla gola per insegnarle il controllo muscolare necessario per pronunciare "sing" anziché "sing-gg" (272).
Quando Mary Antin scrisse nella sua autobiografia The Promised Land (1912) di aver raggiunto lo stadio in cui poteva "dream my dreams in English phrases” (156)... and at least to think in English without an accent" (282), ammise che era più facile scrivere e sognare in inglese piuttosto che parlarlo. Per l'immigrato intenzionato a spacciarsi per americano, la parola è l'ostacolo critico, poiché una lingua acquisita dopo l'infanzia conserva tracce delle abitudini linguistiche native (lo so anch'io per esperienza!). L'accento attesta il corpo come luogo della memoria, come interfaccia tra il fisico e il culturale. Poiché la pagina scritta promette un'autopresentazione senza accento, un "passing" linguistico, è interessante che gli scrittori immigrati abbiano mantenuto, persino accentuato, la parola sulla pagina silenziosa del testo scritto. Gli scrittori ebrei immigrati in America dalla fine del XIX secolo fino alla Prima guerra mondiale incontrarono due atteggiamenti prevalenti nei confronti dell'accento, rappresentati in modo più drammatico da Henry James e Mark Twain. Puntando a un linguaggio della coscienza che trascendesse l'etnia o la razza, ed evitando qualsiasi rappresentazione delle differenze linguistiche nei suoi romanzi, James temeva l'impronta degli immigrati sul suo inglese tormentato, in particolare i segni della pronuncia degli immigrati ebrei. Scrisse James: "East side cafés were torture-rooms of the living idiom and portents of lacerations to come" (The American Scene, 139). Al contrario, la rappresentazione del dialetto fu salutata come una delle caratteristiche centrali del realismo, una poetica democratizzante che diede origine alla scrittura a colori locale praticata da Twain. "Give us the people as they actually are", scrisse Fred Patee. "Give us their talk as they actually talk it" (A History of American Literature, 15). Di conseguenza, gli scrittori ebrei immigrati potevano scegliere tra rappresentare il linguaggio accentato nel contesto della scrittura a colori locale o sfruttare l'atto disincarnato della scrittura per aggirare il problema del linguaggio. Le opere di Abraham Cahan e Mary Antin offrono esempi lampanti di questi due estremi.
Coinvolto nello spirito della scrittura regionale e incoraggiato da William Dean Howells, Abraham Cahan compose Yekl: A Tale of the New York Ghetto, in cui il linguaggio dei suoi personaggi è inglese standard quando conversano in yiddish e dialettale quando parlano inglese. Questa tecnica produce un gioco di parole comico che arricchisce i temi dell'immigrazione e dell'acculturazione. "America for a country and ‘dod’ll do’ [that’ll do] for a language!" (21) esclama uno degli operai sfruttati, un gioco di parole interlinguistico che richiede un'elaborazione sia fonetica che semantica. Poiché Cahan non può fare affidamento sulla familiarità dei suoi lettori con l'inglese con accento yiddish, fornisce la spiegazione tra parentesi. Ma i suoi lettori americani saranno in grado di interpretare "dod’ll do" sia come un canto del gallo in inglese (i suoi lettori ebrei riconoscerebbero la "traduzione" da "coco-ricò"), sia come la lingua di Yankee Doodle. Usando "dod’ll do" come sinonimo di inglese americano, Cahan si riferisce sia al suono comico delle parole per le orecchie "straniere" dei suoi personaggi, che associano la parlata americana alla traduzione inglese di un gallo che canta, sia ai loro goffi sforzi di pronunciare quei suoni. In breve, qualsiasi cosa riescano a pronunciare semplicemente "have to do" (= dovrà bastare), dovrà funzionare come inglese (Wirth-Nesher, "‘Shpeaking Plain’").
L'attenzione al discorso sulla pagina stampata è trasmessa anche da giochi di parole bilingui che richiedono lettori bilingui, una caratteristica comune della scrittura etnica o minoritaria che divide i lettori tra outsider e insider, a meno che l'autore non scelga di fornire spiegazioni come nel caso di Yekl di Cahan. Dopo aver cambiato il proprio nome in Jake, ad esempio, Yekl rinomina la pia moglie Gitl in Gertie, che pronuncia "Goitie", una parola foneticamente affine allo yiddish per "Gentile", secondo la nota dell'autore. Per il lettore anglofono, porta con sé anche la poco lusinghiera associazione con "goiter" (= gozzo). Trasformando il nome della moglie ostinatamente non-americanizzata in una parola che significa "Gentile", Jake infligge un duro colpo al suo orgoglio ogni volta che le si rivolge. Mentre questo tipo di gioco di parole si basa sulla conoscenza dello yiddish, il dialetto visivo di Cahan è funzione della discordanza tra ciò che il lettore sente e ciò che legge: quando Yekl si vanta della sua conoscenza del pugilato americano, afferma che un pugile ha "leaked" un altro. Sebbene il lettore americano trasformi "leak" (=urinare) in "lick" (=leccare, battere), l'associazione con la minzione non fa che accentuare la volgarità di Jake.
Al contrario, la venerazione di Mary Antin per l'inglese – "it seems to me that in any other language happiness is not so sweet, logic is not so clear" (The Promised Land, 164) – spiega la sua sorprendente deviazione verso la terza persona nel racconto della vergognosa pronuncia errata del suo amato inglese nella sua autobiografia. In un episodio in cui rischiò di annegare poco dopo il suo arrivo a Boston, il ragazzo americano con cui stava nuotando la schernisce: "You was scared, warn’t you?" "The girl understands so much", scrisse Antin di sé, citando la sua goffa risposta: "You can shwimmen, I not". Il suo accento scatena la replica beffarda del ragazzo: "Betcher life I can schwimmen" (153). Essendo immigrata negli Stati Uniti all'età di dodici anni e scrivendo in un'epoca in cui il "passing" in termini razziali o sociali era un argomento di grande preoccupazione per i nativisti americani, Antin si batté per il passing linguistico. Dedicò diverse sezioni del suo libro ai suoi sforzi per sradicare l'accento dal suo modo di parlare, per liberarsi di quel "buzzing sound of the dreadful English th" (164). Dopo le lezioni di dizione, dopo la pubblicazione dei suoi scritti, dopo la sua fama nazionale di immigrata esemplare, Antin ammise che anni dopo "she passed as an American among Americans" (156), che poteva "dream [her] dreams in English phrases" (156) e che "she learned at least to think in English without an accent" (282). In altre parole, Antin sapeva scrivere, pensare e sognare in inglese, ma quando parlava, lo faceva con una traccia rivelatrice della sua lingua madre, perché il suo corpo mnemonico non poteva trascendere i limiti fisici incisi dai suoi anni di formazione come ebrea in Russia. Antin era così preoccupata per la pronuncia che, oltre a un glossario di termini stranieri, allegò anche una Guide to Pronunciation per i suoi lettori gentili, oltre a un Glossario di termini stranieri.. Strumento per consentire l'accesso agli outsiders, la Guida ironicamente collocava questi lettori nello spazio linguistico degli immigrati di cui stavano leggendo; ostacolati da suoni strani, avrebbero rimesso in scena le lotte degli immigrati, volenti o nolenti, ogni volta che tentavano di pronunciare parole sconosciute.
Gli scrittori ebrei americani di prima generazione, figli e figlie di immigrati, a volte forgiarono la propria voce distintiva inscrivendo tracce del linguaggio degli immigrati nei loro scritti, mantenendo un "accento" etnico. Tra i migliori di questi scrittori la cui prima lingua era lo yiddish figurano Henry Roth, Bernard Malamud, Saul Bellow, Delmore Schwartz, Isaac Rosenfeld, Grace Paley e Cynthia Ozick. Avendo l'inglese come lingua madre ma non come unica patria linguistica, questi autori sono tutti traduttori nel senso culturale più ampio. Nei loro scritti, la ricerca di una "voce" poetica distintiva si esprime talvolta nella traduzione reciproca tra le loro due (o più) lingue native e le loro due dimore culturali. Il bilinguismo dell'immigrazione, spesso caratterizzato dalla traduzione unidirezionale – dalla fonte del Vecchio Mondo a quella del Nuovo Mondo – è sostituito dal bilinguismo etnico, con due fonti tradotte reciprocamente in un nuovo spazio intermedio che arricchisce la letteratura americana.
Il linguaggio colloquiale di Huckleberry Finn scivola nei toni sfacciati di Augie March nel romanzo rivoluzionario di Saul Bellow, The Adventures of Augie March (1953). Lo stesso personaggio a cui la madre legge "the riot act" – "Gedank, Augie, wenn ich bin todt" (37) – si presenta con la voce sicura e disinvolta di Whitman ed Emerson. "I am an American, Chicago born – Chicago, that somber city – and go at things as I have taught myself, free-style, and will make the record in my own way" (3), la prosa di Bellow riecheggia "Walt Whitman, a kosmos, of Manhattan the son" (Whitman, "Song of Myself") e "And I will report all heroism from an American point of view" (Whitman, "Starting from Paumanok"). Assumere una voce pubblica celebre come quella di Whitman è un atto di traduzione in cui lo scrittore ebreo impersona una forma distintiva di retorica americana, ma con una differenza etnica. Quando il romanzo è costituito sia da un'abile imitazione delle voci canoniche americane sia da rotture di altre lingue sulla pagina inglese, come lo yiddish, il tedesco e l'ebraico nella narrativa di Bellow, si forgia una voce del tutto nuova.
Anche il caratteristico accento ebreo americano di Grace Paley si fa notare negli anni ’50, nella sua raccolta di racconti The Little Disturbances of Man. "The Loudest Voice", un racconto il cui titolo ironico allude allo stereotipo della voce stridente ebraica, contrasta la prosa corretta e manierata di Mary Antin prendendo in giro il modo di parlare degli insegnanti di grammatica WASP, il signor Hilton e la signorina Glacé, che trattano con condiscendenza i figli degli immigrati, "my dear, dear child". Una di queste bambine, la narratrice Shirley Abramowitz, ricorda la sua infanzia a New York, dove un droghiere che porta il nome del più venerato poeta ebraico moderno, Bialik, si unisce alla madre nel supplicare Shirley di abbassare il tono della sua voce. Il padre di Shirley, Misha, d'altra parte, adora la voce forte della figlia, un segno inequivocabile della sua fiducia in se stessa nel Nuovo Mondo. Secondo la madre di Shirley, "if you say to her or her father ‘Ssh,’ they say, ‘In the grave it will be quiet’". ("The Loudest Voice", 55). La sintassi trasposta della signora Abramowitz segnala che lo yiddish è la sua lingua madre, proprio come il suo gesto di silenzio segnala il suo persistente disagio tra i gentili, residuo della sua vita in Russia. Al contrario, le osservazioni del marito indicano che non sente più il bisogno di parlare a bassa voce per preoccupazione della propria incolumità. In questa storia americana, è giustificato, perché la voce forte di Shirley non è un ostacolo in una meritocrazia. Al contrario, la qualifica per il ruolo più ambito nel corteo natalizio: la voce di Cristo stesso. In una parodia della Natività in cui "Celia Kornbluh lay in the straw with Cindy Lou, her favorite doll" (61), i figli degli immigrati ebrei, istruiti dai loro insegnanti gentili, drammatizzano l'intero Vangelo, dalla Natività alla crocifissione, con una deviazione cruciale: "the soldiers who were sheiks grabbed poor Marty to pin him up to die, but he wrenched free, turned again to the audience, and spread his arms aloft to show despair" (62). Marty rifiuta di essere crocifisso e quindi non può essere resuscitato. Invece, gesticola melodrammaticamente come su un palcoscenico di vaudeville, mentre la voce tonante di Shirley pronuncia le parole finali del copione: "I shall have life eternal" (20). L'estensione della rappresentazione della Natività di Natale alla Crocifissione, normalmente rappresentata solo a Pasqua, funge da lezione condensata sul Nuovo Testamento per accelerare l'americanizzazione dei bambini immigrati. Il bizzarro finale, con Cristo che si libera dai suoi aguzzini, riscrive i Vangeli in una sceneggiatura hollywoodiana con il consueto lieto fine, omettendo l'atto cruciale che marchiò gli ebrei come cristicidi e che generò il cristianesimo. Inoltre, il "famoso momento" del tradimento di Giuda, nelle parole di Shirley "the terrible deceit of Abie Stock" (62), è compiuto da un ragazzo il cui stesso nome racchiude la linea di discendenza della "the stock of Abraham" che il cristianesimo pretendeva di trascendere. Giuda e Gesù, entrambi discendenti della "stirpe di Abramo", ora si fondono con la stirpe del nuovo americano, ricordando che i gentili hanno sempre teso a vedere l'ebreo come il negoziante "Abie" con il suo "stock" (=merce, ma anche stirpe – gioco di parole). La madre di Shirley conclude che il Natale, dopotutto, è una merce cristiana: "Christmas... the whole piece of goods... they own it" (62). Ma non in America, suggerisce Paley, dove la sua forte voce ebraica si sente legittimata ad affermare la propria lingua inglese e avanza rivendicazioni sulla cultura nazionale.
Il multilinguismo nel racconto di Paley è evidente non solo nelle elaborate tracce di yiddish che trasmettono l'ambiente migratorio, ma anche nell'alfabetizzazione culturale. Come discorso minoritario, "The Loudest Voice" si concentra sull'evento più carico di significato per i bambini ebrei nella cultura cristiana, il Natale, e lo legge da una prospettiva ebraica recentemente acquisita, in cui la vita di Cristo viene umanizzata – "It was a long story and it was a sad story" (61) – e anche giudaizzata, in quanto si ferma prima della Resurrezione. La conoscenza del Nuovo Testamento è essenziale per comprenderne il sovvertimento operato da Paley, ma la conoscenza della pratica religiosa ebraica è necessaria anche per capire la scena finale, poiché la recitazione da parte di Shirley del credo monoteistico ebraico, "Hear, O Israel (Ascolta, O Israele!)", in ginocchio e con le mani giunte, è una pratica cristiana. Nelle parole di Paley, "Two ears, one for literature, one for home, are useful for writers" (x).
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Altro figlio di immigrati di lingua yiddish, emerso sulla scena letteraria negli anni ’50, anche Bernard Malamud parodia e giudaizza la letteratura gentile. In "The Jewbird" (1963), un magro "black-type longbeaked bird" (322) vola nell'appartamento di Harry Cohen in First Avenue, si appollaia sulla porta della cucina, sbatte le ali inzaccherate e gracchia rauco: "Gevalt, a pogrom!". "It’s a talking bird", osserva Edie Cohen. "In Jewish", aggiunge suo figlio Maurie (323). Ispirandosi a "The Raven" di Edgar Allan Poe, "Jewbird" di Malamud sostituisce il nobile uccello di Poe e il suo lamento struggente – "spoke the raven ‘Nevermore!’" – con un corvo di nome Schwartz. Uccello dalla lingua tagliente e critico nei confronti dell'americanizzazione della famiglia Cohen, Schwartz incarna i tipi ebrei del passato che stavano scomparendo nell'America degli anni ’60: Schwartz si definisce "an old radical" (323), uno degli ultimi comunisti di vecchia data, ma le sue azioni tradiscono le sue parole quando inizia a "davening" (dallo yiddish דאַוון davn "pregare"), dondolandosi avanti e indietro come se fosse un pio ebreo in tonaca nera proveniente dallo shtetl. Inoltre, le sue abitudini – dal giocare a scacchi all'ascoltare il violino, dal mangiare aringhe con grappa alla lettura del Jewish Morning Journal – sono tratti familiari dei rifugiati ebrei provenienti dall'Europa orientale. Come il corvo, o come il celebre "Bartleby the Scrivener" di Melville, Schwartz diventa un inamovibile abusivo, finché Cohen, in un impeto di rabbia, non fa roteare l'uccello intorno alla sua testa e "flings him into the night" (329). Poiché Harry uccide Schwartz il giorno dopo la morte della madre nel Bronx e pochi minuti dopo che il figlio esce per una lezione di violino, l'uccisione del Jewbird simboleggia la violenta cancellazione della propria ebraicità da parte di Cohen, a causa del disprezzo della famiglia per i tradizionali riti di lutto. La parodia di Malamud è a doppio taglio in questa storia, poiché Schwartz non è solo una versione ignobile di "The Raven", ma anche una parodia del volatile nel rituale kapara (כפרה) del Vecchio Mondo prima di Yom Kippur, in cui il roteare di un volatile intorno alla testa di un penitente sposta i peccati sull'uccello. Schwartz tenta di difendersi prendendo il naso di Cohen nel becco finché non grida di dolore e "pulled his nose free" (329). Scrivendo nel periodo postbellico di ascesa sociale degli ebrei americani, Malamud crea, nella figura di Schwartz, un tropo per la cultura dell'Europa orientale annientata dall'Olocausto e rifiutata anche dai figli degli immigrati. Per Harry Cohen, che odia se stesso, nonostante la discendenza sacerdotale del suo cognome, il corvo è un ostacolo alla sua americanizzazione. La tenacia di Schwartz nell'afferrare il naso di Cohen con il proprio becco è un promemoria del fatto che Cohen ha poche possibilità di passare per gentile, e la parola stessa "Jedwbird" riecheggia l'antisemita "Jewboy". Cercando la creatura dopo lo scioglimento delle nevi invernali, madre e figlio ne scoprono lo scheletro, con le ali spezzate, il collo contorto e gli occhi strappati. "Who did it to you, Mr. Schwartz?", singhiozzò Maurie. "Anti-Semeets", ammette Edie, imitando l'accento yiddish dell'uccello (330). Ironicamente, il suo dito accusatore è puntato contro Harry. "The Jewbird" di Malamud è un sito di traduzione reciproca rivolto a un pubblico di lettori che abbia familiarità con fonti sia americane che ebraiche. Schwartz, che in yiddish significa "black/nero", è percepito come l'ombra oscura del passato ebraico che Harry Cohen sfratta violentemente da casa sua, alludendo anche alla complessa relazione tra "Jewboy" e "black boy" negli anni ’60 (Black Boy di Wright del 1937, funge da ulteriore intertesto americano oltre l'elegia di Poe). Come "The Raven", è una storia di lutto, ma in una chiave diversa. Il corvo di Poe si trasforma in un rifugiato di lingua yiddish, vittima di un ebreo americano in via di assimilazione, e il tono fantastico e vaudevilliano della storia maschera a malapena la risata nevrotica dello scrittore ebreo americano che iniziava solo allora a fare i conti con l'Olocausto nella sua arte.
La sensibilità e la responsabilità post-Olocausto ridisegnano la mappa delle lingue ebraiche per gli ebrei americani. Il forte allontanamento dallo yiddish che ha caratterizzato molti scrittori immigrati è stato in parte sostituito da una romanticizzazione o reificazione dello yiddish come pietra di paragone sacra dell'identità collettiva ebraica. Il racconto di Cynthia Ozick, The Shawl, illustra questo cambiamento, poiché il suo struggente resoconto della testimonianza di una madre all'omicidio della figlia neonata in un campo di concentramento funge anche da meta-narrativa sul rapporto del suo lettore ebreo americano sia con l'Olocausto che con la cultura ebraica multilingue. Molti anni dopo il trauma, Rosa Lublin come rifugiata negli Stati Uniti conserva il suo snobismo di classe e i suoi atteggiamenti assimilazionisti negando qualsiasi conoscenza dello yiddish, che associa a ebrei poveri e incolti, mentre allo stesso tempo ricorda i "cradle croonings" yiddish di sua nonna (The Shawl, 19) dall'operetta di Goldfaden "Roshinkes mit Mandeln" (Uvetta e mandorle). L'adorazione di Rosa per il polacco, simile all'abbraccio totale dell'inglese da parte dei lettori ebrei di Ozick, e la sua nostalgia repressa per una melodia yiddish della sua infanzia, sono rappresentate come un tradimento autoillusorio dell'autentica ebraicità simboleggiata dalla lingua yiddish. Il trattamento che Ozick riserva al ruolo delle lingue nell'identità ebraico-americana post-Olocausto trova la sua espressione più sofisticata nel suo racconto "Envy – Or Yiddish in America", un'elegia satirica sugli effetti della perdita linguistica, personale e collettiva. Edelshtein, il poeta yiddish del racconto di Ozick, riassume l'inevitabile perdita culturale in traduzione:
Il fatto che l'annientamento della lingua yiddish abbia significato l'annientamento della cultura che essa esprimeva ha ispirato alcuni scrittori ebrei americani a intrecciare lo yiddish nelle loro opere come memoriale per i defunti, come nel romanzo storico Inventing Memory di Erica Jong, che alla fine presenta un glossario dei termini yiddish. A differenza di Paley, Malamud e Ozick, figli di immigrati, Jong, come Philip Roth, è distante due generazioni dal Vecchio Mondo. A differenza di Jong, Roth non cerca di ripristinare ciò che lui e i suoi personaggi ammettono di non comprendere. Roth è così intenzionato a ritrarre la barriera tra gli ebrei americani di lingua inglese e il loro passato europeo che, nel suo racconto sul disagio etico degli ebrei americani nei confronti dei loro fratelli europei, "Eli, the Fanatic", si concentra sull'intraducibilità sia del trauma dell'Olocausto sia della cultura dei sopravvissuti. Eli, nato in America e avvocato di periferia assimilato, è così disperato nel tentativo di comunicare con il rifugiato muto che è il suo doppio, che lo afferra per il collo e lo supplica: "Say something, speak English" (10). Ma la storia drammatizza l'abisso di questa barriera linguistica, che è anche una barriera culturale ed esperienziale.
L'ebraico è un'altra storia. Fin dall'esilio dalla Giudea a Babilonia nel VI secolo AEV, Babilonia è stata il simbolo del desiderio per la patria perduta di Sion e per la lingua ebraica, il cui nome stesso Babilonia simboleggia la confusione delle lingue, la caduta in una Babele linguistica – "Come potremmo cantare i canti del SIGNORE in terra straniera?" (Salmi 137:4). Il ritorno a "casa" nella Terra Promessa ha sempre significato un ritorno all'ebraico. Eppure, l'America, come nuova Terra Promessa, ha messo in discussione l'idea che gli ebrei fossero ancora in esilio; anzi, Mary Antin dichiarò che l'inglese aveva sostituito l'ebraico come lingua sacra. Tuttavia, una volta che l'immigrazione si è spostata dall'esperienza personale alla memoria collettiva nella mente dei nati in America, una volta che lo yiddish è regredito (tranne che nella comunità ultraortodossa) e una volta che l'inglese è diventato un diritto di nascita, gli ebrei americani hanno ridefinito il loro rapporto con l'ebraico. Mentre la caduta nel linguaggio e la costituzione del sé per gli ebrei americani avvengono in inglese, l'identità etnica che l'America ha richiesto ai suoi cittadini dopo che il melting-pot ha ceduto il passo al pluralismo culturale (o multiculturalismo) deriva in parte dall'alfabeto ebraico come segno di differenza, lettere che sono tanto "altro" quanto "sé", tanto straniere quanto casa.
Sebbene la scrittura ebraico-americana condivida molti tratti con la letteratura etnica degli Stati Uniti, la sua singolarità risiede nel fatto che comporta anche una dimensione religiosa e teologica. L'emancipazione degli ebrei d'Europa e il movimento riformista in Germania nel XIX secolo gettarono le basi per una ridefinizione dell'identità ebraica come fede piuttosto che come civiltà. La separazione tra chiesa e stato negli Stati Uniti trasformò gli ebrei in seguaci dell'ebraismo, la terza religione in America dopo il protestantesimo e il cattolicesimo. L'unica lingua che è stata una componente integrante e continua della vita ebraica, indipendentemente dal Paese d'origine degli ebrei, è stata la lingua ebraica, quasi esclusivamente nel contesto della pratica religiosa. Durante i riti di passaggio nella vita individuale e nell'osservanza comunitaria delle festività, dai matrimoni ai funerali, alle cerimonie di circoncisione e di imposizione del nome, al Bar e al Bat Mitzvah, gli ebrei si riuniscono per ascoltare e recitare preghiere ebraiche. Che ne comprendano o meno le parole, la liturgia inaugura momenti decisivi per gli ebrei americani attraverso la sua familiarità e la sua estraneità. Gli ebrei americani si sono trovati nella paradossale situazione di riconoscere una lingua di casa che sembrava più straniera che familiare, di affermare il primato dell'ebraico come lingua "originale" e, al contempo, di sperimentarne i testi in gran parte tradotti nella loro lingua madre, l'inglese. La narrativa di Ozick offre un ricco campionario di questo fenomeno, che caratterizza anche le opere di una generazione più giovane di scrittori, come The Far Euphrates e The Illuminated Soul di Aryeh Lev Stollman e Bee Season di Myla Goldberg.
La giudaizzazione dei testi americani e cristiani nei racconti di Malamud e Paley ha la sua controparte nell'americanizzazione delle fonti ebraiche. In The Puttermesser Papers di Cynthia Ozick, un golem femmina provoca la caduta del sindaco di New York, Malachy Mavett (che in ebraico significa "angelo della morte") e architetta un piano "for the resuscitation, reformation, reinvigoration, and redemption of the city of New York" (67). L'ingegnosità del golem crea un paradiso urbano di breve durata sotto la guida del suo creatore, Ruth Puttermesser, finché il golem non perde il controllo. Essere umano creato artificialmente, la forza vitale del golem deriva dalla pronuncia di parole sacre in ebraico. Ispirandosi al celebre Golem di Praga, Ozick combina misticismo ebraico e caos americano quando Rabbi Judah Loew di Praga viene sostituito da Ruth Puttermesser ("coltello da burro" in yiddish), che modella il golem con il terriccio delle sue piante d'appartamento. Puttermesser ricorda: "To begin with, he [Rabbi Loew] entered a dream of Heaven, wherein he asked the angels to advise him. The answer came in alphabetical order: afar, esh, mayim ruach; earth, fire, water, wraith" (45).
Il momento culminante dell'investitura spirituale del golem richiede che Puttermesser pronunci "a single primeval Hebrew word, shimmering with its lightning holiness, the Name of Names, that which one dare not take in vain. Aloud she uttered it" (40). Ozick riproduce letteralmente la parola in lettere ebraiche sulla pagina, isolata e non tradotta in uno spazio a loro dedicato: "Hashem". La creatura prende vita al momento dell'incrinatura ebraica nel testo inglese. Ozick fa affidamento sulla competenza linguistica e culturale del suo lettore, poiché la parola stampata che si presenta al lettore non può essere la parola davanti a Puttermesser nel mondo di finzione, che dovrebbe essere l'impronunciabile tetragramma, "YHWH". In The Puttermesser Papers, Ozick offre un commentario metanarrativo sull'atto stesso di scrivere narrativa, poiché Puttermesser dà alla luce il golem così come Ozick dà alla luce i suoi "documenti" attraverso il mezzo dell'inglese, con tracce della lingua "primordiale" dell'ebraico. Nel suo saggio sul Nuovo Yiddish, Ozick ha affermato che l'arte è "the religion of the Gentile nations" ("Toward a New Yiddish", 156) e che il culto degli oggetti estetici è, dalla prospettiva ebraica, un culto di immagini scolpite. Pertanto, in questa parabola comica del piano del sindaco Puttermesser per la redenzione di New York City attraverso la creazione di un golem, Ozick inserisce lettere ebraiche come contrappunto alla sua opera di narrativa composta dall'alfabeto romano. Quando il golem impazzisce, deve essere distrutto cancellando una lettera dell'alfabeto sacro, la "aleph" dalla parola "emet" sulla sua fronte, trasformandola dalla parola "verità" alla parola "morte". Il carattere ebraico sottolinea il confine tra invocazioni sacre e profane del nome di Dio, tra l’uso della lingua sacra nei rituali religiosi e nella narrativa profana.
La storia del ruolo dell'ebraico nella letteratura ebraico-americana non sarebbe completa senza il Modern Hebrew come lingua nazionale laica dello Stato ebraico, Israele. Nel racconto di Johanna Kaplan "Sour or Suntanned, It Makes No Difference" (1975), l'ebraico è rappresentato con accento e sintassi trasposta, proprio come un tempo lo era lo yiddish. Un drammaturgo israeliano in un campo estivo americano scrive un copione ambientato nel ghetto di Varsavia, e quindi richiede una ragazza che conosca abbastanza bene lo yiddish da cantare una canzone prima del sipario finale. "Little girl", chiede a Miriam, scelta per la parte, "which languages you are speaking?" (190). All'inizio Miriam è molto soddisfatta della sua parte: "I’m practically the only one who doesn’t turn out to be killed" (200). Ma le prove della morte dei bambini le ricordano le storie che ha sentito a casa. Amnon, il drammaturgo israeliano, nota il cambiamento in lei: "Look here, Miriam, say me what’s wrong". "Nothing", dice lei. "Why you are saying me ‘Nothing’ when I see you are crying?". Quando cala il sipario su "a little girl in braids and too-long dress who would end up not dead", si prepara al ritornello di Amnon: "Say me what’s wrong, Miriam. Miriam, say me the matter". La voce di Amnon, la pronuncia ebraica del suo nome, le fa giurare "that never again in her life would anyone look at her face and see in it what Amnon did" (201). Desidera fortificarsi con un inglese impeccabile, separarsi dai dolorosi ricordi familiari e collettivi che Amnon legge sul suo volto, i ricordi che, significativamente, sono associati a Israele e alla pronuncia ebraica del suo nome in un inglese scorretto.
Mentre il significato dello yiddish e dell'ebraico si è modificato nel tempo in risposta alle forze storiche, l'aramaico è sempre stato un indicatore di preghiera, liturgia e tradizione ebraica, comparendo nella letteratura ebraica più spesso in frasi del Kaddish, la preghiera del lutto recitata dal figlio di un genitore defunto durante gli undici mesi successivi al funerale. Gli ebrei in America sono stati così devoti al "saying Kaddish" che gli appelli a recitarlo in traduzione inglese sono sempre falliti, poiché il testo aramaico funge da pietra di paragone mistica, anche se letto da una traslitterazione. L'improvvisa irruzione delle parole straniere del Kaddish nella letteratura ebraico-americana è così diffusa che Yisgadal v’yiskadash (il suo versetto iniziale) è diventato un mantra, un significante di identificazione ebraica intensificatosi dopo l'Olocausto. Sebbene la poesia omonima di Allen Ginsberg sia forse la più citata tra queste opere, insieme al toccante pastiche "Kaddish" di Charles Reznikoff e, più recentemente, all'ampio memoir intellettuale di Leon Wieseltier, Kaddish, molti altri scrittori l'hanno evocato o parzialmente ripubblicato nelle loro opere. A causa della tradizionale restrizione della recitazione ai soli uomini, per le scrittrici il Kaddish è servito a illustrare il problema di creare spazio per la donna ebrea, tema del memoir di E. M. Broner, Mornings and Mourning: A Kaddish Journal. L'ultima pagina del romanzo Second Hand Smoke di Thane Rosenbaum ripropone l'intero Kaddish dei partecipanti al lutto in grassetto ebraico. Apparendo alla fine di un libro in cui il figlio americano di sopravvissuti all'Olocausto è ossessionato dagli enigmatici numeri tatuati sul braccio della madre, la stampa in ebraico sulla pagina è un atto provocatorio di ricordo, esclusione e identificazione. Sebbene lo yiddish, l'ebraico e l'aramaico siano lingue di grande rilievo, anche altre lingue hanno lasciato il loro segno, come ladino, italiano e arabo nelle opere di André Aciman, Victor Perrera e Ruth Setton, lo spagnolo in Ilan Stavans, il francese in Raymond Federman o il tedesco in Lore Segal.
Esaminando attentamente un breve passaggio del monumentale romanzo di Henry Roth, Call It Sleep (1934), vorrei illustrare più dettagliatamente cosa comporti scrivere e leggere in modo multilingue. Nato in Austria, Henry Roth emigrò negli Stati Uniti all'età di due anni, crebbe in una famiglia di lingua yiddish, studiò ebraico da bambino e in seguito si laureò in letteratura inglese al City College di New York. Combinando naturalismo e simbolismo nella sua storia del viaggio di un bambino immigrato verso l'americanizzazione, Roth ha prodotto un romanzo che è stato acclamato come un classico della letteratura ebraica, americana e modernista. La prosa di Roth abbraccia tutti gli aspetti della scrittura multilingue che ho menzionato (e anche di più): dialetto, riproduzione di lingue "straniere", traduzione interna e intraducibilità, alfabetizzazione culturale attraverso stimoli non inglesi, giochi di parole interlinguistici, liturgia, lingua sacra e lingua profana, patria linguistica ed esilio.
Cercando rifugio da un mondo urbano cupo e minaccioso, David Schearl, di otto anni, infila il mestolo di zinco del latte del padre tra i binari del tram per liberare le scintille che identifica con Dio, e subisce una folgorazione a causa del cortocircuito. Prima di riprendere conoscenza in questa storia di immigrazione come morte e rinascita simbolica, il suo corpo prostrato sul selciato attirerà le "huddled masses" del suo quartiere povero, scatenando un coro di accenti etnici che lamentano quella che sembra la tragica morte di un bambino. "Bambino! Madre mia!" si lamenta uno spettatore; "Oy, sis a kind", esclama un altro. In mezzo a questo frastuono multilingue, un grido di protesta colpisce per il modo in cui riassume il libro: "Christ, it’s a kid!"
Nel panorama descritto da Roth poco prima del gesto quasi fatale di David, i personaggi parlano in un colorito, spesso rozzo idioma di strada mentre controllano le loro carte a una partita di pinnacolo, si confidano i loro problemi in un saloon, tracannano un'altra pinta di birra. Nella misura in cui "Christ, it’s a kid!" è un'espressione dello slang americano ambientata in un contesto naturalistico del Lower East Side degli anni ’30, si fonde perfettamente con il resto del discorso. Ma Roth mira a qualcosa di più del semplice naturalismo. Quando compare questa frase, la parola "kid" è diventata un motivo ricorrente nel libro e un indicatore multilingue della scrittura ebraico-americana.
Con l'avvicinarsi della Pesach, il rabbino ha inculcato alla sua turbolenta classe la liturgia della festa, in particolare l’Haggadah. Dopo la recitazione delle tradizionali Quattro Domande, il rabbino ordina: "now the chad godyaw". I bambini obbediscono. "‘Chad godyaw, chad godyaw, chad godyaw,’ they bayed raggedly. ‘disabin abaw bis rai zuzaw, chad godyaw, chad godyaw’" (Call It Sleep, 232). Al termine del canto aramaico, il rabbino chiede una traduzione in yiddish; David si guadagna le lodi del suo insegnante per aver recitato il canto per intero, con la "traduzione" in yiddish rappresentata come inglese standard. La recitazione di David in yiddish è identica alla traduzione inglese presente nelle edizioni bilingue dell'Haggadah che sarebbero state familiari ai lettori ebrei americani. "One kid, one only kid... that my father bought for two zuzim. One kid, one only kid" (233). David è in grado di cantare l'intera canzone in un unico, affannoso canto, con il testo che descrive una catena di potere che culmina nella forza suprema, quella che David poi cerca tra le rotaie del tram. "‘Blessed be He,’ he repeated hurriedly, ‘killed the angel of death, who killed the butcher, who killed the ox, who drank the water, that quenched the fire, that burned the stick, that beat the dog, that bit the cat that ate the kid, that my father bought for two zuzim. One kid, one only kid!’" (233).
Da questo momento in poi, il ritornello "one kid, one only kid" si incide nella coscienza di David, proprio come il lettore registra "the kid" come un analogo del bambino, debole e vulnerabile, in fondo alla catena del potere. Bullizzato dai ragazzi di strada, terrorizzato dal padre e sopraffatto dall'ambiente cittadino che lo circonda, David si identifica con il kid solitario del canto. Sebbene il bambino venga divorato dal gatto, il gatto a sua volta viene punito dal cane, e ogni successivo aggressore paga un prezzo per la sua aggressività, finché il potere supremo dell'universo non sconfigge l'Angelo della Morte in persona. Nonostante il destino del bambino come sacrificio, viene giustificato da "Blessed is He", che intercede ripetutamente nella narrazione dell'Haggadah come il Dio che con braccio teso e spada possente liberò i Figli d'Israele dalla schiavitù in Egitto. Ai loro discendenti viene comandato di recitare la storia dell'Esodo a ogni seder di Pesach come se anche loro fossero stati schiavi in Egitto. Il canto aramaico “Chad Godya” viene cantato dopo aver recitato il testo completo dell’Haggadah e dopo aver bevuto i quattro bicchieri di vino cerimoniali; di solito è il canto che conclude il seder e quindi viene cantato con entusiasmo, soprattutto dai bambini.
Perché il padre comprò un capro per due zuzim? Presumibilmente per macellarlo per la Pesach ebraica, in memoria del sacrificio del capretto (= kid) il cui sangue sullo stipite della porta segnalò una casa ebraica dove l'Onnipotente sarebbe passato oltre, mentre uccideva i primogeniti egiziani (Esodo 12:5). Inoltre, la celebrazione del seder di Pesach da parte di Gesù si trasforma nell'Ultima Cena nel Nuovo Testamento, poiché Gesù stesso si trasforma in Cristo e la Pasqua sostituisce la Pesach ebraica. (Celebrare la Pesach ebraica fu considerato un atto di eresia dal Primo Concilio di Nicea.) "Christ, it’s a kid!" si riferisce quindi anche al kid del Dio cristiano, colui che fu sacrificato per redimere l'umanità, il Messia il cui rifiuto da parte degli ebrei portò a secoli di persecuzione in Europa. Nella misura in cui la ferita di David, la sua quasi morte per elettrocuzione, è una conseguenza del suo ambiente brutale, "Christ, it’s a kid!" è un lamento generato da ciò che lo circondava. È verosimiglianza in un contesto naturalistico. Nella misura in cui David è morto da quel mondo e rinascerà in un mondo in qualche modo diverso, nella misura in cui è morto dalla schiavitù in un minimo di libertà, il grido "Christ, it’s a kid!" funge da intersezione di narrazioni contrastanti, di Pesach e Pasqua, di ebraismo e cristianesimo. Dopo la recitazione del Chad Godya all'inizio del libro, il suo sogno ad occhi aperti sulla riva del fiume è trafitto dalla visione di un uomo corpulento e muscoloso su un rimorchiatore che lo chiama: "Wake up, Kid!". Questo ricordo riaffiora quando riprende conoscenza alla fine del romanzo, e la capitalizzazione di "Kid" ne sottolinea la dimensione simbolica e antropomorfica. Che David sia il "kid" è abbastanza chiaro; cosa questo possa significare per il lettore è meno ovvio. La sua americanizzazione richiede forse una morte e una rinascita, un abbandono del kid del seder in favore del Kid di Pasqua, una cristianizzazione insita nell'acquisizione dell'inglese? A prescindere da ciò che pensiamo di questo finale culminante, "Christ, it's a kid!" è evocativo in Call It Sleep perché richiama sia lo slang americano sia una familiare traduzione inglese di un canto aramaico in un rituale ebraico. La frase consente giochi di parole multilingue e intertestuali perché è in inglese.
Tuttavia, Roth non si ferma al crollo dei confini tra cultura alta e bassa, sacro e profano, ebraico e cristiano. La duplice influenza di Joyce da un lato e della liturgia ebraica dall'altro lo incoraggia nei suoi esperimenti linguistici. Per illustrare meglio questo concetto, basta tornare al Chad Godya, inizialmente traslitterato come l'espressione del rabbino, "chad godyaw". Quando ringhia a uno dei ragazzi perché ride durante la recitazione, David nota il motivo del divertimento del ragazzo: "someone had been chanting ‘fot God Yaw’ instead of Chad-Godyaw" (232). Per riconoscere il sacrilegio in questo caso, il lettore dovrà elaborare "fot" come la pronuncia immigrata o del Lower East Side di "fart" (= flatulenza/scorreggia). La traslitterazione della stessa frase aramaica varia qui a seconda dell'accento del parlante e dello stile del romanziere. Poiché il rabbino non coglie giochi di parole inglesi nei testi religiosi, la traslitterazione della sua recitazione è in minuscolo. Poiché David è consapevole dell'interferenza inglese, la sua traslitterazione è in maiuscolo, in modo che il lettore possa vedere ciò che sente, ovvero Dio. Nello stato di semi-incoscienza di David dopo l'elettrocuzione, immagina la propria morte: "Not himself was there, not even in the last and least of the infinite mirrors, but the cheder wall... sunlit, white-washed. ‘Chadgodya’... ‘one kid, one only kid’" (427). Qui la divinità associata al "one only kid" è stata secolarizzata in minuscolo e convertita in un gioco di parole bilingue: "godya", ovvero "gotya" o "got you". Poiché questa espressione è un'espressione idiomatica per sconfiggere qualcuno, allora qualcuno ha sconfitto ― gotten ― David. In effetti, era stata l'intenzione di suo padre "to get" David, a scatenare la sua fuga in preda al panico verso la strada. Proprio come ogni colpevole nella canzone di Chad Godya viene "gotten", così anche suo padre viene alla fine sconfitto per aver voluto sconfiggere the kid.
Ci stiamo inoltrando in un difficile campo multilinguistico e non vorrei perdermi per strada...
Dunque: un altro modo di leggere il dialetto visivo di "godya" è "God – ya!", un'affermazione dell'esistenza di Dio. Questo è esattamente ciò che la canzone Chad Godya riprende, la catena di comando che pone Dio al vertice. Paradossalmente, questa giocosa affermazione di Dio si esprime attraverso una violazione della pratica ebraica, ovvero il tabù di scrivere il nome di Dio su qualsiasi superficie diversa da una pergamena speciale, al fine di prevenire il sacrilegio per deturpazione. Mentre questo tabù si riferisce alla scrittura del nome completo di Dio in ebraico, gli ebrei anglofoni lo hanno talvolta esteso alla parola inglese "God", omettendo la lettera centrale (G-d). In queste traslitterazioni del Chad Godya, quindi, Dio è sia presente che assente, affermato e ridicolizzato. Si perde in traduzione, e il dialetto visivo stesso interpreta uno dei temi principali del romanzo: il pericoloso viaggio dell'immigrato ebreo in America. Il grido "Christ, it’s a kid!" mette in primo piano il Dio cristiano americano, ma ironicamente in un'imprecazione, segnalando allo stesso tempo la divinità ebraica nel "kid" e la sua associazione con Chad Godya. Il gioco di parole multilingue in questo straordinario brano comprende diversi livelli dell'esperienza ebraico-americana: accento dell'immigrato, intertestualità etnica, rituale religioso. L'ebraico "chad" insieme all'inglese "god" in Chad Godya è un modo bilingue di affermare che "God is One" (con "chad" che è l'equivalente aramaico dell'ebraico "ehad"). In quanto tale, allude al credo monoteistico ebraico, lo Shemà (שְׁמַע יִשְׂרָאֵל ה' אֱלֹהֵינוּ ה' אֶחָד - Shema' Ysrael, Ado-nai Eloheinu, Ado-nai ehad) che sfugge dalle labbra di Red Yidel al primo rombo di tuono: "‘Shma Yisroel!’ the rabbi ducked his head" (234).
Dato il ruolo di Mosè nella Haggadah di Pesach, non sorprende trovarlo menzionato anche nel romanzo di Roth. Quando la polizia arriva sul luogo dell'incidente di David, i poliziotti si aprono un varco tra la folla gesticolando i loro manganelli e rivolgendosi genericamente agli immigrati ebrei. "‘Back up youz! Back up! Didja hea’me, Moses? Beat it! Gwan!’ They fell back before the perilous arc of the club" (423). Come Cristo, che prefigura nell'ermeneutica cristiana, Mosè viene invocato con un epiteto. "Hooray! Hully Muzzis!" (229) grida Izzy dopo che il rabbino ha ridicolizzato la ricerca di Dio da parte di David tra i binari del treno. L'apparizione finale di Mosè, questa volta per inferenza, richiede lo stesso tipo di traduzione dalla cultura americana a quella ebraica che ha caratterizzato la parola "kid". Nelle allucinazioni di David dopo l'elettrocuzione, la voce del padre tuona: "Go down! Go down!" (428). Con queste parole familiari, la sua fuga verso la libertà si fonde con il biblico "Go down, Moses", mediato attraverso il linguaggio degli spiritual afroamericani, la storia aborigena americana di schiavitù e libertà. "When Israel was in Egypt’s land", inizia lo spiritual che si conclude con "Let us all from bondage flee, And let us all in Christ be free!".
I poliziotti irlandesi riportano David al suo appartamento nel tenement, ammonendolo: "Dat’ll loin yuh a lesson, kid" (433). Ai suoi genitori viene detto di portarlo all'Holy Name Hospital se non si sentirà bene il giorno dopo. Il medico lo visita un'ultima volta: "Well, how’s the kid?" (436). La strada di New York, un collage moderno di frammenti di discorso, cede allo spazio intimo di madre e figlio. Dopo avergli offerto il semplice nutrimento materno di latte caldo e un uovo sodo, lei si rivolge dolcemente a lui: "Sleepy, beloved?" (441). In questo libro dalle molte voci, il lettore ricorderà che "beloved (amato)" in ebraico è la stessa parola di ⇒ David. La storia della liberazione dall'Egitto troverà la sua conclusione redentrice nel Messia, discendente della Casa di David. "No kiddin!" (431) è l'ultimo commento inglese della folla sbalordita quando David viene rianimato. Pochi scrittori ebrei americani hanno attraversato così tanti confini linguistici e culturali in così poche parole. Lo straordinario dialogo di Roth tra "Chad Godya" e "Christ, it's a kid" esemplifica l'affermazione di Walter Benjamin secondo cui, nella traduzione, se la frase è il muro, le parole sono l'arcata.
La letteratura ebraico-americana multilingue, come Call It Sleep, complica gli slogan con cui ho iniziato questo Capitolo, ovvero "the station that speaks your language" (lo yiddish) e "Read Hebrew America, the language of our people". C'è sicuramente una differenza significativa tra il destinatario del primo, l'immigrato di lingua yiddish nostalgico della sonora lingua madre, e il destinatario del secondo, l'ebreo americano monolingue spiritualmente o storicamente legato a una lingua "originale" che non conosce più. Ma l'attrattiva di WEVD oggigiorno è rivolta tanto al madrelingua inglese, che potrebbe annuire affermando che lo yiddish è "your language", quanto all'immigrato. Similmente, l'ebreo americano che componesse un numero verde per imparare "the language of our people" potrebbe farlo tanto in nome dell'essere americano quanto in nome dell'essere ebreo. Nella misura in cui il multiculturalismo presuppone che la cultura americana sia realmente un amalgama di culture e lingue, allora la letteratura ebraico-americana ha aperto una nuova arena culturale e linguistica nelle belles-lettres americane, dove, per usare le parole di Walter Benjamin, l'originale e la traduzione diventano "recognizable fragments of a greater language" ("The Task of the Translator", 78). La lettura multilingue ci permette di sperimentare la traduzione al centro di ogni atto comunicativo e l'estraneità del linguaggio stesso.
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