Nostalgia poetica/Dualismo
Sezione di Quentin: Il dualismo del tempo
[modifica | modifica sorgente]
|
Per approfondire, vedi The Sound and the Fury, L'urlo e il furore, Flusso di coscienza e Stream of consciousness. |
Lawrance Thompson scrive in "Mirror Analogues in The Sound and the Fury" che i frequenti mirror analogues agiscono come "figurative or symbolic mirroring of the meaning of a past action in a present action" (118). L'importanza di questa valutazione è esattamente la giustapposizione di passato e presente. È nella distinzione tra il modo in cui il passato interferisce e contrasta il presente che l'esperienza di lettura delle anacronie si trasforma dalla memoria alla nostalgia. Laddove la memoria è raramente collegata o, più precisamente, valutata attraverso il presente, la nostalgia si nutre dell'impossibilità del presente. La memoria, proprio come la nostalgia, è innescata da qualcosa nel presente. La differenza è che la memoria lascia, sfacciata, lo stato presente per resuscitare un episodio precedente, mentre la nostalgia non può lasciare il presente perché è la combinazione di presente e passato che crea la malinconia entropica. Il trattamento attento di passato e presente da parte di Faulkner li collega sempre inevitabilmente insieme e li distingue come nostalgici piuttosto che, come spesso insistono i critici, commemorativi.
Il gioco costante tra il tempo meccanico dell'orologio e la durata bergsoniana è un fattore importante nell'innescare il dualismo della nostalgia: intrappolamento nell'entropia del tempo e libertà temporale della memoria e del tempo interno. Il dolore di Quentin potrebbe essere Caddy, o qualsiasi cosa simboleggi in termini di passato come abbiamo visto sopra, ma il nostro dolore nostalgico è molto basato sull'impossibilità di fermare il tempo, di difenderci dalla morte. Ovviamente, la narrazione di Quentin ci informa di questo dolore universale attraverso i suoi monologhi interiori. Inoltre, gli effetti dello stile di Faulkner creano una risposta nostalgica ancora più forte nel lettore.
Tempo orario: La temporalità dell'età adulta
[modifica | modifica sorgente]La sezione di Quentin inizia con "When the shadow of the sash appeared on the curtains it was between seven and eight o’clock and then I was in time again, hearing the watch" (63). L'atemporalità della sezione di Benjy è stata esattamente l'opposto delle ossessioni per il tempo nella sezione di Quentin. La prima segnalazione del tempo attraverso il vecchio orologio del nonno di Quentin inverte questo. La temporalità dell'infanzia, in cui siamo stati cullati attraverso Benjy, è ora paurosamente trasformata nel tempo orario dell'adulto, e quindi siamo anche noi lettori fortemente consapevoli della perdita non solo della narrazione di Benjy, ma anche della nostra infanzia senza tempo. Ciò è importante perché, quando il contrasto è enfatizzato, aiuta l'esperienza nostalgica nella seconda sezione attraverso il cambiamento di modalità e umore narrativo. Siamo di nuovo "in tempo", e ci viene ricordato per tutta la prima parte della seconda sezione.
Non è necessario dimostrare qui i numerosi indicatori di tempo, ma la loro regolarità non solo ci ricorda l'ora dell'orologio attraverso il loro contenuto effettivo (l'una, il pomeriggio, ecc.), ma anche attraverso la loro regolarità, creando un senso grafico e ripetuto del ticchettio di un orologio. Ciò è almeno vero nel presente tempo narrativo, che è il 2 giugno 1910. Mentre lo stato narrativo e psichico di Quentin diventa sempre più confuso e gettato nei fantasmi del passato, il senso di questa regolarità del ticchettio cessa di esistere. Evoca, attraverso l'assenza del tempo orario e le molteplici analessi, una sensazione inquietante e un senso di libertà e un ritorno allo stato atemporale di Benjy. L'infanzia che Quentin evoca nel lettore, sia nelle immagini nostalgiche che nelle connotazioni narrative della ripetitività di Benjy, costringe il lettore a incontrare ancora una volta la propria infanzia e la coscienza infantile nella prima sezione.
Il contrasto con questo tempo orario è quindi il tempo soggettivo, e il movimento di Quentin nel tempo soggettivo è simboleggiato dalla rottura dell'orologio del nonno. Mentre il giorno passa e Quentin scivola sempre di più in una narrazione analettica, l'idea stilistica di marcatori di tempo ripetuti svanisce, proprio come ammette Quentin stesso: "[...] I could hear my watch and the train dying away, as though it were running through another month or another summer somewhere [...]" (101), alludendo ai tempi del passato piuttosto che al tempo dell'orologio. Più tardi, Caddy, in un ricordo onirico, rafforza questo chiedendo che ore sono e facendo rispondere a Quentin che non lo sa (129). In macchina con Shreve e Gerald Bland, Quentin "could see the twilight again, that quality of light as if time really had stopped for a while [...]" (143). Alla fine, appena prima del suicidio, l’orologio ritorna con la forza della sua realtà e la resistenza di Quentin a vivere nel presente coincide con il suo orologio "telling its furious lie [...]" (147).
Coinvolgimento del tempo interiore
[modifica | modifica sorgente]Se i tempi presenti ad Harvard iniziano come una cornice da cui riaffiora la memoria, alla fine si capovolge, poiché la memoria ossessiona completamente Quentin, solo per essere interferita scarsamente da input del presente. Potrebbe rivelarsi utile studiare il tipo di ricordi che ossessionano Quentin, tutti e quattro emotivamente correlati a Caddy. Il più antico, appena precedente la data attuale del 2 giugno 1920, di poco più di un mese, è il matrimonio di Caddy con Herbert Head. Ciò che sembra causare più dolore e rabbia a Quentin è la perdita della verginità di Caddy e di conseguenza il confronto di Quentin con Dalton Ames, seguito da una lunga conversazione con suo padre, tutto intorno all'agosto 1909. Poi c'è un ricordo difficile da specificare nel tempo, ma secondo Ross e Polk ambientato tra il 1901 e il 1906, che riguarda il risveglio sessuale di Quentin e Caddy e in particolare un episodio in cui Quentin si impegna a "fare il dottore" in un gioco sessuale con Natalie. Infine, la prima è l'immagine centrale di Caddy che si arrampica sull'albero con i suoi pantaloni infangati al funerale della nonna. Questi ricordi sono tutti infelici, quindi nel senso di memoria nostalgica non sono certamente per nulla idealizzati. I suoi ricordi, come riconosce Polk, "evolve out of scenes of trauma" (150). Sembrano essere stati distorti dallo stesso Quentin per fornirgli il materiale necessario per la sua rabbia interiore. Quando Quentin ricorda queste cose, sono alimentate da rabbia, dolore e gelosia, solitamente collegati a Caddy in un modo o nell'altro. Esaminiamo una delle prime analessi:
Come abbiamo notato nelle analessi di Benjy, le transizioni sono fatte attraverso l'idea di associazioni. In questo caso, il periodo ad Harvard, giugno, è considerato il "month of brides" (Ross e Polk 47) e quindi genera il ricordo del matrimonio di Caddy, che è evocato attraverso l'uso del corsivo proprio come nel caso dei ricordi di Benjy. Come sostengono Ross e Polk, il passaggio al passato non è sempre accompagnato dal corsivo, ma quando il corsivo si verifica, il ricordo è solitamente molto vivido e forte (47).
Il linguaggio, nel descrivere il ricordo, non è poi così lontano dal modo in cui Benjy vive le cose. È l'uso di immagini sconnesse che crea una cattura confusa, ma immediata, delle emozioni. "She ran right out of the mirror" sembra a prima vista una tipica percezione di Benjy, ma quando la consideriamo più attentamente, significa solo che Quentin stava guardando Caddy in uno specchio quando lei è corsa fuori. Questo modo di descrivere il ricordo ci collega al mondo dell'infanzia e della perdita, come catturato nella sezione di Benjy.
Il ricordo aggiunge poi materiale dall'annuncio nuziale prima di entrare nel reame della rabbia, colorando la scelta delle parole, in particolare la ripetizione delle rose. Questo tema delle rose simboleggia la sessualità e la passione e, nel caso di Caddy, il suo non essere vergine come il "dogwood" bianco o il "milkweed".
Poi, all'improvviso, Quentin ricorda una conversazione con suo padre qualche tempo prima, quando si era accusato di aver commesso incesto con Caddy. La rabbia per la sessualità di Caddy, legata alla concezione altrettanto strana che suo padre aveva delle donne, crea questa transizione, emotivamente logica, ma prosaicamente difficile da seguire.
Poi, le rose ritornano in uno strano ossimoro come "cunning and serene". Questo, come osservano Ross e Polk, crea una nuova sensazione peculiare: "The roses are beautiful yet complex, like love itself, which is both beautiful and threatening to Quentin" (48). Come i due elementi contrastanti della nostalgia, anche l'ossimoro contiene questa dicotomia di felicità e rimpianto e, come sintesi di questi, crea un'emozione assolutamente nuova.
Il ricordo si conclude poi con un frammento di conversazione su come Quentin non voglia davvero andare ad Harvard e che suo fratello Jason avrebbe potuto andarci al suo posto, prima che il presente rientri attraverso il suo amico Shreve. Il ricordo si sofferma nella prosa attraverso l'uso di "rosily" che allude al tema della rosa nel ricordo.
Il tipo di ricordi di Quentin è un tipo di ricordi molto diverso da quelli di Benjy (sebbene condividano alcune caratteristiche comuni), che erano più simili a un evento inscatolato, chiaramente distinto dal tempo presente attraverso l'uso del corsivo. I ricordi di Quentin operano in un modo diverso in quanto sono molto più frammentari e fluidi. I suoi ricordi sono molto più realistici rispetto allo stile letterario omodiegetico più comune in cui il ricordo è incluso nella voce narrante, poiché i nostri ricordi tendono a essere più di questo tipo associativo e frammentato.
Tali ricordi catturano la fenomenologia essenziale della nostalgia e, in quanto tali, offrono al lettore un'esperienza nostalgica fictive simulando da vicino quella di un'esperienza nostalgica reale. L'ordine dell'esperienza nella memoria di Quentin assomiglia all'ordine della memoria nostalgica: ricordare un evento passato, rimpiangere questo evento passato e provare una forte emozione di rimorso e perdita che si traduce nella peculiare sensazione di contrasti tra piacere e dolore. I ricordi di Quentin e la memoria nostalgica, quindi, condividono lo stesso sistema di transizione. Inoltre, entrambi risalgono a uno stato emotivo piuttosto che a una memoria scenica. Come abbiamo visto nell'esplorazione dell'esperienza nostalgica, ci rendiamo conto che la nostalgia di solito riguarda una coscienza o uno stato emotivo complesso della mente. L'uso di fattori scatenanti e motivatori, così come la specificità della memoria, è solo una fase nell'afferrare questa coscienza nostalgica. Ciò che Faulkner fa, contemporaneamente alla descrizione della memoria, è anche aggiungere la malinconia della perdita alle vibrazioni e alle emozioni della sua prosa.
Sensazioni della Memoria
[modifica | modifica sorgente]Man mano che la sezione di Quentin procede, il passato si mescola al presente in modi più complicati, raggiungendo il culmine in un'analessi profonda e lunga, incentrata sugli eventi precedenti delle avventure di Caddy con Dalton Ames (che inizia a pagina 125 e termina a pagina 138). La mancanza di punteggiatura, maiuscole, rientri e apostrofi sembrano essere "indicative of Quentin’s fractured narrative control" (Ross e Polk 128). Per una volta, il termine flusso di coscienza sembra altamente appropriato, poiché è un flusso di emozioni, sensazioni, lampi di ricordi, immagini poetiche e allusioni, che spinge con forza il lettore nello stesso mondo onirico della memoria involontaria.
In questo senso di narrazione fluida e quasi ingenua, sembra che ci avviciniamo ancora una volta al mondo di Benjy. I collegamenti con la sua sezione sono particolarmente evidenti attraverso un riferimento al mantra di Benjy su come "“people smell like rain"; poche righe prima che inizi la lunga analessi, la narrazione di Quentin sembra rispecchiare quella di Benjy: "[...] T. P. was feeding him he started again just whimpering at first until she touched him then he yelled she stood there her eyes like cornered rats then I was running in the grey darkness it smelled of rain and all flower scents the damp warm air released and crickets sawing away in the grass [...]" (enfasi mia, 126).
La sezione di Quentin fa poi sempre più riferimento all'odore della pioggia da parte di Benjy: "then not two heads the darkness smelled of rain of damp grass and leaves [...]" (130), "in the woods the tree frogs were going smelling rain in the air [...]" (131), e "I had to stop and fasten the gate she went on in the grey light the smell of rain and still it wouldnt rain [...]" (133)" (133). Come possiamo vedere nell'ultimo esempio, l'odore della pioggia non si riferisce, come nel caso di Benjy, all'odore di Caddy, ma piuttosto all'odore particolare dell'aria quando sembra che pioverà. La tipografia effettiva con cui il lettore è diventato intensamente familiare attraverso la narrazione, quella di "smell" e "rain" la collega inevitabilmente al passato testuale.
Anche la sezione di Quentin possiede alcuni ricordi. Abbiamo discusso i riferimenti ricorrenti al tempo e agli orologi. Allo stesso modo, l'ombra "macbethiana" sembra indugiare ovunque e ci costringe costantemente a fermarci e a tornare indietro nella narrazione per creare un significato dalla sua ovvietà. Per estensione, la associamo anche intertestualmente a Macbeth. Tuttavia, le ripetizioni e i ricordi emotivi più forti sono simili a quelli nella sezione di Benjy in quanto utilizzano parole che suscitano sensazioni nel lettore. Ad esempio, nella frase "crickets sawing away in the grass", l'immagine e il suono dei grilli sembrano interferire costantemente con la memoria, come un promemoria del passato nel suo valore simbolico delle estati dell'infanzia. È un suono che non conforta né turba Quentin, ma ricorda al lettore la fisicità della memoria attraverso la sua ricorrenza. È nel modo in cui si rivolge principalmente ai sensi del lettore che costituisce le possibilità di trasportare i lettori nel loro passato e nel passato testuale. Come vediamo con i grilli, è principalmente il loro suono che si insinua nel testo: i grilli "are sawing", e più avanti "[...] I could hear the crickets watching us in a circle [...]" (130), e "I got up and followed we went up the hill the crickets hushing before us" (129). Se studiamo la lunga analessi la troviamo costantemente carica di riferimenti uditivi; si tratta di semplici verbi uditivi come "hear", "sound" o "singing", ma più spesso sono verbi onomatopeici carichi di un'azione che produce suoni come "crying", "she rose her skirt flopped against her draining [...]" (enfasi mia, 126), "the water sucked and gurgled across the sand spit [...]" (enfasi mia, 126) e "her clothes rustled [...]" (enfasi mia, 132).
Questi suoni, come riconosciuto da Karl F. Zender in “Faulkner and the Power of Sound” sembrano produrre “a heightened awareness of the destructive power of time. Implicit in his effort at preserving the vanishing world of his youth is a sense of the evanescence of reconciliation” (91). Zender intende dire che nella prosa di Faulkner, questi suoni spesso funzionano come pause narrative, che si intromettono (⇒intrude) nel narratore nella loro ostilità e lo riportano “to the world of time and loss” (92). Questa “intrusion” può, naturalmente, funzionare allo stesso modo per il lettore e costringerlo a tornare nel suo passato poiché, come abbiamo osservato nel caso della sezione di Quentin, questi suoni sono riconosciuti attraverso le loro ripetizioni e il loro tradizionale valore nostalgico e simbolico.
Come abbiamo visto con l'odore della pioggia, Faulkner crea una memoria dei sensi principalmente attraverso l'olfatto. I ricordi di Quentin sono angusti con l'odore di "damp clothes" (129), "damp grass and leaves" (130), "water" (132) e "the odour of summer and darkness" (143). Quest'ultimo esempio è particolarmente interessante nella sua qualità non-specifica, che incoraggia il lettore a riempire la narrazione con i propri odori di estate e oscurità.
Tuttavia, la cosa più notevole è, naturalmente, l'odore ricorrente del caprifoglio, "saddest odour of all" (143). Quentin associa questo odore peculiare alla notte di agosto in cui Caddy perde la verginità. Sembra anche, in un contesto più ampio, come Ross e Polk realizzano, simboleggiare la sessualità, e quindi in particolare il disgusto di Quentin per la sessualità femminile (Ross e Polk 115). Simile alla ripetizione da parte di Benjy di Caddy che odora di pioggia, l'odore ossessivo di caprifoglio di Quentin funziona sia nel riferirsi alle volte precedenti in cui questo mantra è stato usato ma, cosa più importante, ci costringe anche a tornare nella nostra memoria testuale della scena edenica di Caddy sul pero in "muddy drawers".
Analogie speculari
[modifica | modifica sorgente]Abbiamo osservato come Faulkner utilizzi l'idea di ripetizione, ricordo e rispecchiamento attraverso le somiglianze tra la narrazione di Benjy e quella di Quentin. Faulkner impiega parole, frasi e scene ripetitive per guidare il punto di vista del lettore nella narrazione. Il ricordo della lotta con Dalton Ames è rispecchiato in modo simile attraverso la squisita transizione di Faulkner attraverso temporalità parallele. La lotta attuale di Quentin con Gerald è parallela alla sua lotta di un anno prima con Dalton Ames. La transizione verso narrazioni parallele è avviata attraverso l'immagine della bambina italiana che Quentin ha incontrato in precedenza. Quando l'auto con Quentin, Shreve e Gerla supera la bambina, la narrazione si apre in quattro temporalità diverse: il viaggio in auto attuale, l'episodio precedente con la bambina italiana che a sua volta rispecchia la fratellanza di Quentin contro Caddy, e poi l'episodio di Dalton Ames:
È significativo che questa immagine della ragazza sia malinconica; il gesto di amicizia e memoria di Quentin non viene ricambiato e il senso del tempo che passa e della malinconia viene ulteriormente stabilito attraverso l'effettivo "passing" dell'auto. È come se questa immagine di collegamento temporale ci incoraggiasse a pensare all'episodio precedente come a uno triste e nostalgico. Ciò conferma la tristezza generale dei tempi passati nei ricordi di Quentin e rende le diverse temporalità narrative nostalgiche per il lettore. La rimembranza di Quentin in merito all'episodio di Dalton Ames è segnalato chiaramente dall'uso del corsivo da parte di Faulkner. Il modo unico in cui Faulkner crea due temporalità simultanee, che nella sua struttura imita così profondamente quella del funzionamento della nostra memoria, può essere illustrato dal seguente estratto:
Questo passaggio è il più vicino che possiamo arrivare alla sovrapposizione cinematografica di immagini, dove abbiamo temporalità parallele simultaneamente. Naturalmente, non è solo il corsivo stesso ad attrarre l'attenzione del lettore, ma anche l'aspetto di memoria fluttuante, sognante e involontaria dell'altra temporalità. Secondo Ross e Polk, questo viene comunicato attraverso il minore controllo della narrazione del narratore: la mancanza di punteggiatura, grammatica e strana sintassi (47). Come nelle precedenti transizioni di memoria, possiamo vedere certe connessioni tra il presente e il passato, come Shreve che tocca il ginocchio di Quentin e quindi innesca ricordi intorno al ginocchio di Caddy. Inoltre, il corsivo sembra avere una certa fluidità nei cambiamenti di tempo.
A volte la fusione dei tempi appare in una singola frase: "Now and then the river glinted beyond things in sort of swooping glints, across noon and after" (93). L'uso di due definizioni di tempo opposte (parole prossime e non-prossime) all'inizio della frase sono parallele alla fine con "noon and after", creando così un effetto temporale ipotetico nel raggiungere presente e passato, e presente e futuro.
L'episodio di Quentin contiene molte immagini nostalgiche. Incontriamo immagini di acqua e fiumi: il pezzo di corteccia che "float[s] away" (134) nell'acqua, o l'acqua che si increspa (127) e "all the oceans all around the world" (127). Notiamo anche la ricorrenza di orologi o specifiche di tempo come il pomeriggio e il crepuscolo. La nostalgia riecheggia fortemente in una frase come "the train dying away, as though it were running through another month or another summer somewhere [...]" (101). Inoltre, c'è una concentrazione di immagini estive come farfalle, grilli, raganelle, altalene, rose, caprifogli e cedri. Queste immagini estive evocano anche sensi non visivi come suoni e odori. Il dolore universale è accentuato attraverso l'uso dell'ombra come simbolo di morte.
Come Ross e Polk identificano nel seguente spostamento temporale, la maggior parte delle immagini e dei motivi sono associati a Caddy (Ross e Polk 86):
Il crepuscolo, specialmente nell'espressione "her head against the twilight", è associato in seguito al ricordo di Quentin dell'immagine centrale dei cassetti fangosi di Caddy, dove "Caddy’s face was a white blur framed out of the blur of the sand by her hair" (126), e il melo allude sia alla qualità edenica dell'immagine centrale sia a Caddy che si arrampica sul pero. L'associazione dell'odore si collega sia all'odore dell'albero che Benjy associa a Caddy nei suoi ricorrenti "smells like trees" sia al pero stesso —— "seen above" equivale alla prospettiva dei tre fratelli che guardano Caddy sul ramo del pero e i suoi muddy drawers. Allo stesso modo, le associazioni all'immagine centrale, che è preceduta da Caddy nell'acqua e nel fango, si trovano in diverse scene che evocano il motivo della purificazione e dell'acqua. Esempi di questo sono l'episodio di Natalie, i ragazzi che nuotano nel fiume ad Harvard e, naturalmente, il suicidio di Quentin nel fiume. Il semplice schizzo dell'immagine centrale all'inizio della narrazione di Benjy viene quindi costantemente rievocato, alterato e arricchito.
_dust_jacket.jpg)
|
|
Per approfondire, vedi Serie delle interpretazioni, Serie letteratura moderna, Serie dei sentimenti e William Faulkner su Wikisource. |