Nostalgia poetica/Emozione

John William Waterhouse: Gather Ye Rosebuds While Ye May (1909), da un versetto di Robert Herrick, XVII sec.

L'esperienza dell'emozione in fiction

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Fiction, Narrativa, Testo narrativo, Narratore e Narratologia.

Esperienza emotiva dell'arte

Proprio come abbiamo visto con l'esperienza narrativa in generale, c'è una serie di problemi nel collegare tale esperienza alle emozioni. Questa Sezione tratterà sia di come dovremmo interpretare e gestire le emozioni in generale, sia di come dovremmo gestire criticamente le emozioni evocate attraverso l'arte. Entrando e problematizzando i campi contemporanei degli studi emozionali, alla fine suggeriremo l'utilità di dividere le emozioni in emozioni e umori/stati d'animo per colmare le teorie alternative delle emozioni cognitive e noncognitive.

Il paradosso della fiction

La questione del paradosso della fiction è un effetto collaterale creato dall'approccio cognitivo alle emozioni, ormai comunemente diffuso. Se le emozioni reali sono reazioni cognitive, come possiamo provare emozioni fittizie (⇐fictive)? Tuttavia, prima di addentrarci nel dibattito sul paradosso della fiction, spieghiamo brevemente le reazioni emotive.

Le reazioni emotive possono essere divise in psichiche o fisiche. "On the one hand", scrive Holland, "affect is psychic: we are of a certain feeling of rage, say, or joy or sadness or anxiety. At the same time, this feeling is accompanied by somatic changes: we laugh or cry or shudder. Pulse rate rises or falls. Breathing slows or quickens. Hands sweat. Thus, there can be ‘unconscious affect,’ where the physical symptoms show, but we are unaware of any feeling" (281). Le emozioni con effetto fisico, se sono inconsce, sono emozioni non basate sulla cognizione, ma Holland non descrive gli altri sentimenti come cognitivi. Si può immaginare che una persona possa provare un sentimento psichico senza alcun attributo cognitivo. Tuttavia, gli studi moderni sembrano favorire un approccio cognitivo alle emozioni e scartare feelings (⇐sentimenti) come sinonimo di emozioni, poiché considerano l'esperienza dell'emozione un atto cognitivo. Tuttavia, Holland probabilmente intende emozioni nel senso moderno quando scrive di sentimenti, oppure? La confusione di significato è probabilmente il risultato dell'uso linguistico. Quando diciamo sentimenti intendiamo semplicemente emozioni e viceversa. Altre volte, i sentimenti sono chiaramente distinti dalle emozioni. Quindi, è saggio adottare una divisione tra un sentimento, o sensazione, e un approccio basato sul pensiero o sulla cognizione. Il primo mette al centro la sensazione effettiva dell'emozione, mentre il secondo sostiene la convinzione che le emozioni siano definite valutazione o giudizio coscienti.

Gran parte del dibattito si è concentrato sull'intenzionalità o l'oggetto delle emozioni. Se proviamo paura, temiamo qualcosa; se proviamo rabbia, questa rabbia è diretta verso qualcosa o qualcuno. È coinvolta anche l'idea di belief (⇐credenza/convinzione) — ovvero che dobbiamo credere alla realtà dell'oggetto del nostro sentimento: se proviamo paura di un cane, dobbiamo credere che questo cane sia pericoloso. Tale intenzionalità e convinzione costituiscono un comportamento cognitivo. I gradi di cognitivismo e l'intensità delle sensazioni cambiano da una reazione emotiva all'altra. È molto alta nella paura di un serpente e delle sue improvvise implicazioni fisiche e piuttosto bassa in quella della frustrazione per un'opportunità mancata.

Se consideriamo l'intenzionalità come cruciale, è più difficile spiegare come la fiction possa effettivamente causare una risposta emotiva. Si chiama paradosso, poiché tutti concordano sul fatto che possiamo provare emozioni genuine attraverso l'arte, ma non dovremmo perché non stiamo reagendo alla vita reale, ma alla finzione. Se pensiamo che le emozioni possano essere provate solo quando reagiamo a qualcosa nella realtà che ci riguarda (la morte di un familiare o la conoscenza dell'infedeltà del nostro coniuge), è difficile spiegare perché dovremmo provare qualcosa per personaggi e situazioni di fantasia. Questo paradosso affronta due questioni. Innanzitutto, siamo tutti consapevoli che le reazioni emotive non sono sempre razionali. Se qualcuno ha la fobia per i serpenti, reagirà con paura anche se sa che si tratta solo di un'innocua biscia. Tuttavia, nel senso della credenza, il serpente è ancora lì, mentre se il serpente si verifica nella finzione sappiamo che non è presente. In secondo luogo, qual è in realtà la differenza tra il lutto per la morte di Marilyn Monroe, che non abbiamo mai incontrato né visto nella vita reale, e il suicidio di Anna Karenina? Uno è un evento della vita reale, l'altro un evento fittizio. Questo paradosso, tuttavia, ha suscitato un rinnovato interesse nelle teorie della ricezione: come sperimentiamo realmente la fiction e una spiegazione di questa esperienza può infrangere il paradosso?

Penso che possiamo tutti concordare sul fatto che le emozioni sono un insieme combinato e complesso di sentimenti, sensazioni e cambiamenti fisici e fenomenologici, e che ciò implica un grado variabile di cognitivismo nell'attenzione all'oggetto per l'emozione. Un'esperienza di emozioni può coesistere sia con i sentimenti più diretti sia con un processo di pensiero cognitivo. Come ha distinto Rom Harré, "we can retrospectively disentangle the bits and pieces of evidence, of interpretation [...]" (111) dopo la nostra risposta emotiva; ciò suggerisce che forse la cronologia dell'emozione è prima sensazionale e poi cognitiva. Naturalmente, possiamo capovolgere le cose: Noël Carroll preferisce vedere le emozioni come "made up of at least two components: a cognitive component, such as a belief or a thought about some person, place, or thing, real or imagined; and a feeling component (a bodily change and/or a phenomenological experience), where, additionally, the feeling state has been caused by the relevant cognitive state [...]" ("Arte, narrazione ed emozione" 196).

Fiction come simulazione

Una delle prime e più famose proposte su come possiamo colmare le nostre risposte emotive alla fiction con il paradosso della fiction è stata la "theory of make-believe" di Kendall Walton. In un'illustrazione ormai leggendaria di come il pubblico partecipi a un gioco di make-believe nei confronti dell'arte, Walton ha dimostrato che sostituiamo la convinzione dell'emozione reale con una quasi convinzione o una verità fittizia. Nell'illustrazione di Walton, Charles sta guardando un film horror in cui un'enorme melma verde si sta muovendo verso di lui sullo schermo. Charles prova paura, ma Walton interpreta questa paura come diversa dalla paura reale e la chiama quasi paura: "He experiences quasi fear as a result of realizing that fictionally the slime threatens him. This makes it fictional that his quasi fear is caused by a belief that the slime poses a danger, and hence that he fears the slime" (Mimesis as Make-Believe 245). Ciò che Walton intende dire è che creiamo una convinzione e una verità attraverso la nostra interazione con il mondo fittizio in un gioco di finzione, ma che le emozioni non sono emozioni reali. Questa idea di quasi-emozioni è stata rapidamente scartata da diversi teorici, in particolare Noël Carroll che ha spiegato che era stato sinceramente inorridito da The Exorcist e non provava un "quasi" proprio per niente! (The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart 74). Non c'è validità nel descrivere le emozioni innescate dall'arte come non reali, considerando la fenomenologia e gli stati di eccitazione di queste emozioni che sono stati certificati attraverso gli effetti fisiologici delle risposte emotive. In seguito, Walton chiarisce anche la sua idea e, pur difendendo l'importanza di distinguere le emozioni reali da quelle derivate dall'arte, parla piuttosto di simulazione che di un gioco di make-believe ("Spelunking, Simulation, and Slime: On Being Moved by Fiction" 40). L'idea di simulazione è, secondo Keith Oatley, ciò che Aristotele intendeva realmente per mimesis (μίμησις) piuttosto che l'interpretazione errata di Henry James come "imitazione" o "rappresentazione" ("A Taxonomy of the Emotions of Literary Response" 65). Aristotele non intendeva che l'arte dovesse imitare la vita, ma piuttosto simularla, o più precisamente creare le basi per una simulazione mentale nel pubblico (Oatley e Gholamain 266). Sebbene l'idea di simulazione sia per lo più collegata all'era dell'informazione e ai giochi e programmi per computer, Oatley e Gholamain riconoscono che l'idea di come gli esseri umani siano in grado di creare modelli di realtà e quindi impegnarsi nella simulazione non è nuova (265-66). La simulazione della realtà attraverso la fiction è un processo complesso e una relativa analisi include il ruolo del narratore, la narrazione, la focalizzazione, l'identificazione, la semantica e la soggettività di colui che è coinvolto nella simulazione. La simulazione può essere, come Robert Louis Stevenson ha espresso nel suo saggio "A Chapter on Dreams" (1888), abbastanza vicina allo stato di sogno (127) o più simile a un resoconto di eventi (Matravers 40).

Non c'è bisogno di soffermarsi ulteriormente su questi aspetti; saranno esaminati attentamente a tempo debito, quando opportuno. Per ora, è importante solo segnalare che la simulazione attraverso l'immaginazione ci apre possibilità di simulare la realtà attraverso la fiction. Torniamo invece al paradox of fiction. Nella simulazione mentale siamo in grado di simulare la vita reale, che poi deve includere anche le emozioni. Ciò mi porta a quello che sembra l'atteggiamento più plausibile nei confronti del paradosso della finzione, uno che Carroll accoglie:

« My answer to this challenge relies on my rejection of the supposition that emotions require beliefs in all cases. The cognitive theory of emotions requires a cognitive component, but, I would argue, the form that component can take is diverse, including not only beliefs, but thoughts and perhaps even patterns of attention. And, furthermore, the form that is most relevant to understanding our emotional responses to fictional narratives is thought, not belief. »
(“Art, Narrative, and Emotion” 209)

Ciò che Carroll intende realmente con "thought" è, ovviamente, la nostra capacità di simulare tramite l'uso della nostra immaginazione. Questo è molto diverso dall'esempio spesso usato della fobia e del serpente. Nel caso della fobia in realtà non stiamo simulando, ma sperimentando il serpente sebbene le nostre convinzioni siano distorte sul pericolo del rettile. Se una persona è fobica può sperimentare abbastanza facilmente i fenomeni fisico-psicologici (brividi) di un serpente reale solo immaginandolo. Apparentemente siamo in grado di simulare emozioni, come dimostrato dalla nostra capacità di eccitarci sessualmente tramite pura immaginazione (Carroll, "Art, Narrative, and Emotion" 209).

La Metaesperienza

L'idea di Walton di un gioco di make-believe potrebbe in realtà avere una certa validità, poiché la simulazione richiede che giochiamo secondo le regole, altrimenti non saremo in grado di simulare la realtà. Se, per qualche ragione, stiamo guardando un film horror e non ci impegniamo nella simulazione, potremmo ridere della melma verde anziché temerla. Tale può, ovviamente, essere una nostra scelta o una questione di contesti dell'esperienza effettiva. Ma può anche essere, presumibilmente, dovuta alla natura del discorso narrativo.

Molti hanno considerato il Verfremdungseffekt di Bertholdt Brecht e le idee del teatro epico come un contrasto al dramma classico nella sua mancanza di coinvolgimento emotivo, almeno di empatia. L'obiettivo di Brecht era di far uscire il pubblico dalla spinta drammatica in modo che potesse valutare il contenuto politico dell'opera. Questo processo valutativo, si immagina, è strettamente connesso a quello di un processo più cognitivo nel guardare l'opera e forse a un grado minore di simulazione. I personaggi di Brecht cantavano canzoni su se stessi, abbattevano la quarta parete, interagivano con i confini del dramma realistico e discutevano dei loro ruoli nell'opera. Erano impegnati in quello che allora era chiamato Verfremdungseffekt, o effetti di distanziamento, e ora è più comunemente noto come meta-aspetti. Queste non erano idee nuove; possiamo farle risalire fino all'antico dramma greco, ma Brecht le teorizzò e le concettualizzò in un modo nuovo. Le opere di Brecht erano innegabilmente più esplicitamente politiche di quelle di Strindberg o Ibsen, ma non ricordo di essere rimasto emotivamente indifferente a Die Dreigroschenoper [L'opera da tre soldi] (1928) o [[w:Il cerchio di gesso del Caucaso|Der kaukasische Kreidekreis [Il cerchio di gesso del Caucaso] (1945), ad esempio. Nemmeno i registi modernisti del cinema d'autore europeo degli anni ’60, profondamente ispirati dal teatro epico di Brecht, hanno trascurato di affrontare i miei sentimenti in film come La Dolce Vita (1960) di Federico Fellini o L'Avventura (1960) di Michelangelo Antonioni. E perché le qualità epiche della fiction (epica nei termini di Brecht) non dovrebbero evocare emozioni, dal momento che abbiamo deciso che le emozioni hanno anche aspetti cognitivi? Non essere "nel dramma" e non essere sedotti dalla narrazione e dall'identificazione classiche, non significa una mancanza di coinvolgimento emotivo. Tuttavia, il gioco della simulazione è in qualche modo ancora alterato e sfidato da una narrativa che sfida la sua stessa narrazione e questo potrebbe influenzare anche la nostra simulazione delle emozioni. Questo problema è stato affrontato da diversi teorici dell'arte e delle emozioni.

"If too much mental prodding is necessary", scrive Susan L. Feagin in "Imagining Emotions and Appreciating Fiction", "then you can’t even imagine the emotion: it all gets lost, as it were, in irrelevant thoughts" (59). Questa linea di pensiero è portata all'estremo da Carroll che illustra, attraverso le opere di Frank Stella, come certa arte "addresses cognition exclusively and therefore does not traffic in emotions [...]" ("Art, Narrative, and Emotion" 193). Ma per essere onesti, l'arte che Carroll descrive come non avente alcun impatto emotivo (almeno non emozioni comuni) è piuttosto rara. Come ho riferito in precedenza sulla mia esperienza con Brecht, la questione di come la meta-fiction influenzi l'esperienza emotiva non è binaria, ma piuttosto una questione di gradi. Matravers, influenzato da Walton, osserva questa sottigliezza nella lettura come "the experience of the game of make-believe must not compete with the experience of reading the book – the actual experience of running one’s eyes along sentences" (44). Egli suggerisce che alcune pause con l'illusione dell'immaginazione e della simulazione sono consentite finché non disturbano l'effettiva esperienza fictive, o nelle parole di Walton tutto deve essere "integrated into a single complex phenomenological whole" (Mimesis as Make-Believe 295). Matravers afferma che non ha nulla a che fare con la realtà della finzione; come esempio, usa I viaggi di Gulliver dove il mondo fictive ovviamente non è realistico ma la narrazione effettiva racconta la storia in modo tale che il fatto della sua irrealtà non disturbi "phenomenological whole" della nostra esperienza (45).

Matravers passa anche del tempo a cercare di spiegare la complessità dei personaggi che si rivolgono al pubblico nel cinema e a teatro. Lui definisce questa esperienza comune "disconcerting" (50). Un esempio eccellente di ciò è una scena particolare nel cinema, quando il personaggio di Harriet Andersson, Monika, guarda dritto nella telecamera per un lungo periodo in Sommaren med Monika [Monica e il desiderio] di Ingmar Bergman (1953). Accade solo una volta e avviene in modo totalmente inaspettato poiché non c'è nulla nella forma o nello stile del film (né nella storia del cinema a questo punto) prima di questo che accentui anche la minima possibilità di meta-film. Questo sguardo, quando avviene alla fine del film, ha avuto su di me un impatto profondamente emotivo. Abbiamo visto come Monika abbandona il marito e il figlio e tradisce con un altro uomo mentre il marito lavora in un'altra città per sostenere la famiglia. L'abbiamo giudicata moralmente ma contemporaneamente siamo stati eccitati dalla sua sensualità e dalla sua esplicita nudità in precedenza. Questo sguardo sul pubblico non solo rompe l'illusione di essere "safe" come voyeur al cinema, ma sfida anche la nostra rappresentazione morale di lei. È ovviamente una rottura contro l'illusione, ma è anche una rottura con la simulazione? Direi di no. Di sicuro viola il gioco della simulazione, ma come sostiene Matravers, i giochi di finzione "can absorb violations provided they do not become prevalent" (51). Inoltre, la violazione è ancora nel modo in cui costringe il pubblico a interagire con il personaggio di Monika, parte del mondo fittizio di Monika e del mondo diegetico del film. Matravers solleva una domanda importante: "If it is fictional that we are looking at the characters in a drama, why is it seldom fictional that they are looking at us?" (51). La risposta normale sarebbe che viola le regole del gioco: in questo caso le regole del cinema classico, dove agli attori non è mai permesso guardare in macchina da presa e dove il pubblico non dovrebbe essere coinvolto negli effettivi oggetti di scena della realizzazione del film. Non dobbiamo esagerare il ruolo delle convenzioni; sicuramente ci sono molti casi in cui le violazioni dell'illusione non interferiscono con la simulazione fittizia, purché queste violazioni non siano troppo frequenti e purché siano collegate in qualche modo alla finzione in sé. Guardare la cinepresa, a volte in modo interrogativo o esclamativo, l'avevano già inventato Stanlio e Ollio!

Quindi, se siamo d'accordo sul fatto che i meta-aspetti non devono interferire né con le nostre simulazioni né con la cordialità delle esperienze emozionali, c'è bisogno di essere cauti riguardo alla meta-fiction? Penso di sì, in due casi. Uno è che anche se un aspetto della fiction viola il senso di un tutto in una data esperienza (l'intera opera d'arte), ciò non significa che questo evento reale non possa creare una reazione emotiva e isolata nel pubblico. Questo è qualcosa che approfondiremo nella sezione su fictionn e mood (⇐umore) di seguito. Il secondo è più complicato e non ancora affrontato dai critici: la meta-fiction tiene conto di altri tipi di risposte emozionali rispetto alla tradizionale fiction realistica?

Uno dei motivi principali per cui Hollywood ha persistito così a lungo nel mantenere uno stile cinematografico che favoriva la narrazione drammatica e trascurava le iniziative delle comunità cinematografiche più sperimentali, era che credevano che proprio questo stesso stile fosse il fondamento per creare le emozioni (sentimentalità, eccitazione e spettacolo) a cui miravano. Ciò era particolarmente vero nel preservare le regole classiche di continuità del cinema. I ​​sentimenti a cui miravano appartengono a ciò che Carroll chiama "garden-variety feelings" e includono almeno due dei generi del corpo, il melodramma e l'horror. Quando Hollywood dovette adattarsi al crescente interesse del pubblico più giovane per il cinema d'autore europeo negli anni ’70, lo stile cinematografico cambiò rapidamente insieme alla gamma emotiva preferita dal pubblico. Invece del melodramma ci dovrebbe essere un'analisi politica e intellettuale di questioni americane contemporanee come la guerra del Vietnam, il passato violento e imperiale, la situazione dei giovani o le complicazioni del capitalismo. Il cambiamento di interessi emotivi e stile cinematografico non fu una coincidenza ma un cambiamento parallelo e naturale. Il classico western di John Ford mirava a sentimenti come l'eroismo, la paura (degli indiani) e lo stupore per il piccolo uomo nel grande mondo. I film anti-genere, come McCabe and Mrs. Miller (1971) di Robert Altman, hanno permesso che l'unico vero cowboy del film venisse ripreso alle spalle in un avamposto innevato del sentiero western con la voce profonda e anti-genere di Leonard Cohen nella colonna sonora. Invece dell'eroismo, veniva espresso il disgusto. Forse il passaggio di emozioni è stato da "garden-variety emotions" a emozioni più complesse ed emozioni che necessitavano di un coinvolgimento più attivo del pubblico in termini di comportamento cognitivo.

Un cambiamento simile può essere osservato nella transizione dalla narrativa letteraria realistica, attraverso il modernismo e nel postmodernismo. I sentimenti per Oliver Twist di Charles Dickens non assomigliano certamente ai sentimenti che si potrebbero avere per il Malone di Samuel Beckett o Josef K. in Der Prozeß di Franz Kafka (1925). Il realismo risveglia un insieme di sentimenti, strettamente correlati al modo in cui favorisce la rappresentazione: la trama e il destino dei suoi personaggi. L'espressionismo e forse il modernismo in generale, affrontano emozioni più esistenziali attraverso le sue esplorazioni di paesaggi interiori. Il futurismo mira allo stupore. Il postmodernismo esibisce sentimenti strettamente correlati all'ironia, all'umorismo e ad associazioni più autobiografiche o culturali a causa della sua preferenza per questioni ontologiche. I metaaspetti così spesso riscontrati nella letteratura postmoderna, ciò che Ron Sukenick chiama "suspension of belief" (99), distraggono il processo di simulazione immaginativa, ma ciò non significa che sia privo di emozioni. Un esempio che riecheggia lo sguardo in Sommaren med Monika è The French Lieutenant’s Woman (1969) di John Fowles. Ciò che all’inizio sembra un racconto “vittoriano” abbastanza ordinario si rivela alla fine un libro non solo sui personaggi Charles e Sarah, ma anche sulla scrittura, sui personaggi fittizi, sui costumi e la morale dell’epoca vittoriana e su come sono stati presentati. Il narratore che interferisce, quando mette in ballo il futuro del suo personaggio fittizio, altera davvero le nostre emozioni verso Charles e Sarah? Sostengo che le emozioni che abbiamo provato fino a questo evento sono già state vissute e il fatto che forse questo narratore invadente ci costringa a rivalutarle non le annulla. La nostra capacità emotiva non muore a causa dei commenti del narratore. Probabilmente siamo cresciuti affezionandoci a questi personaggi e condividendo i loro interessi e continueremo a farlo anche se ci vengono offerti diversi finali. L’intrusione nella simulazione potrebbe persino fornire altre emozioni che altrimenti non sarebbero state affrontate.

Il mio punto è che non c'è bisogno di valutare le emozioni nell'arte in termini di qualità o quantità per quanto riguarda il fatto che siamo impegnati in una simulazione immaginativa completa o in una che viene interrotta una o più volte. È importante come le diverse strategie narrative possano mirare a diversi registri emotivi, che possono anche sovrapporsi. Il modello di simulazione funziona meglio con la trama e i personaggi e affronta le "garden-variety emotions" (⇐emozioni comuni/ordinarie), mentre altre narrazioni più complesse potrebbero coinvolgerci in insiemi di emozioni più esterni e complessi poiché il grado di cognitivismo è più elevato come anche il nostro impegno personale con e verso la narrazione.

Soggettività e simulazione

La necessità di coinvolgere fattori psicologici nell'esperienza emotiva dell'arte, come "the actual psychological makeup, attitudes, interests, values, prejudices, hang-ups [...]" del pubblico (Walton, "Spelunking, Simulation, and Slime" 47), è evidente come abbiamo visto nella nostra Sezione sul problema dell'esperienza. Questa necessità è oggetto di interesse tra i teorici dell'arte e delle emozioni, proprio come nelle opere dello stesso Walton, ma non sembra mai essere presa in considerazione quando si discute dell'esperienza della simulazione.

Gregory Currie suggerisce che la differenza soggettiva dell'esperienza "is not easily accounted for on a simulation model" (74). Currie, così come Walton e Carroll (Walton, "Spelunking, Simulation, and Slime" 39; Carroll, "Art, Narrative, and Emotion" 204), affronta un problema importante; se si ritiene che il modello di simulazione catturi il pubblico e lo iscriva a un'immaginazione fittizia, sembra esserci poco spazio per l'introspezione o altre esperienze per determinare l'impatto emotivo di un'esperienza artistica. La soluzione di Currie, e una con cui sono d'accordo, è che "our emotional responses to fiction are not, after all, entirely a matter of simulation. Simulation might be the primary or triggering factor, but other factors may play a role" (74). Currie sottolinea in particolare il ruolo che la memoria gioca insieme alla simulazione, come l'arte inneschi i nostri ricordi autobiografici e crei una varietà di esperienze emotive più o meno intense (74-75). Ad esempio, le persone A e B piangono quando Catherine muore alla fine di A Farewell to Arms (1929) di Ernest Hemingway. La persona A sta rispondendo alla narrazione e alla trama, e alla perdita di un personaggio fittizio. Ciò accade anche alla persona B, ma ad aumentare il sentimento di tristezza e dolore è il fatto autobiografico che la moglie della persona B è morta di parto qualche anno prima. In questo caso sia la persona A che la persona B condividono l'impatto emotivo della tristezza e del dolore, ma in una varietà di intensità. Entrambe le reazioni emotive, tuttavia, sono innescate dalla storia fittizia attraverso la simulazione.

Tuttavia, è meno comune che ci sia qualcosa di specifico e particolare nella narrazione che innesca un ricordo autobiografico, un dettaglio o una scena che passerebbe inosservata a un'altra persona con un background diverso. Forse una normale scena fittizia che si svolge in un collegio innesca ricordi di essere stati in un collegio che di conseguenza innesca reazioni emotive di rabbia per come si è stati trattati dal personale del collegio. Questo esempio differisce da quello con A Farewell to Arms in quanto non è innescato da un'espressione emotiva comunemente condivisa nella narrazione attraverso la simulazione. Da una prospettiva analitica, tali esperienze soggettive sono difficili da studiare o persino da incorporare in qualsiasi teoria delle emozioni e dell'arte. Quando c'è un senso di consenso in un pubblico (sia attraverso recensioni, diari o studi critici) che molte persone hanno la stessa esperienza emotiva, si dimostrerebbe valido anche dire che questo testo crea una possibile esperienza emotiva nel pubblico (o almeno nel pubblico quando questo consenso emotivo è stato dimostrato). La parola chiave è possibilità, poiché non possiamo mai garantire tale reazione. Ma vorrei anche usare la parola possibilità in senso esteso. Non è possibile che certe narrazioni, stili e forme possano innescare la memoria personale in misura maggiore e quindi essere isolate e analizzate?

Fiction e stato d'animo

Poiché ci siamo già allontanati dall'egemonia del modello di simulazione, diamo un'occhiata a come l'umore operi diversamente nella fiction rispetto a quello dell'emozione. In questa Sezione congiungeremo gli stati d'animo all'estetica.

"Moods are typically less intense and more chronic than emotions" (The International Encyclopaedia of the Social Sciences 35). Sono anche meno legati all'intenzionalità che troviamo nelle emozioni. Abbiamo tutti sperimentato un senso di tristezza senza sapere realmente perché o trovare una causa razionale per questo. La natura più subconscia dell'umore (⇐mood), che include una sensazione di minore intensità ma prolungata, è segno di uno stato meno cognitivo. Sebbene non riconoscibile, certamente c'è una causa che motiva l'umore. Possiamo anche supporre che un umore possa diventare un'emozione quando una persona diventa consapevole del perché e di cosa sta provando.

L'umore, quindi, è meno cognitivo dell'emozione, e quindi è meno confinato all'interno dell'insieme di un'opera d'arte e più un tipo di risposta affettiva episodica. L'esperienza affettiva non-cognitiva nella letteratura è qualcosa che Matravers sostiene essere di importanza considerevolmente più elevata rispetto ai soliti modelli cognitivi. Si allontana metodicamente dal modello cognitivo per quello che chiama arousal model (⇒modello di eccitazione): la posizione secondo cui la maggior parte dei nostri sentimenti attraverso l'arte sono meno coscienti e cognitivi di quanto creda l'attuale corpo teorico. La debolezza dell'analisi di Matravers è che quando discute di emozioni cognitive usa esempi tratti dalla letteratura e dal cinema, che sono forme d'arte altamente narrative. Tuttavia, quando entra nella fase di eccitazione usa invece principalmente la musica come esempio. Molto più interessante, ma ovviamente più difficile, sarebbe se esaminasse l'arte narrativa con la sua teoria dell'eccitazione. Condivide una carenza comune con altri critici: la preferenza per la discussione di trama e personaggio quando si discute di emozioni nell'arte narrativa. La ragione di ciò è spiegata in modo conveniente da Jerrold Levinson: "Emotional response to abstract art is puzzling, principally, because the strategies that provide obvious explanations of both why we respond emotionally, and what we are responding to, in the case of representational art, here seem not to be available" (27). Naturalmente, Levinson si sta avvicinando all'"arte astratta" e quindi non sta prendendo in considerazione la narrativa, ma se dovessimo discutere di questioni formali e stilistiche e di come rispondiamo a esse, non sarebbe la stessa procedura di come rispondiamo all'arte astratta? Livingstone e Mele offrono la stessa linea di pensiero ma per quanto riguarda la fiction/narrativa: "Attempts to define the specificity of the artistic and aesthetic responses to works of fiction along purely formalist lines have been notoriously problematic [...]" (164). I dettagli di questo approccio formalista sono identificati da Feagin come "length of sentences, vocabulary and diction, shifts in voice, recurrence of images, allusions, and juxtaposition of episodes" (58). Questi sono sicuramente solo alcuni dei diversi aspetti formali e stilistici di un'opera di fiction. Ancora più importante, Feagin sottolinea che potrebbero effettivamente svolgere una parte più significativa nel creare risposte emotive nel pubblico rispetto alle emozioni più cognitive considerando trama e personaggio (58).

Le difficoltà ben definite nel riconoscere come lo stile e la forma affrontino le nostre emozioni dipendono da un grave errore o limitazione. Il modello cognitivo non può spiegare la risposta emotiva che è senza credenza (pensiero) e senza una reazione cognitiva. I cognitivisti potrebbero avere ragione nella loro analisi dell'emozione, ma in quel processo sembrano dimenticare che l'umore è anche uno stato affettivo. Se parliamo invece di umore in relazione alla forma e alla stilistica possiamo preservare l'idea di emozione per altri contesti senza alterarne la forma cognitiva.

Ciò di cui stiamo realmente parlando sono, ovviamente, le risposte estetiche e come sembrano più sensazionali che cognitive. Si consideri la descrizione di William James del 1890 delle emozioni estetiche: "Aesthetic emotion, pure and simple, the pleasure given us by certain lines and masses, and combinations of colors and sounds, is an absolutely sensational experience" (468). Cento anni dopo, Ronald de Sousa collega di nuovo l'esperienza estetica a quella delle sensazioni: "Aesthetic experience has, in the classic and etymological sense of the word aesthesis, an essential connection with the sensory" (182). Poiché le esperienze sensoriali rendono le emozioni più subconsce e non così percettibili, sono difficili da spiegare. Tuttavia, potrebbero non essere tutte subconsce. Questo è chiaramente sostenuto da Frank Sibley: "It is of importance to note that, broadly speaking, aesthetics deals with a kind of perception. People have to see the grace or unity of a work, hear the plaintiveness or frenzy in the music, notice the gaudiness of a color scheme, feel the power of a novel, its mood, or its uncertainty of tone" (137). L'umore che viene estratto dal discorso narrativo deve ancora essere percepito, e ciò implica un certo grado sia di consapevolezza letteraria che di percettività nel pubblico.

Questi affetti improvvisi, episodici, sensoriali e più subconsci potrebbero sembrare in contraddizione con l'idea generale dell'umore come emozione a lungo termine e meno intensa, ma la teoria moderna sull'umore spiega la sua estrema varietà in lunghezza e intensità. È lo stato meno cognitivo dell'umore che ci interessa e che è cruciale per comprendere il legame tra esperienza estetica e sentimenti, e chiamando questi sentimenti umori creiamo una netta separazione tra emozione cognitiva e stato d'animo sensoriale nell'arte, o nelle parole di Matravers, "between the content of a work and the way the content is presented [where the] former arouse our feelings through a cognitive intermediary, the latter can arouse our feelings directly" (95). Ciò che Matravers dice è che l'umore estetico si evolve come risultato del modo in cui viene raccontata una narrazione. Inoltre, sembra suggerire, come notato da Charles Mauron in Aesthetics and Psychology, che le emozioni estetiche non hanno nulla a che fare con l'argomento, poiché puoi provare emozioni dalla musica e che la musica pura non ha simboli (18-19). Mauron identifica l’aspetto esterno della musica quando si chiede perché siamo "moved deeply by certain sequences of notes which arouse no suggestion of any experience in actual life" (23).

In questo stato emotivo meno cognitivo sembrerebbe che siamo meno propensi a vagare nella memoria autobiografica e, in quanto tale, l'umore estetico è meno personale. Tale non è necessariamente il caso, poiché l'umore estetico potrebbe anche innescare la memoria autobiografica, sebbene in un modo più subconscio. Ciò potrebbe essere visto come un'analogia con quella della memoria volontaria (cognitiva) e della memoria involontaria (non-cognitiva).

L'umore estetico, quindi, è innescato dal discorso della narrazione, nella sua forma e nel suo stile. È meno cognitivo delle emozioni sperimentate attraverso l'immaginazione o la simulazione. Tuttavia, non dobbiamo negare che l'umore estetico aiuti anche il processo di simulazione. È principalmente l'umore estetico che tratteremo nel resto di questo studio. Userò il termine generale emozioni per includere sia le emozioni cognitive sia l'umore estetico.

Note

Per approfondire, vedi Serie delle interpretazioni, Serie letteratura moderna e Serie dei sentimenti.