Letteratura ebraica in America/Capitolo 7
Accenti del futuro: la cultura popolare ebraica americana
[modifica | modifica sorgente]Ritornato nella sua patria americana nel 1904, dopo oltre vent'anni trascorsi all'estero, Henry James scoprì con stupore che il paesaggio fisico e culturale del suo "old neighborhood" era stato completamente trasformato dai segni tangibili dell'immigrazione. I suoni e gli odori della nuova New York City sconvolsero la sua raffinata sensibilità. Osservando il pittoresco spettacolo urbano del Lower East Side, James fu al tempo stesso affascinato e sconvolto dalla scena traboccante di umanità appena arrivata. Camminando per le strade del ghetto in un "warm June twilight", James riporta in The American Scene (1907) la sensazione di "a great swarming, a swarming that had begun to thicken, infinitely, as soon as we had crossed to the East side". La risposta di James a quella che lui chiamava la "Hebrew conquest of New York" è davvero rivelatrice: "the scene here bristled, at every step, with the signs and sounds, immitigable, unmistakable, of a Jewry that had burst all bounds... where multiplication, multiplication of everything, was the dominant note... here was multiplication with a vengeance" (The American Scene, 131–132).
Ciò che colpisce di più nelle opinioni di James sull'immigrazione è la sua profonda consapevolezza di un profondo cambiamento incombente nel linguaggio americano, e quindi nella cultura americana in generale. Accogliendo gli strani suoni provenienti dalle strade del ghetto, James udì, con nervosa anticipazione, l'"Accent of the Future", i toni della novità retorica – l'innesto del linguaggio degli immigrati nell'inglese, "the accent of the very ultimate future, in the States" – che egli associa alla sfera del popolare. Genteel fino al midollo, letterato "anguished" dal destino del linguaggio in questa nuova America, James riconobbe tuttavia, nell'intensa cultura dei café del Lower East Side, un pubblico urbano emergente, "the germ of a ‘public’: a new thing under the sun" (The American Scene, 138-139).
Come molti storici della cultura hanno dimostrato, la storia della cultura americana del XX secolo – un mondo che James intravide a New York nel 1904 – è la storia di come gli immigrati abbiano plasmato i gusti popolari, trasformando una varietà di forme di intrattenimento consolidate ed emergenti: cinema, musica, teatro, vaudeville, radio, televisione. Nel caso degli ebrei che migrarono in numero straordinario in America, la maggior parte dei quali si stabilì a New York, la narrazione del loro contributo alla cultura popolare è così ricca, il loro impatto così pervasivo, che è impossibile descrivere compiutamente anche una modesta area di influenza culturale. Piuttosto che sforzarsi di raggiungere un'ampiezza enciclopedica, questo Capitolo evidenzia i temi centrali della cultura popolare ebraica americana attraverso l'analisi di alcuni testi chiave, tra cui il primo cinema degli immigrati, i programmi televisivi degli anni ’50 (l'apogeo dell'espressione culturale ebraica) e la ricca tradizione della commedia ebraica, tra cui l'umorismo dialettale, le parodie "yinglish" e vari stili di stand-up comedy ebraica.
Se, come affermano gli studiosi, la cultura popolare esprime i desideri, le paure, le aspirazioni e il dissenso di una sottocultura; se, cioè, la cultura popolare consente il calvario psicosociale dell'"americanizzazione" e offre opportunità di dissonanza culturale, allora la cultura popolare ebraico-americana offre una ricca testimonianza di come funziona quella complessa dialettica di acculturazione e resistenza. Gli artisti ebrei in America si sono appropriati dei media popolari esistenti per rispondere alle preoccupazioni del loro pubblico e hanno contribuito a plasmare – anzi, a inventare – una visione del paese per aiutare i loro simili "alieni" ad affrontare il nuovo mondo, spesso sconcertante, in cui ora risiedevano. In tal senso, la cultura popolare ebraico-americana risuona ovunque con l'inquietante "accent of the future" che James sentì tra gli immigrati che inondavano il Lower East Side.
All'inizio del XX secolo, l'ormai leggendario Lower East Side era un vivace scenario di nickelodeon, teatri yiddish, caffè letterari e, soprattutto, un pubblico pronto a sperimentare nuove forme di intrattenimento. L'intensità della migrazione contribuì ad alimentare questa vivace cultura di strada, generando una particolare energia urbana, un desiderio di entrare in contatto con il nuovo mondo e, con esso, sogni di reinvenzione del sé. "The streets are crucial", osservava Irving Howe. "Forming each day a great fair of Jewish life, they became the training ground for Jewish actors, comics, and singers" (World of Our Fathers, 558). Analogamente, Alfred Kazin sosteneva che "the positive creative role of the Jew as modern American... was in the first years of this century being prepared not in the universities.... but in the vaudeville theaters, music halls, and burlesque houses where the pent-up eagerness of penniless immigrant youngsters met the raw urban scene on its own terms" ("The Jew as Modern American Writer", pp. 588-589). I primi artisti popolari come Al Jolson e Fannie Brice assorbivano l'energia repressa delle strade; secondo il primo critico della cultura pop Gilbert Seldes, le loro performance erano "surcharged with vital energy", espressione di ciò che lui stesso definì, nei primi anni Venti, "the daemonic" nel teatro americano ("The Daemonic in the American Theatre", 200).
Perché la reazione creativa tra America e immigrati era così potenzialmente esplosiva? Per Seldes, la risposta aveva a che fare con quella che oggi spesso definiamo "differenza" culturale: con la percezione – sia da parte della cultura ufficiale, "dominante", sia da parte degli artisti stessi – degli artisti ebrei come "altri" ("The Daemonic in the American Theatre", 200). Può essere difficile, ai nostri giorni, recuperare l'energia di un instancabile Jolson in concerto al Winter Garden Theater ("You ain’t heard nothin’ yet!" era la sua espressione distintiva, rifiutandosi di lasciare andare il pubblico a casa) o il piacere "insider" di ascoltare Fannie Brice eseguire numeri dialettali come "Mrs. Cohen at the Beach" (1927) o canzoni con inflessioni yiddish come "I'm an Indian" (1921); potremmo persino valutare la "fine carelessness of their art" (Seldes, "The Daemonic in the American Theatre", 200) come meno che brillante. Per Seldes, la condizione di outsider etnici consentiva loro di trasgredire i limiti della civiltà, almeno per il pubblico raffinato che poteva permettersi di andare agli spettacoli nei teatri Winter Garden e Ziegfield.
Per la numerosa popolazione di immigrati e (soprattutto) per i loro figli ancora in vita, tra gli anni Venti e Trenta del Novecento, il teatro yiddish e il cinema erano le forme di intrattenimento preferite; in questi luoghi – dal vivo sui palcoscenici lungo la Second Avenue (dove si trovava la maggior parte dei cinema yiddish) o sullo schermo (i cinema erano inizialmente concentrati nei quartieri etnici) – il pubblico vedeva le proprie ansie e i propri desideri più profondi letteralmente messi in scena, mostrati davanti ai propri occhi. Riproiettare il cinema degli esordi degli immigrati ci permette, ottant'anni dopo, di comprendere i costi affettivi dell'americanizzazione; nella fattispecie, i film continuano a parlarci, non semplicemente come artefatti sentimentali che assecondano la nostra nostalgia bisognosa, ma piuttosto come testi che aprono un mondo in cui le rivendicazioni della memoria, la crudezza della lotta generazionale, l'impatto straziante della vergogna rimangono palpabili. In questo senso, i film sugli immigrati descrivono la reazione esplosiva tra strada e casa, inglese e yiddish (o "potato Yiddish", come veniva definita con disprezzo la retorica tutt'altro che impeccabile del teatro shund [trasandato/trashy]), dell'America "civilizzata" e del futuro linguisticamente ibrido della nazione. Da quell'incontro esaltante fu forgiata gran parte della cultura popolare americana.
All'inizio degli anni Venti, il cinema attingeva ampiamente a materiale letterario esistente, spesso adattando racconti tratti da riviste popolari o traducendo direttamente per lo schermo opere teatrali yiddish. Esiste una ricca storia di questo cinema "primitivo" di immigrati, opportunamente catalogata da studiosi del cinema ebraico come Lester D. Friedman e Patricia Erens. I pochi esempi più antichi sopravvissuti suggeriscono che le sale cinematografiche fossero dominate da brevi commedie cinematografiche, come "I Cohen e i Kelly" – una serie continua di lungometraggi muti che raccontavano quanto profondamente stereotipate famiglie etniche imparassero sia ad affrontare il nuovo mondo sia a superare le differenze superficiali tra loro – insieme a spettacoli storici, melodrammi e film storici basati sulla storia recente (film "pogrom", nella tassonomia di Erens [The Jew in American Cinema, 57]).
Tra i registi più importanti del cinema muto vi fu Edward Sloman, che tra il 1922 e il 1928 realizzò cinque lungometraggi, tra cui His People (1925) e Surrender! (1927) – entrambi giunti fino a noi – e We Americans (1928). Esempio lampante del cinema muto degli immigrati, His People, basato sul racconto "The Jew" di Isadore Bernstein, si distingue per l'intensità della recitazione e la risonanza della rappresentazione di una famiglia ebrea americana in fase di americanizzazione. Riflettendo i dilemmi fondamentali della vita familiare degli immigrati, il film racconta la storia di un padre pio e dei suoi due figli, un figlio ingrato ma prediletto che cerca uno stile di vita "alrightnik" lontano dalle sue squallide origini del Lower East Side, e un figlio fedele ma non apprezzato che pratica la boxe a livello professionistico con il nome irlandese di "Battling Rooney". Ripensandoci quarant'anni dopo, Sloman ricordò i suoi sentimenti affettuosi per His People: "This is my favorite film... because it was such a sure-fire picture. I knew when I started that it was going to be a great hit" (Brownlow, Behind the Mask of Innocence, 409).
His People rimane un film di grande impatto grazie alle interpretazioni di Rudolph Shildkraut, star del teatro tedesco emigrato a Hollywood nei primi anni ’20, e di Rosa Rosanova nei panni di Papà e Mamma Cominsky, la coppia del Vecchio Mondo in difficoltà a Delancey Street, inermi di fronte al desiderio di un mondo nuovo e inculturante del figlio avvocato Morris. Rosanova, che interpreta una matriarca ebrea addolorata, sofferente ma in fondo forte, si fece una carriera interpretando madri ebree, recitando anche nell'adattamento cinematografico di Hungry Hearts (1922) di Anzia Yezierska e in The Younger Generation (1929) di Frank Capra.
La trama di His People ruota attorno alla quasi fatale negazione del padre da parte di Morris, tormentato dalla vergogna: mentre cena in centro, con la raffinata famiglia della sua elegante fidanzata, Morris (ora "Maurice") si rifiuta di riconoscere il padre, un ebreo di downtown, che è riemerso in "alrightnik row" alla ricerca del figlio – una figura indesiderata che per Morris rappresenta l'imbarazzante sé etnico sotto repressione. ("Remember", dice il padre al figlio in partenza, "on Fridays we always have gefulte fish". Naturalmente è il ricordo di questi rituali gastronomici del vecchio mondo che Morris cerca di dimenticare.) Straziato dalla sconvolgente negazione del figlio, il vecchio Cominsky se ne va barcollando. Viene infine salvato dal "good son", Sammy, che prende il posto del fratello accanto al capezzale del padre malato, ricevendone la benedizione, e che vince un incontro di boxe per pagare le cure del padre debilitato in un sanatorio. Il padre si ammala quando parte durante una bufera di neve per impegnare il suo unico cappotto invernale, portato in viaggio nella stiva dalla Russia, in cambio di un abito più "appropriate" per il figlio ingrato, che getta immediatamente l'inutile dono del padre – e, emblematicamente, il suo retaggio – in un cestino della spazzatura.
Il tema del divario generazionale e la questione del "ritorno" filiale preoccuparono il teatro e il cinema degli immigrati; non sorprende, a questo proposito, che King Lear in yiddish di Jacob Gordin abbia avuto un enorme successo sulla Second Avenue. La versione più famosa della storia dell'immigrazione ebraica è, naturalmente, la produzione Warner Brothers di The Jazz Singer (1927), di cui abbiamo parlato nel Capitolo 3. Opera fondamentale della cultura popolare americana, ispirò la risposta di uno studio rivale con l'ancora relativamente sconosciuto film per metà muto e per metà sonoro The Younger Generation (1929) della Columbia, diretto da un giovane Frank Capra, e una controvisione yiddish in The Cantor's Son (1937), la risposta del cinema yiddish a The Jazz Singer.
Quando The Cantor’s Son debuttò alla fine degli anni Trenta, il pubblico di tutte le forme di cultura yiddish – letteratura, teatro, cinema – era diminuito drasticamente, in gran parte a causa del "successo" dell'assimilazione ebraica in America. Il pubblico del teatro yiddish scese da oltre mezzo milione nel 1916 a meno di 250 000 persone nel 1940. Nello stesso periodo, il numero di teatri yiddish diminuì da venti a una manciata di unità. Analogamente, nel 1940, "with the exception of a few stock phrases, knowledge of Yiddish had almost totally disappeared among native-born Jews" (Feingold, A Time for Searching, 88). Anche nell'ambito della cultura popolare la figura dell'ebreo sembrava essere scomparsa, almeno secondo la valutazione di Henry Popkin, che scrisse su Commentary nel 1952. Esaminando la scena culturale, Popkin fu colpito da quanto un gran numero di film e opere teatrali contemporanee avessero svuotato la presenza ebraica dalle loro fonti originali, un processo di "‘de-Semitization’" che, osservò, "is now a commonplace in the popular arts". Cercando di spiegare questo sorprendente fenomeno, Popkin ipotizzò che l'impulso da parte di produttori e sceneggiatori, oltre al "desire to avoid inciting anti-Semitism", fosse un'inconscia ansia per le apparenze, "a desire to prettify, to depict life without discordant, heterogeneous elements. Jews are an intrusion; they do not belong to the pretty picture" ("The Vanishing Jew", 46, 53).
Sulla base delle prove della cultura popolare, l'indagine retrospettiva di Popkin cattura lo stato d'animo postbellico degli ebrei americani: dopotutto, all'inizio degli anni ’50, dopo la Seconda guerra mondiale e le rivelazioni dell'Olocausto, la maggior parte voleva semplicemente "to fit in" e non essere vista come "troppo ebrea". Tuttavia, anziché tradurre l'ebreo in un americano qualunque etnicamente neutrale, i primi anni ’50 assistettero ovunque a una sorprendente svolta nella cultura ebraico-americana; in effetti, ci fu una fioritura nella cultura colta (gli intellettuali di New York e l'arrivo di scrittori seri come Saul Bellow), nella cultura media (romanzieri come Herman Wouk e la popolarissima guida etica, Peace of Mind, del rabbino Joshua Loth Leibman) e – più spettacolarmente – nella cultura popolare. Nel caso della cultura popolare, in particolare della commedia ebraica, cosa spiega la straordinaria ascesa di star come Sid Caesar, Gertrude Berg, Milton Berle, Mickey Katz e (all'inizio degli anni ’60) Mel Brooks, Lenny Bruce e Woody Allen? Ancora più importante, qual è la genealogia dell'immaginario comico ebraico in America?
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Nel collocare l'arte comica ebraico-americana è importante ricordare che persino il "Two-Thousand-Year-Old Man" ha dei precedenti. La testimonianza di Mel Brooks, in yiddish, della storia del mondo rappresenta il culmine di almeno due generazioni di artisti dialettali, a partire da figure precoci come Monroe Silver e Joe Hayman, le cui numerose registrazioni originali, a partire da "Cohen on the Telephone" (in numerose date) e includendo performance come "Cohen on Telephone Etiquette" (1923) di Hayman e "Cohen Becomes a Citizen" (1924) di Silver, attingono alle dissonanze dell'accento degli immigrati e alla comicità del malapropismo per satireggiare varie istituzioni americane (compagnie del gas, università, esercito, ecc.). Naturalmente, l'umorismo dialettale in sé ha una lunga storia nella cultura popolare americana, dagli spettacoli di menestrelli e dai fumetti "tedeschi" e "irlandesi" del primo vaudeville a "Mr. Dooley" di Peter Finley Dunne e "Jesse Simple" di Langston Hughes: in ogni caso, il dialetto pesante di un personaggio letterario genera una sostanziale critica sociopolitica attraverso la satira. A cavallo tra il XIX e il XX secolo, l'editore newyorkese Wehman Brothers pubblicò una serie di antologie "dialettali" per il consumo popolare. Cooper’s Yankee, Italian, and Hebrew Dialect: Readings and Recitations (1891) raccolse una serie di selezioni di autori popolari e anonimi, apparentemente destinate all'esecuzione pubblica. Nel 1943, una versione "aggiornata" di tale guida uditiva fu pubblicata per un pubblico più professionale: il Manual of Foreign Dialects for Radio, Stage and Screen include trascrizioni fonetiche e notazioni musicali di una serie di dialetti, inclusi esercizi di parole e dialoghi, pensati per gli artisti impegnati nella "rappresentazione" dell'etnia.
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Nella letteratura popolare, gli sketch dialettali innocui di Montague Glass, "Potash and Perlmutter", ("Abe and Mawruss") sulla vita comica di soci nel settore dell'abbigliamento, ebbero un tale successo che le loro vite furono trasposte in uno spettacolo di Broadway intitolato Partners Again. Forse il più noto tra gli artisti dialettali a stampa fu Milt Gross, un fumettista satirico le cui scellerate trascrizioni del linguaggio storpiato degli immigrati in raccolte come Nize Baby (1926) e Dunt Esk! (1927) riescono ancora a far trasalire i lettori. Il mondo linguistico inscritto in questi sketch è davvero crudo: scene di violenza degli immigrati, sia ai danni dei bambini nati in America che della lingua americana. In questo senso, forse solo uno stretto confine estetico-linguistico separa il denso gergo di strada di Gross dal linguaggio storpiato che udiamo nelle straordinarie evocazioni dialettali di Henry Roth in Call It Sleep (1934). Dopotutto, i ragazzi irrequieti e cattivi del cheder – una “gutter generation”, per usare le parole del disilluso e amareggiato Reb Pankower di Roth – non usano forse i giornali ebrei come carta igienica?
Il punto, tuttavia, è il potenziale smascherante del dialetto stesso, la capacità degli accenti degli immigrati di demistificare – attraverso disgiunzioni di percezione, disparità di suono e senso – le rivendicazioni auliche (sociali e politiche, morali ed estetiche) della cultura ospitante. Gli artisti ebrei americani che più notoriamente incarnano una visione così radicale sono i Fratelli Marx.
Molto è stato scritto sull'importanza dei Fratelli Marx per il successivo umorismo ebraico americano, soprattutto riguardo agli inizi della carriera di Woody Allen. Come Groucho, Woody fa spesso appello a un'arguzia consapevole, piena di giochi di parole e parodistica, per vendicarsi della pia autorità della cultura dominante. Come Harpo, la continua e adolescenziale ricerca di donne irraggiungibili da parte di Woody rimane solo un obiettivo comico in sé: alla fine i loro personaggi mettono in scena innocue (sebbene selvagge) "parodies of lechery", per usare la bella espressione di Stanley Cavell ("Nothing Goes Without Saying", 4). In film come Monkey Business (1931) e Duck Soup (1933), i Fratelli Marx si appropriarono delle forme tradizionali del vaudeville e, con l'aiuto di brillanti autori comici come S. J. Perelman, trasformarono le loro originali performance teatrali itineranti in film di anarchica energia comica, spesso intrisi – linguisticamente e culturalmente – di piacere (ebraico) da addetti ai lavori.
Si considerino, per esempio, le immagini iniziali di Monkey Business, dove i Fratelli clandestini fanno un ingresso memorabile saltando fuori da barili con l'etichetta "kippered herring' (aringa affumicata)". Questa bizzarra modalità olfattiva di arrivo nel nuovo mondo offre, forse, un'altra prospettiva sulla "stiva". O, meglio, pensate allo scambio di battute tra Groucho e Chico (con il suo caratteristico accento "italoamericano") nel quartier generale del Capitano della nave:
GROUCHO: A fine sailor you are.
CHICO: Hmm, you bet I’m-a fine sailor. You know, my whole family was a-sailors? My father was a-partners with Columbus.
GROUCHO: Well, what do you think of that, eh? Your father and Columbus were partners?
CHICO: You bet.
GROUCHO: Columbus has been dead four hundred years.
CHICO: Well, they told me it was my father...
(Anobile, Why a Duck?, 60–61)
Ciò che eleva il dialogo tra i Fratelli Marx oltre i suoi riconoscibili toni da vaudeville sono le risonanze più profonde racchiuse nello scambio stesso. Perché la routine di Groucho e Chico è permeata dalle ricche ironie della cultura degli immigrati. Se gli scolari del Lower East Side erano costretti a memorizzare la sacra storia di Colombo a scuola, la parola (in yiddish) a casa poteva essere ben diversa. A klug tsu Columbus – maledizione a Colombo, per aver "scoperto" questo "meraviglioso" nuovo mondo – veniva spesso pronunciato nel mama loshen in risposta ironica alla narrazione ufficiale della nazione. Colombo e mio padre "were partners", annuncia Chico – una folle fantasia di immigrati che rivendica una collaborazione originale nella "scoperta"!
"On the screen", osserva Michael Wood, i Fratelli Marx erano "a set of immigrants who refused to accept the customs of the new country" ("Vulgar Marxism", 20); anzi, si rifiutavano addirittura di "ingoiare" la blanda cucina del paese. Kippered fino al midollo, immersi nell'ironica tzimmis dell'esperienza degli immigrati (ebrei), i Fratelli Marx si appropriarono del linguaggio, della parodia e (nel caso di Harpo) del gesticolare anarchico per sovvertire l'autorità. La maleducazione elementare di Groucho, come spesso si nota, esprime una necessaria difesa contro l'indignazione del nuovo mondo; la sua mania per i giochi di parole lancia – forse a nome di tutti gli immigrati insultati – un attacco retorico alle civiltà del nuovo mondo.
Altri modelli di cultura popolare emersero negli anni Venti e Trenta, conquistando l'immaginario collettivo. Con l'avvento della radio, diversi artisti ebrei si imposero sulla scena, ottenendo riconoscimenti a livello nazionale – molti, come Jack Benny, passarono infine alla televisione all'inizio degli anni Cinquanta. Tra questi pionieri della radio, nessuno fu più popolare di Gertrude Berg, che creò, scrisse e interpretò la serie televisiva ebraica The Goldbergs, trasmessa alla radio e al cinema, a Broadway e in televisione dal 1929 fino alla metà degli anni Cinquanta. L'evocazione della vita familiare ebraica americana da parte di Berg fu un successo immediato alla radio all'inizio degli anni Trenta, seconda solo ad Amos ’n Andy in termini di ascolti. Per quasi quarant'anni, Berg fu di gran lunga l'icona più familiare, anzi la più riconoscibile, del matriarcato ebraico in America. Cosa spiega la popolarità duratura di Berg? Cosa trovava il pubblico così attraente in The Goldbergs?
Parte del fascino di Berg nei panni di "Molly" era legato al momento storico dell'America degli anni ’30, un'epoca di depressione economica e (senza dubbio per alcuni) psichica. Di fronte all'incertezza, gli americani di tutto il paese ascoltavano con attenzione le puntate quotidiane di quindici minuti dei Goldberg e si sentivano rassicurati dalla voce di Molly: una voce accentata, di saggezza pratica e casalinga, che riecheggiava gli ideali americani di ottimismo e di impegno resiliente e autosufficiente. È interessante notare che nella prima interpretazione (circa anni ’30) di Berg nei panni di "Molly Goldberg" (nata americana, Berg non aveva accento) il suo alter ego parla in un dialetto yiddish-inglese molto marcato, alquanto simile al linguaggio caricaturato degli immigrati negli sketch di Milt Gross. Berg, tuttavia, si sforzò consapevolmente di ribaltare quella sgradevole e poco lusinghiera tradizione del vaudeville; nei Goldbergs radiofonici i genitori del Vecchio Mondo possono avere un accento, ma i loro cuori sono americani al 100%.
A un livello ancora più profondo, i Goldbergs radiofonici risvegliavano i ricordi dei loro ascoltatori ebrei. In effetti, come attestano le numerose lettere a Berg, il programma sembra aver placato l'ansia di vergogna per l'emarginazione sociale e la differenza culturale da parte dei suoi ascoltatori ebrei; per altri, invece, contribuiva a liberare sentimenti etnici a lungo repressi o semplicemente dimenticati. Dopo alcuni anni di programmazione, Berg avrebbe trasmesso programmi che mettevano in scena l'osservanza familiare delle Grandi Festività ebraiche e della Pesach, una pratica rituale (di intrattenimento?) che continuò in televisione fino ai primi anni Cinquanta. La rappresentazione "fedele" della fede e dell'osservanza ebraica da parte di Berg – in risposta consapevole allo stile di Milt Gross, caratterizzato da un crudo umorismo dialettale – ispirava un certo orgoglio nei suoi ascoltatori ebrei. In questo processo, Berg stessa divenne un emblema della nostalgia, una figura associata, di fatto, all'incarnazione della memoria etnica stessa. Pur avendo poco più di quarant'anni, Berg era comunque percepita come appartenente alla generazione precedente, simbolo di un modo di vivere precedente. Sebbene negli anni ’40 vivesse circondata dall'alta cultura di Park Avenue, di tanto in tanto Berg si faceva accompagnare in centro, nel vecchio quartiere del Lower East Side (la stessa Berg era cresciuta ad Harlem), ascoltando storie dai negozianti e immergendosi nella cultura locale. All'inizio degli anni ’50, Gertrude Berg era tra le figure più amate di tutto lo show business.
La questione, a volte controversa, dell'umorismo dialettale – il suo potenziale artistico, il suo rapporto con l'identità ebraica – è al centro dei successi della cultura pop ebraica dell'epoca. Se Berg si preoccupava della questione del dialetto, figure come il parodista "Yinglish" delle hit parade Mickey Katz e – all'inizio degli anni ’60 – il comico-satirico Mel Brooks (nel suo cortometraggio premiato con l'Oscar, The Critic [1963]) colsero le potenzialità del dialetto come strumento di profonda critica culturale. Nell'arte di Katz e Brooks – e in seguito, naturalmente, nella carriera di Woody Allen – possiamo osservare la notevole potenza della parodia ebraica in questo periodo di massimo splendore della cultura popolare ebraica americana.
Fu il narratore ebreo di cultura media Sam Levenson a sostenere su Commentary nel 1952 (in risposta a Henry Popkin) che "The Dialect Comedian Should Vanish". Sebbene fosse lui stesso un appassionato di umorismo dialettale all'inizio della sua carriera di attore, Levenson era turbato dalla reazione del pubblico mainstream a questi suoni interni e haimisch del linguaggio ebraico. "This may sound extreme", afferma Levenson, ma "is my belief that any Jew who, in humor or otherwise, strengthens the misconceptions and the prejudices against his own people is neither a good Jew nor a responsible human being". Come esempio positivo, Levenson cita "Molly Goldberg, who speaks with an accent yet teaches love, kindliness, honesty, and respect for culture" ("The Dialect Comedian Should Vanish", 168-169). Come esempio negativo di dialetto vergognoso, Levenson cita le revues di Broadway di allora (circa 1952), gli spettacoli Yinglish Bagels and Yox e Borscht Capades, quest'ultimo presentato e interpretato da Mickey Katz. Le figure di Molly e Mickey evocano quindi per Levenson visioni opposte dell'esperienza ebraica in America. Se la Molly di Berg parla, anche con un accento, a nome del suo popolo, chi rappresenta Mickey Katz? Cosa, potremmo chiederci, realizza l'opera culturale della parodia Yinglish?
Nei primi anni ’50, Mickey Katz si guadagnò un notevole seguito popolare – per lo più esclusivamente tra il pubblico ebraico – con una serie di canzoni e album innovativi che rivisitavano radicalmente le melodie delle hit parade con un tocco yinglish. La carriera di Katz iniziò negli anni ’30 a Cleveland, dove suonava il clarinetto in gruppi locali. In seguito si unì all'orchestra di Spike Jones, dove apprese l'arte della musica innovativa. Quando registrò, nel 1947, una versione yinglish di "Home on the Range" ("Haim afen Range"), Katz ricordò che i negozi di dischi in Times Square esaurirono diecimila copie in tre giorni.
Ciò che imbarazzava Levenson nei primi anni ’50 – e forse preoccupava molti ebrei americani che trovavano le parodie yiddish di Katz "too Jewish" per il loro gusto americanizzante e autocosciente – ora lo sentiamo come irriverenti decostruzioni della voce dell'America, carnevalesche interpretazioni yinglish "anti-crooner" (per usare l'espressione di Josh Kun) che mettono in risalto i suoni della differenza ebraica. Ora ascoltiamo la celebrazione del tutto spontanea, anzi sfacciata, delle modalità ebraiche di (auto)espressione, che affronta, con notevole impudenza – per Theodor Reik, che scriverà qualche anno dopo, la fonte dell'arguzia ebraica – i toni whitebread dominanti dell'epoca. Nella tradizione dell'umorismo dialettale beffardo e sovversivo, Katz rivisita (ad esempio) la popolare storia americana di Davy Crockett, ora ribattezzato "Duvid Crockett", che deve tornare a Delancey Street dopo aver perso i pantaloni giocando d'azzardo a Las Vegas. Così Katz "hijacks" (una delle parole chiave di Kun) gli standard musicali pop americani per destabilizzare, di fatto per contrastare l'impulso a dimenticare tipico degli ebrei americani degli anni ’50. Le canzoni innovative di Katz costringevano così i suoi ascoltatori ebrei a ricordare il loro posto ancora difficile in America e offrivano il piacere di toni da insider come balsamo contro i dolori dello status di outsider in generale.
L'ispirazione parodistica di Katz scaturisce dagli stessi sofisticati arrangiamenti musicali, dai break in stile klezmer della sua band, i Kosher-Jammers, dalla rottura totale delle melodie da hit parade con un allegro ritmo ebraico di ispirazione etnica. E allo stesso tempo, l'anarchia uditiva che anima l'arte musicale di Katz scaturisce dalle qualità distintive della sua voce "ebraica" acuta, con una forte intonazione yiddish, che cerca, attraverso il potere della parodia, di scuotere le fondamenta della società. "Yinglish" è il termine con cui i critici culturali dei primi anni Cinquanta descrissero questa nuova voce "ibrida", espressione del "the mixed world of halvah and Hershey almond bar" che aveva caratterizzato l'esperienza ebraica americana verso la metà del secolo (Shack & Shack, "And Now – Yinglish on Broadway", 588). L'emergere dei toni e delle energie yinglish negli anni ’50 ha permesso a un gruppo di attori comici e autori di commedie di impossessarsi dei poteri smascheranti e demistificanti latenti nell'umorismo yiddish ― la sua capacità di vedere attraverso la pretesa, il suo ricco potenziale di smascherare, di ridurre il potente e il fantastico attraverso la giocosità livellatrice della lingua "altra" e terra-terra ― e di creare nel processo un'arte parodistica.
Il lascito creativo dei Fratelli Marx, fatta di giochi di parole bizzarri e parodie maliziose, può essere osservata in personaggi come Mel Brooks e Sid Caesar che, insieme a un gruppo ormai leggendario di scrittori e artisti (tra cui un giovanissimo Woody Allen), collaborarono alla creazione di Your Show of Shows nei primi anni ’50 in televisione. Lo stesso Caesar era un maestro dei dialetti inventati; in un istante poteva lanciarsi in una spruzzata di italiano, francese o tedesco incomprensibile, con alcune parole vagamente riconoscibili intrecciate tra il flusso di suoni bizzarro e praticamente incomprensibile. Ogni settimana Caesar appariva come un'altra figura autorevole, come, per esempio, "Professor Hugo von Gezunheit, medical authority and author of The Human Body and How to Avoid It" o "Professor Ludwig von Complex, authority on animal behavior, author of Animals, Their Habits, Habitat, and Haberdashery" o "Professor Lapse von Memory, the memory expert, and author of I Remember Mama – But I Forget Papa" (Sennett, Your Show of Shows, 55).
Un giovanissimo Mel Brooks lavorò come sceneggiatore per Your Show of Shows, e fu responsabile di alcune delle parodie cinematografiche e degli sketch satirici più memorabili di quella serie. In chiara anticipazione del "Two-Thousand-Year-Old Man", Carl Reiner intervista Caesar come "Professor Filthy von Lucre, the financial expert who wrote Money Talks, So Listen!". In questa intervista, il professore spiega che durante l'era glaciale le rocce venivano usate come mezzo di scambio perché erano molto rare ("It was the ice age. Plenty of ice cubes, but no rocks" [Sennett, Your Show of Shows, 55].)
La "voce dell'autorità" nella maggior parte delle routine di "interlocutore" di Caesar tendeva ad essere di estrazione "German"; alla fine Mel Brooks dirottò lo yiddish della sua infanzia a Brooklyn e dell'adolescenza nella Borscht Belt e inventò la voce de "the Critic" – "some old Yid with phlegm in this throat" – il cui "contemptuous common sense" smaschera le pretese della critica d'arte di alto livello nel cortometraggio vincitore dell'Oscar The Critic. "Vot da hell is dis?" chiede l’alter sconcertato. Guardando un film francese "piccante", il critico inveisce: "Lips... doit and filt... I don’t know much about psychoanalysis, but I’d say dis was a doity picture... Dat fella dat made dis... Vat does he vaste his time wit dis? A fella like dat, he probably could drive a trock, do somet’ing constructive. Make a shoe" (Yacawar, Method in Madness, 68). Una variante più ricca, seppur familiare, di questa voce si può udire nella routine di Brooks "Two-Thousand-Year-Old Man", inizialmente uno shtick privato eseguito tra amici dello spettacolo negli anni ’50. Per queste routine la posizione di Brooks è meno nervosa, più selvaggiamente inventiva, persino capace di meraviglia: questo anziano veggente ebreo si meraviglia del miracolo della pellicola trasparente, si pronuncia sul sapore paradisiaco delle nettarine marce ("I’d rather eat a rotten nectarine than a fine plum"), riflette sulle differenze cosmiche tra commedia e tragedia: "To me tragedy is if I cut my finger... Comedy is if you walk into an open sewer and die. What do I care?" La commedia scaturisce dalla sua prospettiva antisemita, dalle sue giustapposizioni irriverenti della spiaggia ebraica di Brighton con i maestosi monumenti della storia mondiale: Cristo come un cliente molto nervoso che curiosa nel negozio di Two Thousand; la rivelazione che William Shakespeare era uno "scrittore terribile" (bad penmanship); Giovanna d'Arco ricordata in modo indelebile come "vat a cutie", sebbene il suo desiderio di martirio fosse difficile da comprendere: "She used to say, ‘I got to save France.’ I’d say, ‘I got to wash up’" (Yacawar, Method in Madness, 56).
Con i suoi notevoli successi in TV, in studio e al cinema, Brooks esemplifica una delle principali correnti della comicità ebraico-americana. Questo stile, secondo Howe, esprimeva una "long-contained vulgarity [which]... broke through the skin of immigrant life. It was a vulgarity in both senses: as urgent, juicy thrust of desire, intent on seizing life by the throat, and as the cheap, corner-of-the-mouth retailing of Yiddish obscenities" (World of Our Fathers, 558). I comici post-immigrati pronunciavano yiddishismi scurrili solo per il loro effetto shock, spesso per il gusto della nostalgia del loro pubblico di ceti medi, il piacere di sentire un linguaggio da addetti ai lavori passare inosservato ai goyim insensibili. Di una generazione leggermente più anziana di artisti ebrei, Milton Berle rientra in questa categoria "vulgar", in base alla sua frequente e sempre disinvolta invocazione di parole yiddish al Texaco Star Theater, teatro di breve durata ma di enorme successo, tra la fine degli anni ’40 e l'inizio degli anni ’50. In seguito, numerosi comici dialettali come il benevolo umorista/raconteur Myron Cohen si esibirono nei resort di Miami Beach e nei monti Catskill; ma l'arte dialettale di Brooks, intrisa della sua sensibilità parodistica, si è dimostrata la più duratura.
Verso la metà degli anni ’60, tuttavia, lo stile di Brooks, ispirato al vaudeville e al culto dello show-biz, fatto di satira e parodia (culminato nel suo film del 1981 History of the World Part I, che vede come protagonista un comico romano di nome Comicus, che interpreta – e chiude – il Caesar's Palace originale) cedette il passo a una forma di comicità più cupa e pericolosa, interpretata da Lenny Bruce, un comico che impiegava anche la parodia e, a volte, il dialetto per denunciare le ipocrisie dell'America del dopoguerra. A differenza di Brooks, l'arte comica di Bruce implicava anche una ricerca privata della propria identità attraverso uno sforzo ossessivo e molto pubblico per collocarsi in una società aliena incapace di tollerare il messaggio smascherante dello sciamano. Come scrive Albert Goldman, il comico ebreo di quest'epoca successiva "dared more and more to expose his inner turmoil to self-satire... to ironic mockery of personal plights... to angry thrusts at broken dreams" (Freakshow, 186). Quando la commedia urbana, nevrotica e autoironica di Bruce e, qualche anno dopo, di Woody Allen apparve sulla scena, la voce ebraica era ormai pienamente affermata. Il dialetto stesso potrebbe essersi attenuato, ma gli impulsi creativi, a volte persino radicali, declamatori a cui aveva contribuito trovarono un'espressione alternativa nella sensibilità tipicamente ebraica-urbana di Bruce e Allen.
Ascoltando oggi le registrazioni di Lenny Bruce, il suo talento di imitatore, di puro interprete, è meno evidente del puro valore scioccante del suo soggetto. Ciò che guida la sua comicità è la sua sfacciata "Yidditude" (Damon, "Talking Yiddish"), il desiderio di ironizzare mentre decostruisce la genuinità del whitebread goy-americano. Così, in uno dei numeri migliori di Bruce, il popolare eroe radiofonico (e poi televisivo), il Lone Ranger, si rivela essere un vecchio ebreo che maschera la sua etnia sui dischi a 78 giri. Quando la sua voce ricca e sonora viene riprodotta a 33 giri, la voce ebraica, sottoposta a repressione, si rivela: "You vanna svitch it ova from sefenty-eight to toity-tree-und-a-toid? You’ll hear [imitating slowed down record], HIGHHH YOOOSILLL BERRRR. I sent two boice to collich. You tink dy even sent me a pustul cud? Hmmm. I got tebble bucitis of my yarm. Alotta tsuris I have, mine friend. Zugnicht and goyim" (Cohen, The Essential Lenny Bruce, 54).
In netto contrasto con Bruce, la cui madre, un'insolente e sguaiata esponente del mondo dello spettacolo, lo trascinava nei locali di burlesque di Times Square e nutriva la sua sensibilità "bluE" con una volgarità tutta sua, cosa succede quando un brillante ragazzo ebreo di Brooklyn, di estrazione borghese, legge fumetti, guarda i Fratelli Marx, studia filosofia all'università, soffre alla scuola ebraica, assorbe Kafka, Melville, Bellow, i grandi romanzieri russi e francesi e studia arte moderna, eppure torna sempre al nido provinciale di Brighton Beach? Il risultato è Woody Allen, che, dopo una breve parentesi da nervoso comico a metà degli anni ’60, ha dato vita a una commedia di giustapposizioni ironiche e autolesioniste, un'arguzia che mostra un intelletto consapevole e al tempo stesso deride la pretesa di una conoscenza profonda.
La figura di Allen come comico può essere meno pericolosa socialmente di quella di Bruce, meno "vulgar" di quella di Brooks, ma condivide una sensibilità "ebraica" plasmata da New York City, il mondo che media la sua visione distintiva. Come spiega in "My Philosophy", "If only Dionysus were alive! Where would he eat?" "Can we actually ‘know’ the universe? My God, it’s hard enough finding your way around in Chinatown" (Sunshine, The Illustrated Woody Allen Reader, 181). Sgonfiare il cosmico attraverso il banale è il segno distintivo dell'umorismo di Allen (come quello di Groucho, che Allen ammira molto), ed è un tipo di comicità debitrice di un importante filone della letteratura yiddish. Come spiega Mark Shechner, "the particular genius of Yiddish comedy is to domesticate the exalted and cut the marvelous and the awesome down to human scale" ("Woody Allen", 233). Dio e la moquette, notoriamente annunciati come i valori della famiglia di Allen, riassumono la visione dell'universo Woody della metà degli anni ’60.
Laddove Bruce, alla fine, si lamentò ossessivamente della persecuzione che gli veniva perpetrata dal governo (e qui la famosa battuta, "even some paranoids have enemies", sembra essere stata vera), Allen offre, nei suoi primi numeri di cabaret, il suo "self" nevrotico all'analisi collettiva. "Since I was here last", disse al pubblico del Mister Kelly's di Chicago, nel marzo del 1964, "a lot of significant things have occurred in my private life that I thought we could go over tonight and, um, evaluate". Ciò che segue dà un nuovo significato alla terapia di gruppo. "My mother’s in the corner knitting a chicken. And I said I had to get a divorce. My mother put down her knitting. She got up and she went over to the furnace. She opened the door and got in. Took it rather badly I thought" (Sunshine, The Illustrated Woody Allen Reader, 8, 31).
Allen perfezionò l'arte della parodia sulle pagine del New Yorker e al cinema, in film come Take the Money and Run (1969), la sua parodia di I Am a Fugitive from a Chain Gang, e Love and Death (1975), la sua revisione dei grandi romanzi russi. Non c'è parodia, potremmo dire, senza una segreta simpatia per l'originale, e in una serie di schizzi letterari (raccolti in Getting Even, Without Feathers e Side Effects) Allen rivela la sua conoscenza (e ammirazione) dell'alta cultura, invariabilmente sminuita da una deprimente ebraicità. "What if the Impressionists had been dentists?" (enfasi aggiunta), si chiede una delle sue parodie.
La sensibilità comica di Allen, profondamente ispirata alle tradizioni dell'umorismo ebraico, e la sua esperienza come giovanissimo scrittore di Your Show of Shows (dove regnavano le maniacali forme di parodia di Brooks e Caesar), contribuiscono a collocarlo in relazione alle fonti della cultura popolare ebraica americana. Quest'opera rappresenta solo una parte della sua produzione creativa, che dopo trentacinque anni di cinema conta ormai oltre venticinque film. Nel tentativo di tracciare la forma della carriera di Allen, la maggior parte dei critici indica il film vincitore del premio Oscar Annie Hall (1977) come il punto di svolta del suo immaginario creativo. Annie Hall è in effetti il film più "personale" di Allen, l'opera che inaugura la trasformazione chiave del "personaggio" di Allen, da schlemiel-satirico-parodista a un sé complesso in cerca di risposte a domande di fede e identità, ebraismo e moralità, arte e pubblico, celebrità e integrità. Per quanto difficile o prematuro possa essere parlare di un “canone” di Woody Allen, è possibile individuare quei film che si distinguono per inventiva e intelligenza come opere che parlano direttamente dei temi centrali di Allen.
Seguendo le tassonomie offerte da Jeffrey Rubin-Dorsky, possiamo iniziare a mappare le fasi chiave della carriera di Allen: la rivisitazione, a volte nostalgica, a volte vendicativa, del mondo di Brooklyn della sua giovinezza e dell'antropologia locale della vita familiare ebraica (Annie Hall, Radio Days). La ricerca di saggezza e ordine morale in un mondo senz'anima, ancora una volta spesso mediata da questioni di identità ebraica (Manhattan, Hannah and Her Sisters, Crimes and Misdemeanors, persino Broadway Danny Rose, "Allen’s most sweetly Jewish film" [Rubin-Dorsky, “Woody Allen After the Fall”]). Il bisogno di ripiegarsi su se stessi, di allontanarsi da un pubblico adorante, che porta ad amare meditazioni sul significato stesso della celebrità (Stardust Memories, Deconstructing Harry). Ma forse il film di Allen più ricco di suggestioni, quello che lo collega alle fonti della cultura popolare di inizio Novecento, rimane Zelig (1981), un "documentary of the chameleon man", che può miracolosamente assumere le caratteristiche di chiunque gli stia accanto. Con la sua evocazione della cultura dell'acculturazione degli anni Venti, di un passaggio alla Gatsby; con il suo ricorso a "autorità" reali, autentiche e autorevoli (Irving Howe, Susan Sontag, Saul Bellow) che finiscono per parodiare le proprie idee celebri; con la sua attenzione all'atmosfera e al tono della società degli anni Venti (Allen ricrea la stessa trama di vecchi cinegiornali, suoni e immagini), Zelig ci riporta alla fonte di energia creativa e al contesto dell'espressione popolare in generale del secolo: lo scenario dell'immigrazione, il calvario dell'assimilazione, il dolore dell'alienazione, il desiderio di connessione umana. Nella misura in cui Zelig è uno dei film più personali di Allen, nonché un tour de force artistico, articola soprattutto la sua visione dell'ebraismo – in realtà, del sé (etnico) in generale – evocando la lotta instabile e mutevole dell'essere al mondo.
Esaminando la scena della cultura popolare ebraica americana negli ultimi vent'anni, si possono notare diversi luoghi vibranti e pieni di energia, tra cui la rinascita di un più antico stile di musica popolare ebraica dell'Europa orientale chiamato klezmer (un argomento che merita di essere trattato a sé stante), insieme al conseguente interesse per la musica ebraica in generale, in particolare l'emergere di John Zorn e del luogo principale per l'esposizione di compositori ebrei d'avanguardia, la Knitting Factory di New York. Possiamo anche osservare la ricca industria della "memory culture" che è fiorita nel Lower East Side – "the central sacred space in American Jewish life", secondo l'analisi di Hasia Diner (Lower East Side Memories, 181) – nelle forme di tour a piedi, musei di case popolari e la commercializzazione stessa dell'etnicità simbolica. E ci sono innumerevoli siti web ed E-zines dedicati ad aspetti dell'espressione culturale ebraica, che rendono il momento contemporaneo un momento entusiasmante per la vita ebraica in America.
Possiamo valutare come le rappresentazioni dell'esperienza ebraica americana siano cambiate nel tempo, soprattutto per la cosiddetta generazione "post-immigrant", nell'ultimo decennio, esaminando la televisione di rete recente. Come nel caso del revival klezmer e della cultura della memoria del Lower East Side (esemplificata nel cinema dalle lettere d'amore di Joan Micklin Silver a quella regione, Hester Street e Crossing Delancey), gran parte del dramma "ebraico" in televisione è guidato dalla nostalgia, con trame che ruotano attorno a questioni di identità etnica, al significato e alla rilevanza del rituale religioso e alle possibilità di costruire una famiglia in un mondo di matrimoni misti e all'inesorabile perdita della memoria individuale e collettiva. Di conseguenza, la questione del "ritorno", del riconnettersi con il passato ebraico – il ricordo della propria fede – ha occupato alcuni dei programmi televisivi più importanti nell'ultimo decennio, in particolare in serie diverse per stile e contenuti come Thirtysomething, Northern Exposure e Brooklyn Bridge.
Tra questi programmi, Brooklyn Bridge (CBS 1991-1992) cercò di essere il più "fedele" nel recuperare il mondo ebraico provinciale e chiuso di Bensonhurst, Brooklyn, intorno al 1956, ma fu anche quello di più breve durata. Sebbene questa commedia drammatica di mezz'ora ricevesse recensioni molto positive, non trovò mai un pubblico fedele, in parte perché la rete (almeno secondo il creatore del programma, Gary David Goldberg) continuava a spostare la serie, senza mai stabilire una fascia oraria fissa. Ironicamente, i suoi ascolti si sono rivelati più alti al di fuori dei venticinque principali mercati urbani che misurano la popolarità degli spettatori, il che suggerisce che questo spettacolo, che raffigura una famiglia di tre generazioni che vive in appartamenti adiacenti nello stesso edificio nella multietnica Brooklyn degli anni ’50 – "a neighborhood so far away from Manhattan for us", osservava Goldberg, parlando della profonda dimensione autobiografica dello spettacolo, "it might as well have been Tokyo" (Du Brow, "Family Ties", 18) – governata da una nonna del vecchio mondo ispirata a Molly Goldberg, attraeva un pubblico più ampio, medio americano (gentile).
Nel creare Brooklyn Bridge, Goldberg era interessato a esplorare un mondo organico sulla soglia della dissoluzione, prima che il fascino della beatnik Manhattan seducesse la generazione emergente della controcultura; prima che i bravi ragazzi ebrei si innamorassero delle belle ragazze cattoliche irlandesi; prima che la famiglia americana stessa iniziasse a disgregarsi, abbandonando i vecchi parenti per i pascoli più estesi di Long Island; soprattutto, prima che le famiglie si disgregassero a causa del divorzio. "I think there’s something very wonderful about having a strong connection with the generation that came before you", spiegò Goldberg, all'inizio della seconda (e ultima) stagione di Brooklyn Bridge; "I think there is something very comforting about being that close, and that in touch with your roots, having that sense of personal history" (Kettman, "Gary Goldberg", 41). In questo senso Brooklyn Bridge parla meno del passato che del presente – del palpabile senso di anomia contemporanea e della ricerca di "radici" e identità etnica iniziata alla fine degli anni ’70 e proseguita fino all'inizio degli anni ’90 e oltre. La nostalgia colma il divario tra il dolore per un luogo perduto e le ferite della storia contemporanea. Con il suo vecchio quartiere dolcemente reinventato, Brooklyn Bridge ha applicato il confortante balsamo della nostalgia a quegli spettatori sopraffatti dagli attacchi alla famiglia nel presente, eseguendo, anche se solo per un breve intervallo, il lavoro di ricordo per un pubblico implicito che anela a un ritorno al mondo organico della vita familiare estesa.
Esempi di programmi televisivi in prima serata che esplorano la questione dell'identità ebraica in modi più profondi si possono trovare in episodi selezionati di Thirtysomething e Northern Exposure. In "Prelude to a Bris" (Thirtysomething, 1989), Michael Steadman cerca di risolvere la questione se circoncidere ritualmente il figlio appena nato. "This whole bris thing" lo sconcerta; non riesce a rispondere alla domanda pragmatica della moglie gentile Hope: "Why? Just explain it to me". Il dilemma di Michael è la sua incapacità di spiegarlo; non è sicuro di quale sia il suo vero rapporto con la legge rituale ebraica, anzi con la "tradizione" in generale. La trama di "Prelude to a Bris" ruota attorno al carattere profondamente ebreo dell'attuale fidanzato di sua madre, l'oculista in pensione Ben Teitelbaum (interpretato dal comico Alan King), che, impertinentemente, manda a chiamare un mohel per eseguire il rituale e assume, nonostante le proteste di Michael, il ruolo di padre surrogato di Michael. Dopo molta rabbia, confusione e risentimento represso, Michael accetta il bris di suo figlio. "I want to be a part of something", confessa. Il personaggio di King funge in questo senso da emblema e agente della memoria ebraica, facendo emergere terapeuticamente ciò che è represso in Michael (la sua identità ebraica sepolta, il dolore di un figlio senza padre) e ciò che Michael desidera (far parte di qualcosa, soprattutto onorare la memoria di suo padre). "They remember us", gli dice Melissa, la cugina di Michael, mentre guardano attentamente vecchie foto di famiglia. Eseguendo il bris, l'episodio suggerisce che la confusa identità ebraica di Michael possa raggiungere una certa messa a fuoco. Riconoscere gli obblighi dell'Alleanza conferisce un'ebraismo ricercato in modo ambivalente, ma inconsciamente represso. Pertanto, questo episodio di Thirtysomething implica che Michele rappresenti la sua generazione, in ricerca spirituale ma perduta dal punto di vista ebraico.
La serie televisiva più bizzarramente inventiva ad esplorare lo stato dell'anima ebraica contemporanea nella condizione della diaspora è stata la pluripremiata Northern Exposure (ABC, 1990-1995). Il dottor Joel Fleischman è stato assunto direttamente da New York City dalla città di frontiera di Cicely, in Alaska, come medico di base. L'energia e lo spirito comico della serie scaturiscono dagli incontri tra il memorabile cast di personaggi che compongono la stravagante Cicely e Joel, indelebilmente segnato da New York. Nel commovente episodio del 1991, "Kaddish for Uncle Manny", Joel viene a sapere della scomparsa del suo amato zio e cerca di onorarne la memoria recitando il Kaddish, la preghiera per i defunti. Il problema è trovare un minyan (un quorum richiesto di dieci ebrei) con cui pregare. Lanciandosi in azione, l'intera città inizia a cercare ebrei nelle terre selvagge e gentili dell'Alaska. In una sequenza onirica, Joel, vestito con abiti di frontiera vecchio stile, incontra il capo dei "Minyan Rangers", che lo presenta a una banda di rozzi cavalieri ebrei, ognuno dei quali reca una Stella di David, tra cui "Levi" e "Strauss" e (in un'evidente battuta da addetti ai lavori di Hollywood) "the Co(h?)en Brothers, Ethan and Joel". Alla fine, Joel arriva a riconoscere che la sua vera famiglia, la sua vera tribù di compagni di fede, risiede a Cicely. Mentre canta il Kaddish per Uncle Manny nell'ultima scena di questo episodio, è circondato comodamente dai suoi nuovi landsmen, l'unica congregazione appropriata con cui può condividere il suo dolore e adempiere al suo dovere di lutto. Per gli ebrei in esilio da New York, persino l'Alaska può iniziare a sembrare casa. Nel mondo alieno ma haimisch (ebraicamente familiare) evocato da Northern Exposure, Joel scopre, per citare “Angel Levine” di Bernard Malamud: "A wonderful thing... Believe me... there are Jews everywhere" (Malamud, The Stories of Bernard Malamud, 289).
All'inizio di un nuovo millennio, la cultura popolare ebraica americana rimane ricca e vibrante come sempre. Nel cinema e nella musica, in televisione e nella commedia performativa, una miriade di artisti e performer continua ad affrontare questioni di memoria e identità, il significato dell'esperienza ebraica e le sue eredità immigrate, e il rapporto tra cultura dominante e sottocultura. Ma resta da vedere fino a che punto le generazioni future – sia il pubblico che gli artisti – saranno in grado, o addirittura desidereranno, incorporare le conquiste del passato mentre continuano a forgiare le proprie visioni creative. Possiamo aspettarci, ad esempio, di guardare fiction televisive specificamente "etniche" quando la maggior parte degli ebrei non vive più nei "old neighborhoods"? L'attuale cultura della memoria suggerisce che i giovani ebrei possano provare nostalgia per la nostalgia dei loro genitori, che possano persino tornare dalla periferia al Lower East Side! Con la scomparsa di una cultura tradizionale condivisa – fatta di abitudini alimentari, accenti, esperienze urbane-regionali comuni, ecc. – di cosa possono prendersi gioco i fumetti ebraici contemporanei? In potenziale risposta, invece di una mera commedia "observational", un monologo comico statico e routinizzato di battute e intuizioni, ora abbiamo una coorte emergente di comici/artisti performativi che drammatizzano "the story of my story". Potrebbe darsi che il futuro della cultura popolare ebraica risieda nel ricco potenziale di queste costruzioni verbali autoironiche, autocoscienti e "post-stand-up": del Sé ebreo americano che si mette in scena, rappresentando la storia del divenire ebreo. Per usare le parole dello storico francese Pierre Nora, "The quest for memory is the search for one’s identity" ("Between Memory and History", 13). Forse questi atti di memoria, improntati alla fede, serviranno a ispirare e generare nuovi accenti, facendo risuonare la voce ebraica distintiva udita ovunque nella storia della cultura popolare americana.
Bibliografia e riferimenti
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