Nostalgia poetica/Tropi
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I tropi nostalgici romantici e gli spazi distopici
[modifica | modifica sorgente]Tropi nostalgici
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Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Tropo (retorica), Tropo (filosofia), Retorica, Catacresi e Metonimia. |
Quando parliamo di tropi nostalgici intendiamo l'uso di immagini, simboli, metafore e motivi ricorrenti che hanno la capacità di indurre sentimenti nostalgici nel lettore. Questi tropi attivano le nostre sensazioni ed emozioni attraverso la loro prosa descrittiva o hanno un peso nostalgico nella loro capacità di allusioni e simbolismo. La fase di attivazione di questi tropi sarà ricondotta a certi aspetti essenziali dell'esperienza nostalgica, come definiti nel Capitolo 2 e perfezionati nella Sezione sugli elementi essenziali della nostalgia nel Capitolo 3. Esamineremo il territorio dei tropi nostalgici sotto vari titoli (come rovine, stagioni, viaggi e infanzia) categorizzando liberamente gli elementi essenziali principali dei tropi nostalgici. Ovviamente, questa categorizzazione dà l'impressione di una divisione più rigorosa di diversi tropi rispetto a quanto non sia in realtà il caso. Molti tropi utilizzano diversi approcci per connotare la nostalgia e quindi c'è una certa sovrapposizione nel modo in cui vengono presentati. Inoltre, il termine tropo (gr. τρόπος) non dovrebbe essere utilizzato in modo esclusivo, poiché alcuni degli approcci alla nostalgia in questo Capitolo rasentano il tematico e il contestuale.
Necessariamente, c'è una natura speculativa nel modo in cui vengono eseguite le seguenti letture e analisi. L'esperienza nostalgica personale, la prima fase di identificazione nel metodo sviluppato nel Capitolo 1, è innegabilmente mia. Come accennato in precedenza, questo può escludere altre esperienze nostalgiche e includerne altre più private, sebbene l'obiettivo principale sia lavorare nel modo più oggettivo possibile. Non affronterò in alcun modo la mia biografia, ma piuttosto illustrerò che c'è un certo aspetto universale dei tropi nostalgici, almeno universale in termini di mondo occidentale. Traendo spunto dalla metodologia sviluppata nei Capitoli precedenti, questo Capitolo illustrerà come tale metodo può essere eseguito. Non puntiamo a una tassonomia completa dei possibili tropi nostalgici, ma ad alcuni esempi illustrativi selezionati che descriveranno come il nostro metodo può essere utilizzato in altri casi.
Il concetto di tropi nostalgici deriva dall'uso e dal riutilizzo di certi tropi letterari nella storia della letteratura, in particolare i tropi stabiliti nella poesia pastorale ed elegiaca romantica del XVIII secolo. Questi tropi furono poi modificati nel XX secolo per adattarsi alle immagini e alle teorie postindustriali, ma mantennero molti degli aspetti essenziali dei primi tropi nostalgici. Sia i tropi nostalgici moderni che quelli romantici condividono un terreno comune nel modo in cui si avvicinano al lettore nel loro carattere universale, e questo li separa da un altro tipo di immaginario nostalgico che possiamo definire immaginario iconografico. L'immaginario iconografico, forse più evidente in altre arti rispetto alla letteratura, è l'iconizzazione di specifici cliché che diventano marcatori per un certo tempo o epoca. Un esempio di immaginario nostalgico iconografico del periodo vittoriano è l'idea della tenuta, o dell'età del jazz, la flapper, i capelli a caschetto, il charleston. Non approfondiremo ulteriormente questo tipo di immaginario nostalgico poiché la natura privata di questi desideri è difficile da incorporare in una teoria più generale dell'esperienza nostalgica. Se siamo nostalgici dell'era del jazz prima di leggere una storia che impiega le immagini specifiche di quest'epoca, allora questi tropi soddisferanno il nostro impulso nostalgico. Se non siamo nostalgici dell'era del jazz, allora queste immagini iconografiche non giocheranno alcun ruolo in un'eventuale esperienza nostalgica. Quando discutiamo di diversi tipi di immagini e tropi nostalgici, non ci concentreremo su quelli che richiedono una particolare attenzione nostalgica, ma piuttosto su quelli che sono sviluppati dagli aspetti essenziali universali della nostalgia.
Dobbiamo essere consapevoli che, poiché stiamo esaminando in particolare testi moderni, non abbiamo a che fare interamente con una prospettiva trans-storica. Anche se gli elementi essenziali della nostalgia sono gli stessi e potrebbero trovare espressioni universali, saranno comunque calibrati per adattarsi al momento particolare in cui vengono utilizzati. La forte reazione alla modernità in generale illustra questo problema, mentre l'immaginario dell'anti-modernità diventa molto specifico per l'inizio del ventesimo secolo.
Prima di addentrarci nella nostra indagine sui tropi nostalgici moderni, torniamo indietro alle origini dei tropi nostalgici nella poesia romantica per identificare con fermezza alcune delle strategie più comuni e praticate per l'identificazione nostalgica. In seguito, esploreremo brevemente come i motivatori nostalgici creano le condizioni per l'esperienza letteraria nostalgica.
Tropi nostalgici romantici
[modifica | modifica sorgente]Aaron Santesso, nel suo molto perspicace A Careful Longing: The Poetics and Problems of Nostalgia, individua con fermezza i tropi consolidati che dovevano essere utilizzati in quella che lui chiama poesia nostalgica britannica nel XVIII secolo. Santesso studia principalmente la poesia nostalgica di Pope, Gray e Goldsmith e come "they popularized a body of nostalgic tropes, drawn from elegy and pastoral in the main [...]" (24). Sicuramente, la parola popularized è essenziale poiché possiamo far risalire molti di questi tropi fino all'antichità, ma troviamo una strategia nostalgica più ovvia nel XVIII secolo. A quel tempo, i principali tropi e temi nostalgici derivavano dalla pastorale mentre il suo peso emotivo derivava dall'elegia. Due strategie nostalgiche molto generali che abbiamo menzionato prima sono l'atteggiamento impersonale e idealizzato e l'uso di chiare dicotomie per trasmettere un senso di passato e presente (Santesso 25).
Quando diciamo "impersonale", è nel senso che i tropi e i temi non sono biografici o privati, ma più generali. Se sono troppo privati, il lettore non riesce a comprenderne il valore nostalgico, ma se sono più universali, come l'infanzia ad esempio, semplificano la connessione nostalgica tra il lettore e la poesia. Questo è uno dei motivi per cui i poeti nostalgici hanno scambiato il pastore pastorale con quello del bambino: "We can only sympathize imaginatively with a shepherd in a pastoral; we all have memories of childhood, and thus a personal connection to a child. [...] Personal memory would serve as an intimate connection between the poet and audience member, creating a powerful emotional energy [...] Thus the poet is able to engage with the reader’s own nostalgia [...]" (Santesso 71) attraverso l'uso di un tropo che costringe irresistibilmente il lettore a immergersi nella sua giovinezza e infanzia. L'esperienza diventa personale, ma la strategia è impersonale.
L'idea della nostalgia idealizzata ha origine nella preferenza pastorale, o desiderio, di un altro mondo come l'Arcadia o l'Età dell'Oro, o di spazi meno idealizzati e specificati come l'infanzia, la natura, l'esotico o il mondo rurale. Gli spazi idealizzati sono, ovviamente, correlati a quello dell'atteggiamento impersonale. Santesso preferisce chiamare il desiderio di spazi utopici "cultural nostalgia" (⇐nostalgia culturale, 81) e incorporano sia la nostalgia spaziale che quella ontologica. La nostalgia storica è riservata allo spazio e al tempo storici idealizzati come in The Works of Ossian (1765) di James Macpherson (Santesso 95-96). Rappresentativi di entrambi i tipi di nostalgia, entrambi mostrano un mondo perduto, che sia reale o fittizio.
La classica dicotomia nostalgica è naturalmente osservata in questi spazi idealizzati come una reazione al “presente”. Santesso identifica diverse altre tipiche dicotomie nostalgiche nel suo studio della poesia pastorale: "rural versus urban, happiness versus misery, simplicity versus sophistication, innocence versus corruption, hospitality versus suspicion, contentment versus ambition, agriculture versus industry, self-sufficiency versus economic reliance [...]" (147). In particolare, “Ode on a Distant Prospect of Eton College” di Gray serve da esempio per Santesso su come funziona questa dicotomia:
Santesso identifica anche che la struttura generale, la temporalità della poesia, segue la classica dicotomia di piacere e rimpianto, in quanto prima coinvolge il lettore nella piacevolezza dell'infanzia, quindi lo confronta con la realtà più spiacevole (71). L'idea che i binari nostalgici possano influenzare la struttura della poesia è menzionata anche da Laurence Lerner in The Uses of Nostalgia: Studies in Pastoral Poetry (1972): "For nostalgia posits two different times, a present and a longed-for-past, and on this contrast a poem can be built" (44). L'idea della struttura nostalgica sarà ulteriormente esaminata nel Capitolo 6, ma la nozione della dicotomia tra presente e passato si rivelerà importante anche nell'immaginario nostalgico.
Di conseguenza, le convenzioni dei moderni tropi nostalgici si evolvono dagli spazi idealizzati e dalle dicotomie nostalgiche della poesia nostalgica romantica. I tropi più comuni sono i tropi dell'infanzia idilliaca e innocente; i tropi nostalgici dell'infanzia, quindi, saranno tutto ciò che è associato all'infanzia, come i bambini, i giochi per bambini e i giocattoli. Santesso scrive che Schiller sosteneva che i bambini sono anche associati alla natura perché "children were emblematic of a lost relationship with nature" (Santesso 70). I tropi nostalgici dell'infanzia, quindi, finiscono per simboleggiare anche la natura.
Similmente, vediamo una grande rappresentazione di desideri per altri spazi idealizzati, che si tratti del villaggio deserto che rappresenta uno stile di vita rurale perduto in "The Deserted Village" di Goldsmiths o di una predilezione per l'esotico in termini di selvaggi idealizzati, nativi e semplicità in "The Progress of Poesy" di Gray.
Inoltre, diversi tropi funzionano come promemoria dei tempi che passano, come l'uso di immagini astronomiche in alcune delle elegie di Dryden che sono associate alle "the ideas of decay, collapse, and change [...]" (Santesso 34) o il potente simbolo della rovina (⇒ruin) come metafora del cambiamento come in questa strofa in "Mac Flecknoe" di Dryden:
La rovina diventa sintomatica della freccia del tempo in quanto tutto ("so Fate ordains") inevitabilmente decadrà e morirà.
Santesso conclude che "modern nostalgic tropes might be different―white picket fences rather than village squares―but certain tropes still act as triggers that cause us to engage in nostalgic reflection" (188). Molti dei tropi nostalgici romantici possono essere identificati nella narrativa moderna.
Motivatori nostalgici
[modifica | modifica sorgente]I tropi nostalgici derivati dall'immaginazione dei poeti romantici sono inevitabilmente collegati all'idea di motivazione nostalgica e segni memorabili; si basano su simboli, immagini o situazioni che possono causare reazioni nostalgiche nel lettore. Ovviamente, questi tropi come motivatori nostalgici sono diversi dai motivatori reali. Nella nostalgia interna, i nostri motivatori sono collegati in un modo o nell'altro alla nostra biografia privata, mentre i motivatori nostalgici fictive mirano a una coscienza nostalgica più esterna o, almeno come abbiamo visto con la nostalgia romantica, a una storia più impersonale. L'universalità di questi tropi, quindi, probabilmente prende di mira i ricordi privati attraverso la loro natura molto universale e aperta. La loro vaghezza consente identificazioni private invece di esclusione. Nell'universalità, ad esempio, dell'infanzia risiede la possibilità che un lettore identifichi le immagini o la situazione con la propria infanzia privata. I tropi diventano trasparenti. In questo caso, possiamo solo tracciare in teoria l'aspetto motivante e la sua probabilità, e non l'esatto coinvolgimento della memoria privata. Possiamo solo essere certi che questa è la catena generale di eventi e che il coinvolgimento della nostalgia interna è importante nell'esperienza nostalgica fictive. Tuttavia, potrebbero esserci anche casi in cui il tropo effettivo, la sua qualità estetica come universale, innesca una nostalgia meno interna e più esterna attraverso l'uso di una convenzione e di un cliché.
I segni memorabili che rientrano nella nostra categoria di immagini nostalgiche sono sensazioni e situazioni (cfr. Capitolo 2). I tropi contenenti materiale che allude o è associato a tempi che passano, stagioni ed eventi ricorrenti si dimostrano efficaci nell'evocare la nostalgia. Diamo un'occhiata ad alcuni esempi di diversi tipi di tropi nostalgici che usano alcuni, o tutti, i segni memorabili di cui sopra come base per motivare reazioni nostalgiche. Poiché il catalizzatore dei tropi nostalgici è la freccia del tempo, inizieremo più in generale con il tempo, il decadimento, il dolore universale e poi passeremo a tropi più raffinati che si basano su questi elementi essenziali. Prima di ciò, diamo un'occhiata a un ingrediente chiave nelle immagini nostalgiche: come vengono innescate una varietà delle nostre sensazioni. Proprio come nel caso delle anacronie, le immagini nostalgiche traggono vantaggio dall'affrontare le nostre sensazioni.
Attrarre i sensi
[modifica | modifica sorgente]Willa Cather scrive in O Pioneers! (1913):
È un notevole ricordo della prateria in quanto la prosa attrae molti dei nostri sensi e crea in noi un'esperienza fisica e sensazionale distinta. È visivamente sorprendente nella descrizione dell'aratro di metallo, luminoso e splendente nel sole primaverile accompagnato dal suo suono metaforico di felicità e dall'uso dell'onomatopeico "roll". Ciò che spicca è il suo approccio olfattivo, il chiaro odore di terra, un odore a cui tutti ci identifichiamo. L'immagine dell'aratro innesca in noi diverse sensazioni ed è un buon esempio di come funziona l'immaginario nostalgico; nel ricreare la fenomenologia dell'esperienza nel suo insieme, crea un grado più elevato di possibile identificazione con il passato letterario o con i propri ricordi.
Immagini vivide che attraggono i sensi catturano la totalità dei sensi del lettore e lo trasportano quindi nell'esperienza della situazione o dell'atmosfera con grande emozione. Questo è forse più importante quando si tratta dell'evocazione di un'emozione e di uno stato d'animo come la nostalgia. L'aspetto fisico rende più probabile che il lettore associ l'emozione letteraria a un evento o stato d'animo della propria vita e questo avrà forse connotazioni nostalgiche. Come abbiamo visto nel Capitolo 2, la nostalgia è più spesso legata a forti sensazioni di suoni e odori e, nell'attrarre questi particolari sensi, le immagini nostalgiche aprono possibili connotazioni nostalgiche.
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La qualità rappresentativa dell'immaginario nostalgico, come i tropi romantici, nasce da esperienze universali della natura, paesaggi, situazioni potenzialmente romantiche e simboli che evocano l'idea del tempo, il passare del tempo e la ripetizione del tempo come le stagioni. Il senso della fisicità non deve necessariamente essere lirico nel senso di Woolf o Joyce, ma lo troviamo anche, sebbene con una strategia diversa, nell'apertura di A Farewell to Arms (1929) di Ernest Hemingway, libro che in gioventù ho molto amato, forse proprio per le emozioni nostalgiche che evoca. Lo stile sterile e ripetitivo dell'inizio in realtà rafforza il senso del freddo autunno:
Sebbene A Farewell to Arms non sia esplicitamente una storia nostalgica, fatta eccezione per la mancanza di alcuni dei vecchi amici di Henry, come il prete, può creare un'esperienza nostalgica nel lettore. È una narrazione molto fisica e le ripetizioni di parole associate al paesaggio, al meteo, si associano anche indirettamente alla fisicità. Di solito è una sensazione di gelo, fame e stanchezza. Nella citazione soprastante incontriamo le parole "dust" e "leaves" con tale regolarità che queste parole chiave vengono martellate nella nostra coscienza di lettura. Non solo leggiamo dell'autunno, lo sentiamo. E sentirlo ci consente di collegare emotivamente questo autunno letterario a qualsiasi forte ricordo dei nostri autunni passati. Allo stesso modo, la presenza di pioggia e nebbia nel capitolo ventiquattro, quando Henry trascorre un'ultima sera con Catherine prima di salire sul treno per il fronte, rafforza il modo in cui questo evento diventa particolarmente emozionante. Qualcuno “is crossing the street in rain” (141), “a horse’s head [is] hanging in the rain” (141), stanno camminando “down the wet walk” (141) mentre “water [is] running in the gutter” (141). Due carabinieri “are standing under the light just out of the rain” (142), “the rain [is] clear and transparent against the light from the station” (142), le spalle di un facchino sono “up against the rain” (142) e Henry scende dalla carrozza e “out into the rain” (142). Poiché l’atmosfera di guerra non è quella delle estati della nostra giovinezza, ma piuttosto un freddo e famelico inverno fangoso, il senso fisico di questa stagione crea un desiderio assoluto di qualcos’altro, che accompagna, naturalmente, l’idea del libro su un addio alla guerra e un desiderio di pace. Hemingway riesce a far sì che il lettore condivida il desiderio dei suoi personaggi per un tempo e uno spazio al di fuori della guerra e dell'inverno attraverso la sua prosa fisica, e questo desiderio abita la nostalgia per il futuro quasi in modo ontologico. Bello, bello.
Non è solo nel fisico che funziona la memoria nostalgica, ma è ancora più potente quando l'immagine è infusa di suoni o odori. Il suono e l'odore sono particolarmente importanti, poiché il verificarsi di suono e odore simula il funzionamento della nostra memoria.
In Tender is the Night, come anvhe in The Great Gatsby, Fitzgerald fa spesso riferimento alla musica come un modo per rendere le sue immagini più inclini all'identificazione nostalgica. In Tender is the Night, i suoni possono spesso essere uditi da lontano, come un modo per trasmettere l'atto dell'udire senza realmente partecipare allo stesso tempo. "The thin tunes, holding lost times and future hopes in liaison, twisted upon the Valais night (29)... A small orchestra was playing astern..." (335) oppure "Someone had brought a phonograph into the bar and they sat listening to ‘The Wedding of the Painted Doll’" (316) sono tipici riferimenti alla musica. Fitzgerald cita spesso versi di canzoni o titoli popolari, come nell'ultima citazione qui, e questi riferimenti popolari, ovviamente, hanno un peso nostalgico più forte per i lettori contemporanei. Tuttavia, l'esistenza eterna di uno spazio musicale incoraggia e apre più possibilità per esperienze nostalgiche in qualsiasi lettore.
Le evocazioni dell'olfatto sono ugualmente importanti, come abbiamo potuto vedere nella citazione sopra da O Pioneers! Le sensazioni olfattive, più di ogni altra cosa, sembrano essere profondamente connesse alla memoria. Quindi l'immaginazione dell'autunno passato in Brideshead Revisited (1945) di Evelyn Waugh è fortemente costruita attorno al profumo dei fiori di violaciocca "now yielded to the damp leaves [...]" (95). L'olfatto può essere attivato in modo meno esplicito attraverso associazioni all'olfatto piuttosto che descrizioni dell'olfatto stesso. Tale è il caso della descrizione del frutteto in O Pioneers! dove l'enumerazione dei fiori porta fortemente con sé nell'esperienza anche i valori olfattivi dell'estate:
Abbiamo osservato diversi esempi dei modi in cui le immagini contenenti associazioni a suoni e odori possono scatenare ricordi nostalgici nell'affrontare la fenomenologia della memoria nostalgica. Sebbene non analizzeremo più a fondo altre sensazioni, almeno dovrebbero essere menzionate. È stato dimostrato che anche il gusto ha una connotazione nostalgica, come confermato dal famoso dolcetto madeleine in Du côté de chez Swann. Un po' più insolito forse, ma comunque convincente, è l'innesco di sensazioni di contatto fisico. I campi primaverili in O Pioneers! si trasformano in inverno in un terreno ghiacciato "so hard that it bruises the foot to walk in the roads or in the ploughed fields" (73).
Tempo orario
[modifica | modifica sorgente]L'elemento cruciale della nostalgia e dell'umore nostalgico è innegabilmente la freccia del tempo: l'irreversibilità del tempo e lo sbiadimento di tutte le molecole stabili intorno a noi, che si tratti di un castello di sabbia, di una vita umana o dell'universo. La maggior parte dei tropi nostalgici deve qualcosa all'aspetto teleologico del tempo, una questione che fondamentalmente causa il dolore e la malinconia della nostalgia.
La famosa dicotomia tra tempo dell'orologio e tempo interiore (durata bergsoniana) si è rivelata una strategia comune per sfruttare gli aspetti teleologici della nostalgia. L'occorrenza di marcatori di tempo, che segnalano il tempo orario come un battito impaziente ma costante verso il decadimento e la morte, è abbastanza comune. L'esempio più famoso è l'uso del tempo dell'orologio in Mrs Dalloway di Woolf, dove il suono ricorrente del Big Ben ricorda costantemente al lettore la freccia del tempo, e questo, a sua volta, diventa un enorme contrasto con il tempo soggettivo bergsoniano dei personaggi che consente una temporalità che combatte contro il tempo dell'orologio. I marcatori di tempo possono quindi essere semplici quale un ricordo di orologi, come in Mrs Dalloway, o il tempo sperimentato dai suoi personaggi come Dick Diver "listening to time while listening to the buzz of the electric clock [...]" (Fitzgerald, Tender is the Night 213). I marcatori di tempo possono anche essere più grammaticali come un uso esteso di indicatori di tempo tipo inflessioni verbali e avverbi di tempo. Nella nostra analisi della nostalgia in The Sound and the Fury (1929) di Faulkner, nel Capitolo 7, discuteremo ulteriormente l’idea del tempo.
Rovine e decadenza
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L'idea della rovina come simbolo primario di decadenza e tempo passato è potente. In nessun luogo è più forte che nella nozione del castello di sabbia che si deteriora così rapidamente in una rovina sabbiosa. Un bell'esempio dell'uso di immagini di rovina si trova nel primo capitolo di Under the Volcano, dove siamo catapultati in un'atmosfera di decadenza e rovine, un capitolo che costituisce il trampolino di lancio per i tempi passati poiché è l'ultimo segmento della storia con sentimenti di ricordo e oblio per un giorno esattamente un anno prima. M. Laurelle cammina intorno a "deserted swimming pools" (10), "dead tennis courts" (11), una piattaforma per dormire (13), "a faded blue Ford, a total wreck" (19). La desolazione è ulteriormente accentuata da "small, black, ugly birds" (19), "windy shadows [that] swept the pavements" (29) e uno "crash of thunder" che fa tremolare i lampioni (30). Queste rovine, immagini cupe e suoni contengono il sentimento del cambiamento e di qualcosa di perduto, ma illustrano anche metaforicamente il caos di un uomo, Geoffrey Firmin. La percezione di questa angoscia raggiunge il culmine in due immagini: un aratro abbandonato e un palazzo abbandonato. L'immagine dell'aratro, più emblematica nella sua presentazione come silhouette, indica chiaramente lo spirito decaduto del console attraverso la sua allusione a una forma umana: "there was a row of dead trees. An abandoned plough, silhouetted against the sky, raised its arms to heaven in mute supplication [...]" (15). Il palazzo abbandonato crea un senso di decadenza sempre più forte attraverso l'uso massiccio di aggettivi negativi e una prosa che stimola principalmente i sensi olfattivi:
L'inserimento dell'amore positivo, passato, è un'efficace giustapposizione e accentuazione del decadimento che diventa un'alternativa più piacevole al presente. Rafforza la nostalgia nel creare alternative al presente spiacevole. L'uso di binari si concentra ancora una volta sul decadimento e lo rende più oscuro e forte. Nel primo capitolo di Under the Volcano, troviamo numerose aperture a luoghi idealizzati e mitologici che lavorano in contraddizione con il presente confuso. Ci sono allusioni dirette a "Earthly Paradise" (16) o riferimenti più impliciti a eventi biblici, identificati da Chris Ackerley e Lawrence J. Clipper (52), come l'allusione al Salmi 8:3-5: "Che cosa è l'uomo perché te ne ricordi e il figlio dell'uomo perché te ne curi?" (variato in: "What, after all, was a Consul that one was mindful of him?", Under the Volcano 35). Ulteriori allusioni bibliche sono l'etimologia del nome del console, Geoffrey ("God’s peace" o "beloved of God") (Ackerley e Clipper 32), e i riferimenti costanti a lui come Adamo, i collegamenti con Swedenborg e il dipinto di Doré del Paradiso di Dante (Under the Volcano 11). Accenni a luoghi più mitologici si trovano anche nei riferimenti alle sette figlie di Atlante e Pleione, gli antichi miti aztechi, nella frase "Nights of the Culmination of the Pleiades!" (35), e riferimenti ad Atlantide tramite un film (21). L'alta stima del console per William Blackstone, un uomo che lasciò i puritani nel Massachusetts nel 1635 per vivere vicino agli indiani e alla natura, sembra rappresentare questa idea generale della semplicità della vita e del ritorno dell'uomo alla natura, "away from the people with ideas" (96). Insieme a una moltitudine di riferimenti al Paradiso Terrestre o ad altri spazi mitologici, nonché a nostalgie storiche precedenti all'era della modernità, questi spazi idealizzati forniscono sia un senso di desiderio sia un contrasto con le attuali tensioni di un'imminente guerra mondiale.
In “The Body” di Stephen King incontriamo una strategia simile, ma più conseguente, di infondere nella città della sua infanzia le rovine e i cambiamenti dei tempi moderni. Sebbene non rovine in senso stretto, la “moving company” (293) che sostituisce la vecchia casa sull’albero, la “motorcycle track” (332) costruita sulla macchia invasa dalla vegetazione e il fiume che “had narrowed up quite a bit during the years between” (354) rappresentano tutti il cambiamento e diventano rovine interne. L’idea che questi cambiamenti siano qualcosa di negativo, qualcosa che simula il passare del tempo, è trasmessa attraverso una brillante metafora in cui i nuovi sobborghi “have spread out like the tentacles of a giant squid” (300).
Come abbiamo visto, l'immagine della rovina e le rappresentazioni del decadimento sono eccellenti metafore per innescare uno degli elementi essenziali della nostalgia: quello della freccia del tempo. La nostalgia potrebbe essere una forza contro il cambiamento e il decadimento; tuttavia, queste immagini di cambiamento e decadimento sono gli stessi ingredienti che essenzialmente innescano la nostalgia.
Elementi naturali
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Gli elementi naturali forniscono sia cambiamento che stabilità, un insieme di binari che possono essere molto utili per creare immagini nostalgiche. Trasmettono spazi lirici romantici e simboleggiano anche il passare del tempo e l'universalità delle situazioni.
Il simbolismo profondo dell'acqua, del mare e soprattutto delle onde ha attratto il pensiero umano per secoli attraverso le loro associazioni sia con la ripetitività che con lo scorrere del tempo. La nozione di cambiamento e offuscamento illustrato dalle onde e la loro relazione con elementi naturali molto basilari le hanno rese appropriate sia come titolo che come motivo essenziale in The Waves di Woolf, un romanzo profondamente impegnato nel tema del tempo. L'uso degli intermezzi che descrivono il carattere mutevole (onde diverse) di un'attività immutabile (onde) ricorda ripetutamente al lettore il paradosso del passaggio della vita e il cerchio vitale dell'universo attraverso la morte e la resurrezione. Ciò rafforza il senso del destino individuale di una vita e l'insignificanza di questa vita in una prospettiva cosmica. Le onde stimolano un'attività di backtracking poiché cancellano i nostri segni sulla sabbia e quindi le nostre stesse identità. Il semplice fatto di menzionare un'onda in prosa non trasmetterà automaticamente tutte le sue associazioni. Abbiamo bisogno di onde che suonino, odorino e possano essere percepite e quindi abbiano la capacità di trasportarci verso le nostre onde. Woolf riesce a dare alle sue onde esattamente questo aspetto fisico all'inizio assoluto della narrazione:
L'analogia con l'attività umana del respiro costringe il lettore ad associare queste onde alla vita, oltre alle altre associazioni che può fare. Inoltre, l'analogia si riferisce anche ai bambini, o ai bambini che dormono, e a come noi adulti ascoltiamo i loro respiri, il che è altamente appropriato poiché queste onde dovrebbero simboleggiare l'invecchiamento dell'uomo nel cambiamento della loro natura e del loro aspetto attraverso il romanzo. Di conseguenza, incontriamo i protagonisti da bambini quando i loro battiti cardiaci assomigliano a "thick strokes moving" e che spazzano con potenza "a thin veil of white water across the sand". Quando i protagonisti sono più grandi, le onde illustrano anche la loro età avanzata come in questo esempio di tarda mezza età:
Le onde della tarda mezza età sono contrapposte alle onde dell'infanzia (descrizioni relativamente leggere dell'infanzia con parole leviganti e calme, e onde che si emancipavano dal cielo al sorgere del sole) in un ricordo di quelle prime onde. La luminosità delle prime onde è accennata nella descrizione di raggi di luce che lampeggiano e vagano in modo irregolare e la perdizione dell'infanzia stabilita nella metafora di "signals from sunken islands" così come nella menzione di "laughing boys". Attraverso i colori del tramonto e una luce vagante che finisce bruscamente, entriamo nella realtà della vecchiaia: le onde oscure, completamente oscure che sono prive di passione e immobili. L'ultima frase del libro è persino derubata di qualsiasi tipo di vita, o almeno di vita prosaica: "The waves broke on the shore" (167).
L'idea delle onde come simbolo non è affatto nuova, e proprio per questo tende a funzionare come una rappresentazione degli ingredienti tragici e malinconici della vita per i lettori. La genialità di The Waves risiede nel modo in cui l'immagine delle onde altera e riecheggia le immagini passate delle onde per contemplare il passaggio del tempo. La sensazione delle onde si infiltra anche nell'intero ritmo del libro, il che ne accresce ulteriormente il potenziale nostalgico. "I am writing to a rhythm, not to a plot" (Woolf, A Reflection of the Other Person 204), scrisse Woolf, e in effetti il tempo del romanzo è governato dal ritmo delle onde. Si potrebbe dire che lo stile di Woolf è uno stile ondulato. Non solo nella struttura generale del romanzo, come negli intermezzi ricorrenti, troviamo questo ritmo, ma anche nel testo stesso. Il ritmo delle prime ondate, "thick strokes moving, one after another, beneath the surface, following each other, pursuing each other, perpetually" (3) può essere paragonato al modo in cui i personaggi sono presentati in una maniera ritmica che ricorda queste prime ondate:
Il ritmo delle onde è riecheggiato nell'uso della stessa parola iniziale "I" in ogni frase. Inoltre, ogni verso del parlante diviso dalla parola "said", l'assenza di descrizioni di come questi versi sono detti, e persino le ripetizioni all'interno dei versi di Rhoda e Louis, enfatizzano questo ritmo. Inoltre, la tremenda sovrarappresentazione dei suoni "s", "sh" e "ch" riverbera i suoni delle onde che entrano nella riva.
Le onde sono un motivo comune per Woolf e sono usate frequentemente in Jacob’s Room (1922) e Mrs Dalloway, non solo come fenomeno naturale ma anche in senso più figurato: "Tears made all the dahlias in her garden undulate in red waves and flashed the glass house in her eyes [...]" (Jacob’s Room 1) e "this scent, this colour, and Miss Pym liking her, trusting her, were a wave which she let flow over her and surmount that hatred [...]" (Mrs Dalloway 10). In To the Lighthouse incontriamo l’onda in numerose metafore e immagini e un esempio degno di nota è quando la signora Ramsay contempla come le onde alterino il significato da "a measured and soothing tattoo to her thoughts and seemed consolingly to repeat over and over again [...] the words of some old cradle song [...]" a paragonare "a ghostly roll of drums [that] remorselessly beat the measure of life [...]" (19). Il modo in cui il mare conforta e crea riflessioni esistenziali può essere osservato più avanti, quando Lily Briscoe e William Bankes rimuginano sul mare:
In un certo senso, la loro reazione simula la reazione nostalgica con il suo passaggio da "hilarity" a "sadness". Apprezzano la bellezza della natura pur riconoscendo che questa bellezza non è, come suggeriscono le onde, eterna. Tuttavia, alla fine ci sarà "an earth entirely at rest". Il senso di questo dolore sarà ulteriormente esplorato nella Sezione "Il dolore universale" di seguito.
L'immagine comune del mare e dell'acqua è infusa di ulteriore romanticismo nella famosa scena del guado in A Portrait of the Artist as a Young Man di Joyce. In modo simile a quanto accadeva con Woolf, il linguaggio lirico e la presentazione degli elementi naturali devono molto all'immaginazione dei romantici:
Il ritmo musicale degli elementi di pausa delle frasi crea un ritmo sintattico che corrisponde a quello delle alghe alla deriva. L'uso di "and" nella seconda e ultima frase crea questo flusso e aggiunge un senso di soggezione all'esperienza attraverso le qualità impazienti dell’and. Similmente ai poeti romantici nostalgici che usavano simboli astronomici per rappresentare il passare del tempo, le nuvole in questa sequenza, e in particolare i loro movimenti, segnalano anche questo passare del tempo. Le due ultime frasi si rispecchiano e creano un senso di movimento veloce cinematografico che aggiunge poeticamente al romanticismo e all'emotività di questa esperienza.
Oltre alle onde di Woolf, la sequenza del guado di Joyce prende un'immagine del tempo e della vita e della loro irreversibilità e la carica di un incontro romantico appropriato, un'idealizzazione dell'amore. La ragazza che sta ferma davanti all'eroe e guarda il mare è paragonata a un "beautiful seabird" per collocarla nostalgicamente fuori dalla cultura e dentro una natura perduta. La sua descrizione crea una figura quasi mitologica nella sua idealizzazione e sensualità:
Si potrebbe sostenere che questa scena è semplicemente romantica e non nostalgica, ma ci sono elementi che le conferiscono questa aura di nostalgia. Siamo stimolati nostalgicamente mediante l'idealizzazione della donna e la sua collocazione in una tipica scena nostalgica dettagliata in cui la osserviamo da lontano. Esplicita è la gioiosa creazione di un ricordo nostalgico, un momento nostalgico, ma sembra mancare l'ultima parte della reazione nostalgica: la disposizione malinconica dello sbiadimento di questo momento. Ed è un momento, quasi come se il mondo si fermasse per un momento e come se il processo ciclico della vita arrivasse improvvisamente a un'immagine fissa: uno sguardo, un incontro quando lei sente la sua presenza:
Per illustrare l'arresto del tempo, l'uso di parole udibili e onomatopeiche quando ricomincia a guadare è sottolineato per enfatizzare il movimento e i suoni del movimento. Inoltre, entra di nuovo nel mondo ciclico attraverso le ripetizioni delle parole "hither" e "thither" ed è quasi inghiottita dalla natura e dalla memoria. La coda di questa sezione ci incoraggia a vedere l'episodio del guado come qualcosa di perduto. Il ricordo è ancora gioioso ma meno entusiasta, e un tono più rattristato e malinconico è sperimentato insieme al protagonista. Questo effetto è creato dal ciclo di addormentamento e risveglio, una metafora adatta per questa trasformazione da felicità esuberante a malinconia. Per prima cosa il protagonista chiude gli occhi in ricordo del recente incontro, una sensazione che riecheggia molti dei motivi della vera scena del guado:
Poi, quando si sveglia e contempla il suo ricordo dalla duna di sabbia, c'è un colpo di malinconia nella sua immaginazione:
È un'atmosfera più desolata: sono scomparse "the lightclad figures, wading and delving" (184); al loro posto "a few last figures", isolate l'una dall'altra, si ergono in un paesaggio in rapido cambiamento che presto si trasformerà in completa oscurità. La marea cancellerà tutte le tracce di queste immagini nell'acqua, compresa la ragazza stessa.
Stagioni
[modifica | modifica sorgente]L'uso delle stagioni, come l'autunno in A Farewell to Arms, o di eventi rituali situazionali come Pasqua o Natale, è una pratica molto comune per ricordare al lettore momenti della sua vita che funzionano in modo nostalgico (cfr. Capitolo 2). Ciò che potrebbe spesso essere definito il cliché di ogni stagione è ciò che avvia questa identificazione, principalmente perché sono più rappresentativi e impersonali. Pertanto, c'è una forte sovra-rappresentazione dell'uso di cliché di stagioni come i grilli dell'estate o la neve dell'inverno nelle narrazioni nostalgiche del mondo occidentale.
Un esempio lampante che usa il concetto di neve, inverno e stagione natalizia per evocare nostalgia si verifica nella scena in cui Nick ricorda i viaggi in treno della sua infanzia per tornare a casa per Natale alla fine di The Great Gatsby:
È un mix di dettagli specifici, come i cognomi, e il colore specifico delle carrozze del treno e dettagli che sono più inclini a un ricordo generale di neve, inverno, Natale e casa. Non importa la nazionalità o il momento, questi dettagli ci ricorderanno i nostri viaggi in treno di gioventù a casa per Natale, descrivendo alcuni dei cliché del periodo natalizio. Riconosciamo anche i ritmi visti in The Waves e A Portrait of a Young Man, specialmente nell'uso di più "and" per creare un ritmo coerente di stupore, fascino e curiosità. È principalmente l'eccitazione implicita del narratore a cui rispondiamo.
Proprio come l'inverno ha i suoi cliché, l'estate sembra sempre essere parallela al suono dei grilli. La percezione di Stephen King (o del narratore) dell'estate infantile in "The Body" non fa eccezione, ma aggiunge diverse altre connotazioni dell'estate, meno comuni ma comunque convincenti. Queste connotazioni, sebbene piuttosto personali ed esclusive, funzionano molto bene nel creare possibili identificazioni più impersonali con l'estate infantile, principalmente attraverso l'uso di suoni. È il suono del "change jingling (⇐tintinnare delle monetine)" nelle tasche mentre si corre, e "the sweet hum of crickets, the machine-gun roar of playing-cards riffling against the spokes of some kid’s bicycle [...]" (341-42).
Viaggi
[modifica | modifica sorgente]La memoria del treno tocca anche un altro importante espediente nostalgico, quello dei viaggi. Viaggiare è, in un certo senso, un equivalente culturale dell'onda naturale. Rappresenta il cambiamento, il movimento, il passare del tempo e nuovi spazi. Può essere un movimento da un luogo e tempo a un altro e quindi incorporare sia due temporalità che due mondi. Susan Anderson ha sottolineato nel suo articolo "Time, Subjectivity, and Modernism in E. Nesbit's Children's Fiction" che l'uso di dispositivi in movimento ha la potente capacità di collegare spazi e tempi diversi. Menziona il modo in cui l'aereo in Mrs Dalloway "emphasizes the spatial relationship of city and country [...]" (311) e la ferrovia in The Railway Children di Nesbit "provides a similar metaphorical link between the children’s lives before and after the arrest of their father [...]" (312).
La metafora del viaggio si adatta bene alla dicotomia della nostalgia. È fondamentalmente rappresentativa dei nostri ricordi di cambiamento e felicità. Fitzgerald, ad esempio, ama molto usare il viaggio come espressione per questo tipo di spazio e tempo nostalgici, che si tratti di barche, auto o treni. Il viaggio potrebbe essere un "going home" come nel ricordo di Nick dei suoi viaggi in treno per Natale o come nel viaggio di Dick Diver su un treno locale diretto a casa per il funerale di suo padre in Tender is the Night, dove vede "a star he knew, and a cold moon bright over Chesapeake Bay [...]" (258). Dick sente anche "the rasping wheels of buckboards turning, the lovely fatuous voices, the sound of sluggish primeval rivers flowing softly under soft Indian names" (258).
Viaggiare potrebbe anche significare "going away", lasciando qualcosa alle spalle, come nel racconto di Fitzgerald "The Sensible Thing", in cui il personaggio principale, George, intraprende un viaggio in treno lontano da un amore perduto verso un futuro incerto. Il ricordo del suo amore, che svanisce irrimediabilmente nel passato, è trasmesso in modo brillante attraverso l'uso dell'immagine nostalgica del treno:
Il senso del cambiamento si materializza attraverso la dicotomia tra spazio urbano e natura (sunset) e nel modo in cui le descrizioni della velocità e di ciò che resta alle spalle (attraversamento di strada, spazio suburbano) imitano il tempo stesso. Usare il tramonto come punto di riferimento amplifica in realtà la loro crescente distanza mentre lui viaggia lungo i binari del treno. Allo stesso tempo conserva il ricordo del loro amore. Metaforicamente questo viaggio si traduce in un processo di invecchiamento; George si sta lasciando alle spalle il mondo della giovinezza e anche il ricordo. Nell'ultima frase di questo brano, ci familiarizziamo ancora una volta con il metodo nostalgico di creare soggezione attraverso la struttura sintattica di "and".
Questo senso di lasciare qualcosa alle spalle è significativo anche quando Charles Ryder riflette sulla sua ultima visita a Brideshead in Brideshead Revisited:
Anche in The Lost Girl (1920) di D. H. Lawrence, il viaggio gioca un ruolo importante come definizione di cambiamento. Alvina lascia l'Inghilterra per accompagnare il suo nuovo amante Ciccio a Napoli. Il viaggio iniziale in treno da Londra cattura verbalmente il senso di lasciare qualcosa alle spalle:
La separazione tra passato e futuro assume una piega più drammatica quando salgono a bordo della nave che li porterà oltre il canale. Lawrence usa contrasti netti per creare questa transizione da uno spazio (e tempo) a un altro. Per prima cosa, Alvina e Ciccio sono in piedi e guardano nella direzione in cui stanno viaggiando:
Il futuro, o l'idea del futuro per Alvina, è luminoso e bello, quasi, come vedremo più avanti, utopico. Ciò che si lascia alle spalle è meno attraente:
Questo è un esempio di nostalgia ipotetica (cfr. Capitolo 2), apodemialgia, un desiderio lontano da casa. Come la normale nostalgia, è situata in un'insoddisfazione nel presente e in un desiderio per l'altrove, solo che questo altrove non è casa ma lontano. Il lontano per Alvina sarà esternamente un mondo che rappresenterà i vecchi valori rurali classici, ma internamente, in linea con gli interessi di Lawrence, qualcosa di nuovo, l'esotico, l'erotico, il libero, che può essere trovato nella natura piuttosto che nella cultura. In questo senso, come contrasto alle "ash-grey, corpse-grey cliffs", questo viaggio non è altro che un sogno utopico, un'ambizione e un desiderio di entrare in uno spazio idealizzato. Alvina se ne rende conto da sola:
L'idea di avvicinarsi a uno stato umano naturale, simboleggiato dalla bellezza e dalla freschezza del paesaggio, è vissuta inconsciamente da Alvina anche nel modo in cui sembra essere consapevole di questo stato naturale in se stessa:
La fanfara finale avviene al tramonto del giorno dopo, dove “she saw the golden dawn, a golden sun coming out of level country” (299).
I viaggi, quindi, funzionano sia come una fuga dal presente e un desiderio di qualcosa, sia come una metafora del passaggio del tempo, dei cambiamenti e dei ricordi.
Anti-modernità
[modifica | modifica sorgente]La nostalgia, come nel caso di Alvina sopra, è in realtà nostalgia per lo stato naturale dell'esistenza, molto simile all'impulso del Romanticismo per i tempi antichi rurali e idealizzati. L'obiezione della nostalgia alla modernità e l'uso di immagini animatamente contrastanti per influenzare il lettore a unirsi alla brama della narrazione per la natura (tempi passati) è spesso esplicita nelle opere di Lawrence. La strategia di giustapporre il naturale e il culturale è evidente in The Rainbow (1915) in una serie di montaggi nella seconda sezione del capitolo uno. Lawrence si muove tra il paesaggio idilliaco, pastorale, naturale e gli effetti dell'industrializzazione e della civiltà in un modo che crea una forte impressione di antimodernità e desiderio di ritorno a uno stato naturale. Non è solo il montage in sé a essere efficace, ma anche la scelta delle parole nel descrivere i diversi atteggiamenti del narratore verso il passato e il presente. La civiltà è rappresentata da “red, crude houses plastered on the valley in masses [...]” (14) e “the dim smoking hill of the town” (14), mentre la natura si insinua tramite i suoi “bushes of lilac and guelder-rose and privet [...]” (14). “The sulphurous smell of pit-refuse burning” (14) è in contrasto con i “daffodils [...] thick in green and yellow” (14).
Lo stile giustapposto di Lawrence è portato avanti nella famosa scena con la cavalla e la locomotiva in Women in Love (1920), dove Lawrence crea efficacemente questa immagine di ora e allora, o meglio ora e là, poiché questo allora è, nel suo modo utopico e naturale, piuttosto spaziale che temporale:
Il cavallo, che rappresenta il naturale, è anche associato a parole come "wind" (due volte) e verbi che riecheggiano eventi naturali, "spun and swerved" e "rose", mentre il treno come fenomeno culturale e moderno è descritto con allitterazioni vigorose e parole che sono identificate con il moderno: "striking", "cymbals", "clashing" e "concussions". L'immagine contrastante è abbastanza potente e convincente da far percepire al lettore la repulsione del moderno. La qualità deterministica della modernità, le sue ripetizioni e conformismo, sono situate nei vagoni che arrivano "one after the other".
Il dolore universale
[modifica | modifica sorgente]Alla fine del Capitolo 2 ho scritto che la nostalgia è inevitabilmente legata a un'idea teleologica personale secondo cui il progresso delle nostre vite deve concludersi con la morte — un'entropia — descrivendo come l'umore della nostalgia sia legato alla nozione di quanto siano brevi e, in ultima analisi, prive di significato le nostre vite. Le tensioni nostalgiche contro la modernità e il progresso potrebbero benissimo essere un'indicazione del modo in cui il progetto della nostalgia di fermare il tempo ha origine in questo dolore universale. Non è raro che immagini nostalgiche evochino questo senso di mancanza di significato o morte e, allo stesso tempo, celebrino la vita. Spesso c'è una risonanza delle immagini astronomiche o degli indicatori temporali che mettono a confronto la nostra morte personale con il modo in cui la vita continua senza di noi. Yvonne, in Under the Volcano, ha una tale rivelazione:
Il concetto di annientamento individuale è fortemente in contrasto con la vita, l'universo e il ciclo della vita in continuo cambiamento. All'interno dei motivi ciclici, questo concetto di morte personale diventa un contrasto radicale. A prima vista, la vera morte di Yvonne potrebbe non sembrare comunicare questa idea poiché è quasi celebrativa:
Questo brano è altamente nostalgico. Innanzitutto, ovviamente, per il modo in cui il paragrafo abbraccia molte delle immagini della nostalgia: riferimenti all'astronomia e alla mitologia, l'idea del tempo che passa e il senso di idealizzazione. Inoltre, la morte qui, come immaginata da Yvonne (o Lowry) come qualcosa di pacifico, è un ritorno alle origini del mondo. Questo sentimento riecheggia le idee di Freud sul desiderio di morte come un sospetto desiderio di uno stato naturale, o di diventare di nuovo parte dello zodiaco dell'universo. La parola "envision" è cruciale poiché dobbiamo separare la morte effettiva di Yvonne dalle sue emozioni sulla propria. La vera morte, ovviamente, è ciò che sperimentiamo attraverso il console:
Man mano che i protagonisti di The Waves invecchiano e diventano più preoccupati per lo svanire della vita, la narrazione tende a esporre sempre più immagini di dolore universale. Verso la fine Bernard paragona la vita a un sogno, una metafora comune per la negazione delle realtà della vita, che formula brillantemente nella frase successiva: "Our flame, the will-o’-the-wisp that dances in a few eyes, is soon to be blown out and all will fade" (155). Se l'orrore di Bernard contro il tempo sembra del tutto personale, il grido di Louis contro l'inesorabile scorrere del tempo anticipa la fine di tutto:
Le gocce separate che si dissolvono isolate attraverso l'uso insolito del punto e virgola sono un'immagine brillante della nostra breve storia nell'universo prima della sua fine.
Infanzia
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La nostalgia evocata attraverso l'uso dell'infanzia è generalmente ottenuta affrontando il mondo dell'infanzia come alternativa al presente. Ciò avviene tramite l'uso di uno spazio o tempo idealizzato, rafforzandone il carattere passato o utilizzando simboli o rappresentazioni comuni dell'infanzia che costringono il lettore alle sensazioni della sua stessa infanzia passata. Una terza alternativa, quella di coinvolgere il lettore in una coscienza infantile, l'abbiamo incontrata nel Capitolo 4.
Possiamo osservare come la nozione di un'infanzia idealizzata venga trasmessa attraverso i luoghi e la narrazione esaltati e fantasiosi dei libri per bambini della prima metà del 1900, qualcosa che Fay Sampson riconosce in "Childhood and Twentieth-Century Children's Literature" (2000). L'infanzia letteraria è sempre un ricordo, sempre costruito e forse idealizzato. L'infanzia stessa è uno spazio idealizzato, su cui si riflette con nostalgia che influenza la narrazione e lo stile della prosa. Sampson studia principalmente il modo in cui un altro tipo di luoghi rapsodizzati esiste all’interno di queste ambientazioni già altamente idealizzate, come l'Isola che non c'è di Peter Pan, il Giardino Segreto nel romanzo omonimo o la cima della foresta nelle storie di Pooh (62).
A volte l'infanzia sembra essere una scusa per una resistenza al progresso e alla modernità. "Wind in the Willows", scrive Sampson, "is not really a children’s book, but a middle class adult’s nostalgia for a rural idyll, a flight from the industrial and proletarian present" (62). Il concetto di infanzia idealizzata sembra, quindi, strettamente correlato a quello del tempo entropico in cui l'infanzia è l'età dell'oro destinata a essere distrutta dal tempo. L'impossibilità per questi spazi di esistere nella vita reale, o l'impossibilità di un ritorno all'infanzia, è abilmente comunicata attraverso il nome di questo spazio in Peter Pan (1911) di J. M. Barrie, "Never Never Land". La prima riga di Peter Pan, "All children, except one, grow up" (9) lo conferma dove "one" è una speranza immaginaria, una forza nostalgica contro il progresso — una speranza vana poiché la realtà è così fermamente descritta dalla semplicità di "grow up". L'entropia nostalgica è ulteriormente rafforzata nella prima pagina quando la Mrs Darling esclama perché i bambini non possono rimanere gli stessi per sempre e attraverso il pensiero introspettivo di Wendy "Two is the beginning of the end" (9). La tristezza dell'infanzia perduta, come rappresentata da Neverland, è spiegata con forza dal narratore: "On these magic shores children at play are for ever beaching their coracles. We too have been there; we can still hear the sound of the surf, though we shall land no more" (14). L'idealizzata Neverland non è solo rosea nella sua descrizione dell'infanzia, ma anche nel modo tipico in cui le sue qualità di gioco di "savages and lonely lairs" (13) sono contrapposte a "chocolate-pudding day... and three-pence for pulling out your tooth yourself [...]" (14). Per l'adulto questi ricordi d'infanzia, sebbene non così attraenti all'epoca, ora fanno parte dell'idealizzazione dell'infanzia.
In Under the Volcano ci confrontiamo con la nostra infanzia, insieme al protagonista, attraverso un'immagine usata come simbolo dell'infanzia: la Ferris wheel (⇐ruota panoramica). La ruota panoramica come simbolo tradizionale tende a illustrare, in base alla sua forma circolare e al suo movimento, il cuore umano, il cerchio della vita con i suoi alti e bassi. Una ruota panoramica è qualcosa che associamo principalmente all'infanzia o a un'esperienza infantile di stupore e fascino. Non è solo l'immagine effettiva della ruota panoramica che ci viene in mente, ma anche altri sensi ad essa associati come le luci lampeggianti, il rumore delle persone al suo interno e forse una melodia suonata. In un senso più ampio è diventato il punto fermo del parco divertimenti con tutte queste associazioni. Porta con sé sia il fascino per la nostra infanzia passata sia la magia che abbiamo perso con essa.
In Under the Volcano incontriamo per la prima volta la ruota panoramica attraverso la focalizzazione di M. Laurelle:
È importante notare quanto siano cruciali i suoni in questa immagine, e sono fondamentalmente i suoni delle voci affievolite che rappresentano, o accrescono, il senso dell'infanzia perduta. Alla fine del primo capitolo, iniziando la lunga analessi che sarà il corpo del testo, la ruota panoramica diventa l'emblema della ricreazione del passato attraverso il suo moto inverso: "Over the town, in the dark tempestuous night, backwards revolved the luminous wheel" (47).
Per il console la ruota panoramica rappresenterà più esplicitamente quell’infanzia perduta attraverso il suo paragone con quella di "an enormously magnified child’s structure of girders and angle brackets, nuts and bolts, in Meccano [...]" (221).
Un po' più tardi, egli sperimenta una sorta di momento di verità quando entra in quella che lui definisce "a little confession box" (225) nella "huge looping-the-loop machine [...]" (224). Sembra esserci una sorta di disperazione, non solo per liberare la mente dalle sue associazioni rotanti, ma anche per riappropriarsi del suo passato, un progetto destinato a fallire in questo "monster" (225). Ma l'incontro con la fiera e tutta la sua aria di nostalgia lo carica decisamente di rivelazioni sull'essenza della nostalgia. L'allegria della prima fase della nostalgia si trasforma improvvisamente nel successivo tragico senso di aver perso qualcosa; un processo che simula quello dell'esperienza nostalgica:
L'aspetto tragico della nostalgia e le fasi della reazione nostalgica vengono trasportate con forza nel lettore attraverso la brillante metafora della nuvola che oscura il sole, e questo crea una forte esperienza sensuale collegata a quella dei "goose-necked steeds" più avanti. È una scena che porta con sé sia il ricordo che la sua rappresentazione attraverso l'enumerazione di ciò che la fiera effettivamente mostra. La malinconia, o in questo caso la tragedia, nascono dalla consapevolezza di questa perdizione.
L'idea di usare immagini dell'infanzia sia per creare possibilità di associazioni del lettore in ambiti nostalgici, sia per creare una situazione per un protagonista in cui può confrontarsi con la propria nostalgia è abbastanza comune. Ricordiamo la scena significativa in The Catcher in the Rye di Salinger quando Holden prova un'improvvisa felicità guardando la sorellina Phoebe sulla giostra. Lui stesso non capisce il perché, ma l'intera immagine della giostra, che suona sempre le stesse canzoni, gli ricorda la sua infanzia. Sebbene non ne sia ancora consapevole, questo passo di guardare indietro alla propria infanzia con un desiderio subconscio è in realtà il primo passo verso l'età adulta in cui questa felicità sarà anche infusa con l'elemento tragico della nostalgia.
Poiché l'allusione all'infanzia è efficace nell'evocare la nostalgia, non è un caso che Woolf nel suo romanzo altamente nostalgico To the Lighthouse scelga di rivolgersi al mondo e alla meraviglia dell'infanzia attraverso James Ramsay per stabilire saldamente il tono nostalgico del suo libro. Il romanzo si apre con una serie di sensazioni – "The wheel-barrow, the lawn-mower, the sound of poplar trees, leaves whitening before rain, rooks cawing, brooms knocking, dresses rustling [...]" (5) – che insieme allo stile ritmico di Woolf immettono il lettore direttamente nella meraviglia delle sensazioni dell'infanzia.
Giovinezza
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I contesti dell'infanzia non solo portano con sé possibilità nostalgiche, ma anche l'apprezzamento generale della giovinezza come stadio di perfezione fisica e opportunità. La nostalgia viene evocata quando la giovinezza viene contrapposta a indicazioni di invecchiamento e decadenza umana, sia esplicitamente attraverso la narrazione, sia implicitamente attraverso la consapevolezza privata di questa decadenza.
Tender is the Night di Fitzgerald è un libro che usa prevalentemente l'idea della giovinezza come nostalgia per i suoi personaggi principali. Il fascino di Dick Diver per Nicole è principalmente la sua aria di giovinezza: "She smiled, a moving childish smile that was like all the lost youth in the world" (28). Più tardi, quando la giovane Rosemary ha assunto il ruolo di Nicole, Nicole medita sul suo stesso invecchiamento:
Allo stesso tempo Dick ricorda "that once he could stand on his hands on a chair at the end of a board [...]" (352) e la sua storia d'amore con Rosemary è fondamentalmente un desiderio di ritorno alla sua giovinezza perduta attraverso i suoi baci "innocent" (145). Ciò riecheggia il suo ricordo dei primi baci con Nicole quando "nothing had ever felt so young as her lips [...]" (53). La struttura del romanzo diventa una celebrazione della giovinezza che si trasforma in una perdita di giovinezza, un progresso intensificato dalle immagini del libro e da come i personaggi sono ossessionati dall'idea di giovinezza.[1] La giovinezza non è solo uguale a forza, ma anche a bellezza femminile, e la perdita di giovinezza è chiaramente simboleggiata da come i personaggi vivono questa perdita di bellezza. Gli anni di Nicole scivolano via "away by clock and calendar and birthday, with the added poignance of her perishable beauty" (228). In realtà, il corpo umano è uguale a quello di qualsiasi altro tessuto e inevitabilmente diventerà una rovina.
Nel racconto breve di Fitzgerald "One Trip Abroad" (1930) incontriamo una simile celebrazione della giovinezza attraverso i Kelly anziani. All'inizio del racconto i Kelly hanno vent'anni e sono una "handsome couple; the man rather intense and sensitive, the girl arrestingly light of hue in eyes and hair, her face without shadows, its living freshness modulated by a lovely confident calm" (578). L'aria di giovinezza non è comunicata solo attraverso le descrizioni delle loro doti fisiche, ma anche attraverso il modo in cui sembrano vivere il mondo in una prospettiva giovane e ingenua:
Non sono solo turisti in Africa, ma turisti nel mondo: giovani, innocenti, ingenui, curiosi e attenti. Possiamo paragonare questa descrizione giovanile del mondo che li circonda alla loro visita in Svizzera quattro anni dopo: {{citazione|[...] they arrived one spring day at the lake that is the center of Europe―a placid, smiling spot with pastoral hillsides, a backdrop of mountains and waters of postcard blue, waters that are a little sinister beneath the surface with all the misery that has dragged itself here from every corner of Europe. [...] the Lake Geneva that Nelson and Nicole came to was the dreary one of sanatoriums and rest hotels.|594) Non è solo il modo in cui guardano il lago a tradire la visione di un'altra epoca, inquieta, penetrante e "postcard blue", ma anche il modo in cui l'immagine di "sanatoriums and rest hotels" indica chiaramente dove la vita sta andando. Il finale mostra una chiara introspezione quando entrambi immaginano uno scorcio del mondo sperimentato durante la giovinezza, quando "the music and the far-away lights were like hope, like the enchanted distance from which children see things" (596), e Nicole sussurra a Nelson: "We can have it all again [...]" (596). Questo barlume di speranza si trasforma improvvisamente in un incubo quando si girano verso la coppia di sosia e si rendono conto che sono, in effetti, la donna le cui “cheeks were wan with little pouches of ill health under the eyes [...]” (595) e l’uomo il cui viso era “so weak and self-indulgent that it’s almost mean―the kind of face that needs half a dozen drinks really to open the eyes and stiffen the mouth up to normal” (596).
L'immagine accattivante della giovinezza, e del mondo attraverso la giovinezza, rende possibile l'identificazione tra la giovinezza del lettore e la giovinezza fittizia. Le descrizioni della giovinezza, specialmente nelle opere di Fitzgerald, tendono a un'idealizzazione della giovinezza stessa, come nella descrizione della giovane Judy Jones in "Winter Dreams" (1922):
Non è solo la bellezza di Judy Jones, ma soprattutto la celebrazione della sua giovinezza nell'uso di parole associate alle principali caratteristiche della giovinezza come "flux", "intense life" e "passionate vitality". Judy Jones non solo abbraccia l'ideale della giovinezza nel suo aspetto fisico, ma anche nelle sue attività. In seguito viene avvistata da Dexter mentre guida un motoscafo da corsa, un'immagine potente di "white streamers of cleft water [that] rolled themselves out behind it before it was sweeping in an immense and purposeless circle of spray round and round in the middle of the lake" (50). Judy Jones quindi, dopo aver familiarizzato con Dexter, salta in acqua nuotando "with a sinuous crawl" dove le sue braccia "burned to butternut, moved sinuously among the dull platinum ripples, elbow appearing first, casting the forearm back with a cadence of falling water, then reaching out and down, stabbing a path ahead" (51). Il dettaglio del crawl, uno studio quasi microscopico del suo "stabbing" decisivo, crea l'impressione di guardarla al rallentatore. Non c'è da stupirsi che Dexter abbia una specie di crollo nervoso alla fine quando si rende conto che Judy Jones non rappresenta più la potente bellezza della sua giovinezza, perché quando la descrive, in realtà sta descrivendo la sua propria giovinezza:
La presa di coscienza da parte di Dexter dell'assoluto progresso del tempo in avanti richiede la creazione di episodi nostalgici che arrivano a rappresentare la sua stessa giovinezza. Queste immagini sono legate insieme da "and" ripetuti per enfatizzare il carattere mozzafiato che possiedono.
Spazi distopici
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Per approfondire su Wikipedia, vedi la voce Distopia. |
L'idea del romanzo utopico è nostalgica, poiché in ultima analisi descrive un luogo, una società o un sogno idealizzati che scaturisce dalla triste realtà di un contesto presente. Sebbene i mondi utopici non siano necessariamente mondi "perduti", abitano l'essenza della nostalgia ontologica, dove la nostalgia non è temporalmente nel passato, ma solo immaginata come un'alternativa idealizzata e preferita al presente. La dicotomia nostalgica era già presente in Utopia di Thomas More (1516) dove l'ingiusta Inghilterra presente è illustrata nel primo libro e poi messa a confronto con l'Utopia del paese nel secondo libro. A causa di una crescente critica all'idea di utopie all'inizio del ventesimo secolo, questo tipo di narrazioni è scomparso principalmente dopo i libri di fantascienza di H. G. Wells. L'idea di uno spazio idealizzato è rimasta, come abbiamo visto negli esempi supra di Lawrence e Lowry.
L'apparizione del critico utopico coincise con l'emergere di un genere più favorito, la distopia, in cui l'idea utopica è invertita. Un fattore alla base della popolarizzazione della distopia fu la critica generale della modernità e del progresso che prevalse nei primi anni del 1900. A prima vista, distopie come Kallocain (1940) di Karin Boye, Nineteen Eighty-Four (1949) di George Orwell o Fahrenheit 451 (1951) di Ray Bradbury potrebbero sembrare l'opposto della nostalgia poiché è il mondo futuro (il mondo narrativo presente nella distopia) che appare disumano, ingiusto e decadente. La celebrazione del vecchio mondo è ovvia in un'opera come Fahrenheit 451 in cui il simbolo generale della parola scritta arriva a rappresentare ciò che abbiamo perso per sempre. Questi romanzi distopici diventano nostalgici nel modo in cui esprimono il senso di qualcosa di perduto. Ci ricordano il desiderio romantico per il vecchio villaggio, il passato agrario, la semplicità della vita e il naturale. In questi esempi, la nostalgia si attualizza attraverso il modo in cui il futuro dei mondi distopici viene narrato per essere vissuto come un mondo presente. Da questo mondo/tempo "presente" cresce un desiderio per il passato. Potremmo chiamare questo passato utopia distopica.
Un romanzo che è consapevole del paradosso dell'utopia distopica è Brave New World (1932) di Aldous Huxley, dove la definizione solitamente cristallina di bene e male è confusa. A prima vista sembra che il titolo abbia un tocco ironico. Il mondo nuovo è, in effetti, un classico mondo distopico orribile e per niente brave. Tuttavia, il desiderio di un mondo antico non è semplice come in Fahrenheit 451. La sua rappresentazione attraverso le Riserve, sebbene controllate dalle future classi dominanti, non sembra molto da rimpiangere o desiderare. Chi vorrebbe scambiare sesso libero, nessun impegno, buona salute, droghe senza effetti collaterali, con ragazzi frustati, ubriachi sudati, balli e tamburi incomprensibili, morti dolorose? D'altra parte, chi vuole vivere in una società classista, fascista, plagiata e priva di emozioni, dove non c'è musica, arte, letteratura, famiglie o vero amore? Nel non idealizzare nessuno dei due mondi, Huxley si svuota completamente di qualsiasi contenuto nostalgico e si concentra invece sull'inquietudine dell'uomo. È un buon esempio di come la nostalgia non venga evocata automaticamente attraverso l'uso di diversi spazi binari. L'ironia e il tono argomentativo in Brave New World lo impediscono.
Conclusione
[modifica | modifica sorgente]Santesso scrive alla fine di A Careful Longing che questi "tropes and images that made up eighteenth-century nostalgic poetry―ruins, bards, decayed small towns or villages, childhood games―remained popular [...]" (185). Abbiamo visto come tali tropi e immagini siano sopravvissuti fino alla narrativa moderna, a volte trasformati e cambiati, ma contenenti gli stessi elementi essenziali basilari della nostalgia. I modi di descrivere l'essenza della nostalgia, e quindi di aprire possibilità per esperienze nostalgiche in un pubblico, devono molto a questi primi tentativi. Abbiamo anche osservato che ci sono alcuni elementi essenziali che dimostrano la base di questi tropi e immagini: la dicotomia della nostalgia (ora e allora, qui e là, presente e passato), la freccia del tempo entropico e le sue conseguenze su questioni esistenziali, l'idea di decadenza e tempo che passa e, infine, idealizzazioni di spazi come l'infanzia, la semplicità del pastorale, del rurale e del mitico.
Questo Capitolo, tuttavia, non è stato solo un'indagine sulle possibili identificazioni nostalgiche attraverso tropi e immagini, ma anche un esercizio su come possiamo applicare la nostra metodologia a una varietà di testi. Speriamo di aver raggiunto una comprensione della struttura del nostro metodo e dei modi in cui possiamo esplorare possibili evocazioni nostalgiche in altri lettori attraverso una esperienza privata con l'aiuto di testi rivissuti con un lettore competente.
Note
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Per approfondire, vedi Serie delle interpretazioni, Serie letteratura moderna, Serie dei sentimenti e Bibliografia di F. Scott Fitzgerald (en). |
- ↑ Ci si riferisce alla struttura dell'edizione del 1951.