Nostalgia poetica/Prospettive

Marie Spartali Stillman: Primo incontro tra Petrarca e Laura (1889)

Prospettive narratologiche sulla nostalgia

Anacronie

Per approfondire su Wikipedia, vedi la voce Anacronismo.

La discrepanza tra storia e narrazione, ciò che Genette chiama anacronie, è un fatto ben noto. Secondo Genette, uno studio sulle anacronie è uno studio delle "connections between the temporal order of succession of the events in the story and the pseudo-temporal order of their arrangement in the narrative" (35). Per dare un senso narrativo, la lettura dipende dal ricordare ciò che è venuto prima della frase presente (gli eventi passati della lettura) e valutare questo ricordo nella lettura presente. Wolfgang Iser scrive che "what has been read shrinks in the memory to a foreshortened background, but it is being constantly evoked in a new context [...]" (The Act of Reading 111). Se ciò non fosse vero, leggere un libro sarebbe un processo di lettura di migliaia di frasi separate, di per sé comprensibili, ma in una prospettiva narrativa incomprensibile. L’ordine cronologico di lettura, o “consumo” di un testo, è un dato di fatto — scrive Genette: "one can run a film backwards, but one cannot read a text backwards, letter by letter, or even word by word, or even sentence by sentence, without its ceasing to be a text" (34). La lettura è lineare. Una narrazione è lineare in termini di “consumo”. Sono le aspettative suscitate da ciò che abbiamo letto, la nostra attenzione per la narrazione futura, che sono la forza motrice della nostra lettura. Ciò non significa, tuttavia, che ciò che è narrato, l’ordine degli eventi della storia, debba necessariamente essere presentato in ordine cronologico; al contrario, il caso più spesso non lo è.

Quando narrazione e storia differiscono nel tempo, otteniamo un'anacronia. Ciò porta a una possibile analessi (retrospezione) di ritorno al tempo della storia. In uno schema narrativo sarebbe illustrato come segue: BCAD, dove la A enfatizzata rappresenta un movimento retrospettivo di ritorno all'inizio della storia. Allo stesso modo, è possibile avere una prolessi (anticipazione) nel futuro della storia che sarebbe illustrata come segue: ABDC, dove la D enfatizzata indica la prolessi.

In questa fase non ci preoccuperemo delle complessità che le anacronie forniscono all'interno di un'intera struttura narrativa a livello macro (Capitolo 6), ma piuttosto considereremo queste anacronie come fenomeni isolati per studiare l'arte di affrontare il passato e il futuro della storia e per indagare la natura di questi salti nel tempo. Quindi, sono le transizioni effettive tra i tempi a essere al centro.

Analessi

Per approfondire, vedi Alla ricerca di Marcel Proust.

Un buon modo per illustrare come l'analessi potrebbe funzionare in senso nostalgico è studiare alcuni esempi famosi tratti da A la recherche du temps perdu di Marcel Proust, le cui molteplici retrospezioni creano un significato nostalgico attraverso la loro capacità "to modify the meaning of past occurrences after the event [...]" (Genette 56). Per chiarire, la capacità di rivalutare o ricaricare l'evento passato con un significato presente crea la possibilità di dare a questo evento un contenuto nostalgico. Non è automaticamente così, perché questo evento potrebbe essere trattato semplicemente come un ricordo. Spesso nella Recherche è contrapposto all'atteggiamento presente verso il passato che lo rende nostalgico. Du côté de chez Swann inizia con il periodo dell'insonnia, "Longtemps, je me suis couché de bonne heure (⇐Per molto tempo, sono andato a letto presto)" (7), e la prima analessi pura e più lunga si verifica a pagina 12:

« ...généralement je ne cherchais pas à me rendormir tout de suite ; je passais la plus grande partie de la nuit à me rappeler notre vie d’autrefois, à Combray chez ma grand-tante, à Balbec, à Paris, à Doncières, à Venise, ailleurs encore, à me rappeler les lieux, les personnes que j’y avais connues, ce que j’avais vu d’elles, ce qu’on m’en avait raconté.
À Combray, tous les jours dès la fin de l’après-midi, longtemps avant le moment où il faudrait me mettre au lit et rester, sans dormir, loin de ma mère et de ma grand-mère, ma chambre à coucher redevenait le point fixe et douloureux de mes préoccupations. »
(12-13)

Poi entriamo nell’analessi dell’angoscia di Marcel per non essere stato baciato dalla madre la notte della visita di Swann che, insieme ad alcune descrizioni più generali di quei giorni a Combray, occupa circa trentaquattro pagine fino a quando, dopo un breve ritorno alla narrazione principale, siamo nuovamente riportati indietro nel tempo della storia — vediamola in traduzione (EN) per comprenderne la disposizione analettica:

« So it was that, for a long time, when, awakened at night, I remembered Combray again, I saw nothing of it but this sort of luminous panel, cut out from among indistinct shadows, like those panels which the glow of a Bengal light or some electric projection will cut out and illuminate in a building whose other parts remain plunged in darkness: at the rather broad base, the small parlour, the dining-room, the top of the dark path by which M. Swann, the unconscious author of my sufferings, would arrive, the front hall where I would head towards the first step of the staircase, so painful to climb, that formed, by itself, the very narrow trunk of this irregular pyramid; and, at the top, my bedroom with the little hallway and its glass-paned door for Mama’s entrance; in a word, always seen at the same hour, isolated from everything that might surround it, standing out alone against the darkness, the bare minimum of scenery (like that which one sees prescribed at the beginnings of the old plays for performances in the provinces) needed for the drama of my undressing; as though Combray had consisted only of two floors connected by a slender staircase and as though it had always been seven o’clock in the evening there. »
(46)

L'esperienza da parte del narratore del ricordo come un evento teatrale distinto e quasi irreale evidenzia la sua capacità di memoria selezionata. Il narratore stesso lo collega a "old plays". La giustapposizione dei luoghi illuminati e degli oggetti importanti alle altre parti dimenticate "plunged in darkness" distingue chiaramente il modo in cui opera la memoria nostalgica. La trasmissione piuttosto dettagliata, ma allo stesso tempo espressionistica, del tempo e dello spazio, nonché dell'umore, le conferisce un tocco nostalgico. Ancora più importante, la commistione di tempi passati e presenti attraverso il modo in cui l'analessi si sovrappone alla narrazione presente, le conferisce un'esperienza emotiva più forte di passato e presente. Il tono della prosa appartiene evidentemente a una narrazione presente nei suoi aspetti teatrali e di commento. Tuttavia, il passato emerge in modo espressivo nelle descrizioni brevi ma specifiche delle stanze del dramma.

Prolessi

Per approfondire su Wikipedia, vedi la voce Prolessi.

L'ordine narrativo non riguarda solo l'analessi, ma anche l'anticipazione, ciò che viene chiamato prolessi. Troviamo due tipi di prolessi nostalgiche. La prolessi interna, la più comune, usa un evento futuro come ritorno al momento della narrazione, per ricordare o valutare l'evento presente. Un esempio di prolessi interna si verifica quando il narratore in Du côté de chez Swann esclama riguardo a Swann e alla sua stessa angoscia prima di andare a letto che "as I learned later, a similar anguish was the torment of long years of his life [...]" (33). L'altra è chiamata prolessi esterna e si verifica quando l'evento futuro non è deciso e viene affrontato spesso in modo immaginario: "I saw myself standing in our new garden watering the plants". La prolessi interna ha un movimento dal punto narrativo presente a un evento successivo e poi di nuovo indietro, mentre la prolessi esterna tende ad avere un singolo movimento verso l'evento futuro. Nella prolessi interna viene valutata la situazione presente, mentre nella prolessi esterna la partenza è dalla situazione presente ma l'attenzione è rivolta all'evento previsto. La prolessi esterna dichiara che il narratore non conosce l'intera storia, o la sua fine, mentre la prolessi interna identifica che il narratore conosce l'intera storia che sta narrando.

Prolessi interna

La prolessi interna gioca un ruolo importante nel creare un riverbero di come il tempo presente presto sarà il tempo passato. Come riconosce Genette, la prolessi è usata più favorevolmente insieme alla narrazione successiva in prima persona (67). Non è particolarmente il contenuto che ci interessa, ma piuttosto il fatto che il narratore "learned later" che crea un flusso temporale, una nozione di ricordare già l'evento che viene descritto. La nozione di ricordare un evento da una prospettiva futura conferisce a questo evento un senso di importanza particolare, persino strano, e un carattere veramente transitorio. Ciò lo rende altamente nostalgico per Genette:

« they have an inverse weight that is perhaps more specifically Proustian and that betokens rather a sentiment of nostalgia for what Vladimir Jankélévitch once called the “primultimateness” of the first time: that is, the fact that the first time, to the very extent to which one experiences its inaugural value intensely, is at the same time always (already) a last time [...] »
(72)

L'atmosfera che si crea attorno a una prolessi interna consiste nel mettere in luce l'evento presente come qualcosa di passato/perduto per sempre. Questo è esattamente ciò che accade alla fine del capitolo nove di Great Expectations (1860-61) di Dickens quando Pip, il narratore, ricorda quel giorno particolare da un tempo futuro:

« I fell asleep recalling what I “used to do” when I was at Miss Havisham’s; as though I had been there weeks or months, instead of hours, and as though it were quite an old subject of remembrance, instead of one that had arisen only that day.
That was a memorable day to me, for it made great changes in me and my fortunes. But it is the same with any life. Imagine one selected day struck out of it, and think how different its course would have been. Pause, you who read this, and think for a moment of the long chain of iron or gold, of thorns or flowers, that would never have bound you, but for the formation of the first link on one memorable day. »
(Dickens 93-94)

Tipici di queste prolessi sono, come descritto da Genette, l'uso di una narrazione in prima persona in cui il narratore ha la capacità di valorizzare e caricare il presente di valori nostalgici a partire dal suo punto di narrazione successivo.

Questo tipico tipo di narrazione suscita con forza la nostalgia in The Body di Stephen King, dove i piccoli inserimenti di verità prolettiche sul passaggio del tempo diventano emblematici del tono nostalgico dell’intera storia. Il narratore abbandona il ricordo delle cene d’infanzia con la famiglia per riflettere su quel ricordo: "It took me a long time after that summer to realize that most of the tears I cried were for my mom and dad" (299). L’evento futuro della storia non è quindi forse esattamente il momento della narrazione, si verifica come se fosse da qualche parte tra il momento della narrazione e il ricordo. In un’altra prolessi, il momento è più specifico: "It never occurred to me to question this set of priorities until about twenty years later" (307). Quando i ragazzi sono sbalorditi dalla vista dei binari della ferrovia e del fiume, la narrazione diventa di nuovo prolettica: "I’ll never forget that moment, no matter how old I get" (332). In questo caso, l'atemporalità dell'anticipazione rafforza la grandezza dell'evento come qualcosa di eccezionale e qualcosa di cui essere nostalgici. Questo modo di creare iperricordi/ipermemorie degli eventi presenti e di stabilirli come unici raggiunge il suo culmine nella prolessi molto nostalgica quando la banda è seduta sotto un albero: "[...] he meant those things but it seems to me now that there was more, and that we all knew it. Everything was there and around us. We knew exactly who we were and exactly where we were going. It was grand" (339). È una celebrazione dell'era innocente e semplice dell'infanzia, forse ciò che in realtà ci manca delle nostre infanzie passate. L'abbraccio della semplicità è, come vedremo nel Capitolo 5, un punto fermo della preoccupazione nostalgica. Per stabilire ulteriormente sia la grandeur dell'infanzia che la sua qualità fugace, il narratore esclama: "I never had any friends later on like the ones I had when I was twelve. Jesus, did you?" (341). Il rivolgersi direttamente al lettore con il "you?" è interessante poiché ci invita a condividere questa rivelazione. Anche se non fosse vero – forse non avevamo grandi amici quando avevamo dodici anni – l'intimità tra narratore e lettore ci fa concordare con questa affermazione.

Prolessi esterna

La prolessi nostalgica esterna, d'altro canto, implica un'anticipazione di un evento futuro in cui si prova nostalgia per l'evento presente. La differenza rispetto alla prolessi interna è che il movimento temporale va dall'evento presente all'evento futuro piuttosto che dall'evento futuro all'evento presente. Se modifichiamo la prolessi in Great Expectations potremmo facilmente renderla una prolessi esterna: "That day would certainly become memorable to me, for it made great changes in me". La prolessi originale è chiaramente interna poiché implica un evento narrativo futuro che si trova all'interno della totalità della narrazione: la narrazione avviene in una fase successiva rispetto all'evento narrativo. Ma la prolessi modificata è esterna e forse più profetica, poiché si avvicina a un evento narrativo che non sarà all'interno del reame della narrazione.

Una variante di questo tipo di prolessi è riconosciuta da Santesso come uno stile nostalgico principale trovato in precedenza nella poesia nostalgica romantica (62-63). In questo tipo di nostalgia prolettica c'è una visione di un evento futuro che renderà nostalgica la situazione presente. Un esempio di nostalgia futura si verifica quando qualcuno ascolta una nuova canzone e si rende già conto che questa canzone funzionerà nostalgicamente in futuro per evocare questo preciso momento. Può anche comportare un'immaginazione futura che porta un peso nostalgico a causa del suo senso di idealizzazione. Una tale prolessi nostalgica si verifica verso la fine di Under the Volcano (1947) di Lowry quando Yvonne sogna il suo futuro con il console, un'immaginazione futura che improvvisamente viene dispersa dalla presenza della realtà:

« But their house was in her mind now as she walked: their home was real: Yvonne saw it at sunrise, in the long afternoons of south-west winds, and at nightfall she saw it in starlight and moonlight, covered with snow: she saw it from above, in the forest, with the chimney and the roof below her, and the foreshortened pier: she saw it from the beach rising above her, and she saw it, tiny, in the distance, a haven and a beacon against the trees, from the sea. It was only that the little boat of their conversation had been moored precariously; she could hear it banging against the rocks; later she would drag it up further, where it was safe. – Why was it though, that right in the centre of her brain, there should be a figure of a woman having hysterics, jerking like a puppet and banging her fists upon the ground? »
(281)

Le rare punteggiature attraverso virgole e due punti trasformano questo sogno ad occhi aperti futuro in segmenti visivi, le associazioni appaiono una dopo l'altra, concludendosi nella dura realtà delle impossibilità di un tale sogno. Il costante movimento filmico del punto di vista di Yvonne così come le diverse temporalità accrescono ulteriormente la grandiosità, la magnificenza e il carattere idilliaco del sogno. L'idealizzazione sembra disperdersi quando appare l'immagine della barca ormeggiata poiché introduce un'immagine che è sia difficile da interpretare ("the little boat of their conversation") sia che porta un suono intrusivo nell'idillio: "banging against the rocks". Questo suono di "banging" si trasferisce nell'immagine finale della realtà, quella di Yvonne che si vede come una donna isterica "banging her fists upon the ground".

Frequenza

La frequenza si occupa della relazione quantitativa tra storia e narrazione.
Le diverse relazioni sono (Genette 114-16):

1. Narrare una volta ciò che è accaduto una volta
2. Narrare più volte ciò che è accaduto più volte
3. Narrare più volte ciò che è accaduto una volta
4. Narrare una volta ciò che è accaduto più volte

Ciò che ci interessa sono le categorie 3 e 4. La categoria 3 è generalmente ciò che possiamo chiamare ripetizioni. All'interno del testo possiamo identificare due diverse ripetizioni, una che è esattamente, o almeno quasi, identica ("Ho fatto colazione ieri. Ho fatto colazione ieri."), e una in cui le ripetizioni differiscono ma riguardano lo stesso evento effettivo, forse da punti di vista diversi ("Ho fatto colazione ieri. Ieri ho fatto colazione con un uovo."). La categoria 4 è chiamata frequenza iterativa come "Per molti anni ho fatto colazione con un uovo." Le discussioni sulle diverse frequenze saranno brevi e concise poiché verranno forniti esempi all'interno delle analisi nei Capitoli 6 e 7.

Frequenza ripetitiva

Per separare i due diversi tipi di ripetizioni li chiameremo rispettivamente ripetizione/repetition (identica) e ricordo/recollection (diverso). Baso questa definizione sulla distinzione di Kierkegaard tra ripetizione e ricordo: "Repetition and recollection are the same movement, only in opposite directions; for what is recollected has been, is repeated backwards, whereas repetition, if it is possible, is recollected forwards. Therefore repetition, if it is possible, makes a man happy – whereas recollection makes him unhappy [...]" (3-4). La ripetizione, per la sua esattezza, costringe il lettore a tornare nella narrazione, ma porta anche, come menziona Kierkegaard, un movimento in avanti. Il ricordo non costringe necessariamente il lettore a tornare nella narrazione, ma piuttosto apre nuovi modi di guardare la storia.

Le ripetizioni sono piuttosto comuni nelle narrazioni nostalgiche. Spesso creano l'impressione di essere al di fuori della storia sia per il lettore che per il narratore a causa della loro stranezza narrativa. Queste ripetizioni diventano quindi esplosioni cariche di emozioni provenienti dalla narrazione stessa o dalla coscienza di un personaggio. Tuttavia, possono anche essere oggetti di scena della storia vera e propria, come il poster del film "Las Manos de Orlac" in Under the Volcano, o semplicemente spunti in un dialogo, come il ripetuto "―Do you mind if I pull down the curtain?" in Tender is the Night (1934) di Fitzgerald. In genere, le ripetizioni sembrano funzionare in cinque modi diversi: (1) come marcatori di tempo ritmici, come abbiamo visto con il polisindeto o la ripetizione di determinate parole e frasi specifiche; (2) come mezzo per enfatizzare il tempo orario affrontando l'essenza effettiva della ripetizione nell'abbracciare la nozione di Kierkegaard dell'impossibilità della ripetizione reale; (3) come elemento tragico, che martella l’inevitabile progresso del tempo e una tragedia imminente; (4) come rafforzamento di un significato o di un’atmosfera specifica attraverso la ripetizione di parole chiave, come nella prosa di Ernest Hemingway; (5) come mezzo per costringere il lettore a tornare indietro nel tempo testuale per rivalutare o ricordare un evento testuale passato (cfr. Capitolo 5 sulla memoria testuale).

I ricordi, d'altro canto, innescano un evento della storia passata nella narrazione e riconoscono l'importanza di questa scena passata e quindi possono infliggere idealizzazione o un più forte senso di perdita. Poiché i ricordi non sono esatti e spesso sono carichi delle cornici della memoria di un personaggio o di un narratore, diventano inevitabilmente tristi e malinconici nel modo in cui non possono riprodurre la verità o la realtà in un grado esatto. Come vedremo nel Capitolo 7, il singolo evento di Caddie che si arrampica su un pero in The Sound and the Fury crea molteplici ricordi dei suoi fratelli che aggiungono e sottraggono significato all'evento iniziale e viceversa.

Frequenza iterativa

Genette riconosce che la frequenza iterativa (⇒iterative frequency) è una forma di narrazione molto comune nelle prime tre sezioni della Recherche (117). Invece del comune uso del passato remoto "happened", le cose "used to happen". L'iterativo è una sorta di forma riassuntiva; esplora rituali ed eventi ricorrenti e quindi evoca l'idea nostalgica di come i rituali e le stagioni inneschino ricordi nostalgici. Considera inoltre la memoria come nostalgica piuttosto che commemorativa, poiché manca della specificità della memoria e abbraccia la vaghezza del ricordo nostalgico. Una frase come "Ricordo il giorno di giugno 1942 in cui papà pescò quel grosso pesce" è meno nostalgica di "Ricordo che papà e io andavamo a pescare d'estate". A volte la frequenza iterativa è così dettagliata che si sospetta che non sia esattamente così che è successo ogni volta, ma in realtà ci fossero alcune varianti. Questo è ciò che Genette chiama pseudo-iterative (121). La pseudo qualità nasce dall'incredibile ripetitività dettagliata degli atti. Con le parole di Genette: "pseudo-iterative―that is, scenes presented, particularly by their wording in the imperfect, as iterative, whereas their richness and precision of detail ensure that no reader can seriously believe they occur and reoccur in that manner, several times, without any variation" (121). La pseudo qualità dell'iterativo lo allontana ancora di più da quello della memoria reale nella sfera dell'idealizzazione nostalgica e di come alcuni dettagli arrivino a rappresentare un ricordo che abbraccia più vagamente un certo tempo o era nella propria vita.

Durata

Le difficoltà nel confrontare il tempo narrativo con il tempo della storia sono discusse in dettaglio da Genette (86-94). L'atto effettivo di leggere una narrazione non può essere misurato in termini di tempo preciso e quindi dobbiamo ricorrere a una teoria ipotetica invece della precisione che può essere raggiunta tramite l'uso di un grado zero nell'ordine narratologico e nella frequenza. Tuttavia, con l'aiuto di Genette possiamo identificare quattro forme di base di "narrative movement" (94). Da un lato abbiamo ciò che Genette chiama una "descriptive pause" (94) che significa che la narrazione rallenta solitamente a causa di un numero elevato di dettagli o deviazioni. Dall'altro lato troviamo l’ellissi, che è una netta interruzione o carenza di tempo della storia nella narrazione. Nel mezzo abbiamo la scena che si verifica quando narrazione e storia sono vicine nell'esecuzione, come nel dialogo, e il riassunto che accelera la narrazione per trasmettere un tratto più lungo di tempo della storia (Genette 94-95). In che modo questi strumenti narratologici possono essere utili per analizzare la nostalgia nei testi?

Innanzitutto bisogna dire che non esiste una strategia di durata che sia nostalgica, ma piuttosto diverse strategie che funzionano in modo nostalgico a seconda di ciò a cui mirano in una prospettiva narratologica più ampia. La più comune, la pausa descrittiva, è usata per migliorare e idealizzare un momento, un ricordo, e incoraggiare l'identificazione del lettore con l'esperienza, una strategia che incontreremo spesso quando discuteremo di immagini nostalgiche nel Capitolo 5. Abbiamo già menzionato una strategia; il cambiamento al tempo presente può rallentare la narrazione. In Proust troviamo altre strategie.

Le esplosioni di immagini nostalgiche proustiane sono famose per i loro ricordi estremamente dettagliati. Nella prosa alquanto particolareggiata ci troviamo di fronte a gran parte della successiva idealizzazione del momento, allo stesso tempo in cui l'episodio accuratamente e meticolosamente organizzato riecheggia il suo aspetto virginale. Qui incontriamo un vero e proprio compimento del passato e del presente, dell'adesso/ora della narrazione e della presenza del momento passato:

« (EN)Suddenly the air was torn apart: between the puppet theatre and the circus, on the clearing horizon, against the opening sky, I had just spied, as though it were a fabulous sign, Mademoiselle’s blue feather. And already Gilberte was running as fast as possible in my direction, sparkling and red under a square fur hat, animated by the cold, the lateness and her desire to play; a little before reaching me, she let herself slide along the ice and, either to help keep her balance, or because she thought it more graceful, or pretending to move like a skater, her arms opened wide as she came forward smiling, as if she wanted to take me into them. »
(The Way by Swann’s 401)

La commistione di dettagli e pensieri del narratore in queste due lunghe frasi crea un'esperienza sensazionale di questo evento, mentre il tono della narrazione lo definisce ancora chiaramente come un evento passato. La frase lunga, oltre a dare al testo un senso di soggezione, rallenta anche il ritmo di lettura a causa della sintassi più complicata.

Sembra quindi che i testi nostalgici, con la loro dipendenza da dettagli, sensazioni e lirismo, spesso si appoggino a un ritmo narrativo più lento e che l'uso di scene, riassunti ed ellissi sia limitato. Tuttavia, il senso di soggezione che può essere derivato da una narrazione ad alta velocità può anche giovare alla nostalgia. Se vediamo la memoria nostalgica come un momento vago piuttosto che specifico, la velocità più elevata può catturare l'evento di un certo tempo o epoca. Infatti, questo è, come osserva Genette, ciò che accade abbastanza spesso nelle sezioni illustrative di Proust, dove le descrizioni sono dettagliate ma trasmettono un tempo iterativo. Genette esemplifica questo punto con le descrizioni della chiesa di Combray (Proust, The Way by Swann’s 61-65) che è una descrizione molto lunga della chiesa, ma le informazioni sulla chiesa non sono state raccolte in un momento specifico ma da molti (Genette 99-100). Pertanto, l'uso di ellissi e riassunti può rivelarsi prezioso se l'effetto desiderato è quello di catturare un momento in cui succedono molte cose, il che non è insolito nel caso della memoria nostalgica.

Le sensazioni delle anacronie

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Sinestesia (figura retorica), Sinestesia (psicologia) e Onomatopea.

Le anacronie nostalgiche si avvicinano alle nostre sensazioni, direttamente o tramite l'uso dell'onomatopeico e attraverso la sinestesia, dove il linguaggio cerca di innescare altre sensazioni come il gusto, l'olfatto e l'udito. Ciò avviene prevalentemente per sedurre il lettore nella fenomenologia della memoria e della nostalgia, che piuttosto, come abbiamo visto nel Capitolo 2, risiede in un contesto sensazionale diverso dal semplice testo. L'innesco di sensazioni di suoni e odori, oltre ai dettagli visivi, contribuiscono tutti a intensificare il salto temporale. Deve esserci qualcosa che rafforzi la partenza temporale e in qualche modo realizzi l'ideale nostalgico di passato e presente incurabilmente inseparabili. Ad esempio, un'analessi come questa in The Great Gatsby non porta con sé alcuna nostalgia: "and he could tell it no longer and Myrtle Wilson’s tragic achievement was forgotten. Now I want to go back a little and tell what happened at the garage after we left there the night before" (163-64). È una transizione molto concreta. Ma il seguente ricordo di Jordan ha un peso nostalgico diverso:

« I turned toward Mr. Gatsby, but he was no longer there. One October day in nineteen-seventeen ― (said Jordan Baker that afternoon, sitting up very straight on a straight chair in the tea-garden at the Plaza Hotel) ― I was walking along from one place to another half on the sidewalks and half on the lawns. I was happier on the lawns because I had on shoes from England with rubber nobs on the soles that bit into the soft ground. I had on a new plaid skirt also that blew a little in the wind and whenever this happened the red, white and blue banners in front of all the houses stretched out stiff and said tut-tut-tut-tut in a disapproving way. »
(79)

Ci sono diverse cose che funzionano nostalgicamente con questa analessi. Innanzitutto, c'è una lunga durata dovuta alla quantità di dettagli, e questo crea uno stimolo visivo nel ricordo. Sebbene non si rivolgano direttamente all'uditivo, "the nobs that bit into the soft ground" portano comunque implicitamente il suono delle scarpe e forse anche l'odore terroso dell'erba autunnale. Possiamo sentire il fruscio della gonna che svolazza nel vento e, naturalmente, i suoni di disapprovazione delle bandiere al vento. Qui vediamo anche un grande esempio di come il coinvolgimento della prolessi (Jordan che racconta questa storia in seguito) all'interno dell'analessi crei esattamente quella sensazione di grandeur per l'evento passato che Genette ha riconosciuto.

Allo stesso modo, il passaggio ai tempi passati diventa così efficace in Mrs Dalloway quando la nostalgia di Lady Bruton è evocata dai suoni di transizione dell’infanzia estiva:

« She sighed, she snored, not that she was asleep, only drowsy and heavy, drowsy and heavy, like a field of clover in the sunshine this hot June day, with the bees going round and about and the yellow butterflies. Always she went back to those fields down in Devonshire, where she had jumped the brooks on Patty, her Pony [...] And there were the dogs; there were the rats; there were her father and mother on the lawn under the trees [...] »
(98)

La differenza importante qui tra la memoria pura e la nostalgia sta nella non-specificità della memoria, che è evocata dall'effetto iterativo: non aveva "jumped the brooks on Patty" una volta, ma diverse volte; c'erano gatti in giro, non una volta, ma sempre; i suoi genitori erano soliti sedersi sotto gli alberi. Vediamo un'assenza di marcatori temporali decisivi o di eventi singolari e invece una vaghezza che assomiglia alla memoria nostalgica.

Un espediente stilistico piuttosto comune per esprimere la facoltà di transizione dal presente al passato è l'uso di un'ellissi. Lo vediamo nell'analessi più romantica in The Great Gatsby quando Gatsby ricorda la sua storia d'amore con Daisy, "he could find out what that thing was... [...] ...One autumn night, five years before [...]" (117), o quando Yvonne ricorda suo padre durante la corrida in Under the Volcano:

« The poor old creature [the bull] seemed now indeed like someone being drawn, lured, into events of which he has no real comprehension, by people with whom he wishes to be friendly, even to play, who entice him by encouraging that wish and by whom, because they really despise and desire to humiliate him, he is finally entangled.
...Yvonne’s father made his way towards her, through the seats, hovering, responding eagerly as a child to anyone who held out a friendly hand, her father, whose laughter in memory still sounded so warmly rich and generous, and whom the small sepia photograph she still carried with her depicted as a young captain in the uniform of the Spanish-American war, with earnest candid eyes beneath a high fine brow, a full-lipped sensitive mouth beneath the dark silky moustache, and a cleft chin – her father, with his fatal craze for invention, who had once so confidently set out for Hawaii to make his fortune by raising pineapples. »
(259-60)

Il passaggio dal toro al padre sembra involontario, quasi come se l'immagine del toro ricordasse a Yvonne suo padre. L'ellissi, oltre a segnalare al lettore che stiamo entrando nella memoria di Yvonne, simula il tipo di tempo che indugia tra una scena presente e una scena passata.

Voce narrante

La voce in una narrazione è principalmente la voce del narratore o dei narratori che riportano la narrazione. Quando esploriamo gli aspetti della voce, studiamo "the relations between the narrator – plus, should the occasion arise, his or their narratee[s] – and the story he tells" (Genette 215).

La questione più cruciale della voce narrante è quando la narrazione viene narrata. La narrazione successiva è, come riconosce Genette, di gran lunga la narrazione più comune (Genette 220). È identificata fondamentalmente dall'uso del passato remoto, o di un passato progressivo, che crea un senso di qualcosa di passato (cfr. prima in questo Capitolo). Tuttavia, come vedremo, questo passato remoto può occasionalmente trasformarsi in presente e continuare a essere categorizzato come narrazione successiva. Questo è, ad esempio, il caso della descrizione delle feste in The Great Gatsby: "In the main hall a bar with a real brass rail was set up [...]. By seven o’clock the orchestra has arrived [...]" (mio corsivo, 44). Quando ciò accade, spesso ci riferiamo all'umore della narrazione quando la voce narrante dominante è ancora successiva. La differenza tra una narrazione successiva standard e una nostalgica sta nel ruolo del narratore e nel modo in cui viene presentato. Come abbiamo visto nella Recherche, la tipica voce narrativa nostalgica è quella di un narratore extradiegetico e omodiegetico — un narratore che è lui stesso parte della storia che racconta e che è responsabile di tutti i livelli della narrazione. Il narrare viene inoltre eseguito principalmente come una narrazione in prima persona. Sia l'aspetto extradiegetico che quello omodiegetico del narrare devono essere chiaramente annunciati all'inizio della narrazione (nella cornice in modo favorevole). Scrive Genette: "In ‘first-person’ narrative, this isotopy is evident from the beginning, where the narrator is presented right away as a character in the story [...]" (221). Il livello narrativo extradiegetico può essere stabilito tramite un semplice "I remember/Mi ricordo" o qualsiasi equivalenza del genere, la natura omodiegetica preferibilmente tramite l'uso della prima persona.

Umore narrativo

Molto più importante per la narrazione nostalgica è il suo umore (⇒mood). Se la voce riguarda chi racconta, l'umore riguarda la distanza tra storia e narrazione, così come chi vede (focalizzazione). Se il narratore è nostalgico, anche ciò che narra diventa nostalgico; quindi possiamo parlare di un umore nostalgico. Proprio come la voce narrante successiva crea una distanza temporale tra il tempo della narrazione e la narrazione effettiva, anche l'umore narrativo può alterare il livello di distacco o coinvolgimento narrativo. In termini di distanza nell'umore, Genette identifica due divergenze: narrazione di eventi e narrazione di parole (164).

La narrazione degli eventi non può mai essere totalmente mimetica perché sarebbe utopica; invece parliamo di diversi gradi di dettaglio e della quantità di emozioni e pensieri del narratore che vengono narrati. La nostalgia letteraria, come abbiamo visto, dipende di più dalla prosa lirica e descrittiva, e anche l'importanza del commentario e della valutazione della narrazione da parte del narratore è cruciale. Pertanto, sembra esserci una dipendenza dalla scena (narrazione dettagliata) e da un narratore che è coinvolto in ciò che narra, al contrario di una narrazione più trasparente come spesso accade con Hemingway.

La narrazione delle parole si occupa del discorso (sia il dialogo che i pensieri) e, rispetto alla narrazione degli eventi, possiamo parlare di vero stile mimetico, discorso indiretto o discorso diretto ("‘Mi sposerò’, dissi a mia madre"), come anche di discorsi più distanziati e indiretti come il discorso narrato ("Informai mia madre che mi sarei sposato") e il discorso trasposto ("Dissi a mia madre che mi sarei sposato) (Genette 171). L'umore nostalgico favorisce generalmente discorsi più distanziati, poiché ciò non cancella il ruolo del narratore e il tempo della narrazione. La distanza rafforza il passato della narrazione. Pertanto, le narrazioni che utilizzano un alto grado di discorso indiretto, sia come dialogo standard che nelle analessi, sono meno nostalgiche.

È facile confondere l'idea di narrazione di parole con quella del punto di vista classico, ma Genette fa un'importante distinzione tra i due. La narrazione di eventi e parole riguarda la distanza tra il narratore e la narrazione, ma riguarda solo il discorso o il pensiero. Per l'altro caso, se la narrazione sia o meno filtrata attraverso la coscienza di un personaggio è definita come focalizzazione (Genette 189-94). Una narrazione può essere non-focalizzata, ovvero narrazione classica in cui abbiamo a che fare con un narratore onnisciente, focalizzata internamente quando la narrazione è filtrata attraverso la mente di un personaggio, e focalizzata esternamente quando la narrazione è limitata da ciò che un personaggio sceglie di riferire, spesso chiamata narrazione oggettiva (Genette 189-90). La focalizzazione, come Genette sa bene, "is not necessarily steady over the whole length of a narrative [...]" (191). La narrazione di eventi è fortemente colorata dallo stato emotivo del narratore. Se il narratore è anche un personaggio nella sua stessa narrazione, non possiamo parlare solo di narrazione di eventi ma anche di focalizzazione. Quando abbiamo un narratore extradiegetico, omodiegetico, possono sorgere situazioni in cui dobbiamo separare il narratore e il personaggio. Ci riferiremo quindi al narratore e al personaggio come a il Narratore e a l’Eroe (Genette 252).

Discorso indiretto libero

Per approfondire su Wikipedia, vedi la voce Flusso di coscienza.

Ci sono diversi suggerimenti che ci sia una relazione tra i passati progressivi e il discorso indiretto libero (⇒Free Indirect Speech = FIS) nel modo in cui risiedono tra unità temporali (cfr. Erlich; Raybould). Toolan scrive del FIS che "it has formal characteristics which seem to locate it somewhere between direct and indirect speech: it retains the back-shifted tenses and third-person pronouns of indirect speech, but ‘freely’ dispenses with any framing introductory clause (such as he thought, she said)" (74). Il FIS è descritto da Genette come una narrazione quando "the narrator takes on the speech of the character, or, if one prefers, the character speaks through the voice of the narrator, and the two instances are then merged [...]" (174). Ciò è in contrasto con il flusso di coscienza, o ciò che Genette chiama "immediate speech, where the narrator is obliterated and the character substitutes for him" (174). Per dimostrare la mia teoria che FIS è una modalità narrativa più nostalgica di quella del discorso immediato, diamo un'occhiata al più famoso discorso immediato fino ad oggi, il soliloquio di Molly nell’Ulysses di Joyce (1922):

« [...] so there you are they might as well try to stop the sun from rising tomorrow the sun shines for you he said the day we were lying among the rhododendrons on Howth head in the grey tweed suit and his straw hat the day I got him to propose to me yes first I gave him the bit of seedcake out of my mouth and it was leapyear like now yes 16 years ago my God after that long kiss I near lost my breath yes he said I was a flower of the mountain yes so we are flowers all a womans body yes that was one true thing he said in his life and the sun shines for you today [...] »
(643)

Ho scelto deliberatamente un segmento nostalgico per dimostrare il punto. Gli aspetti nostalgici risiedono sia nell'uso di alcuni passati progressivi, specialmente quando il ricordo inizia con "we were lying", nell'aspetto commemorativo dovuto all'uso di "16 year’s ago", sia nei dettagli di sensualità dell'immagine nostalgica. Oltre a ciò, il tono della narrazione è stranamente presente e intimo come tende solitamente a essere il discorso immediato, anche se è narrato al passato. Il discorso immediato neutralizza la natura passata della narrazione a causa della mancanza di dispositivi prolettici che ci ricordano il narratore, specialmente quando la durata del discorso è lunga come in questo caso. Tuttavia, penso anche che sia nella natura privata e intima del discorso immediato che diminuiscono le possibilità di identificazione nostalgica, anche se questa intimità in un certo senso invita il lettore a una coscienza interiore che almeno assomiglia alla coscienza nostalgica. La perdita di un'istanza narrativa superiore nel discorso immediato (a causa della sua intimità e focalizzazione interna) annienta il senso di un passato nostalgico a causa della mancanza di un presente narrativo da cui scaturisce la narrazione; un esempio ovvio è "I remembered".

Il soliloquio di Molly è, ovviamente, estremo, ma esploriamo l’altro estremo della coscienza interiore fictive in un’altra opera precedente di Joyce, “The Dead”:

« He [Gabriel] watched her while she slept, as though he and she had never lived together as man and wife. His curious eyes rested long upon her face and on her hair: and, as he thought of what she must have been then, in that time of her first girlish beauty, a strange, friendly pity for her entered his soul. »
(Dubliners 254)

Qui stiamo chiaramente entrando nella mente di Gabriel, ma dovrebbe essere considerato piuttosto discorso indiretto che discorso indiretto libero poiché la narrazione rimane fedelmente in terza persona e l'uso di "he thought" indica un controllo narrativo superiore. Non entriamo mai in questo senso di libera coscienza. Solo un paragrafo più oltre possiamo notare un sottile cambiamento:

« He wondered at his riot of emotions of an hour before. From what had it proceeded? From his aunt’s supper, from his own foolish speech, from the wine and dancing, the merry-making when saying good night in the hall, the pleasure of the walk along the river in the snow. Poor Aunt Julia! She, too, would soon be a shade with the shade of Patrick Morkan and his horse. He had caught that haggard look upon her face for a moment when she was singing Arrayed for the Bridal. Soon, perhaps, he would be sitting in that same drawingroom, dressed in black, his silk hat on his knees. The blinds would be drawn down and Aunt Kate would be sitting beside him, crying and blowing her nose and telling him how Julia had died. He would cast about in his mind for some words that might console her, and would find only lame and useless ones. Yes, yes: that would happen very soon. »
(Dubliners 254-55)

Ciò che vediamo qui è molto meno controllo narrativo autoriale. Sebbene non abbandoniamo mai la terza persona ed entriamo nella narrazione in prima persona, sembra comunque molto di più che stiamo entrando nella coscienza di Gabriel. Questa sensazione di focalizzazione interna deriva dalla nozione di associazioni immaginative dall'elenco esteso di possibili eventi che hanno causato le sue emozioni, ma anche dai dettagli delle sue fantasie sul futuro. È esattamente il tipo di movimenti prolettici nostalgici di cui abbiamo parlato prima sull'anticipazione di Yvonne della sua casa in Under the Volcano. Sono chiaramente le sue fantasie e non quelle del narratore extradiegetico. Ma prima di tutto sono le improvvise esclamazioni personali come "Poor Aunt Julia!" e più tardi "Yes, yes: that would happen very soon" che segnalano chiaramente il discorso indiretto libero.

In questo modo assomiglia allo stile di Woolf in Mrs Dalloway nella tensione tra la voce autoriale e la voce interiore di un personaggio, la mutevole focalizzazione tra discorso non-focalizzato e focalizzato internamente. Randall Stevenson scrive in Modernist Fiction: An Introduction (1992) dello stile particolare di Woolf in Mrs Dalloway e di come la voce interiore "never replaces the author’s completely and that exclamations and frequent cues such as ‘thought Clarissa Dalloway’ [...] are a constant reminder of an authorial organization and presentation of thoughts" (Modernist Fiction 54). Lo stile altamente nostalgico di Woolf può essere in parte ricondotto ai suoi particolari inserimenti improvvisi di FIS, che a volte lo allungano quasi verso un flusso di coscienza ma non consentono mai un'indipendenza totale dalla narrazione extradiegetica. Di solito Woolf evita una narrazione in prima persona al presente, ma invece, come riconosce Stevenson, alterna tra "she", "we" e "one" (Modernist Fiction 54). Un'eccezione sembra essere The Waves (1931) di Woolf dove, a prima vista, i sei personaggi si interrogano tutti in prima persona al presente. L'uso di "said" ricorrente e una punteggiatura abbastanza ordinaria non consentono ai monologhi di diventare un discorso immediato completo. Invece, la voce dell'autore è sempre presente. Stevenson scrive che la vita interiore dei personaggi "is presented almost as if written in a letter. Their thoughts are carefully organized, clearly expressed, and show a sophisticated capacity to find metaphors for states of mind and the various pangs of contact between consciousness and the intractable world around it" (Modernist Fiction 54).

Se torniamo al finale molto nostalgico di "The Dead", notiamo come il testo ci inviti lentamente a condividere la verità fondamentale della storia attraverso l'immaginazione di Gabriel senza perdere il tono narrativo nostalgico dell'istanza narrativa successiva. È iniziato con un discorso indiretto piuttosto classico e poi è entrato in un discorso indiretto libero. Il passaggio finale non è, come previsto, quello del discorso immediato, ma piuttosto qualcosa di più complesso:

« A few light taps upon the pane made him turn to the window. It had begun to snow again. He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight. The time had come for him to set out on his journey westward. Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves. It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead. »
(255-56)

Non c'è dubbio che il sogno di viaggiare verso ovest sia di Gabriel. La frase successiva, tuttavia, è sconcertante poiché a prima vista sembra adattarsi perfettamente alla teoria dell'esclamazione con un "Yes". Ciò che segue dopo i due punti sono informazioni su dove sta nevicando in questo momento in Irlanda. O no? Gabriel osserva i fiocchi "sleepily" e quindi possiamo immaginare che sia in uno stato tra la veglia e il sonno. Questo stato può spiegare il fatto che la sua mente vaghi per l'isola immaginando neve in certi posti che conosce? È impossibile esserne certi, ma sembra probabile poiché l'ultima immagine appartiene alla tomba di Michael Fury che è, ovviamente, strettamente connesso allo stato emotivo in cui si trova. "His soul" deve riferirsi all'anima di Gabriel, poiché non vi è altra indicazione nelle ultime pagine che i soggetti intendano altro che ciò a cui si fa chiaramente riferimento. Lo svenimento potrebbe significare addormentarsi o sognare e la sensazione finale è il suono della neve che in quel preciso momento dà a Gabriel una nozione nostalgica di tempi passati e futuri. In una lettura come questa, sembra che l'intero finale sia, in effetti, parte del mondo interiore di Gabriel, focalizzato interamente attraverso di lui, ma la narrazione confonde questo fatto, e possiamo leggerlo anche come una dichiarazione puramente non focalizzata. È questa esatta ambiguità nella narrazione che crea un'atmosfera nostalgica, la presenza sia della temporalità della narrazione che della temporalità della coscienza del personaggio. La flessibilità nel tempo verbale, che consente una più ampia varietà di durate e presenza, è più accessibile in FIS che nel discorso immediato. Questo non vuol dire che qualsiasi altra narrazione non possa essere nostalgica – dipende profondamente anche da altri fatti – ma che c'è qualcosa di particolarmente nostalgico nelle varietà di discorso indiretto libero.

Fenomenologia dell'infanzia

Come vedremo nel Capitolo 5 sull'infanzia come immaginario nostalgico, l'uso dell'infanzia per evocare nostalgia per l'infanzia del lettore è una strategia collaudata. È anche possibile estenderla ulteriormente, per trasportare effettivamente il lettore non solo nel mondo idealizzato dell'infanzia, ma ancor di più nell'esperienza fenomenologica dell'infanzia attraverso l'uso di diversi tipi di stati d'animo narrativi. Esamineremo due di queste possibili identificazioni.

Fenomenologia dell'infanzia 1: Le onde

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Le onde (romanzo) e Virginia Woolf.

Il capitolo iniziale di The Waves (Le onde) di Woolf è un viaggio per il lettore attraverso la coscienza dell'infanzia, che attraverso il suo approccio fenomenologico apre la possibilità di identificazione infantile e quindi nostalgia. Sebbene i sei bambini utilizzino alcune caratteristiche personali diverse, condividono una sintassi non-linguistica comune. La leggera varietà nelle rispettive personalità aiuta il lettore a trovarne uno con cui identificarsi più direttamente.

Steve Pinkerton ha brevemente esplorato questa idea di coscienza infantile nel suo articolo, “Linguistic and Erotic Innocence in Virginia Woolf’s The Waves” dove nota “the children’s infantile relation to language [...]” (75). Discute il loro ampio uso della catacresi che a volte “[suggests] the poetic fecundity of a child’s mind [...]” (75). È una descrizione accurata di uno stile che crea lo strano e liberato mondo metaforico di un bambino che deve inventare il proprio linguaggio per comunicare o comprendere fenomeni a lui ancora sconosciuti. Così, le foglie “are gathered round the window like pointed ears [...]” (The Waves 4), e quando “the smoke rises, sleep curls off the roof like a mist [...]” (5), “bubbles form on the floor of the saucepan [...]” (5), e “the tablecloth, [is] flying white along the table [...]” (5).

L'uso della catacresi poetica è solo un aspetto della coscienza infantile nel primo capitolo. Notevole è la visione microscopica che i bambini possiedono e quanto un'impressione sia disgiunta dall'altra. L'aspetto microscopico crea un mondo di meraviglia e un mondo in cui le sensazioni vengono prima dell'intelletto. Ciò diventa ovvio già nei primi sei soliloqui:

« ‘I see a ring,’ said Bernard, ‘hanging above me. It quivers and hangs in a loop of light.’
‘I see a slab of pale yellow,’ said Susan, ‘spreading away until it meets a purple stripe.’
‘I hear a sound,’ said Rhoda, ‘cheep, chirp, cheep, chirp; going up and down.’
‘I see a globe,’ said Neville, ‘hanging down in a drop against the enormous flanks of some hill.’
‘I see a crimson tassel,’ said Jinny, ‘twisted with gold threads.’
‘I hear something stamping,’ said Louis, ‘A great beast’s foot is chained. It stamps, and stamps, and stamps.’ »
(The Waves 4)

Ogni impressione è incorporata con "I see" o "I hear", e questo stabilisce immediatamente l'importanza dell'aspetto sensazionale dell'impressione. Colori, forme o suoni, solitamente descritti con parole onomatopeiche, catturano l'immaginazione dei bambini. Le impressioni non sono correlate e l'impressione esatta che stanno cercando di trasmettere è ancora incerta. L'uso di "I" non solo costringe il lettore nella soggettività di ogni bambino, ma illustra anche quanto sia isolata ogni singola soggettività, perché la comunicazione con gli altri bambini non è ancora sviluppata. Questo isolamento di ogni bambino cambia immediatamente nel secondo ciclo di impressioni quando questo "I" imminente viene abbandonato per una parola comunicativa. "Look at the spider’s web on the corner of the balcony [...]" (4) è ciò che Bernard dice agli altri. Ciò significa che le altre impressioni sono condotte all'interno dello stesso spazio, il giardino, e sono ancora molto divise tra le menti dei diversi bambini. Notiamo anche questo cambiamento da un soggetto isolato che sperimenta sensazioni a un soggetto consapevole del proprio corpo. “Stones are cold to my feet [...]” (4) dice Neville, e questo è contrastato dalla sensazione di Jinny: “The back of my hand burns [...] but the palm is clammy and damp with dew [...]” (4). Non è solo la sintassi dei bambini a dare l’impressione della prima infanzia; è anche la scelta di impressioni che portano con sé il peso infantile e nostalgico nei loro notevoli dettagli.

Notiamo anche la durata delle impressioni, che iniziano piccole e poi diventano più intrecciate con altre impressioni. Un paio di pagine dopo Jinny esprime una linea di pensiero che è uno sviluppo rapido dalle prime impressioni isolate:

« ‘I was running,’ said Jinny, ‘after breakfast. I saw leaves moving in a hole in the hedge. I thought, “That is a bird on its nest.” I parted them and looked; but there was no bird on a nest. The leaves went on moving. I was frightened. I ran past Susan, past Rhoda, and Neville and Bernard in the tool-house talking. I cried as I ran, faster and faster. What moved the leaves? What moves my heart, my legs? And I dashed in here, seeing you green as a bush, like a branch, very still, Louis, with your eyes fixed. “Is he dead?” I thought, and kissed you, with my heart jumping under my pink frock like the leaves, which go on moving, though there is nothing to move them. Now I smell geraniums; I smell earth mould. I dance. I ripple. I am thrown over you like a net of light. I lie quivering flung over you.’ »
(6)

Come osserva Pinkerton, ora l'uso di "I" coincide con l'uso di "‘my’ which negotiate the self as both subject and object of desire" (Pinkerton 76). La succitata sequenza mostra uno sviluppo verso un linguaggio più prosaico: sono spariti la catacresi e il modo frammentato di percezione. Si aggiungono un'autoconoscenza e una consapevolezza del proprio fisico. La descrizione del primo bacio innocente è molto precisa nelle sue conseguenze.

Sebbene la prosa diventi più "ordinaria" man mano che seguiamo lo sviluppo dei bambini, prevale la loro particolare percezione infantile. Leggere i primi due capitoli è un'esperienza fenomenologica del processo di maturazione di un bambino. Nel modo in cui i sei bambini rappresentano sei diverse personalità, ci sono ulteriori possibilità di identificazione infantile. Questo processo di lettura rende possibile provare nostalgia attraverso il forte ricordo emotivo della propria infanzia.

Fenomenologia dell'infanzia 2: Tarjei Vesaas, Is-slottet [Il castello di ghiaccio]

Lo scrittore norvegese Tarjei Vesaas (1967)

Per approfondire, vedi Is-slottet [Il castello di ghiaccio], Tarjei Vesaas e Tarjei Vesaas (en).

Il fattore più importante che crea una coscienza infantile in Is-slottet [Il castello di ghiaccio] (1963) di Tarjei Vesaas è senza dubbio l'ampio uso del discorso indiretto libero per catturare il mondo interiore dei due bambini, principalmente quello di Siss. È un FIS che, per la maggior parte, è privo di qualsiasi segnale iniziale di parola (come "thought") che oscuri il fatto che è FIS. Attraverso l'uso del FIS, il mondo dei bambini o dell'infanzia viene comunicato attraverso una focalizzazione simile, ma meno radicale, come abbiamo visto in The Waves. La mancanza di razionalità, le limitazioni nell'espressione, la semplicità, le ripetizioni e un'esperienza tesa e dettagliata del fisico, formano la base fenomenologica per l'identificazione infantile.

FIS funziona molto meglio nel trasmettere questa esperienza infantile rispetto a una narrazione in flusso di coscienza, a causa della sua insolita sensazione di una miscela tra il reale e l'irreale, tra la realtà e il sogno. Ciò deriva dall'intimità di FIS mentre allo stesso tempo mantiene l'uso della narrazione in terza persona. Quando si legge il soggetto "she", alla fine si è certi che questa "she" è in effetti "I". La narrazione mescola eventi fattuali ed entra in FIS senza alcun preavviso. Ad esempio, nella primissima pagina siamo trasportati in FIS solo attraverso l'uso della parola "thoughts":

« She gave a start. A loud noise had interrupted her thoughts, her expectancy; a noise like a long-drawn out crack, moving further and further off, while the sound died away. [...]
Biting cold. But Siss was not afraid of the cold. It wasn’t that. She had started at the noise in the dark, but then she stepped out steadily along the road. »
(7-8)

"She gave a start" può riferirsi sia a un'azione onnisciente, sia al fatto che si sia sentita spaventata. L'uso di "her thoughts" indica chiaramente che siamo e siamo stati dentro la sua coscienza. I pensieri interrotti erano che "she was on her way [...] to something unfamiliar, which was why it was so exciting" (7). L'ampio uso di descrizioni sensazionali, come in The Waves, è già dichiarato dalla descrizione piuttosto specifica dei suoni del ghiaccio sul lago. Le frasi sono generalmente brevi e un po' frammentate per mostrare il mondo frammentato ma poetico della bambina. Anche una frase breve come "Biting cold", in cui mancano soggetto e verbo, conferma sia che questo è ciò che sente sia ciò che pensa. Queste due parole sono quelle che si userebbero se si pensasse ad alta voce che, in effetti, era un freddo pungente. Il mistero e l'irrazionale vengono poi svelati attraverso una frase come "It wasn’t that".

La percezione apparente, ma sottile, della bambina può essere vista in una frase come "Auntie seemed to be talkative [...]" (18). Un narratore non focalizzato difficilmente userebbe la parola "seemed" poiché saprebbe se era loquace o meno. Ovviamente, troviamo questo tipo di espressione nella narrazione classica, ma in questo caso "seemed" sembra indicare come Siss stia vivendo la zia.

L'esperienza del mondo percepita dai bambini è carica di ripetizioni per mostrare come funzionano le cornici all'interno delle loro menti. Invece di usare espressioni diverse o sinonimi come farebbe uno scrittore normale, le ripetizioni illustrano la mancanza nella loro coscienza di trovare queste variazioni nell'esperienza. Collegano anche, in modo poetico, situazioni e sentimenti tra loro, specialmente quando sono forti. Così troviamo la strana frase "gleams and radiance" ripetuta quattro volte in un paragrafo quando Siss e Unn si guardano allo specchio (23), e Siss si riferisce ripetutamente alla sua paura del buio come a qualcosa che è "at the sides of the road" (32-34) mentre torna a casa da Unn di notte.

Parimenti, nel capitolo cardinale "The Ice Palace", quando Unn incontra il suo destino nella formazione di ghiaccio della cascata comunemente chiamata Ice Palace, la sua esperienza è trasmessa con la massima forza emotiva attraverso i suoi sensi osservatori, come anche attraverso i limiti del suo linguaggio. "The black lake" e "rhime-white trees", e variazioni simili di questi, ricorrono regolarmente in questo capitolo, così come un ritorno dei precedenti "gleams and radiance".

Anche qui si può trovare la simulazione della logica dei bambini. Possono essere cose semplici come una foresta che è “hostile” o la paura di cadere “down into a hollow where the shadows were [...]” (45) dove le parole strane e cariche “hostile” e “shadows” comunicano questa logica. Segue anche da vicino la linea di pensiero di un bambino come quando Unn sta meditando sul perché non poteva andare a scuola:

« It was no use sitting down and saying that she didn’t want to go to school. Auntie would never accept that. It was too late to say she was ill too―besides, she was not in the habit of making excuses. She looked at herself quickly in the mirror: she did not look the least bit ill, it was no use telling fibs. She would leave for school as usual, and then make off before she met anyone. Make off and hide until school was over. »
(38)

In primo luogo, questo capitolo fondamentale riecheggia il senso dell'esperienza microscopica che abbiamo visto in The Waves, dove i dettagli della sensazione predominano come nella descrizione del ghiaccio sul lago:

« Even the bottom was white with rime and had the thick layer of steel-ice on top of it. Frozen into this block of ice were broad, sword-shaped leaves, thin straws, seeds and detritus from the woods, a brown, straddling ant―all mingled with bubbles that had formed and which appeared clearly as beads when the sun’s rays reached them. »
(42)

Qui le frasi sono molto più lunghe, poiché non si tratta di un'esperienza frammentata, ma di una serie di impressioni legate tra loro o nel processo di pensiero o nella cronologia in cui Unn vede queste cose. L'uso dei suoni per evocare l'impressione della cascata diventa un'elegante transizione da lontano a vicino. Inizia con un "distant roar" (45) e l'affermazione che "you are not supposed to be able to hear the falls from here" (45). Poi "the stream’s noiseless water beg[ins] to whisper" (45), in seguito facendo "more noise" (46) finché "it surges more loudly" (46) e il ruggito diventa improvvisamente molto "stronger" (47). Quando si avvicina alle cascate, i suoni diventano più onomatopeici. C'è un "booming" (48) e "the water dashes itself into white foam" (48) e "plunges down in the middle" (48).

In modo molto simile a quanto avviene in The Waves, la nostra esperienza del mondo attraverso la coscienza dei bambini consente l'identificazione con il mondo del bambino e quindi con la nostra stessa infanzia. Questo effetto è ottenuto utilizzando il discorso indiretto libero e la focalizzazione interna.

Distanza e presenza in The Great Gatsby

Copertina della prima edizione italiana del romanzo Gatsby il magnifico (poi tradotto come Il grande Gatsby) pubblicato da Mondadori nel 1936

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Il grande Gatsby e Francis Scott Fitzgerald.

L'esperienza nostalgica dipende molto dall'alternanza della narrazione tra presenza e distanza. Questa stessa opposizione attiva l'essenza del senso di ora e di allora dell'esperienza nostalgica. Inoltre, l'umore e la voce distanti nella narrazione non devono annientare la possibilità di coinvolgere il lettore in certe scene quando non si desidera la distanza, ma piuttosto si dovrebbe ottenere una forte presenza sensazionale. La distanza crea il piacevole senso di qualcosa di passato, mentre la presenza può alimentare questo passato con un'atmosfera vivida, nostalgica, quasi surreale. Un grado mutevole di presenza e distanza può quindi influenzare il contenuto emotivo dell'esperienza di lettura; ciò significa che una narrazione non deve mantenere una focalizzazione rigorosa durante l'intera narrazione, ma può variare.

La distanza è creata attraverso l'uso di narrazioni successive e l'uso di un narratore che è in qualche modo distante dagli eventi e dai personaggi che sta descrivendo. La distanza può anche essere ottenuta se il narratore stesso è un personaggio della storia. Questo stato d'animo distante richiede quasi sempre una narrazione nonfocalizzata.

La presenza si crea fondamentalmente attivando l'umore in modo che sia vicino alla coscienza del personaggio o del narratore. Ciò comporta una focalizzazione interna e l'uso del discorso indiretto libero e del discorso immediato. Vediamo anche un uso maggiore della pausa descrittiva, durate più lunghe nelle scene e un'inclusione del lettore nell'intimità della narrazione, attivandolo nel processo di lettura o rivolgendoci chiaramente a lui come narratore.

Il narratore in The Great Gatsby è conforme al classico narratore nostalgico che troviamo nella Recherche: il narratore in prima persona omodiegetico extradiegetico. Come narratore extradiegetico crea distanza semplicemente avendo il massimo controllo narrativo su tutti i livelli narrativi. Questa distanza è spinta ulteriormente attraverso l'uso della narrazione successiva. Fin dall'inizio di The Great Gatsby, siamo consapevoli di queste caratteristiche del narratore. La prima frase, "In my younger and more vulnerable years [...]" (5) stabilisce la prima persona omodiegetica. Il livello extradiegetico della narrazione non è così ovvio, ma raggiunge gradualmente la consapevolezza. Per prima cosa Nick stabilisce il punto temporale della narrazione: "When I came back from the East last autumn [...]" (6). Molto presto diventiamo consapevoli che il livello extradiegetico sarà sostituito in gran parte da un livello intradiegetico: l'estate del 1922. Il livello intradiegetico è preparato menzionando senza problemi persone ed eventi dell'estate del 1922 e come questi abbiano influenzato Nick. Se narra da qualche parte più avanti dell'autunno, il suo ritorno all'estate sarà compreso tra quattro e tredici mesi, approssimativamente. Quindi, possiamo parlare di una narrazione successiva all'interno della narrazione successiva, una specie di doppia distanza. La chiara analessi avviene a pagina 7:

« Father agreed to finance me for a year and after various delays I came east, permanently, I thought, in the spring of twenty-two.
The practical thing was to find rooms in the city but it was a warm season and I had just left a country of wide lawns and friendly trees, so when a young man at the office suggested that we take a house together in a commuting town it sounded like a great idea. »
(7-8)

Come notiamo, la narrazione è ancora in questa narrazione intradiegetica eseguita dal narratore extradiegetico. La distanza è recuperata dall'uso del passato remoto e del discorso indiretto (suggerito dal giovane). Quindi Nick racconta di nuovo qualcosa che è già nel passato e di conseguenza ha conoscenza della fine della storia quando inizia la sua narrazione.

Molto presto questa distanza si accorcia man mano che ci immergiamo sempre di più nell'estate del 1922. Ci sono inserti di discorso diretto e una prosa più descrittiva e i commenti extradiegetici diventano rari. A volte dimentichiamo che questa non è in realtà la prima narrazione, ma ci viene ricordata in brevi sprazzi della narrazione extradiegetica in frasi come "EIt was Gatsby’s mansion. Or rather, as I didn’t know Mr. Gatsby it was a mansion inhabited by a gentleman of that name" (9) o "and the history of the summer really begins on the evening I drove over there [...]" (10). Quando entriamo nella ricca e dettagliata descrizione della villa di Buchanan, siamo completamente immersi nell'estate del 1922 e abbiamo dimenticato il momento effettivo della narrazione successiva.

Questa alternanza tra distanza e presenza viene poi eseguita con intensità variabile nel corso della narrazione. Non perderemo l'umore nostalgico distante, ma dobbiamo anche a volte essere inclusi negli eventi che vengono raccontati in modo tale che possano colpirci nostalgicamente. Guardiamo ora come funzionano queste alternanze più specificamente.

Innanzitutto dobbiamo studiare i diversi umori narrativi perché c'è ovviamente una differenza nella narrazione tra Nick il Narratore e la focalizzazione di Nick l'Eroe. A volte la narrazione è colorata dalla conoscenza successiva di Nick il Narratore e a volte dall'immaginazione romantica di Nick l'Eroe. Quando Nick il Narratore è al lavoro, sentiamo di entrare in una narrazione non focalizzata più classica; Nick il Narratore riferisce cose di cui non dovrebbe essere a conoscenza e il suo tono narrativo ha un carattere onnisciente anche se è un narratore omodiegetico. Ciò è più ovvio nel finale assoluto del romanzo, ma traspare anche da alcune parti del testo come i dettagli riguardanti Wilson e Myrtle prima dell'incidente (143-44). Naturalmente il ruolo di Nick il Narratore non deve essere necessariamente accurato; può lui stesso funzionare come uno "scrittore" e controllare attentamente i diversi livelli di focalizzazione. Nick il Narratore è la voce maestra extradiegetica della narrazione e la sua narrazione successiva colora l'umore narrativo attraverso la sua distanza. Un ottimo esempio di come funziona l'umore non focalizzato di Nick il Narratore può essere trovato nel seguente brano:

« After two years I remember the rest of that day, and that night and the next day, only as an endless drill of police and photographers and newspaper men in and out of Gatsby’s front door. A rope stretched across the main gate and a policeman by it kept out the curious, but little boys soon discovered that they could enter through my yard and there were always a few of them clustered open-mouthed about the pool. »
(171)

Il tono quasi pratico, l'omissione di dettagli, lo stile meno diegetico e l'indicazione temporale "after two years" creano un tono distante sull'intero evento.

Ci sono anche momenti in cui noi lettori abbiamo bisogno di essere mesmerizzati dagli eventi della storia attuale e, in quei casi, sembra che le scene siano rese attraverso Nick l'eroe. "The narrator almost always", scrive Genette, "‘knows’ more than the hero, even if he himself is the hero, and therefore for the narrator focalization through the hero is a restriction of field just as artificial in the first person as in the third" (194). Tale narrazione artificiale può essere illustrata da questo evento che è chiaramente focalizzato attraverso Nick l'Eroe poche pagine dopo:

« It was Gatsby’s father, a solemn old man very helpless and dismayed, bundled up in a long cheap ulster against the warm September day. His eyes leaked continuously with excitement and when I took the bag and umbrella from his hands he began to pull so incessantly at his sparse grey beard that I had difficulty in getting off his coat. He was on the point of collapse so I took him into the music room and made him sit down while I sent for something to eat. But he wouldn’t eat and the glass of milk spilled from his trembling hand. »
(175)

Qui, senza marcatori di tempo e con una prosa più dettagliata e ricca di aggettivi, entriamo in un umore narrativo più diegetico. Questo stile può essere ancora più immediato tramite il passaggio dal passato al presente:

« Suddenly one of these gypsies in trembling opal seizes a cocktail out of the air, dumps it down for courage and moving her hands like Frisco dances out alone on the canvas platform. A momentary hush; the orchestra leader varies his rhythm obligingly for her and there is a burst of chatter as the erroneous news goes around that she is Gilda Gray’s understudy from the “Follies.” The party has begun. »
(45)

Ciò che si ottiene qui è che il lettore "perceives it directly but is at the same time avoiding that removal to a distance necessitated by retrospective first-person narration [...]" (Friedman 1164). Tuttavia, questi cambiamenti nella focalizzazione sono limitati e dovremmo chiamarli alterazioni "when the coherence of the whole still remains strong enough for the notion of dominant mode/mood to continue relevant" (Genette 195).

Attraverso la nonfocalizzazione di Nick il Narratore la nostra esperienza è decisa dalla sua scelta di parole e dal tono del suo commentario. Poiché il suo tono narrativo è ovviamente triste o nostalgico, anche la nostra esperienza di lettura sarà nostalgica. Quando c'è un cambiamento nella focalizzazione di Nick l'Eroe notiamo un aumento nel suo uso di un linguaggio altamente lirico, che per molti versi si conforma all'immaginario nostalgico del romanticismo nella scelta di parole e simboli per attirarci nella sua avventura nostalgica. L'umore distante di Nick il Narratore ci trascina nel sentimento dei tempi passati, ma è più favorevole cambiare nella focalizzazione interiorizzata di Nick l'Eroe in momenti in cui è importante sedurci in un coinvolgimento presente. Questo di solito crea un resoconto più dettagliato degli eventi, più di una diegesi. E questi dettagli consentono descrizioni di scene che portano connotazioni nostalgiche.

La focalizzazione di Nick l'Eroe costituisce anche la possibilità di una presenza più elevata attraverso l'uso del discorso immediato quando i personaggi raccontano le proprie storie. Non dobbiamo dimenticare che la presenza della prosa è controllata dall'istanza narrativa più elevata, Nick il Narratore. Ciò costituisce spesso un commentario o un cambiamento dal discorso immediato al discorso riportato. Infatti, la maggior parte delle analessi che derivano da Gatsby stesso vengono eseguite attraverso il narratore extradiegetico più distante per stabilirle come qualcosa di passato. Tuttavia, vengono poi filtrate attraverso, non Gatsby, ma qualcosa che assomiglia all'immaginazione romantica di Nick l'Eroe. L'analessi più importante, quando Gatsby racconta a Nick del suo incontro amoroso con Daisy, inizia in modo distante con Nick il Narratore che conferma di aver parlato "a lot about the past and I gathered that he wanted to recover something [...]" (117). Una graduale transizione e alterazione della focalizzazione avviene quindi attraverso l'uso di un'ellissi:

« His life had been confused and disordered since then, but if he could once return to a certain starting place and go over it all slowly, he could find out what that thing was...
...One autumn night, five years before, they had been walking down the street when the leaves were falling, and they came to a place where there were no trees and the sidewalk was white with moonlight. They stopped here and turned toward each other. Now it was a cool night with that mysterious excitement in it which comes at the two changes of the year. The quiet lights in the houses were humming out into the darkness and there was a stir and bustle among the stars. Out of the corner of his eye Gatsby saw that the blocks of the sidewalk really formed a ladder and mounted to a secret place above the trees―he could climb to it, if he climbed alone, and once there he could suck on the pap of life, gulp down the incomparable milk of wonder. »
(117)

L'ellissi funziona più come una transizione che come una netta interruzione temporale perché è usata sia alla fine dell'occasione analettica che all'inizio dell'analettica stessa. La narrazione più romantica, lirica e dettagliata esalta questo ricordo e la sua importanza narrativa per il lettore. Poco dopo, sembra che entriamo totalmente nella mente di Gatsby quando condividiamo il punto di vista di Gatsby attraverso "the corner of his eye". Siamo forse ingannati nel credere che questa sia in realtà la focalizzazione di Gatsby quando in realtà è quella di Nick l'Eroe o/e di Nick il Narratore. Un'alternanza simile di focalizzazione si verifica un po' più tardi quando Gatsby racconta a Nick delle ultime sere prima di dover partire per la guerra:

« When they met again two days later it was Gatsby who was breathless, who was somehow betrayed. Her porch was bright with the bought luxury of star-shine; the wicker of the settee squeaked fashionably as she turned toward him and he kissed her curious and lovely mouth. She had caught a cold and it made her voice huskier and more charming than ever and Gatsby was overwhelmingly aware of the youth and mystery that wealth imprisons and preserves, of the freshness of many clothes and of Daisy, gleaming like silver, safe and proud above the hot struggles of the poor.
—"I can’t describe to you how surprised I was to find out I loved her, old sport". »
(157)

Qui passiamo dall'osservazione distaccata del tempo e dello stato mentale a un vivace ritratto della situazione sul portico. Il tono un po' ironico, o forse critico, di Nick il Narratore è ovvio, sebbene il tono dominante sia ancora quello di romanticismo. In questa sezione torniamo al discorso immediato di Gatsby per tornare a un diverso umore narrativo prima di entrare nella focalizzazione di Nick il Narratore.

Come abbiamo visto, la disposizione attenta dell'umore e della voce narrativa può allontanarci o includerci nella narrazione. L'alternanza tra queste due modalità porta con sé un valore nostalgico attraverso i modi in cui gioca con i diversi poli temporali della nostalgia del passato e del presente. Ancora più importante, può creare un senso di nostalgia attraverso la nozione di eventi passati (distanza) e innescare la nostra nostalgia interiore nella narrazione lirica e descrittiva (presenza).

Note

Per approfondire, vedi Serie delle interpretazioni, Serie letteratura moderna e Serie dei sentimenti.