Letteratura ebraica in America/Capitolo 8
Poesia ebraico-americana
[modifica | modifica sorgente]Introduzione
[modifica | modifica sorgente]Fino a tempi relativamente recenti, quando si sollevava la questione della pratica poetica ebraico-americana, si tendeva in gran parte a dichiarare l'impresa difficile, se non impossibile. Venticinque anni fa, Harold Bloom affrontò l'argomento in un saggio ormai famigerato intitolato "The Sorrows of American-Jewish Poetry". Come suggerisce il titolo funereo, Bloom ha una visione cupa del suo argomento, sostenendo che, come categoria di analisi, la poesia ebraico-americana sia praticamente appassita sulla vite prima ancora di essere sbocciata. In effetti, sostiene che il processo poetico – che secondo Bloom comporta un agone, una lotta, tra un aspirante poeta e il suo precursore – è fondamentalmente estraneo alla sensibilità ebraica per almeno due motivi. Innanzitutto, anche l'ebreo più secolarizzato non può dedicarsi completamente alla "pragmatic religion-of-poetry" (251) o avere una stima "god-like" per un poeta precursore (253). L'obiezione si fonda su un legame essenzializzante tra cristianesimo e poesia, fondato su un reciproco investimento nell'"universale" che necessariamente preclude l'ebraicità, una categoria dell'essere che Bloom considera legata alla storicità e alla specificità. Inoltre, Bloom suggerisce provocatoriamente che un'alleanza poetica tra un poeta ebreo e un "Gentile precursor" (come Milton), un sé ebreo che si mescola a uno straniero altro, sia in qualche modo trasgressiva – forse una violazione di una cultura profondamente impegnata a mantenere intatti i propri confini.
Per Cynthia Ozick, la questione della poesia ebraico-americana deve essere necessariamente rinviata. Secondo lei, il futuro della scrittura ebraico-americana dipende dalla sua capacità di generare una visione condivisa di benessere comunitario, fondata su una lingua culturalmente distinta: un "New Yiddish". E, sebbene romanzi che realizzino questa visione siano in vista, ci vorrà del tempo prima che questa nuova lingua sia "ripe enough for poetry" ("America: Toward Yavneh", p. 32). Una tale ideologia estetica, basata su un principio potenzialmente coercitivo di unità culturale/religiosa, complica certamente la possibilità del poetico, un tipo di discorso che spesso funge da luogo di forte espressione individualizzata. Ma con la sua attenzione al linguaggio, Ozick identifica ciò che alla fine emerge come una caratteristica distintiva della poesia ebraico-americana. Questa visione è articolata con la massima chiarezza dal poeta-critico John Hollander, forse il più ottimista tra i primi analitici della poesia ebraico-americana. Egli sostiene che, scrivendo a partire da un irrecuperabile senso di perdita o di estraniamento da una "lingua originale", il poeta ebreo americano si trova a dare un contributo singolare a un'estetica americana più ampia. Al centro dell'argomentazione di Hollander c'è un'equazione allegorica o forse midrashica tra la posizione esiliata ebraica e la poesia stessa: "every true poet is in a kind of diaspora in his own language" ("The Question of American Jewish Poetry", 43). Questo tipo di paragone porta potenzialmente alla problematica cancellazione della specificità della pratica poetica ebraica, poiché l'ebreo diventa solo un tropo per il poeta universalizzato; tuttavia, nell'identificare il linguaggio, o più precisamente la memoria del linguaggio, come caratteristica centrale del discorso poetico ebraico americano, Hollander avvia ciò che ritengo necessario per studiare questo campo emergente: la teorizzazione della sua estetica. In altre parole, anche se siamo sulla buona strada per stabilire un canone dei poeti ebreo-americani, sarebbe opportuno specificare la differenza sostanziale che l'ebraismo apporta alla pratica poetica. È nell'interesse di tale teorizzazione che offro questo Capitolo. Piuttosto che fare una panoramica completa dei poeti ebrei americani, intendo discutere alcune questioni estetiche chiave caratteristiche della poesia ebraico americana, concentrandomi su una selezione di poeti, raggruppati cronologicamente ― la cui opera contribuisce a definire le diverse posizioni identitarie, i dilemmi estetici e le innovazioni formali che contraddistinguono questo complesso corpus di scritti. Nel discutere tali scritti, intendo generare una gamma di termini per descrivere la posizione dell'outsider, del marginale, in modo da riconoscere le specificità materiali di situazioni culturali particolari, ma tuttavia simili e correlate, senza rischiare l'omogeneizzazione.
Yiddish-in-America
[modifica | modifica sorgente]Tali affermazioni generalizzate sul primato del linguaggio diventano concrete se si considera che uno dei primi capitoli della poesia ebraico-americana appartiene alla versificazione yiddish americana, che costituisce il più vasto corpus poetico prodotto in America in una lingua diversa dall'inglese. Per gran parte del XX secolo, i poeti yiddish americani si sono occupati dei dettagli della vita urbana americana, affrontando temi come i diritti civili e l'ingiustizia economica. Piuttosto che scrivere nell'interesse di perpetuare l'illusione di un'esistenza simile a quella degli shtetl, la maggior parte di questi poeti ha cercato di attraversare tali modelli circoscritti e di contribuire ai progetti modernisti su larga scala che siamo arrivati ad associare strettamente ad artisti come T. S. Eliot ed Ezra Pound. La posizione marginale assegnata a poeti come Moyshe Leyb Halpern, Jacob Glatshteyn, Malka Heifetz Tussman e Kadya Molodowsky, rispetto alla più ampia storia della scrittura americana, attesta quanto le interpretazioni dominanti della cultura letteraria dipendano da formulazioni di "nazione" (come "americanità") o da altri modelli identitari stabili (come quelli basati sull'etnia o sulla razza). Scrivendo come parte dell'America, ma separatamente da essa, i poeti modernisti yiddish americani lanciano un importante monito a coloro che vorrebbero celebrare i benefici delle alleanze multiculturali, senza considerare i suoi vari svantaggi, tra cui la perdita di specificità etnica. Infatti, la prima parte del secolo vede i poeti yiddish piangere un crescente senso di isolamento linguistico, mentre l'imperativo di assimilazione si traduce in un costante allontanamento dalla mame-loshn, la lingua madre.
La condizione di emarginazione o marginalità domina l'immaginario del poeta yiddish americano. Si consideri, ad esempio, il volume di Kadya Molodowsky del 1937, In the Country of My Bones, la prima di numerose raccolte da lei scritte in America. Scrivendo davvero come "una straniera in terra straniera", una posizione ulteriormente aggravata dal suo genere, le poesie di Molodowsky mettono in discussione l'idea ampiamente diffusa dell'America come de goldne medina – la terra promessa o dorata. In "A White Poet" (un riferimento al poeta yiddish newyorkese H. Leyvik) Molodowsky rappresenta i lavoratori emarginati, "the barefoot who built New York / Blacks, Italians, Ukrainians, Chinese, Poles and we Jews" (Paper Bridges, 339). La lamentela si intensifica quando l’oratore, identificato come "the white poet, ‘chokingly’ instructs the inhabitants of the city outstretched before him to rise and level one of its signature monuments as a collective expression of disappointment and rage: ‘Here is the crowbar, the ax, / The Empire State Building should return to clay, / Back to rocky stone’" (339).
Questa rabbia è alimentata dalla consapevolezza che, mentre l'America prospera, arricchita dai corpi e dalle anime di una popolazione immigrata in crescita, l'Europa viene decimata, con conseguenze feroci per la sua cultura yiddish. Di fronte a un legame ormai attenuato tra "qui" e "lì", i poeti yiddish americani si aggrappano ancora più tenacemente alla lingua stessa come mezzo per mantenere vivo il legame. Come il profeta Ezechiele che infonde vita nelle ossa aride, questi poeti si impegnano a infondere vita nella lingua, nelle ossa della cultura yiddish, affinché possa vivere. Ma questa posizione profetica è difficile da mantenere di fronte alla consapevolezza che non sono semplicemente edifici o istituzioni a essere sotto assedio nazista: è un intero popolo a essere soggetto all'annientamento, un popolo che parlava, studiava e cantava in yiddish. In virtù della sua fragilità, lo yiddish, una lingua deterritorializzata, si rivolge direttamente a quelle affermazioni teoriche sulla perdita linguistica come principio fondante della pratica poetica ebraico-americana. Questa straziante perdita è nominata da un altro modernista yiddish americano, Jacob Glatshteyn, nella sua elegia proletaria del 1956, "Soon", in cui la poesia stessa diventa una tomba:
Soon we’ll have lost all the words.
The stammer mouths are growing silent.
The heritage-sack is empty . . .
In the dark we compose
Lightning words, fast extinguished.
And ash becomes their meaning
And ash becomes their meaning.
("Soon", 363)
Sulla scia della Shoah, un sistema linguistico a lungo vulnerabile venne praticamente annientato: le parole stesse sono ora ridotte a ossa bruciate. Come caso di studio particolarmente intenso del destino subito dalle letterature emarginate, la scrittura yiddish americana illumina i problemi incontrati dalla poesia ebraico-americana come categoria di indagine. Ma suggerisce anche il tipo di opportunità critica che tali letterature offrono, invitando i lettori a riscrivere la storia letteraria americana riflettendo sui suoi margini.
Modernismo ebraico americano – con particolare riferimento agli Oggettivisti
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Le dinamiche della marginalità e il ruolo che essa svolge in resoconti più ampi della storia letteraria ebraica vengono messi a fuoco in modo ancora più netto se si considera un gruppo di poeti noti come Oggettivisti, che rappresentano l'esempio più consolidato di poeti ebrei che scrivono in inglese. Fino a poco tempo fa, questo gruppo di scrittori, i cui membri ebrei includono Charles Reznikoff, Louis Zukofsky, George Oppen e Carl Rakosi, era considerato un sottoinsieme dell'avanguardia, o più precisamente un sottoinsieme di un'estetica modernista definita in particolare da Ezra Pound e William Carlos Williams. Questa analisi ha portato a oscurare in gran parte ciò che è distintamente ebraico in questi scrittori, sia in termini di tematica che di predisposizione retorica. In altre parole, la storia dell'Oggettivismo è un chiaro esempio di quell'impulso universalizzante che neutralizza le esperienze specifiche degli scrittori di minoranza. Ora che la storia di questo movimento è in fase di profonda revisione, siamo in grado di riconoscere come l'Oggettivismo sia affiliato non solo alla poetica modernista dominante, ma anche a collettivi meno noti come gli In Zich (gli Introspettivisti) – un gruppo di poeti yiddish americani che cercavano "first of all, to present life as it actually is, with precision" (Blau DuPlessis e Quartermaine, "Introduction", 15). Questa affermazione anticipa il saggio fondamentale di Louis Zukofsky, "Sincerity and Objectification with Special Reference to the Work of Charles Reznikoff" (1931), in cui scrive di un "Desire for what is objectively perfect, inextricably the direction of historic and contemporary particulars" ("An Objective", 12). Detto questo, dovremmo notare come, sebbene l'Oggettivismo sia emerso come un tema di primo piano nelle attuali discussioni sull'estetica ebraico-americana e modernista, i suoi membri fondatori, tra cui Zukofsky, abbiano regolarmente espresso una profonda ambivalenza nei confronti dell'idea di un'estetica di gruppo. Questa stessa resistenza potrebbe ben essere la prova di una certa tensione nell'estetica ebraica, per cui l'"io", il parlante individualizzato, si trova in una relazione aggravata con il "noi", il collettivo.
Charles Reznikoff, il membro più anziano di questo eterogeneo "gruppo", è il più costantemente dedito all'esplorazione delle implicazioni estetiche, anzi dei doveri, dell'ebraicità. Si consideri la sua poesia del 1936 intitolata "Kaddish", in cui offre una variazione del classico kaddish d’rabbanan, ridefinendo i confini del klal yisrael (la comunità di Israele) per includere una versione più ampia di appartenenza, di comunità vincolata da interesse reciproco. La sua visione presuppone che, a causa della loro storia di oppressione, gli ebrei debbano essere particolarmente in sintonia con la sofferenza altrui:
upon Israel andupon all who meet with unfriendly glances,
sticks and stones and names –
on posters, in newspapers, or in books to last,
chalked on asphalt or in acid on glass,
shouted from a thousand windows by radio.
("Kaddish", Complete Poems, i, 85)
Assumendo il ruolo di paytan (un poeta di preghiera post-biblico, spesso anonimo), Reznikoff estende quella corrente liturgica della pratica poetica ebraico-americana iniziata da Penina Moïse nel diciannovesimo secolo e praticata più recentemente da Marcia Falk, Jacqueline Osherow e Marge Piercy. Ma Reznikoff difficilmente adotta un programma coerentemente pio. Scrivendo sotto la rubrica di una poetica oggettivista, Reznikoff si rifiuta di ascriversi al modello romantico del poeta-profeta, che il suo contemporaneo Louis Zukofsky descrive come la pratica di "putting on singing robes to lose himself in the universal" (Blau DuPlessis e Quartermaine, "Introduction", 15). L'investimento dell'Oggettivismo nei dettagli, che crea una prospettiva anti-sublime, anti-trascendente e in gran parte secolarizzata, coincide con un impegno nei confronti delle particolarità della storia – una preoccupazione fondamentale per molti poeti ebrei americani. (In effetti, la posizione di Reznikoff è un forte esempio dell'affermazione dello storico Yosef Yerushalmi secondo cui, per l'ebreo laico moderno, la storia è diventata una questione di fede – una forma di religione sostituita.) Il peso della storia – e per storia intendo, qui, le implicazioni irreversibili della realtà temporale – cattura l'attenzione di Reznikoff per gran parte della sua carriera, come dimostrano i suoi due lunghi progetti poetici, Testimony e Holocaust. Il primo, inizialmente apparso nel 1932 come una sequenza di due volumi, è composto da poesie basate su verbali di processi federali e statali della fine del XIX e dell'inizio del XX secolo. Procedendo attraverso la sequenza, si leggono in vari modi le ferite degli operai in fabbrica, le umiliazioni subite dai neri nell'America di Jim Crow e racconti di abusi domestici. L'effetto cumulativo è quello di una profonda perdita di ordine. Come testo costruito ad arte, Testimony cerca in una certa misura di resistere alla violenza che assume come soggetto. Ma quando si tratta dell'Olocausto, questa modalità di resistenza si rivela infine inadeguata. Se Holocaust di Reznikoff riesce a insegnare qualcosa ai suoi lettori, è come tale catastrofe vanifichi completamente baluardi di giustizia come la promessa di un'estetica compensativa. Non riuscendo a fornire un approccio sistemico al dolore, amplifica e aggrava di fatto il collasso sociale che ha generato questo disperato stato di cose. Tratto esclusivamente dagli atti dei processi di Norimberga e di Eichmann, Holocaust di Reznikoff costringe i suoi lettori a chiedersi se esistano davvero circostanze che possano travolgere completamente e in definitiva sconfiggere la poesia, persino quella oggettivista. Mettendo in discussione l'idea di "Holocaust poetry" come categoria estetica valida, Reznikoff rende quindi evidente come il poeta ebreo possa sfidare generi così cari (come la poesia dell'Olocausto, appunto) che partecipano a paradigmi centrali di identità e appartenenza. Come ha recentemente sostenuto Hilene Flanzbaum, nel corso dell'ultimo decennio circa l'Olocausto è emerso come un evento significativo, anzi determinante, nella costruzione dell'identità ebraica americana (The Americanization of the Holocaust, 1–17).
Detto questo, il profondo senso di perdita che pervade l'opera di Reznikoff non può essere semplicemente attribuito a circostanze storiche immediate. Al contrario, è una predisposizione trans-storica che egli ripropone come un suo diritto di nascita. Già nel 1927 Reznikoff esprime un nostalgico attaccamento all'ebraico come luogo di significato primario e stabile – una regione idealizzata da cui è definitivamente esiliato:
How difficult for me is Hebrew:
Even the Hebrew for mother, for bread, for sun
is foreign. How far I have been exiled, Zion.
(Complete Poems, i, 72)
Con questi versi Reznikoff ci riporta a quel paradigma teorico che identifica la recisione o la perdita linguistica come una caratteristica distintiva della pratica poetica ebraico-americana. Sebbene cresciuto in una famiglia di lingua yiddish, Reznikoff considera questa eredità linguistica con un certo disprezzo. Mentre i poeti di lingua yiddish cercavano di preservare il mame-loshn, Reznikoff privilegiava l'ebraico come lingua eterna dal significato quasi religioso – la lingua dietro ogni linguaggio. Questo allontanamento dallo yiddish, una lingua associata alla quotidianità, verso l'ebraico, la lingua sacra, complica certamente la sua posizione di poeta oggettivista. Perché, come abbiamo visto, la sua è un'estetica votata a resistere alle pretese astoriche e messianiche in favore di duri confronti con il "reale". Tuttavia, anziché diluire il contributo di Reznikoff alla poetica ebraico-americana, suggerirei che questa complicazione ne rafforzi l'interesse per noi, richiamando l'attenzione sul ruolo del poeta come attento interrogatore di resoconti categoriali di appartenenza. Essere ebreo in America (in particolare a metà del XX secolo) significa confrontarsi con il crollo della trasmissione culturale e con la solitudine che si precipita a colmare il vuoto. Riflettendo sulla sua esperienza di americano di prima generazione, figlio di immigrati polacchi, Reznikoff esprime il persistente senso di isolamento che permea la sua visione dell'ebraicità – una visione in contrasto con la visione dominante dell'ebraicità come impresa collettiva:
My parents were of great company
that went together, hand in hand;
but I must make my way alone
over waves and barren land.
(Complete Poems, ii, 80)
Nel corso della sua carriera, Reznikoff rimane impegnato nell'esplorazione delle implicazioni estetiche e tematiche, anzi degli obblighi, dell'ebraicità (in particolare l'imperativo di testimoniare, di raccontare la storia dell'oppresso altro). Louis Zukofsky, uno dei principali portavoce degli Oggettivisti e figlio assimilato di immigrati russi rimasti fedeli all'ebraismo ortodosso, intraprende una strada completamente diversa. Anziché sforzarsi di scrivere al servizio dell'ebraismo, Zukofsky sceglie in definitiva di scrivere per liberarsi da qualsiasi vincolo estetico questa identità etnico/religiosa possa imporre. Scrivendo nel 1925, Zukofsky si chiede se il passato ebraico non possa più determinare la pratica estetica, dato che l'ebreo americano è stato così profondamente assimilato:
Not by art have we lived
Not by graven images forbidden to us
Not by letters I fancy,
Do we dare say
With Spinoza grinding lenses, Rabbaisi
After living on Cathedral Parkway?
(Complete Short Poetry, 11)
Allineandosi al filosofo seicentesco Baruch Spinoza, celebre eretico ebreo, Zukofsky propone che sia giunto il momento di scrollarsi di dosso quei dettami religiosi (come il divieto biblico di idoli) che hanno inibito la produzione poetica. In un altro passaggio dello stesso testo ("Poem Beginning ‘The’") accetta con aria di sfida le conseguenze della sua decisione: "Assimilation is not hard / And once the Faith’s askew / I might as well be a Shagetz [Yiddish for non-Jewish male] just as much as Jew" (Complete Short Poetry, 251–253).
Nonostante questi gesti, "Poem Beginning ‘The’" rappresenta un capitolo importante nella storia della poesia ebraico-americana. Pubblicato nel 1928, "Poem" è una risposta consapevole a The Waste Land di T. S. Eliot, uno degli eventi letterari più cataclismici del XX secolo. L'obiettivo di Zukofsky è esplicito: "And why if the waste land has been explored / ...Are there only wrathless skeletons exhumed / new planted in its sacred wood". Come Zukofsky spiega in seguito a un altro poeta fortemente modernista, Ezra Pound: "I wanted to tell [Eliot] why, spiritually speaking, a wimpus as opposed to a bang was still possible, and might even bear fruit of another generation" (Pound/Zukofsky, 79). In altre parole, mentre Eliot si addolora per la fine della cultura occidentale, piangendo quei miti in rovina che ne avevano sostenuto le istituzioni più importanti, Zukofsky rifiuta tali principi universalizzanti, proponendo di trarre profitto da ciò che è a portata di mano per il suo potenziale estetico. Nel tentativo di mettere in discussione e, in ultima analisi, sfidare il senso di tempo e storia universalizzati del poeta più anziano (e cristiano), Zukofsky drammatizza come, scrivendo dai margini, il poeta ebreo americano possa mettere in discussione i dettami di coloro che occupano il centro.
La generazione mediana: Muriel Rukeyser e Karl Shapiro
[modifica | modifica sorgente]Alimentate dalla tensione modernista tra universale e particolare, le esigenze della storia continuano a preoccupare la poetessa ebrea americana. Nel 1938 Muriel Rukeyser pubblica il suo Book of the Dead, una lunga poesia che documenta un disastro dell'era della Grande Depressione che causò centinaia di minatori morti o invalidi a causa di una malattia polmonare, la silicosi. Come Testimony di Reznikoff, la poesia di Rukeyser utilizza materiali "reali", tra cui testimonianze di udienze del Congresso, resoconti azionari, lettere, resoconti giornalistici e interviste con le vittime e le loro famiglie, per raccontare la storia di questa tragedia del West Virginia. A differenza di Reznikoff, tuttavia, che mantiene costantemente una cornice narrativa lasciando che gli atti del tribunale parlino da soli, Rukeyser si inserisce, mostrando le sue mani, come artefice di questa allegoria nazionale: "These are the roads to take when you think of your country / and interested bring down the maps again" (Book of the Dead, 71). Dopo averci condotto in un tour della distruzione, con tanto di resoconto dettagliato della natura degenerativa de "The Disease", Rukeyser istruisce i suoi lettori in questo modo: "What are three things that can never be done? / Forget. Keep silent. Stand alone" (102). Ma Rukeyser è più di una documentarista o giornalista; è una veggente, una profetessa che assume un incarico spirituale. Questo ruolo è inscritto nel titolo della poesia, che allude a un testo sacro egizio. L'associazione con l'Oriente si approfondisce quando Rukeyser interrompe un monologo pronunciato da una madre che ha perso tre figli nel disastro, con la saggezza della dea egizia Iside che promette rinascita: "I open out a way, they have covered my sky with crystal / I come forth by day; I am born a second time..." (82). È una mossa sorprendente, poiché Rukeyser – scrivendo dalla posizione di ebrea – si spinge oltre i confini della cultura occidentale giudaico-cristiana verso qualcosa di completamente altro; perché nell'immaginario ebraico, l'Egitto non è solo un forte indicatore della condizione esiliata, ma appartiene a quegli altri che hanno minacciato l'esistenza stessa del popolo ebraico. Andando oltre la cultura ebraica alla ricerca di immagini potenti con cui accusare l'indifferenza collettiva dell'America verso coloro che soffrono a causa delle sue pratiche lavorative, Rukeyser richiama l'attenzione sulla propria alterità, sulla sua marginalità di donna che scrive a partire da un'identità etnica e da una tradizione religiosa che rappresentano sistematicamente il femminile come marginale.
Per Muriel Rukeyser, cresciuta in una famiglia ebraica benestante e per lo più assimilata, l'ebraismo si manifesta principalmente nella forma di un impegno costante nei confronti delle esigenze sociopolitiche della storia. Inoltre, insiste esplicitamente nel rendere il genere parte integrante dell'equazione, intendendolo come il terzo termine che lega ebraismo e poesia. Scritta in occasione della guerra civile spagnola, "Letter to the Front" (1944) inizia con l'oratrice che rivendica la profezia: "Women and poets see the truth arrive. / Then it is acted out, / The lives are lost and the newsboys shout" (Complete Poems, 235). Addolorata per le devastazioni della guerra, Rukeyser richiama alla mente quella tradizione retorica che assegna alle donne il ruolo di piagnone professioniste (Shreiber, "Where Are We Moored?"). Nel profetico Libro di Geremia, ad esempio, i canti di perdita collettiva sono un'eredità materna: "Insegnate alle vostre figlie il lamento, l'una all'altra un canto di lutto" (Geremia 9:19). Ma il ruolo dell'ebraismo in questo fardello estetico emerge solo quando, a quasi due terzi di questa sequenza poetica, ci si imbatte in un sonetto che identifica l'ebreo come un sopravvissuto tragico:
To be a Jew in the twentieth century
Is to be offered a gift. If you refuse,
Wishing to be invisible, you choose
Death of the spirit, the stone insanity.
Accepting take full life . . .
(Rukeyser, Complete Poems, 239)
Traendo una potente lezione dall'Olocausto, Rukeyser si impegna, non solo come donna ma come ebrea: "Daring to live for the impossible" (239). In questo modo, la sua opera ha molto da dire su come il femminile e l'ebreo possano essere rappresentati come due facce della stessa medaglia.
La posizione di Rukeyser è particolarmente sorprendente in contrasto con quella di Karl Shapiro, un'altra figura centrale nella storia della poesia ebraico-americana. Un anno dopo la pubblicazione della "Letter to the Front" di Rukeyser, Karl Shapiro vince il Premio Pulitzer per V-Letter, un volume di discussione più interessante per ciò che omette che per ciò che include. Scritto mentre Shapiro era di stanza durante la Seconda guerra mondiale al fronte del Pacifico, non contiene alcuna menzione dei recenti eventi in Europa. Non si tratta tanto del fatto che Shapiro rinnegasse la sua ebraicità in favore della sua americanità, quanto piuttosto del fatto che, per come la intende lui, quest'ultima categoria di identità assorbe e integra la prima. I suoi successivi attacchi alle pratiche estetiche dell'alto modernismo (che avrebbero certamente incluso l'opera di poeti "difficili" o anti-lirici come Reznikoff e Zukofsky) possono essere compresi anche nel contesto della sua lotta con la specificità etnica. Shapiro non poteva rivendicare l’ebraismo più di quanto potesse “heave the iambic pentameter” (il famoso appello di Pound alla rivolta estetica) – perché entrambe le cose equivarrebbero a presumere un rapporto marginale con la cultura dominante.
A quanto pare, il peso della storia ebraica grava comunque e inesorabilmente. Lavorando sotto la lunga ombra dell'Olocausto, Shapiro scrive nella prefazione alla sua raccolta del 1958 Poems of A Jew: "No one has been able to define Jew, and in essence this defiance of definition is the central meaning of Jewish consciousness. For to be a Jew is to be certain of a consciousness which is inescapable" (ix). Per Shapiro, questa ammissione è devastante per due motivi. In primo luogo, significa ammettere il fallimento, o almeno i limiti, dei suoi migliori sforzi per appartenere, per essere pienamente assorbito nella più ampia coscienza nazionale; egli è e sarà sempre Altro. In secondo luogo, questa ammissione comporta alcune conseguenze debilitanti; per quanto riguarda Shapiro, gli ebrei sono un "artless people... a people in dread of the graven image" (x) – un sentimento precedentemente espresso da Zukofsky. Le implicazioni sono cruciali: mentre "ebreo" può fungere da metafora o tropo appropriato per l'Altro errante, l'ebreo è costituzionalmente incapace di praticare l'arte della trasformazione metaforica. Ideologicamente legato al letterale, secondo Shapiro, l'ebreo nutre una radicata diffidenza verso il figurativo. In una poesia intitolata "The Synagogue" (un luogo che egli percepisce come "dispirited" in contrasto con la "rswift cathedral that palpitates the blood"), Shapiro scrive:
And Zion womanless refuses grace
To the first woman as to Magdalene,
But half-remembers Judith or Rahab,
The shrewd good heart of Esther still,
And weeps for almost sacred Ruth, but doubts
Either full harlotry or the faultless birth.
Our wine is wine, our bread is harvest bread
That feeds the body and is not the body . . .
(Poems of a Jew, 9)
I versi suggeriscono che una radicata ostilità ebraica verso le equivalenze metaforiche ("our wine is wine") possa essere collegata a una svalutazione sistemica, anzi a una costante occlusione, del femminile (da Eva, "the first woman" in poi) – una caratteristica standard della tradizione ebraica, sia biblica che rabbinica. La metafora, infatti, implica la capacità di postulare con immaginazione una relazione tra entità diverse. In altre parole, una data metafora invita a considerare il modo in cui qualcosa non assomiglia, così come l'essere simile, alla cosa con cui viene paragonata. Ereditando una tradizione che resiste o sopprime il femminile, che spesso funge da estremo segno di differenza o alterità, il poeta ebreo si trova quindi presumibilmente in netto svantaggio quando si tratta di mettere in atto una delle strategie standard della sua arte. In altre parole, Shapiro sembra affermare che, poiché il femminile è un indicatore culturale di differenza, un gruppo – cioè gli ebrei – che non è in grado o non è disposto a far spazio al femminile è limitato nell'immaginazione quando si tratta di metafore, e quindi privo di attitudine per la poetica. È un'affermazione sorprendente, non tanto perché è corretta, quanto perché solleva la possibilità che uno specifico orientamento etnico possa portare con sé determinate implicazioni estetiche specifiche. In effetti, l'affermazione stessa potrebbe essere percepita come melodrammatica, esagerata, riduttiva e praticamente impossibile da sostenere. Un rapido sguardo alla liturgia ebraica, ad esempio, rivela un'abbondanza di linguaggio metaforico generato al servizio dell'immaginare una relazione con il divino. Ciononostante, questa cupa dichiarazione solleva importanti interrogativi sul legame tra certe pratiche estetiche formali e un orientamento etnico/religioso/culturale. Shapiro, infatti, si spinge in una certa direzione nell'analizzare attivamente un pregiudizio religioso/culturale che può, come sosterrò più avanti, avere delle conseguenze estetiche concrete.
Questioni di famiglia: Allen Ginsberg e Adrienne Rich
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Per approfondire, vedi Tutte le opere di Allen Ginsberg, Adrienne Rich su Commons, Allen Ginsberg su Commons e Opere di Adrienne Rich. |
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Per Shapiro, l'incapacità di accogliere pienamente il femminile compromette praticamente ogni prospettiva per il poeta che vorrebbe scrivere sotto l'egida dell'ebraismo. Ma per Allen Ginsberg, che raggiunge la maggiore età (poeticamente parlando) più o meno nello stesso periodo in cui Shapiro sta tracciando i suoi cupi resoconti lirici, tali debolezze diventano risorse. Recuperare il femminile, in particolare la madre perduta, è centrale in entrambe le lunghe poesie che hanno contribuito alla sua fama. "Kaddish", completata nel 1958 e dedicata esplicitamente a "Naomi Ginsberg 1894-1956", pone la madre come principale preoccupazione. Ma lo sforzo di recupero inizia in realtà diversi anni prima di "Kaddish", con la scrittura di "Howl". Vent'anni dopo aver completato la poesia, Ginsberg lo confessa: "‘Howl’ is really about my mother, in her last year in Pilgrim State Hospital – acceptance of her later inscribed in ‘Kaddish’" (Stephenson, "‘Howl’: A Reading", 389).
Con la pubblicazione di "Howl" nel 1956, Ginsberg irrompe sulla scena poetica. Si tratta di un lungo e potente lutto per le ferite e le ingiustizie subite da quei giovani brillanti e folli, le cui aspirazioni visionarie e la loro struggente compassione per gli altri li mettevano in contrasto con i valori rigorosi dell'America borghese degli anni ’50. La poesia inizia con un celebre verso: "I saw the best minds of my generations destroyed by madness, starving hysterical naked" (Ginsberg, Selected Poems, 49). Sebbene la poesia sia dedicata a Carl Salomon, menzionato anche nel corpo della poesia, la perdita non è strettamente privata o personale. Piuttosto, come il Book of the Dead di Rukeyser, "Howl" affronta una perdita di importanza nazionale. In questo senso, può essere intesa come un'ulteriore variazione del Lamento – un tipo di verso che potrebbe essere centrale nella pratica poetica ebraica. A differenza di Karl Shapiro, che riconosce con un po' di ritardo e riluttanza il suo status di outsider, Ginsberg fa di questa eredità il fondamento stesso del suo genio poetico. Come poeta, ebreo e omosessuale, è triplicemente altro. La sua poesia ci invita infatti a riflettere su come le costruzioni della differenza sessuale (omosessualità) e della differenza etnica (ebraicità) possano implicarsi e illuminarsi a vicenda. È durante la scrittura di "Howl" che Ginsberg scopre il suo dovere nei confronti della madre (ebrea) elisa – il cui recupero è il progetto centrale di "Kaddish", il grande contributo di Ginsberg alla poetica ebraico-americana.
Questa lunga poesia, completata nel 1959 e dedicata a Naomi Ginsberg, vede ancora una volta il poeta scrivere in controtendenza rispetto alla cultura dominante, intesa come l'America bianca, borghese e protestante. Ma questa volta la critica è più esplicitamente fondata sulla differenza etnica, piuttosto che su quella sessuale, mentre il poeta si impegna a ripristinare il materno. A lungo emarginata nella storia patriarcale dell'identità ebraica, la madre emerge come bersaglio esplicito di scherno e abusi, mentre l'America suburbana cerca pieno accesso al Nuovo Mondo. Eccessivo, esigente e possessivo, lo stereotipo della Madre Ebrea è una nota costruzione nata da un ansioso odio per se stessa, ritenuta responsabile di quei perpetui sentimenti di estraneità che continuano ad affliggere la psiche (maschile) ebraica americana. Da parte sua, Ginsberg riprende questa immagine, dandole una svolta oscuramente parodistica, offrendo un ritratto bruciante di una madre ebrea che non sa cucinare:
Serving me meanwhile, a plate of coldfish – chopped raw cabbage dript with
tapwater – smelly tomatoes – week-old health food – grated beets & carrots
with leaky juice, warm more and more disconsolate food – I can’t eat it for
nausea sometimes . . . (Selected Poems, 103)
È un'immagine pensata forse per porre un freno al diluvio di battute sulle madri ebree che divennero comuni negli anni Cinquanta e Sessanta. In altre parole, la morte di Naomi permette di immaginare la fine di una certa versione dell'identità culturale ebraica, fondata su distorsioni di genere.
In termini generici, "Kaddish" è particolarmente difficile da classificare. Sebbene il titolo alluda alla preghiera del lutto ebraico (o, come la chiama Ginsberg, all'"Hebrew Anthem"), non c'è nulla di ortodosso o pio in questo racconto bruciante, spesso straziante, della discesa di Naomi nella follia schizofrenica. Né la poesia si conforma alle convenzioni dell'elegia, la forma più importante di lutto poetico, nella misura in cui "Kaddish" offre ben poco in termini di compensazione. Anzi, piuttosto che considerare la poesia come un atto di lutto, faremmo meglio a leggerla come un'espressione di protratta malinconia attraverso la quale il poeta elabora le implicazioni della morte della madre. Una cosa è dire chi è morto, un'altra è dire cosa significhi tale perdita. Il poeta scrive: "Now I’ve got to cut through – to talk to you – as I didn’t when you had a mouth" (Selected Poems, 96). Parlando come il figlio che vive per raccontare la storia della madre abietta, Ginsberg offre una potente variazione sull'idea dell'ebreo come tragico sopravvissuto. Ma un simile resoconto alla fine risulta fin troppo benigno, elidendo la misura in cui la poesia è colorata dall'interesse personale. Mentre la poesia giunge alla sua conclusione, diventa chiaro che il poeta-figlio cerca non solo di piangere la madre ormai morta, ma di rivendicare, o persino imbrigliare, i ritmi della sua angoscia per i propri fini poetici con un ultimo grido strozzato, "Lord Lord Lord caw caw caw Lord Lord Lord caw caw caw Lord" (111). È difficile dire se, con questo verso, Ginsberg intenda esprimere un lamento o offrire una preghiera; poiché "caw caw caw" può essere inteso come una traduzione gutturale di "kadosh, kadosh, kadosh" – un canto comunitario (che significa "santo") recitato come parte della "Kedusah", una preghiera che celebra Dio e i suoi angeli come santi e completi. Ancora una volta, assistiamo a un esempio di poesia ebraico-americana che mette alla prova il confine tra poesia e preghiera. In definitiva, tuttavia, quest'ultima espressione va ben oltre i limiti del decoro liturgico convenzionale, ebraico o di altra natura, poiché il poeta si sforza di immaginare una via d'uscita da una cultura che ha arrecato così tanto danno al femminile.
L'ossessione di Ginsberg per Naomi, la madre morta, non si esaurisce con il "Kaddish". Lei continua a perseguitare la sua immaginazione (tale è forse la forza della Madre Ebrea). Ventisei anni dopo, rivisita questa perdita in "White Shroud", dove, in sogno, incontra "my mother saner than I". Sebbene la scena suggerisca che Ginsberg agisca per senso di colpa (un movente che rientrerebbe certamente nella sfera di competenza del poeta ebreo), una simile interpretazione difficilmente rende giustizia alla tenera fantasia del poeta: "Those years unsettled– were now over, here I could live / forever, have a home with Naomi, at long last" (Selected Poems, 355). In effetti, il titolo stesso, "White Shroud", suggerisce che sia in gioco qualcosa di più profondo, nella misura in cui richiama alla mente il kittel – il semplice indumento funebre bianco che viene tradizionalmente indossato anche durante lo Yom Kippur, il Giorno dell'Espiazione e del Giudizio. Vale a dire che il figlio-poeta ebreo non cerca solo di ritrovare la madre perduta, ma di fare piena ammenda, di fare teshuvah (penitenza), per così dire, per aver sfruttato lei (o la sua memoria) nell'interesse della propria ambizione poetica.
Anche i legami familiari sono in discussione quando si considera come l'ebraismo influenzi l'opera di Adrienne Rich, un'altra importante poetessa americana emersa tra la fine degli anni Cinquanta e l'inizio degli anni Sessanta. Mentre Ginsberg si assume la responsabilità di raccontare la storia della madre, l'interesse di Rich per le questioni relative all'ebraismo la obbliga a negoziare un rapporto con il padre. Perché, come affermò la Rich nel 1960, è "Split at the root, neither Gentile nor Jew, / Yankee nor Rebel" (Adrienne Rich's Poetry, 224). Questa condizione di interdipendenza deriva da una discendenza biforcuta. Suo padre era un ebreo del Sud (Birmingham, Alabama); sua madre era stata cresciuta protestante e la Rich stessa era stata educata episcopaliana. In altre parole, poiché la legge rabbinica (ortodossa e conservatrice) sostiene che l'ebraismo è un'eredità materna, si può sostenere che Rich non sia affatto "realmente" ebrea. La sua decisione di rivendicare l'ebraismo la colloca quindi al di fuori dei confini di alcuni paradigmi religiosi dominanti; ma crea anche un rapporto controverso con i modelli di appartenenza lesbico/femminista (un'altra delle rubriche formative di Rich) che sostengono che "we think back through our mothers, if we are women" (Rich, citando Virginia Woolf, Adrienne Rich's Poetry, 225). In altre parole, a differenza di Ginsberg, Rich inizialmente concepisce la differenza sessuale ed etnica come strutture identitarie opposte piuttosto che complementari. Ciò che fa pendere l'ago della bilancia a favore della rivendicazione dell'ebraismo è il costante impegno di Rich nei confronti dell'idea dell'artista come prodotto e partecipante della storia – un impegno al quale si sente doppiamente vincolata in quanto donna ed ebrea. (Come nel caso di Rukeyser, vediamo come l'ebraismo e il femminile funzionino come posizioni di entità intrecciate). Per un'ebrea che scrive dopo il 1945, "history" significa Olocausto. Riconoscendo che, nonostante la sua discendenza mista, sarebbe stata decretata "Mischling, first degree-nonexempt from the Final Solution" ("Split", Adrienne Rich's Poetry, 226), Rich si impegna a rivendicare la sua identità ebraica. Questo progetto viene portato avanti poeticamente in Sources (1983), il volume più esplicitamente dedicato alle questioni dell'identità ebraica. Lì Rich descrive come avesse a lungo visto suo padre esclusivamente come "the face of patriarchy", senza notare "beneath it the suffering of the Jew" (Adrienne Rich's Poetry, 15). Questa riconfigurazione del padre, attraverso la figura culturalmente radicata dell'ebreo come l'altro femminilizzato, ha implicazioni che vanno oltre la questione immediata dello specifico attaccamento di Rich all'ebraismo; poiché richiama anche l'attenzione sul suo controverso rapporto con una tradizione estetica in cui i "padri" superano le "madri". Va notato qui che Rich ottiene il suo primo riconoscimento nazionale nel 1951, quando, in qualità di Yale Younger Poet, viene celebrata da W. H. Auden per la sua affinità con luminari come Frost e Yeats (Adrienne Rich’s Poetry, 278). In questo modo, vediamo come un focus etnicamente specifico possa finire per illuminare preoccupazioni più ampie. Nel caso di Rich, ad esempio, la lotta per rivendicare il suo padre ebreo dovrebbe essere vista nel contesto della sua lotta più generale per trovare modelli e forme estetiche che non siano completamente contaminate dalle loro origini patriarcali e quindi a lei inaccessibili.
Questa ricerca di modelli poetici utilizzabili ispira alcuni dei contributi più interessanti di Rich alla poesia ebraico-americana e alla cultura della vita ebraica-americana in generale. Nella lunga poesia "Atlas of a Difficult World", Rich rende omaggio al Book of the Dead di Muriel Rukeyser, intrecciando versi di quella poesia nel proprio testo. In effetti, Rich amplia il progetto di Rukeyser che, ricordiamo, fu composto sulla scia di una tragedia industriale, con risonanza nazionale, elaborando un proprio lamento nazionale. Scrivendo in risposta alla crisi della Guerra del Golfo del 1992, Rich mette in discussione l'idea stessa di "nazione" come principio di appartenenza: "I am bent on fathoming what it means to love my country" (Adrienne Rich's Poetry, 155). Ma anche quando Rich assume il lamento come modalità per elaborare il dolore della disperazione nazionale/comunitaria, è costretta a rifiutare, anzi a evacuare, alcune delle sue metafore fondanti, tra cui quella della madre nonnurturant. In questo modo, la poesia di Rich assolve a quella che ritengo essere un’altra importante funzione della poesia ebraico-americana: quella di problematizzare le forme ricevute e, per estensione, le ideologie o i pregiudizi culturali che le informano.
In un'altra poesia dello stesso volume, "Tattered Kaddish", Rich continua ad adottare un approccio trasformativo alle forme canoniche di preghiera. Come suggerisce il titolo, la forma in questione è quella del Kaddish – un'espressione che è diventata centrale non solo nella storia della liturgia ebraico-americana, ma forse anche nella sua pratica poetica, emergendo come ciò che Hana Wirth-Nesher riconosce come un "recurrent sign of collective memory and Jewish identity" ("Language as Homeland", 223). In questo caso Rich mantiene la cornice liturgica, ma per i suoi fini sovversivi o, più precisamente, ideologicamente correttivi. Innanzitutto, la sua rielaborazione "tattered" di questa antica preghiera ebraica non menziona Dio (il soggetto del testo precursore), ma è piuttosto dedicata a "all suicides and to life, how they loved it, when they could" (Adrienne Rich's Poetry, 159-160). Rich scrive quindi in contrasto con la legge rabbinica, che nega al suicidio i consueti onori e gli ornamenti liturgici della morte. Inoltre, Rich rappresenta la principale oratrice della preghiera come femminile, violando così la pratica ortodossa che proibisce alle donne di guidare pubblicamente le preghiere o di essere contate come parte di un minyan – il quorum di dieci richiesto per la preghiera. Identificando l'oratrice come il "Taurean reaper of the wild apple field" (159), Rich indica, in una nota di accompagnamento, che intende invocare la figura cabalistica di Malkuth, una figura di saggezza nota anche come Shekhinah. Fonte di "secrets and new meanings of Torah" (159), la Shekhinah ha, di recente, raggiunto lo status di musa nella pratica poetica ebraico-americana (Shreiber, "A Flair for Deviation"; Selinger, "Shekhinah in America"). Scrivendo sotto il segno di questa presenza abilitante, Rich – come altri prima di lei – attraversa il confine tra preghiera e poesia, ampliando le categorie discorsive della scrittura ebraico-americana, come anche la comprensione dei suoi lettori riguardo alle strutture di appartenenza ebraiche.
La poesia nell'occhio, la poesia nell'orecchio: la poetica sperimentale di Jerome Rothenberg e Irena Klepfisz
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La sperimentazione formale e l'innovazione sono centrali nella pratica poetica ebraico-americana contemporanea. Sebbene il campo sia felicemente affollato da numerosi scrittori estremamente diversi che meritano attenzione, vorrei concludere questa mia discussione prendendo in considerazione due poeti, Jerome Rothenberg e Irena Klepfisz, che affrontano le implicazioni estetiche dell'ebraismo con risultati particolarmente sorprendenti.
Rothenberg, la cui carriera inizia negli anni Sessanta, è forse meglio conosciuto come uno dei membri fondatori del movimento noto come "etnopoetica". Questa estetica alternativa si pone in contrasto o al di fuori dei parametri della tradizionale cultura poetica occidentale, esemplificata dalla lirica, concentrandosi invece su modalità di espressione visiva e performativa (orale). Inoltre, i suoi praticanti traggono ispirazione dallo scambio interculturale e interdisciplinare. I primi collaboratori di Rothenberg, ad esempio, sono antropologi culturali, non poeti. Introduce il termine "etnopoetica" con la pubblicazione della sua antologia, Technicians of the Sacred (1968). Osservando questa raccolta di poesie "primitive" (Navaho, Inuit e Aborigene, per citarne alcune), lo studioso della scrittura ebraico-americana potrebbe ben chiedersi: "What is a nice Jewish poet doing in a place like this?". La risposta inizia con la consapevolezza che Rothenberg, come Ginsberg, non è interessato a essere gentile, ovvero corretto o decoroso. Né, tuttavia, la sua svolta verso le letterature sapienziali di altre culture antiche, per lo più non-occidentali, dovrebbe essere interpretata in senso restrittivo come un ripudio o una negazione della sua ebraicità. Al contrario, questa mossa è una risposta diretta al celebre detto del filosofo marxista Adorno secondo cui "After Auschwitz writing poetry is barbaric" (Rothenberg, "Nokh", 140). Per come la intende Rothenberg, "poesia" in questo caso significa "lirica" – una rivisitazione in prima persona di un'esperienza soggettiva. L'Olocausto – o, come Rothenberg preferisce chiamarlo, il khurban, termine yiddish che significa "disaster pure & simple, with no false ennoblement" ("Nokh", 140) – rende la lirica sospetta per almeno due motivi: in primo luogo, una devastazione di tale portata eclissa la potenza dell'esperienza emotiva individualizzata; in secondo luogo, e forse più profondamente, lo sforzo di annientare un intero gruppo di persone, di soggetti parlanti, equivale a un attacco alle stesse basi su cui la lirica pretende di reggersi: il discorso soggettivo. Parafrasando Yeats, dopo il 1945 tutto è cambiato, cambiato radicalmente, compresa la poesia. Questo evento catastrofico, che ha scatenato una crisi linguistica per i poeti yiddish americani, diventa, per Rothenberg, un trauma ideologico con conseguenze estetiche. Dal suo punto di vista, l'evento segna una scelta radicale per il poeta che volesse scrivere sotto la rubrica dell'ebraicità. Avrebbe potuto allearsi con un emergente e nascente "nazionalismo ebraico" (altrimenti noto come sionismo), una scelta che Rothenberg sostiene porti necessariamente a reinscrivere una sorta di pulsioni xenofobe e imperialiste. Oppure, avrebbe potuto impegnarsi a scrivere contro ogni tipo di ortodossia (comprese quelle sancite dall'ebraismo) nell'interesse di immaginare una versione più eterogenea e inclusiva dell'ebraicità. Rothenberg opta per la seconda opzione. In questo senso, Rothenberg si differenzia da Ginsberg, che in ultima analisi, scrivendo, esce dall'ebraismo attraverso il concetto di madre/altro e rivendica il buddhismo come la forma più appropriata per la propria pratica spirituale. L'interesse di Rothenberg per l'altro, che risiede al di fuori dei confini della cultura occidentale, lo porta infatti a un'ampia esplorazione del potenziale immaginativo dell'esoterico, dell'altro che dimora in diverse tradizioni mistiche ebraiche, tra cui quella della Kabbalah, che egli considera una risorsa poetica particolarmente ricca.
Rothenberg contribuisce al campo delle lettere ebraico-americane sia come poeta che come antologista. Exiled in the Word: Poems & Other Visions of the Jews from Tribal Times to Present, una versione riveduta della precedente e più ampia antologia A Big Jewish Book (1978), riunisce quella corrente nella scrittura ebraica che forse è meglio descritta come appartenente all'avanguardia. È una raccolta eclettica, eccentrica e in definitiva affascinante, che include opere di poeti del XX secolo come George Oppen, David Meltzer ed Edmond Jabès, nonché traduzioni di antichi testi ebraici eterodossi come poesie di mistici del XIII e XVI secolo, rispettivamente Moses De Leon e Isaac Luria. Attingendo all'idea del poeta surrealista André Breton di poesis come "azione sacra", Rothenberg richiama l'attenzione sulla funzione rituale dei testi poetici ebraici, molti dei quali derivati da materiale cabalistico. Particolarmente sorprendenti tra le varie scelte sono testi visivi come "L'Unità di Dio" del mistico del XVI secolo Moses Cordovero, composto da una grande immagine della lettera aleph (la prima lettera dell'alfabeto ebraico, che significa anche il numero uno), che contiene il tetragramma, simbolo dell'ineffabile nome di Dio. Un altro esempio di questa tensione visiva si può trovare nella "Gematria" dello stesso Rothenberg (composta in collaborazione con Harris Lenowitz). Si tratta di una "poetry of numbers" in cui i testi in inglese vengono generati attraverso una procedura basata sull'antica pratica ebraica delle corrispondenze codificate tra numeri e lettere. Tali testi funzionano sia all'interno che all'esterno dei confini della pratica discorsiva ebraica. Da un lato, in quanto testi "visivi", confutano il pregiudizio anti-iconico dell'ebraismo, che inizia con il Secondo dei Dieci Comandamenti che proibisce la creazione di immagini scolpite. D'altra parte, in virtù della loro fondamentale intraducibilità (sono letteralmente testi impronunciabili), drammatizzano una concezione dell'ebraico, la Holy Tongue, come "pure language", un sistema totalmente trasparente in cui parola e significato sono un tutt'uno. Inoltre, in questi testi visivi l'autore o creatore è praticamente scomparso dalla sua creazione, a differenza del testo scritto/parlato che dipende dalla voce del poeta e, per estensione, dalla sua piena presenza. In questo modo, questi testi visivi risalgono alle origini stesse della poesia ebraica, i cui creatori erano spesso anonimi, cantando non per sé stessi ma per il benessere della collettività.
Mentre Rothenberg concentra la nostra attenzione sul testo visivo, i versi sperimentali bilingue (yiddish/inglese) di Irena Klepfisz ci riportano alla regione della voce. Avviando questo mio Capitolo a una conclusione appropriata, Klepfisz ci riporta alla preoccupazione con cui abbiamo iniziato: un desiderio ossessionante e persistente di una lingua originaria. In quanto non-madrelingua yiddish (il polacco era la sua lingua madre), il progetto di Klepfisz è unico. Anziché considerare la poesia come un'occasione per elaborare il lutto per la perdita dell'ebraismo dell'Europa orientale – con tutte le sue associazioni idealizzate di un passato di stabilità nella costruzione dell'identità ebraica – Klepfisz scrive al servizio del recupero linguistico. Dedicandosi a una lingua che è stata regolarmente dichiarata morta, o quantomeno in terapia intensiva, Klepfisz si impegna a rivendicare lo yiddish e, forse ancora più importante, la sua visione di un'identità ebraica eterogenea. In quanto "language of fusion", lo yiddish si muove dentro e fuori dalle sue lingue componenti (dialetto tedesco, francese antico, italiano, slavo ed ebraico), assorbendone più o meno i vari vocabolari, a seconda del luogo in cui si trova il parlante e delle circostanze di un dato scambio (Harshav, "The Semiotics of Yiddish Communication", 146). Lo yiddish può quindi potenzialmente rappresentare una versione più inclusiva della comunità ebraica, superando una serie di confini, sia sociali che linguistici. Klepfisz scrive che "Yiddish was never the exclusive property of di groyse gerlente (the upper class). It was a language of different ideologies, education, commitment, as much the language of gangsters and shopkeepers as that of poets and intellectuals. Never was it a private cult" ("Secular Jewish Identity", 160).
Il suo impegno nel rivitalizzare lo yiddish, con particolare enfasi sulla capacità della lingua di rappresentare la diversità collettiva, permea la poesia che dà il titolo alla sua raccolta del 1990, "Etkhe verter oyf mame-loshn/A Few Words in the Mother Tongue (= Qualche parola nella lingua madre)". Strutturata come un lessico, la prima sezione della poesia si presenta come una concessione (alquanto ironica) all'imminente declino dello yiddish: praticamente qualsiasi traduzione inglese corrente di un testo yiddish deve essere necessariamente integrata da un simile glossario. Ma quella che sembra una concessione ha in realtà una funzione pedagogica: infatti, a due terzi della poesia, Klepfisz abbandona del tutto la traduzione e scrive esclusivamente in yiddish. Riflettendo dieci anni dopo la loro composizione, Klepfisz si chiede se questi esperimenti bilingui siano del tutto riusciti ("The Pen of the Heart", 329-331). A volte l'uso dello yiddish le sembra artificiale, arbitrario piuttosto che necessario. Inoltre, anziché avvicinare i suoi lettori a una ricca eredità linguistica e al mondo in rapida scomparsa a cui appartiene, i frammenti di yiddish intessuti non fanno che accentuare l'entità della perdita. Esiste infatti una differenza enorme tra le dense e polivalenti poesie dei suoi predecessori letterari e lo yiddish relativamente povero che lei è in grado di offrire, sia a causa dei suoi limiti linguistici dichiarati, sia a causa di quelli dei suoi lettori per lo più non-yiddishfoni.
A parte questi dubbi, Klepfisz rimane interessata alle possibilità estetiche e ideologiche che la poesia bilingue può offrire. Riconoscendo come lo yiddish, in quanto lingua straniera, possa influenzare il pensiero radicale interrompendo e sconvolgendo lo status quo, continua a sperimentare, complicando quella visione della poesia ebraico-americana come un'estetica fondata su un attaccamento nostalgico al passato, plasmata da una lingua segnata dal desiderio e dalla perdita. Fortemente consapevole della natura esteticamente imbarazzante e politicamente provocatoria della sua impresa, Klepfisz persiste nel confrontarsi con il modo in cui l'essenza ideologica, anzi la forza vitale, che lo yiddish significa, possa essere resa disponibile. La sua visione dello yiddish come lingua distintamente ebraica, ma anazionale, richiama ciò che il grande filosofo ebreo Franz Rosenzweig aveva in mente quando metteva in guardia dal paragonare "the earth of one’s homeland", misurabile in metri quadri, con "the priceless sap of life". Prosegue: "Whenever a people loves the soil of its native land more than its own life, it is in danger – as all the people of the world are" (Glatzer, Franz Rosenzweig: His Life and Thought, 294). Per Klepfisz, lo yiddish è uno spazio onirico "on grenetsn without boundaries / lender lands" ("The Pen of the Heart", 330). In questo modo Klepfisz, come altri importanti artisti le cui opere costituiscono la oeuvre in continua espansione della poesia ebraico-americana, ci riporta all'appello di Ozick per una poetica ebraico-americana il cui linguaggio sia "ripe enough" da rappresentare una categoria di identità complessa e in continua evoluzione. Come afferma la stessa Klepfisz altrove:
yidishkayt
a way of being
Jewish
always arguable
("A Few Words", 330)
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