Nostalgia poetica/Memoria
Memoria testuale
[modifica | modifica sorgente]Uso della memoria testuale
[modifica | modifica sorgente]Uno sguardo più attento a Brideshead Revisited mostra che "the heaven of Youth" nella prima metà del romanzo si trasforma gradualmente nell'ultima metà in un'esperienza più seria e triste dell'età adulta. Questa divisione può essere osservata dai titoli delle diverse parti. L'estate della giovinezza è chiamata "Et In Acardia Ego", alludendo sia ai dipinti pastorali barocchi idealizzati di Nicolas Poussin sia al memento mori in cui tutti i morti hanno sperimentato la felicità dell'arcadia, come anche al concetto ironico che l'unico paradiso è quello condannato (paradise lost). "Brideshead Deserted" è la seconda parte in cui lo spirito della giovinezza è stato abbandonato. Questa divisione è quasi corretta, ma non del tutto poiché l'abbandono inizia un po' prima nella narrazione. Nel capitolo cinque della prima parte abbiamo già notato un altro tono nella narrazione: i vecchi e allegri giorni di Oxford sono finiti e c'è una forza temporale che torna indietro verso la prima parte. È autunno e “the leaves were falling [...] and the familiar bells now spoke of a year’s memories” (95). All’interno della narrazione analettica ci sono analessi più frequenti, che rimandano alla giovinezza idealizzata, rimpiangendo quel passato irrevocabile. Questo movimento retrospettivo è annunciato dal narratore nella prima pagina della seconda parte, quando “he took it to be youth, not life, that [he] was losing” (211). Più avanti, il narratore continua: “I thought of the youth with the teddy-bear under the flowering chestnuts” (290). È una frase curiosa, poiché ci costringe a tornare al testo precedente attraverso le parole esplicite “I thought of the youth”, ma anche più implicitamente attraverso l’uso dell’orsacchiotto simbolico, che noi, naturalmente, ricordiamo come qualcosa di prezioso per Sebastian e rappresentativo della follia dei primi anni di Oxford:
Questo movimento retrospettivo nel testo è esattamente ciò che intendiamo quando parliamo di attivazione della nostra memoria testuale.
Scrive Hart: "In real life we have the capacity to hold the past in retention and to keep the past alive so that when the right moment arrives the ‘living memory’ comes into play which gives a special sense to our present" (401). Questa "living memory" è ciò che in termini narrativi chiamo memoria testuale. "Reading does not merely flow forward, but [...] recalled segments also have a retroactive effect, with the present transforming the past" (Iser, The Act of Reading 115). La nostra relazione con la nostra memoria testuale è stata illustrata da un esperimento condotto da D. H. Howes e C. E. Osgood (1954). Ai partecipanti è stata data una sequenza di quattro parole e hanno detto di associare solo l'ultima parola e di ignorare le tre precedenti. Tuttavia, l'esperimento ha dimostrato che l'esperienza dell'ultima parola era fondamentalmente influenzata dalle parole precedenti. La parola "dark" ha creato associazioni con l'inferno quando era preceduta da "devil, fear and sinister", mentre aveva connotazioni più neutre quando era preceduta da parole meno cariche di emozioni. Quindi, ciò che viene ricordato entra in un'interazione costante con "modified expectations aroused by the individual correlates in the sequence of sentences" (Iser, The Act of Reading 111). Queste aspettative non coinvolgono solo la memoria testuale, ma anche le aspettative future sulla narrazione. Quindi possiamo produrre un diagramma di ciò che Iser definisce il "wandering viewpoint/punto di vista errante" (109), il modo in cui noi lettori scegliamo costantemente di fare affidamento sulla narrazione passata, presente o futura.
I movimenti retrospettivi e anticipatori non sono solo il risultato dell'intento del testo, ma anche dovuti allo status del lettore: "Any successful transfer however―though initiated by the text―depends on the extent to which this text can activate the individual reader’s faculties of perceiving and processing" (Iser, The Act of Reading 107). Sono anche il risultato dell'essenza della lettura, ovvero che un testo non può mai essere afferrato nel suo insieme, ma deve sempre fare i conti con le temporalità. Ma che ci soffermiamo nella nostra memoria di lettura, che siamo sedotti dalla "presentness", "lifted out of time [...]" (156), o governati dalle nostre aspettative, i movimenti retrospettivi e anticipatori sono in realtà creati dalla nostra memoria testuale.
Menakhem Perry scrive nel suo illuminante articolo “Literary Dynamics: How the Order of a Text Creates Its Meanings” che “a ‘backward’ directed activity, even only in the mind, plays a major role in the reading process” (58). Così fa l’importante distinzione tra movimenti retrogradi che sono forzati più esplicitamente dal testo attraverso analessi o direzioni narrative verso eventi narrativi passati e modelli più impliciti nel testo presente che, insieme agli investimenti del lettore, innescano ricordi testuali passati. Nel primo caso forse non possiamo parlare di memoria poiché un’analessi ripete, o completa, un evento di una storia passata, ma nel secondo scenario in cui questa attività all’indietro si verifica nella “mind” possiamo sicuramente parlare di memoria testuale.
Se torniamo all'esempio di Brideshead Revisited, è la divisione della sua narrazione in due parti che ci interessa. L'esperienza nostalgica è, come abbiamo visto nel capitolo due, un'esperienza duplice. Per chiarezza, riprendiamo questa linea di pensiero. Il contenuto emotivo dell'esperienza nostalgica consiste di due fasi emozionali. La prima è il ricordo di una memoria idealizzata che porta felicità immediata e grande affetto emotivo, e i sensi si uniscono nel ricreare qualcosa di passato: chiamiamo questo elemento felicità. Si trasforma presto in un secondo stato più intellettuale e razionale, che possiamo chiamare riflessione. Quando abbandoniamo la spontaneità della prima risposta emozionale ed entriamo nello stato più riflessivo, in cui ci viene ricordato lo stato passeggero dell'ipermemoria, si crea la malinconia. Nel complesso, però, l'esperienza nostalgica finisce in un agrodolce
Nella fiction è possibile usare strutturalmente questi due elementi dell'esperienza nostalgica e creare un'esperienza nostalgica fictive. Una parte può coinvolgere ed entusiasmare il lettore, facendogli vivere l'esperienza come un presente. Un'ultima parte affronta il lettore attraverso la malinconia e le riflessioni sulla sua memoria testuale della prima parte. Ciò che si ottiene qui è una creazione fittizia, una sostituzione dell'esperienza nostalgica, che per molti versi funziona come quella reale in termini di complicata struttura a due pieghe e della sua relazione tra presente e passato.
L'attivazione della memoria testuale nell'ultima parte della narrazione avviene attraverso diverse tecniche narrative e stilistiche. È attraverso l'uso più sottile dell'umore e della voce narrativa che il narratore può implicitamente controllare il punto di vista errante del lettore. Un'analessi interna, che segnala chiaramente la sua partenza temporale, trasporta inevitabilmente il lettore nella narrazione passata tramite ripetizione o completamento. Assomiglia alla memoria involontaria nel modo in cui siamo costretti a tornare indietro dall'ordinamento degli eventi della storia. Tuttavia, la sottigliezza delle parole connotative, frasi, citazioni, ripetizioni e temi e stili ricorrenti richiedono una reazione personale più deliberata. Il passato testuale non sarà inevitabilmente evocato nel lettore, ma deve superare una fase interpretativa soggettiva. Quindi, è in un certo senso una scelta del lettore se vuole richiamare la memoria testuale.
Perry distingue tra rimodellamento retrospettivo (⇒retrospective repatterning) e modellamento aggiuntivo retrospettivo (⇒retrospective additional patterning) (59-60). Il rimodellamento retrospettivo è "the sharpest backward action [...] in the course of reading" e costituisce una sostituzione di come il lettore si è sentito riguardo a un evento precedente (60). Il modellamento aggiuntivo retrospettivo è meno radicale; invece di sostituire la memoria testuale, la modifica (59). Poiché vogliamo modificare la nostra memoria testuale passata, non eliminarla, al fine di preservare la dicotomia tra passato e presente nella narrazione nostalgica, siamo più interessati al modellamento aggiuntivo retrospettivo. Anche se la divisione nella narrazione è in grado di stabilire una rottura chiara e precisa con la nostra memoria testuale, l'esperienza effettiva di questa rottura è più graduale. "The reader ‘strives’ to retain the old [memories] for as long as possible", scrive Perry, ricordandoci che il lettore reagisce più lentamente di quanto la divisione della narrazione potrebbe suggerire (60). Perry riconosce anche la ricerca che dimostra che "when two sides of a controversy or an argument are presented, the side presented first has the advantage" (53). Questo, insieme a un ritmo di lettura più lento e attento all'inizio dovuto alla mancanza di aspettative, conferisce alla prima parte del testo maggiore importanza e aumenta la possibilità di inclusione emotiva (53). Se noi, con una divisione di un testo, vogliamo sfidare la memoria testuale, possiamo farlo facilmente, ma dobbiamo farlo gradualmente. Questa divisione creerà quindi un contrasto emotivo tra la memoria e il presente. Scrive Perry: "When it proves impossible to regard the sequel as compatible with a particular aspect of the preceding material, [...] the discrepancy will become sharper and will tend towards the maximal contrast" (52).
Per esemplificare come una narrazione possa creare una divisione tra parti narrative, dove l'evocazione di passati testuali cambia la nostra attuale situazione di lettura, possiamo guardare alla famosa morte improvvisa di Mrs Ramsay tra parentesi nella seconda parte, "Time Passes", in To the Lighthouse di Woolf. Il lettore è piuttosto scioccato dalla morte improvvisa di Mrs Ramsay: "[Mr Ramsay stumbling along a passage stretched his arms out one dark morning, but Mrs Ramsay having died rather suddenly the night before, he stretched his arms out. They remained empty.]" (146-47). Lo shock è in parte ottenuto, come illustrato da Randall Stevenson, dalla strana sintassi della prima frase: "[it] is itself a passage readers are bound to stumble over because of its fractured temporality and the odd, almost a-syntactic way it is expressed" e dalla marginalizzazione di un evento così importante (Stevenson e Goldman 174). Lo shock dell'emarginazione della morte, per quanto intensificato diventi nella sua rappresentazione minimalista, ha molto più a che fare con l'impostazione narrativa e le presunzioni narrative del lettore che con le parentesi vere e proprie. Stevenson scrive: "Mrs Ramsay’s death disturbs not only the readers’ emotions, but their expectations of the path the story will follow and the structure and logic it can use to reach its end" (175). Attraverso la focalizzazione principalmente su Mrs Ramsay nella prima parte, "The Window", non solo ci identifichiamo emotivamente e intellettualmente con lei, ma determiniamo anche che questa sarà "la sua" storia; ci aspettiamo che la storia finisca con lei. La narrazione della prima sezione, "The Window", la definisce anche come appartenente a un genere specifico, "endow[ing] [Mrs Ramsay] with many of the inclinations of a novelist – at any rate, a conventional Victorian or Edwardian novelist – especially in her concern with social harmony and the establishment of relationships firm and satisfactory enough to ensure continuity and a secure future" (Stevenson e Goldman 175). Quando Woolf descrive la morte di Mrs Ramsay tra parentesi, ci confronta con la nostra memoria testuale di "The Window". La morte improvvisa di Mrs Ramsay non è ciò che ci aspettiamo dall'impostazione narrativa; quindi è tanto drammatica quanto lo è di solito la morte nella vita reale. Non è solo una questione di morte di un personaggio; è la morte della fiction stessa, o almeno mette in discussione la validità della struttura narrativa normativa dipendente da una stretta chiusura di personaggi e temi. Inoltre, poiché la quantità fisica delle pagine rimanenti viene percepita dal lettore mentre tiene il libro tra le mani, ciò suscita sia sospetto che curiosità su come proseguirà la narrazione da lì in poi.
L'ultima parte, "The Lighthouse", affronta completamente "The Window" nello stile e nelle idee, suggerendo un punto di rottura nella narrativa: "‘The Window’ [is] still haunted by the Edwardian age it represents, still shaped and concluded partly in terms of its conventions; while ‘The Lighthouse’ is representative of some of the priorities of the modernist age of the twenties" (Stevenson e Goldman 177). I sentimenti nostalgici e le preoccupazioni per un nuovo futuro nell'ultima parte del libro non sarebbero stati evocati emotivamente nel lettore se questa parte non si fosse confrontata con la memoria testuale di "an old world" nella prima parte. Tuttavia, e cosa più importante, queste evocazioni sono quelle in cui il lettore può o non può scegliere di impegnarsi.
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Per approfondire, vedi Serie delle interpretazioni, Serie letteratura moderna, Serie dei sentimenti e Bibliografia di Virginia Woolf (en). |