Rapsodie americane/Capitolo 1

Blaise Cendrars nel 1907 a Berna

Capitolo 1: da Sauser a Cendrars

Blaise Cendrars nacque con il nome di Frédéric Louis Sauser (Freddy) nella città di La Chaux-de-Fonds, nel Giura svizzero, vicino a Neuchâtel, il 1° settembre 1887. Suo padre, Georges Frédéric Sauser, era originariamente un insegnante di matematica, ma prima della nascita di Freddy aveva abbandonato l'insegnamento per dedicarsi alla speculazione finanziaria, all'inventiva e a progetti commerciali internazionali. I primi anni di Freddy furono itineranti (una condizione che avrebbe caratterizzato gran parte della vita di Cendrars), poiché la famiglia risiedeva in Egitto, dove M. Sauser investì in un lussuoso hotel di nuova costruzione a Heliopolis; a Napoli, dove risiedettero a causa delle speculazioni fondiarie del padre sulle pendici del Vomero, vicino alla mitica tomba di Virgilio; in Inghilterra, con il nonno materno di Freddy, a Parigi e a Montreux. Come scrisse Cendrars in Vol à voile, pubblicato nel 1932:

« Je me souviens d’un grand bruit d’usine autour de mon berceau et de beaucoup, beaucoup d’activité à la maison, des visites, des réceptions, puis de beaucoup de luxe en Egypte, avec palais, yacht, domestiques, victoria, chevaux, puis d’une vie un peu plus retirée en Angleterre dans un château appartenant à mon grand-père, puis d’une grande maison en Italie, puis d’une enfilade de pièces désertes à Paris, puis d’une toute petite villa au bord du lac à Montreux, enfin, coup sur coup, de plusieurs déménagements en Suisse, déménagements précipités, déménagements dans des appartements de plus en plus pauvres, avec, puis sans jardin, mais où alors je gagnais la rue... »
(OC 4:257)

Gli anni trascorsi dalla famiglia Sauser a Napoli ebbero un significato particolare per Freddy, e Cendrars ne parlò in Bourlinguer (1948), uno dei quattro grandi libri autobiografici da lui composti durante il suo esilio ad Aix-en-Provence durante la Seconda guerra mondiale. "Naples où j’ai passé ma plus tendre enfance", scrive (OC 6:25). A bordo della nave che porta la famiglia dall'Egitto a Napoli, mentre i suoi genitori, il fratello e la sorella si rilassano nei saloni, il giovane Freddy passeggia sui ponti e fa amicizia con un marinaio siciliano di nome Domenico:

« Domenico me parlait beaucoup de New-York quand nous prenions les quatre heures à la cambuse où il y avait toujours deux, trois matelots en train de fumer la pipe qui l’écoutaient parler, mais je n’en ai rien retenu, distrait que j’étais par ces hommes tous plus ou moins barbus qui se faisaient tous la tête inquiétante du commandant. En revanche, je n’ai rien oublié de ce que Domenico racontait de son pays natal, Taormina, la ville peinte, le soir, quand j’avais obtenu la permission d’aller coucher avec lui au poste de l’équipage après avoir fait une scène à maman. »
(OC 6:26)

Domenico racconta a Freddy storie dei suoi numerosi viaggi e di mostri marini, poi rivela i tesori nascosti nel suo baule da marinaio:

« Domenico ouvrait son coffre de matelot dont il extrayait petits pots et petits flacons de pommades et d’eaux vénériennes avec quoi il se badigeonnait et oignait partout. Mais il sortait également de son coffre les pièces de son trésor intime: un bateau dans une bouteille dont il m’expliquait la construction, des vues sur cartes postales de villes et de ports asiatiques, une étoile de mer, un hippocampe, une branche de corail qu’il me pressait dans les mains, un grand coquillage des mers du Sud qu’il m’appliquait contre l’oreille et je finissais tout de même par m’endormir malgré les rires, les jurons, les interpellations, les traînements de pieds, la forte odeur d’urine et de sueur, le remugle du poste de l’équipage où l’on avait du mal à respirer, et l’inévitable air de mandoline sur le seuil, et la voix du tenorino... »
(OC 6:28)

Freddy è così affascinato delle storie e dei ricordi di Domenico, in particolare dei suoi racconti su New York City, che quando la nave Italia attracca a Napoli, Freddy, appena svegliato dal sonno, pensa (e spera) di essere arrivato a New York:

« Je me souviens que lorsque Domenico vint me tirer de mon sommeil, je nous croyais arrivés à New York et que ma désillusion fut immense lorsque Domenico, qui me serrait fortement dans ses bras, traversa le pont avant et se mit à gravir l’échelle qui menait à la passerelle éclairée de l’Italia. »
(OC 6: 29)

Questi primi ricordi, quasi embrionali, riguardanti Domenico potrebbero essere stati i semi per i successivi pellegrinaggi di Freddy e per la reputazione di giramondo che Blaise Cendrars avrebbe acquisito.

I

Secondo Miriam Cendrars, la famiglia Sauser arrivò a Napoli il 26 settembre 1894. Presero residenza a Palazzo Scalese, ai piedi di Castel Sant'Elmo e della Certosa di San Martino. Dal balcone della loro casa, Freddy osservò quello che Miriam in seguito descrisse come "un grouillement de monde, une incompréhensible foule" (BC 68): According to Miriam Cendrars, the Sauser family arrived in Naples on 26 September 1894. They took up residence at the Palazzo Scalese, at the foot of the Castel Sant’Elmo and the Certosa San Martino. From the balcony of their house, Freddy observed what Miriam later describes as “un grouillement de monde, une incompréhensible foule” (BC 68):

« les rues étroites, les ruelles sombres, les venelles pleines de linges à sécher qui descendaient au Basso-Porto, se situait exactement au pied des murailles abruptes du fort Saint-Elme (le canon sonnant midi, son souffle chaud gonflait les rideaux de la salle à manger, ce qui faisait chaque fois tressaillir maman), dont la base était le tracé rectiligne du Corso Victor-Emmanuel-II et dont les deux côtes étaient dessinés, celui de gauche, par la voie à crémaillère du funiculaire, bordée d’une rangée de cactus à raquettes, à épines et à coutelas, figuiers de Barbarie, agaves, aloès portant leur fleur au bout d’un mât souvent brisé, celui de droite, par un vieux mur, et par endroits fort haut, plein de fougères, d’iris, de capillaire, grouillant de lézards qui couraient vivement se dissimuler dans les fentes sous ces touffes de petites fleurs bleues si fragiles qu’on les croirait de porcelaine et que le vulgaire nomme des « ruines de Rome », crête de tessons de bouteilles et qui suivait tous les tours et les détours, les circonvolutions de la Salita San-Martino, une rampe très animée qui montait au Voméro, doublé d’un soubassement de ronces, d’épines et de broussailles, de coulées de détritus, de gravats, de poteries et de vaisselles cassées, d’ustensiles hors d’usage que le petit peuple habitant la Calade jetait par-dessus le mur, et d’éboulis comme un vieux rempart. »
(OC 6:101)

Freddy strinse rapidamente amicizia con Elena, la figlia più giovane dell'amico napoletano di suo padre, Sartorio. Miriam Cendrars descrive Elena come "l'élue de Freddy" (77), e dal racconto di Cendrars della loro relazione (in Bourlinguer) è chiaro che i due avevano un legame speciale. Freddy ed Elena giocavano insieme nel sito della Tomba di Virgilio, vicino alla residenza Sauser a Napoli, a caccia di lumache e asparagi selvatici, sorvegliati dalla sua accompagnatrice Maria, intrufolandosi nella bellezza primordiale del parco recintato:

« C’est la porte de mon paradis. Il suffit de mouvoir un bout de planche du vantail qui pivote sur un clou à grosse tête, de glisser la main dans la fente ainsi obtenue, d’atteindre le verrou à l’intérieur, de le faire glisser d’un effort du doigt en se tortillant et en se démanchant le poignet, de pousser du genou, et la vielle porte cède, tourne sur ses gonds, grince, on peut entrer.
J’entre.
C’est toujours la même chose.
Un choc.
Cigales étourdissantes, chaleur, chênes verts et lentisques. Clairière aromatique, silence soudain, solitude, présence physique de la solitude comme une énigme. Deuil. Asparagus. Herbe rare.
Qui te regarde? Elena et moi étions chaque fois saisis de cette présence que l’on devinait. Nous restions plantés là, hésitants sur le seuil. On n’osait pas entrer. Franchir le pas. Je tenais la petite fille par la main. Le coeur battait... »
(OC 6:94)

Ma in questo paradiso virgiliano, tra le antiche pietre che segnavano la presunta tomba del poeta, si verificò la catastrofe. Elena fu uccisa, colpita da un colpo vagante di un cacciatore inesperto. Decenni dopo, Cendrars descrisse la scena:

« ...un cercle de chasseurs consternés qui discutaient le coup, et au pied du grand pin parasol, au milieu d’un parterre de bonnes femmes à genoux qui reprenaient en choeur les lamentations de la vielle Maria penchée sur elle, était étendue l’enfant chérie, accotée par les racines antiques, sur un lit d’aiguilles de pin, belle comme un ange, déjà au Paradis, les mains jointes, une gouttelette de sang sur l’annulaire gauche, tombée de son oeil gauche, au coin duquel, près de la tempe, perlait une légère mousse, comme de la sueur sanguinolente ou de la rosée. Un plomb avait dû l’atteindre au coin de l’oeil et pénétrer jusqu’au cerveau, un plomb qui avait dû ricocher sur le tronc de l’arbre plusieurs fois centenaire. Maria lui avait fermé les yeux. Ma petite fille reposait douce et ravie. »
(OC 6:116)

La morte di Elena, avvenuta quando Freddy aveva solo sette o otto anni, fu qualcosa che non dimenticò mai e che si legò emotivamente alle successive morti di altri interessi romantici femminili (cfr. Lenotchka e Hélène, più avanti). Ancora nel 1943-44, quando compose Bourlinguer, i ricordi tenuti da Cendrars del suo amore giovanile per Elena erano ancora vividi: "Mais le vert paradis des amours enfantines, / L'innocent paradis plein de plaisirs furtifs, / Est-il déjà plus loin que l'Inde ou que la Chine?" (OC 6:96). La perdita personale di Freddy fu aggravata da una serie di fallimenti commerciali da parte di suo padre. Innanzitutto, M. Sauser aveva in mente un piano per importare buona birra tedesca in Italia utilizzando vagoni refrigerati di nuova concezione. La birra fu acquistata e caricata per la spedizione, ma i vagoni rimasero sui binari in diverse stazioni lungo il percorso, così che quando la consegna fu finalmente effettuata a Napoli, la birra era tutta andata a male. Soldi buttati. Poi si rivolse al mercato turistico, collaborando con fotografi per produrre in serie cartoline illustrate di vari luoghi di interesse nei dintorni di Napoli. Questa impresa ebbe solo un modesto successo, generando entrate considerevolmente inferiori a quelle eccessivamente ottimistiche previste da M. Sauser. Freddy vide suo padre rincorrere continuamente la ricchezza sfuggente e lo status, vivendo una delusione dopo l'altra. I cicli economici di boom e fallimento paterni (tendenza generale più fallimento che boom) ebbero un effetto duraturo sul figlio: "Et c'est pourquoi je tiens l'argent en mépris. La vie est ailleurs. Le tien, le mien, le mien, le tien, jamais le sien, sinon pour l'en dépouiller!" (OC 6:100).

I progetti napoletani di M. Sauser fallirono presto del tutto e nel marzo del 1896 fu costretto a rinunciare alla residenza di Palazzo Scalese, a liquidare quei beni che poteva e a far ritorno con la famiglia in Svizzera: a La Chaux-de-Fonds, Neuchâtel e poi a Basilea, dove Freddy fu iscritto a una scuola di lingua tedesca. Il suo compagno di classe Paul Haberbosch lo ricordava come uno studente mediocre, gentile, puntuale, un po' timido e impressionabile, e piuttosto amichevole con i suoi compagni. Eppure, anche a quell'età, sembrava esserci qualcosa di diverso in Freddy. "Sa différence, c’est sa passion pour la lecture. En cachette, pendant des nuits entières, il lit. N’importe quoi. Tout. Jules Verne, Heidi, les Mille et une nuits, Robinson Suisse, la Comédie humaine: la découverte de Balzac le transporte d’enthousiasme, mais à qui en parler? Pour son anniversaire, il demande des livres" (BC 97). Un altro libro che Freddy lesse in questo periodo, probabilmente nel 1898 o 1899, fu Les Filles du feu di Gérard de Nerval, che secondo Miriam Cendrars gli fece una grande impressione.

Busto di Blaise Cendrars, eseguito dall'amico Auguste Suter (1911)

Durante l'anno scolastico 1898-1899, Freddy strinse amicizia con Auguste Suter. I due erano compagni di classe e avevano la stessa età. Suter sarebbe poi diventato uno dei più importanti scultori svizzeri del XX secolo. La sua amicizia con Cendrars sarebbe rimasta costante per tutta la vita. Suter visse a Zurigo durante la Prima guerra mondiale, dove conobbe James Joyce. Era anche nipote di Johann August Suter, sul quale Cendrars avrebbe poi scritto il romanzo L'Or (1924). Senza dubbio, Cendrars sentì per la prima volta la storia del Colonnello Sutter (anglicizzata dall'originale Suter) dal suo compagno di scuola Auguste.

Suter in seguito ricordò un episodio dei suoi giorni di scuola con Cendrars che forse fornisce un primo assaggio del fascino di quest'ultimo per le cose americane:

« Vers la fin de l’année scolaire, Fred[dy] disparut de la circulation. La raison, je ne devais l’apprendre que bien plus tard, par lui-même: il y avait à l’époque, de passage à Bâle, le grand cirque américain Barnoum, un cirque gigantesque qui mit toute la ville en émoi. L’enchantement irrésistible de ce cirque fit rôder Fred autour de ses tentes à longueur de journée, au détriment de l’école. On le vit même, haut perché à côté du cocher, faire le tour de la ville sur un attelage de quatre chevaux, transportant l’énorme mât du chapiteau du cirque. »
(BC 98)

Sebbene Freddy non si sarebbe recato negli Stati Uniti prima di oltre un decennio, la sua voglia di marinare la scuola per andare a lavorare in un circo americano in particolare indica che già nel 1899 era interessato alla cultura popolare americana.

Nell'estate del 1900, poco prima del tredicesimo compleanno di Freddy, la famiglia Sauser si recò a Parigi per l'Esposizione Universale. Lo stile onnipresente durante l'esposizione era l'Art Nouveau, ma a influenzare maggiormente Freddy Sauser fu la mostra russa che metteva in risalto i progressi della ferrovia Transiberiana, la cui costruzione era iniziata nel 1891 e che avrebbe infine collegato Mosca a Vladivostok. Miriam Cendrars scrive:

« Le Transsibérien est le clou de l’Exposition universelle. On le visite: voiture-lits, voiture-salon, wagon-restaurant. Le luxe du décor est éblouissant. Boiseries, cristaux, volutes fleuries, lourds rideaux et passementerie. La famille Sauser s’assied à une table sure des sièges en peluche rouge. Un serviteur en toque d’astrakan et blouse russe brodée et ceinturée apporte un plat de zakouskis. Un énorme samovar en cuivre doré chauffe l’eau du thé. Par la fenêtre, ô surprise! Freddy voit défiler un paysage: steppes, fleuves, forêts, moujiks, équipes de travailleurs sur les voies ferrées et les ponts en construction. L’effet est saisissant: simulant le mouvement du train, la toile peinte se déroule. Et à la fin du voyage apparaît un Chinois en robe de soie brillante ornée de dragons. Pékin! Tout le monde descend! »
(BC 100)

Freddy non poteva sapere che di lì a quattro o cinque anni sarebbe diventato un passeggero della vera ferrovia Transiberiana, o che nel 1913 avrebbe pubblicato il lungo poema "La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France", o che il suo traduttore americano John Dos Passos lo avrebbe poi presentato al mondo anglofono come "the Homer of the Trans-Siberian".

Tra il 1898 e il 1904, Freddy frequentò le scuole a Basilea e Neuchâtel, tra cui l'École de Commerce di quest'ultima città. I ​​suoi voti erano bassi e le sue assenze frequenti. La sua formazione accademica non mostrava maggiore coerenza della sua vita familiare. Nel 1904, la situazione a Neuchâtel raggiunse il culmine:

« [Freddy] made love to three young English girls, went boating, rode an unpaid-for American motorcycle, ran up large debts at wine-shops, florists, and newspaper stands... and accumulated, by the end of his year at the École de Commerce, 375 unexcused absences (counted in class hours). Vol à voile tells in detail the story at this juncture: confessions to his father, a relationship with another, older woman, the boy being locked in his room, and, finally, his escape out of the window, with stops in his father’s and sister’s rooms for cigarettes and money. Freddy Sauser jumped on the first express through Neuchâtel, which as it happened was headed for Basel. The first station out of Neuchâtel, one at which express trains do not stop, is Saint-Blaise. »
(Bochner, 18)

Il nome di questo villaggio a nord-est di Neuchâtel potrebbe essere collegato alla creazione dello pseudonimo di Freddy, circa otto anni dopo? Non ci sono prove in tal senso, ma nella biografia di Cendrars, a volte è difficile trovare prove concrete. La coincidenza è certamente degna di nota. Saint-Blaise sarebbe stata la prima stazione attraversata dal treno di Freddy dopo la sua "fuga", e la sua fuga dalla casa di famiglia segna un grande evento nella sua vita.

La "escape out of the window" è descritta in dettaglio in Vol à voile (1932) di Cendrars. Dopo un confronto con il padre, come descritto sopra da Bochner, Freddy pianificò e provò nei dettagli come avrebbe raccolto alcune cose e sarebbe uscito da una finestra al piano superiore. Annotò gli andirivieni del padre, della sorella e del fratello, nonché gli arrivi e le partenze programmati dei treni internazionali alla stazione di Neuchâtel. Poi, arrivò il giorno dell'azione: "Le dimanche, de grand matin, j'étais prêt" (OC 4:270). Andò di stanza in stanza nella casa, prendendo...

« vingt ou trente pièces de cent sous que ma soeur tenait dans un tiroir de sa commode, puis je filai dans le cabinet de mon père rafler tous les paquets de cigarettes qui traînent sur les meubles... En traversant la salle à manger, je fourrai dans mes poches une demi-douzaine de services en argent et en passant par le salon j’ouvris le secrétaire de ma mère et volai quelques billets de cent francs. »
(OC 4:270)

Uscì dalla finestra, si calò agilmente da un balcone a una terrazza, poi ripeté la manovra, lasciandosi cadere dalla terrazza sulla strada sottostante:

« je me laissai choir dans la ruelle et je ramassai valise et manteau pour m’acheminer tranquillement vers la gare. A la gare, je pris un billet de troisième classe et montai dans l’express de Bâle en partance. Bâle, pourquoi Bâle? J’aurais tout aussi bien pu partir dans l’autre direction!” »
(OC 4:270)

La fuga di Freddy fu un curioso mix di pianificazione e spontaneità. Sebbene avesse meditato sul suo piano per giorni, quando arrivò il momento, agì come se fosse in pilota automatico:

« J’avais agi avec sang-froid, comme si j’avais eu préparé mon coup de longue date, alors qu’en réalité tout cela avait été improvisé à la va-vite et qu’à la dernière minute seulement j’avais fini par céder à une impulsion qui, certes, avait été précédée de quatre ou cinq jours de rêverie, d’envies intermittentes, mais non pas d’un plan bien arrêté et encore moins d’un acte de volonté. En somme, j’étais sorti par la fenêtre comme un somnambule et c’est pourquoi je ne m’étais pas cassé le cou. »
(OC 4:271)

Questo momento di fuga fu di fondamentale importanza per Freddy Sauser, segnando la sua prima esplorazione del mondo da solo. Per qualcuno che in seguito sarebbe diventato famoso per i suoi pellegrinaggi in giro per il mondo e le sue improvvise partenze e arrivi, la fuga dalla finestra della casa paterna fu significativa, l'evento principale di un percorso che sarebbe continuato per il resto della sua vita e della sua arte:

« C’était la première fois que je venais d’obéir à ce besoin d’évasion qui si souvent s’est emparé de moi, m’a fait faire des excentricités, prendre des résolutions extrêmes, aussi soudaines qu’irréfléchies, risquer gros, même la mort, pour me réveiller éreinté, mais ravi, dans l’absurde, au fond d’une impasse ou en pleine fugue, mais ne regrettant jamais rien, ni personne, et toujours extraordinairement content et fier de ce que je viens de sacrificier, tout en me moquant gentiment de moi-même et quoique soulevé par l’enivrante sensation d’être perdu, ou d’aborder un nouveau monde, ou d’avoir fait peau neuve, me méprisant chaque fois un peu plus d’avoir marché et de croire encore en la vie. »
(OC 4:271)

Il contrasto tra la sua vita attiva (quella che Cendrars in seguito chiamò "la vie dangereuse") e la sua vita contemplativa (esemplificata dagli anni di esilio ad Aix-en-Provence durante la Seconda guerra mondiale, priodo in cui produsse una tetralogia che molti considerano il suo massimo capolavoro letterario), segnò Cendrars per il resto dei suoi anni.

Tuttavia, forse citare la fuga dalla finestra e i viaggi in Russia e oltre come momenti determinanti nella biografia di Cendrars è troppo scontato, troppo netto, come lui stesso riconobbe. Nella sua serie di interviste con Michel Manoll, registrate e trasmesse dalla radio francese e pubblicate nel 1952 con il titolo Blaise Cendrars vous parle..., si verifica il seguente scambio di battute:

— Vous partiez sans but défini et sans espoir de retour?

— Est-ce que je sais, moi. Je suis parti vers l’Est parce que le premier train à passer en gare m’a emmené vers l’Est; si cela avait été un train qui m’eût mené vers l’Ouest, j’aurais alors transbordé à Lisbonne et j’aurais fait l’Amérique au lieu de faire L’Asie.

— C’est une date extrêmement importante dans votre vie car, à partir de ce moment-là, elle devait se diviser en deux séries: vos aventures en Orient et vos aventures en Occident. Depuis ce moment-là vous n’auriez jamais plus de toit.

— Ce sont des choses que l’on dit quand on raconte de histoires . . .

— Si, enfin . . .

— . . . pour mettre un peu d’ordre dans sa propre existence. Mais ma vie n’a jamais été coupée en deux. Ça serait trop commode, tout le monde pourrait couper sa vie en deux, en quatre, en huit, en douze, en seize.

(OC 8:543)

Sebbene Cendrars abbia indubbiamente ragione – nessuna vita può essere nettamente divisa in due, in quattro e così via – ha anche ragione quando afferma che queste sono le cose che diciamo quando raccontiamo storie. Cendrars era, prima di tutto, un narratore, persino un favolista. Il suo impulso a raccontare storie si manifesta non solo nella sua prosa e nella sua poesia, ma anche nel suo approccio alla storia della sua vita. I dettagli della fuga dalla finestra, così come li racconta Cendrars, sono accurati al cento per cento? Probabilmente no. Costituiscono una storia interessante e utile? Certamente sì.

Dalla Svizzera, Freddy si recò in Germania, dove a Pforzheim incontrò un commerciante di gioielli ebreo-polacco di nome Rogovine. La coppia si recò a Mosca, dove arrivò nel settembre del 1904. Una volta in Russia, Freddy e Rogovine viaggiarono molto, incluso un viaggio epico da Mosca ad Harbin sulla ferrovia Transiberiana appena completata. Infine giunsero in Cina, dove Cendrars in seguito affermò di essere quasi morto di fame "before finding a job as a stoker in the newly opened Hôtel des Wagons-Lits. He spent the winter reading, then burning for fuel, copies of the Mercure de France pillaged in the Western consulates during the Boxer Rebellion" (Bochner 19).

Il 1° gennaio 1905, Freddy era a San Pietroburgo, in Russia, dove si presentò a un nuovo mecenate, il signor Leuba, uno dei gioiellieri di maggior successo della città. Sebbene avesse lasciato la Svizzera solo pochi mesi prima, i viaggi intrapresi e le persone, i luoghi e le cose che aveva visto lo avevano profondamente influenzato. Come Miriam Cendrars descrive quei mesi con Rogovine, "Ce n'est pas long: c'est l'espace du passage d'une vie à une autre. Le temps d'oublier l'enfance" (141). Lavorando per Leuba, Freddy pesava, misurava, selezionava e classificava vari gioielli, alcuni destinati all'esportazione in Svizzera per l'industria orologiera. Leuba era un capo esigente, e il suo laboratorio era una struttura altamente sicura in cui “Freddy a l’impression d’être un jailnier dans cette place forte, protégée par un réseau de verrous commandés électriquement” (142). La vita al tavolo del gioielliere e in biblioteca, dove trascorreva gran parte del suo tempo libero, non soddisfaceva Freddy, che, dopo tutto, solo poche settimane prima, aveva vissuto una grande avventura: "Contrastes. Saint-Petersbourg. Le salon blindé et sa chambre, les gemmes et ses livres; depuis son arrivé, Freddy n'a pas d'autre Horizon" (143).

E tuttavia, fuori dalle mura della Casa di Leuba, si stavano verificando eventi epocali. La terza domenica di San Pietroburgo, il 22 gennaio 1905, Padre Georgij Gapon guidò un gruppo di dimostranti disarmati al Palazzo d'Inverno, dove intendevano presentare una petizione allo Zar Nicola II. Furono presi di mira dai soldati della Guardia Imperiale, uccidendo o ferendo circa 1 000 persone. L'evento spartiacque divenne noto come la Domenica di Sangue e diede inizio alla fase più attiva della Rivoluzione del 1905.

Durante questo periodo di agitazione, la fiducia di Leuba in Freddy crebbe e iniziò a mandarlo a fare diverse commissioni, tra cui visite al Crédit Lyonnais, sulla Prospettiva Nevskij, dove Leuba teneva i suoi conti, convinto che in caso di rivoluzione, un'istituzione francese sarebbe stata sicura e al sicuro. Freddy era entusiasta di trovarsi fuori dal complesso chiuso di Leuba e si godeva la vita della città:

« J’étais heureux d’être dehors. Je respirais. En sortant du Crédit Lyonnais je flânais sur la Nevsky . . . l’hiver la vie nocturne bat son plein sur les patinoires, dans les cafés, chez Philippof, dans les boîtes de nuit où l’on danse, dans les cabarets, dans les tripots, à l’Ours, chez Palkine. Les concerts, les théâtres, les premiers cinés. J’hésitais. Je traînais. J’allais boire un verre. Je m’attardais. »
(OC 6:550)

Il suo precoce interesse per il cinema è degno di nota, poiché negli anni ’20 Cendrars lavorò nel cinema come attore e regista, collaborando anche con Abel Gance. Ma nel 1905 era semplicemente un appassionato, assorbiva la vita delle strade di San Pietroburgo e apprezzava il cinema russo.

La vita di Freddy a San Pietroburgo era incentrata sul lavoro per Leuba, sulle incursioni nella vita artistica e culturale della città, sull'organizzazione di una squadra di calcio (sport a quel tempo relativamente sconosciuto in Russia) e sulla frequentazione delle collezioni di libri rari della Biblioteca Imperiale, dove si immergeva in "splendides éditions originales, cuirs et dorures fanés, page jaunies, textes inconnus, oubliés, mystérieux: il en est ivre” (149). Fu qui che Freddy conobbe per la prima volta la poesia di François Villon, in particolare "La ballades des pendus". Villon rimarrà una pietra di paragone per Cendrars per tutta la sua vita: "Si Freddy est attiré par la poésie, François Villon sera son maître" (150).

La vita chiusa di Freddy in biblioteca e dietro le mura sicure del magazzino del gioielliere era in netto contrasto con la sua vita per strada, dove non solo assorbiva l'arte, la musica, la letteratura e il cinema di San Pietroburgo, ma osservava e si interessava anche alla sua attiva politica rivoluzionaria. Come scrisse Cendrars in Le Lotissement du ciel (1949), le strade erano piene di...

« ...coups de fusil, mitraillades, bombes éclataient de plus en plus souvent, accompagnés d’un bruit sourd de foule qui piétine et qui grossit ou se débande et se met à courir dans les nagaïkas, et les cris rauques des cosaques excitant leurs petits chevaux sauvages perçaient jusqu’à moi à travers les rideaux de fer abaissés de ma chambre fort, le jour vint où je me disais à chaque manifestation que c’était peut-être "la plus belle" qui brandissait le drapeau rouge parmi la foule qui défilait en chantant les hymnes socialistes-révolutionnaires sous mes fenêtres grillagées. »
(OC 6:548)

"La plus belle" era Lenotchka, una donna finlandese che Freddy aveva incontrato, di cui si era invaghito e attraverso la quale si era sempre più impegnato nell'azione rivoluzionaria antizarista. Ma secondo Miriam Cendrars, il giovane Freddy Sauser era forse meno ispirato da legittime convinzioni politiche che da impulsi romantici. Mentre la Russia sanguinava per tutta l'estate del 1905, Freddy si dedicava principalmente al calcio, all'equitazione, alla musica e al teatro: "Les nuits blanches de l’été, nuits sans nuit de Saint-Petersbourg, doublent le temps de vivre" (BC 153). Sebbene desiderasse stare vicino a Lenotchka, gli mancava quell'urgenza rivoluzionaria che, ai di lei occhi, lo avrebbe pienamente qualificato a farlo. Qui, già nel 1905, vediamo, forse per la prima volta, l'apolitico Cendrars, non propriamente indifferente alla politica, ma che certamente poneva l'estetica al di sopra delle questioni pratiche della politica:

« Tourment: le remords de négliger Lenotchka et ses activités. D’une part, il a peur, d’autre part, il ne se sent pas vraiment concerné par le mouvement révolutionnaire et par les revendications du peuple russe, et encore moins par celles de la classe ouvrière. Pourtant, ce grand rêve de liberté, la grandeur de la vision d’une société nouvelle dont Lenotchka lui parle la touche, l’émeut. Il pourrait presque y croire. Mais son chemin est ailleurs. »
(BC 153)

In un certo senso, Cendrars era sempre altrove, ovunque e in nessun luogo allo stesso tempo. Era un contemplativo in movimento, solitamente circondato da un'attività frenetica, come lo era in Russia nel 1905, ma gelosamente custode della propria indipendenza, della propria libertà dalle costrizioni della dottrina e dell'ipocrisia.

Il 27 ottobre 1905, acqua, gas ed elettricità a San Pietroburgo furono tagliati. La maggior parte delle attività commerciali cessò e i negozi chiusero le porte. Freddy fu chiuso nella casa-fortezza di Leuba, ma invece di disperarsi o di scendere in piazza per protestare attivamente nella rivoluzione, Freddy visse un momento chiave di rivelazione:

« J’étais enfermé dans la chambre blindée. On ne sortait pas. C’était la grève générale déclenchée depuis le début de la semaine. L’électricité était coupée. On ne savait pas ce qui se passait. Les journaux ne paraissaient plus. Je m’ennuyais. Pas un bruit ne filtrait à travers les rideaux de fer. La ville était comme morte. Pas un fiacre dans la rue. De temps en temps un coup de sifflet me faisait dresser l’oreille, une interpellation dans la journée, et la nuit, la galopade d’une patrouille, un coup de feu isolé, des vociférations sous mes fenêtres, un cri d’épouvante. Encore un malheureux qui s’était fait prendre, que l’on menait à l’hôpital ou au commissariat ou qui se faisait passer à tabac au coin de la Sadowaïa. »
(OC 6:552-3)

Cendrars continua (in Le Lotissement du ciel):

« C’est jour-là et justement à cause de la coupure du courant électrique que j’eus la révélation de la vertu des pierres dont parle Marbode et de leur doux et lointain scintillement d’étoiles perdues, au même titre que celles du ciel, dans l’immensité et la profondeur, le vide de l’Univers, vu que, comme à la Cour du Tsar, je m’éclairais aux bougies et que dans cette lumière, douce, chaude, intime, discrète, aussi charnelle que l’émanation et l’odeur familière d’une peau humaine qui respire, le cou, les épaules offertes, la nuque voluptueuse, le décolleté troublant d’une belle femme, sans rien dire de sa chevelure embaumante, les gemmes ne sont plus ostentatoires ni les feux des pierreries vanité diabolique, orgueil satanique, mais les joyaux brillent d’un éclat secret, intime et les pierres taillées, n’aveuglent pas qui palpitent, sont vivantes, tournent de l’oeil avec émotion, humides et tendres, ont l’air de se réveiller comme tirées d’un long sommeil magique pour se mettre à célébrer la splendeur de la création comme les saints immobilisés dans la prière qui ignorent qu’ils sont nimbés, émettent des rayons lumineux et que leur face éclatante et rouge qui trahit leur concentration d’esprit et reflet de la Splendeur qu’ils contemplent en toute humilité dans l’au-delà, action passive, feu gelé, mort vivante, message intermittent d’un soleil qui nous parvient avec un tel retard et d’une si prodigieuse profondeur que la rayon froid qui nous touche, venant d’un si lointain passé pétrifié, est une annonciation, une promesse, le futur, un futur contingent qui peut-être ou n’être pas. »
(OC 6:553)

Con la Rivoluzione russa in pieno svolgimento, Freddy Sauser rimase sotto chiave e meditò sui misteri di gemme e gioielli. Lo stesso giovane che in seguito sarebbe stato conosciuto come Blaise Cendrars, la cui reputazione di giramondo in moto quasi perpetuo sarebbe stata consolidata, mostrò una tendenza alla contemplazione concentrata che sarebbe persistita nonostante un cambio di nome e il passare dei decenni.

Per Freddy, il 1906 fu un anno di viaggi e sconvolgimenti. Secondo Miriam Cendrars, accompagnò Rogovine in molti viaggi, tra cui forse in Persia, Mongolia, nell'estremo nord, a Tblisi e altrove. Tra un viaggio e l'altro, i due tornavano a San Pietroburgo, dove Freddy ristabilì i contatti con Lenotchka e i suoi compagni rivoluzionari. Lenotchka lo portò a Tervasjoki, vicino a Vyborg e al confine con la Finlandia, dove i rivoluzionari tenevano quella che credevano essere una casa sicura. La casa si rivelò tutt'altro che sicura e fu saccheggiata dalle autorità zariste. In un quaderno, insieme a varie poesie e altri scritti, Freddy aveva imprudentemente annotato le formule chimiche per la fabbricazione di bombe. Strappò rapidamente gli scritti che desiderava conservare e gettò il resto del quaderno nel fuoco. Fu arrestato, insieme a Lenotchka e agli altri. Durante l'interrogatorio della polizia, spiegò di non essere russo, di parlare solo francese e di essere semplicemente un visitatore svizzero. Negò di sapere nulla delle opinioni politiche di Lenotchka e degli altri. Disse alle autorità di essere impiegato presso un gioielliere svizzero molto stimato che gli avrebbe fornito referenze eccellenti. Dopo un intervento dell'ambasciata svizzera, Freddy fu rilasciato. Tornò a San Pietroburgo, dove trovò il signor Leuba, furioso con lui. Rogovine gli propose un altro viaggio, questa volta a Tashkent, e più o meno nello stesso periodo Freddy apprese che Lenotchka e i suoi compagni erano stati condannati a morte. Sotto la guida del suo amico archivista (identificato solo come R.R.), Freddy si gettò a capofitto nella lettura e nella scrittura, che erano forse i mezzi migliori per affrontare le gravi difficoltà che aveva incontrato nel corso dell'anno. R.R. diede a Freddy un diario rilegato in tela cerata nera, in cui Freddy prese appunti sulle sue copiose letture. Il diario sarebbe poi diventato noto agli studiosi di Cendrars come Le Cahier Noir. Fornisce informazioni preziose sulle abitudini di lettura e sui pensieri di Freddy Sauser nel corso di questi anni giovanili.

Sulla prima pagina del quaderno nero, Freddy scrisse una citazione dalla novella Atala di Chateaubriand:

« Ainsi passe sur la terre tout ce qui fut bon, vertueux, sensible! Homme, tu n’es qu’un songe rapide, un rêve douloureux; tu n’existes que par le malheur; tu n’es quelque chose que par la tristesse de ton âme et l’éternelle mélancolie de ta pensée! »
(IS 5)

Oltre al suo tono di desiderio romantico, la citazione di Chateaubriand è significativa per la sua fonte specifica. Atala è una novella ambientata tra i Primi Popoli del Sud America, ma ci sono buone ragioni per dubitare che Chateaubriand abbia mai vissuto tra i Nativi Americani o abbia viaggiato nelle regioni meridionali degli Stati Uniti. I critici hanno messo in dubbio intere sezioni dei viaggi che afferma di aver compiuto, eppure Atala e altre opere di Chateaubriand, in particolare René, Les Natchez e Voyage en Amèrique, ebbero un peso straordinario, influenzando scrittori successivi da Byron a Hugo a Stendhal. Sebbene i loro approcci estetici siano piuttosto diversi tra loro, è sorprendente che il giovane Freddy Sauser, che di lì a pochi anni sarebbe stato conosciuto come Blaise Cendrars, citasse Chateaubriand proprio all'inizio del suo primo vero tentativo di produzione letteraria. Sebbene non potesse saperlo nel 1906, Cendrars, proprio come Chateaubriand, avrebbe scritto e pubblicato opere significative sull'America e, sempre come Chateaubriand, avrebbe fatto sì che i critici si chiedessero quali parti di quell'opera fossero basate su esperienze reali e quali fossero pura fantasia.

Tra novembre e dicembre del 1906, divenne sempre più chiaro che M. Leuba non avrebbe rinnovato il contratto di lavoro di Freddy. Se Freddy lo avesse desiderato, Leuba avrebbe persino organizzato il suo ritorno in Svizzera prima di Natale. Ma prima di organizzare il viaggio, Freddy incontrò una diciannovenne, Hélène Kleinmann, di cui si innamorò rapidamente e profondamente. Trascorse le vacanze di Natale con la famiglia Kleinmann, che lo accolse con gentilezza e affetto, secondo Miriam Cendrars. Tuttavia, i fondi di Freddy iniziarono a scarseggiare, poiché non era più al servizio di Leuba. Solo nel mese di marzo lesse Michelet, Durkheim, Dante, Darwin, Hippolyte Taine e altri, e annotò le sue impressioni sul quaderno nero. Ad aprile, era al verde e aveva ricevuto da Neuchâtel la notizia che sua madre era gravemente malata. Dopo aver promesso a Hélène che le avrebbe scritto spesso e che si sarebbero presto riuniti, Freddy lasciò la Russia e tornò a casa, in Svizzera, per la prima volta da quando era fuggito dalla casa della sua famiglia tre anni prima.

II

A Neuchâtel, il fratello di Freddy, Jean-Georges, lo riconosce a malapena: "C’est la Russie qui l’avait changé. J’ai vu partir un gamin et trois ans plus tard j’ai vu rentrer un homme. C’était sa destinée qu’il part si jeune, trop jeune; on n’a jamais pu empêcher cela. En Russie, ses loisirs furent le football, l’amour, et la révolution" (BC 167). Per tutto maggio e giugno, Freddy e Hélène si scambiarono lettere appassionate piene di piani per il ritorno di Freddy a San Pietroburgo o per la coppia ad organizzare il viaggio di Hélène in Svizzera. Condivise con lei le sue letture in corso: opere di John Stuart Mill, Tolstoj, Abbé Prévost, Goethe, Nerval, de Maupassant, Turgenev, George Sand, Dostoevskij, Molière, Malebranche e altri. Poi, un insolito silenzio da San Pietroburgo. Le lettere di Freddy rimasero senza risposta. Infine, nel luglio del 1907, giunse la terribile notizia: Hélène era morta, bruciata viva nel suo letto dalla caduta di una lampada. Nel quaderno nero, i mesi di luglio, agosto e settembre non presentano più lettere a Hélène, in realtà non presentano più scritti di alcun genere, ma si limitano a catalogare le letture di Freddy, che tendono al cupo, includendo Verlaine, Poe, Les Merveilles du ciel et de l’enfer di Swedenborg e Baudelaire. L'ultima dedica di Freddy sul quaderno nero è composta dalle seguenti righe:

Je crache sur la beauté qui amène le malheur,
Je crache sur la raison qui veut être trop belle,
Je crache sur le destin qui ne veut rien admettre,
Je crache sur les mots qui trompent l’animal,
Je crache sur la vie qui n’écoute pas la vie!
(IS 29)

Ancora una volta, va sottolineato il mito autobiografico creato da Cendrars. Gran parte dei suoi scritti sulla sua vita, e in particolare quelli riguardanti gli anni fino al 1906, sembrano fantastici ed esagerati. Dato che ci sono poche prove documentali concrete sulle sue attività prima del 1906, nella maggior parte dei casi la parola di Cendrars è tutto ciò che si ha a disposizione. Che sia andato o meno ovunque affermi di essere stato, o che Rogovine sia una persona reale o frutto della sua fantasia, le descrizioni di Cendrars di questo periodo sono vivaci e avvincenti:

« ...je devais faire durant quelques années tant de voyages avec lui, dont trois à la foire de Nijni, deux en Chine, un en Arménie, un peu de contrebande de perles via l’hinterland du Farsistan, les hauts plateaux d’Ispahan, les déserts de l’intérieur, les passes de Merv, Boukhara, une expédition à l’embouchure de la Léna, expédition qui avait pour but d’atteindre des gisements d’ivoire fossile et qui faillit nous coûter la vie et à Rogovine tout son avoir si, en nous rabattant de plusieurs centaines de kilomètres dans l’est du delta, nous n’avions découvert dans la toundra sibérienne des peuplades totalement inconnues où nous échangeâmes le chargement de nos trente-sept traîneaux remplis de disques de sel gemme contre autant de disques d’argent pur et quelques sacs de xhisli qui est du saumon pourri, un court séjour à Bombay, où Rogovine avait été convoqué pour estimer un diamant... »
(OC 4:251)

Tra il 1906 e il 1911 Freddy fu a Neuchâtel, Basilea, Bruxelles, Parigi (dove allevò api e incontrò Gustave Le Rouge, uno scrittore di romanzi popolari, la cui novella a puntate Le Mystérieux Docteur Cornélius Cendrars avrebbe poi trasformato nella sua raccolta di poesie del 1924 Kodak (Documentaire), che alcuni considerarono un atto di plagio ma che potrebbe invece essere un primo esempio di quello che è stato definito il metodo di composizione cut-up), e ancora una volta, a San Pietroburgo. Nel maggio o giugno del 1909, a Berna, incontrò Féla Poznanska, una studentessa polacca. Le annotazioni del diario di Féla, pubblicate in Blaise Cendrars: Inédits secrets nel 1980, rivelano qualcosa sull'effetto che il giovane Freddy Sauser ebbe su di lei. Un compagno di scuola le dice che "Il est Suisse, mais par pur hasard. Il aurait pu naître dans n'importe quel autre pays, et il s'y trouverait parfaitement chez lui" (42). Con parole sue stesse, Féla descrive le sue prime impressioni su di lui: "Je le regarde, et je trouve qu’il ressemble peu aux gens de son pays. Il porte la chevelure d’un Gorki, la vareuse de velours et la large cravate d’un Baudelaire et, dans les gestes, la grâce d’un Italien. Il pourrait aussi être polonais" (42). Nelle annotazioni del diario dell'estate e dell'autunno 1909 e dell'inverno 1910, Féla confessava il suo amore per Freddy. Il sentimento era a detta di tutti reciproco.

Curiosamente, tuttavia, Blaise Cendrars non menzionò mai Féla per nome in nessuno dei suoi scritti pubblicati, ed è solo grazie al materiale raccolto negli Inédits, pubblicati quasi vent'anni dopo la sua morte, che lettori e studiosi vennero a conoscenza della sua esistenza, nonostante Freddy e Féla fossero diventati marito e moglie nel 1914 e lei fosse la madre dei suoi tre figli Rémy, Odilon e Miriam. Cendrars non solo omise di menzionare Féla, ma non ammise mai di essere sposato, "despite the autobiographical nature, or at least the autobiographical appearance, of most of his work" (Bochner 22). Il biografo Jay Bochner ha un'interessante interpretazione di questa omissione:

« His great secrecy concerning certain matters obliges us to be openminded, on the one hand about what he has hidden, and on the other about what he has chosen to tell, which may not be so fanciful after all. For example, what are we to make of these two lines near the end of Le Transsibérien?

Bella, Agnès, Catherine et la mère de mon fils en Italie
Et celle, la mère de mon amour en Amerique

Féla was in New York, and we know Bella and Agnès [they were other girlfriends of Freddy’s during his Swiss school years, and Bella was Féla’s best friend]. If we have found three of the five women, certainly we must continue to believe in the possibility of the two others, and another child who to this day remains unknown. »
(Bochner 22)

Questo mascheramento di Féla è un esempio lampante di come Cendrars riveli e allo stesso tempo nasconda i fatti della sua vita nel suo corpus di opere che, come osserva Bochner, è generalmente considerato autobiografico, o almeno ne ha l'aspetto e la consistenza. L'opera di Cendrars è piena di simili giochi di prestigio: rivelazioni, omissioni, fatti mascherati da finzione e finzione trasformata in realtà, e molteplici indizi allettanti sull'esistenza di opere scritte forse ancora sconosciute, o forse mai esistite.

Nel marzo del 1911, Féla lasciò Parigi per New York, dove andò a vivere con alcuni parenti. Nell'estate dello stesso anno, Freddy si trovava a Strelna, una città affacciata sul Golfo di Finlandia, non lontano da San Pietroburgo, dove generalmente bighellonava e dava occasionalmente lezioni di francese e tedesco. In autunno, era di ritorno a San Pietroburgo. A novembre, con il lavoro scarso e le risorse economiche ridotte, Féla gli inviò inaspettatamente un biglietto per il traghetto da Libau, in Lettonia, a New York. Il 21 novembre 1911, si imbarcò sul piroscafo Birma e si diresse verso New York, dove raggiunse Féla e la sua famiglia.

Freddy aveva 24 anni. Aveva già viaggiato molto e ora stava per intraprendere il suo primo viaggio negli Stati Uniti. Raccontò le sue impressioni del viaggio in un pezzo in prosa intitolato "Mon Voyage en Amérique", che sarebbe rimasto inedito fino agli Inédits del 1980. La prima annotazione nel diario è datata 1° novembre 1911, San Pietroburgo. Inizia così: "J’entreprends ce voyage pour être loin de l’hideuse face humaine..." (IS 149). Attendeva con ansia il viaggio transatlantico, non solo per il gusto di farlo, ma anche perché credeva che lo avrebbe liberato dai pesi della vita che sentiva opprimenti, soprattutto quelli della vita nella città affollata, e che soprattutto lo avrebbe aiutato a evadere da se stesso:

« L’épouvantement de la face humaine va cesser pour 15 jours. Dans la rue, à chaque pas je tressaille, je défaille: je vois partout les visages de mes mauvaises pensées, les abjectes gueules de mes plus sales désirs, passer.
Qui peut traverser une rue sans pâlir plusieurs fois d’effroi? »
(IS 150)

Liberarsi dalle strade cittadine e navigare attraverso il vasto mare sembrava rappresentare per Freddy un vero e proprio commiato, un modo per lasciarsi alle spalle il suo vecchio io. Nel dire addio al vecchio mondo e nell'anticipare il nuovo, scrive "Ave, Virgo siphilitica! Je vais en Amérique" (IS 150). La vergine sifilitica è il mondo che si lascia alle spalle, o è il mondo verso cui sta viaggiando, di cui ha solo vaghe nozioni? Credo sia più probabile la seconda ipotesi, dato che l'America è per lui un territorio vergine ma tutt'altro che incontaminato, sebbene l'ambiguità sia interessante da considerare.

Ma questi versi e quelli sopra citati furono scritti a San Pietroburgo, prima ancora che il viaggio avesse inizio. Nel mese successivo avrebbe imparato molto, e la sua trasformazione da Freddy Sauser a Blaise Cendrars sarebbe finalmente iniziata. Ciò che contava era che stesse per mettersi in movimento, impegnato in un percorso, per quanto incerto, che doveva essere stato per lui un notevole sollievo psichico dopo diversi anni trascorsi per lo più bloccati in Svizzera. "Déjà je vogue et je divague", scrive diversi giorni prima di imbarcarsi, a indicare il sollievo che provava anche in previsione dei viaggi a venire.

Le prime sezioni di "Mon Voyage en Amérique" descrivono il viaggio in treno di Freddy verso il porto di partenza, Libau. Per tutto il tempo, il suo tono è quello di un giovane cinico, critico e disilluso. È un tono affettato, di maliziosa condiscendenza e faux ennui:

« Dès les premiers jours, j’avais jugé mes gens. Je suis resté chez eux pour me punir et me faire honte d’avoir été dupé par les sentimentalités stupides. Le rôle d’impudent parasite m’a été favorable. Il m’a guéri. Je les ai quittés sans effort, et sans égard, me drapant hautainement du mensonge. Je reviens sur ma décision de leur expliquer, au moins par lettre, ma façon d’agir; de même je ne leur ferai point de saleté. Ces fripouilles ne le sont pas assez pour qu’on leur fasse une cochonnerie. Ils ne la comprendraient pas. Oh la vertu frigide des petites gens! Mieux vaut n’y plus penser. Je me tais. »
(IS 155)

Per un giovane il cui sé successivo, Blaise Cendrars, sarebbe conosciuto come un uomo a suo agio con la "gente comune", che si muoveva tra poeti e artisti con la stessa facilità con cui avrebbe fatto tra scaricatori e pastori di bestiame, il disagio che Freddy prova con il suo mondo e le persone che lo abitano è sorprendente: "Qu’il est doux de se détacher des choses; oui, mais surtout, de se détacher des gens!" (IS 155). Eppure si intravede Cendrars, il contemplativo in movimento par excellence, anche in questi scritti giovanili e un po’ inespressivi: «Si l’on y pouvait mieux écrire, je serais prêt à passer toute ma vie dans les trains, devant une bougie allumée, face à face avec moi-même» (IS 155).

A bordo del treno per Libau, Freddy attraversò Pskov, Bezdonys, Vilnius, Grodno e Druskininkai prima di arrivare a Varsavia, prendendo appunti lungo il percorso. Gli piace Varsavia, ne paragona favorevolmente l'aspetto esteriore a quello di Parigi ed esprime la sua opinione che il popolo polacco sia spiritualmente più vicino ai francesi. Dopo Varsavia, il treno proseguì attraverso la Polonia fino a Libau. Lungo il percorso, Freddy nota il "paysage immense de plaines et de forêts" e scrive "Je suis aussi troublé sexuellement" (IS 159). Il percorso sembra tortuoso, ma non ci sono prove che fosse disponibile un percorso più diretto e, in ogni caso, è proprio quello che seguì Freddy Sauser. L'ultima annotazione di diario che scrisse prima di scendere dal treno recitava:

« Je voudrais bien relire mes lettres. C’est là que, dans mille millions de mensonges, je me retrouve, avec un plus de sincérité. J’en ai écrit des tas, à une foule de gens indignes de les recevoir, à droite, à gauche. Elles me seraient bien précieuses à cette heure-ci. »
(IS 160)

Freddy si riconosce già come bugiardo, anche se sembra che le bugie a cui fa riferimento non siano creative e produttive, come si potrebbero considerare le "bugie" che in seguito costruiranno il mito di Cendrars, ma piuttosto più comuni.

Il 19 novembre 1911 Freddy arrivò a Libau, in Lettonia, sul Mar Baltico. La prima notte trascorsa lì, in attesa della partenza della nave, stava già pensando a un futuro libro sull'America che avrebbe potuto scrivere:

« 5 heures du matin. — Je me lève d’une mauvaise somme pour écrire ceci: si jamais j’écris un livre sur l’Amérique, impressions, notes ou autre — je mettrai comme motto cette phrase relevée dans "Mon coeur mis à nu", carnet posthume de Baudelaire: "Tout est prière... Quand le démocrate chie, il dit qu’il prie..." Je suis sans illusion aucune. »
(IS 161)

C'è una notevole mescolanza di sacro e profano nella citazione di Charles Baudelaire che Freddy dice che gli servirà come motto per qualsiasi libro su cui scriverà in futuro, e per molti versi questo atteggiamento secondo cui l'America è la terra in cui sacralità, patriottismo e profanità sono profondamente intrecciati trova piena espressione nelle poesie di Cendrars "Les Pâques à New-York" e "Le Panama, ou les aventures de mes sept oncles".

Il 20 novembre, il giorno prima della partenza, Freddy si recò da un medico che gli esaminò gli occhi e gli diagnosticò un caso di tracoma, un'infezione batterica agli occhi. Temeva che a causa dell'infezione gli avrebbero impedito di sbarcare a New York. Le sue preoccupazioni divennero rapidamente isteriche:

« Si l’on ne me laisse pas débarquer à New York et si l’on me réexpédie par la même ligne, c’est-à-dire en Russie, je me suicide. Mon dénuement serait trop complet, et je n’ai plus rien à faire ici. Mon essai de vie active aura de suite échouée. »
(IS 161)

I suoi timori, tuttavia, non ebbero alcun effetto, sebbene li menzioni insieme al tracoma nelle sue lettere d'addio a Bella (la sua migliore amica e quella di Féla) e alla sua famiglia.

La sezione successiva di "Mon Voyage en Amérique" copre il periodo che va dalla partenza della Birma, il 21 novembre 1911, al suo arrivo a New York l’11 dicembre. Lasciando il molo, Freddy non prova ciò che suppone debbano provare i viaggiatori oceanici: "Je n’ai pas ressenti cette émotion de quitter la terre ferme, dont parlent tant de Voyageurs, ces affres, cette retrospettiva cinematografica..." (IS 165). Nonostante si trovi su una nave piena di passeggeri, Freddy se ne sta in gran parte per sé, in piedi a prua: "Je suis seul, appuyé au bastingage" (IS 166). Lascia l'Europa senza riserve, o almeno così afferma, anche se la veemenza del suo addio nasconde un certo livello di rimorso: "Je tourne résolument le dos à la terre. Vieille Europe, je t'ai quittée, par un de tes plus vilains bouts; là où, de tes dessous déguenillés, pullule une vomissante vermine!" (IS 168). Freddy è tutto veleno e desiderio, qualità puerili che sarebbero maturate in qualcosa di più grande molto prima di quanto avrebbe potuto immaginare.

A partire dal 29 novembre, la Birma incontrò una violenta tempesta in mare. La tempesta durò diversi giorni, almeno fino al 3 dicembre, intervallata da un giorno di calma tra forti venti, piogge battenti e mareggiate enormi. Il critico Raymond Dumay, nella sua introduzione all'edizione del Club français du livre delle Oeuvres complètes di Cendrars, descrive l'esperienza di Freddy a bordo durante la tempesta come la sua "mise à feu" durante la quale il poeta nacque veramente. Collega inoltre questa esperienza a un atteggiamento prevalente in seguito, nel Cendrars maturo: "La paix qui doit loger le bonheur est au coeur du risque" (viii). Il biografo di Cendrars, Jay Bochner, concorda solo parzialmente con la valutazione di Dumay, scrivendo che "the travails of Freddy Sauser continue to plague the emerging Blaise Cendrars for months to come". È d'accordo, tuttavia, sul fatto che l'esperienza della tempesta da parte di Freddy "affords a fine instance of the poet’s discovery of his own authentic nature. It is an epiphany of sorts, a moment of insight which... had to occur again any number of times before its lesson would take hold" (26). Freddy descrive l'inizio relativamente sereno della tempesta il 29 novembre: "Le bateau semble bondir sur les flots, léger, heureux, fleuri d’écume, une nef aventureuse. Les flancs palpitent. Cela me rappelle mon temps d’école buissonnière, mes après-midi passées en voilier sur le lac de Neuchâtel" (IS 173). Con il barometro che scendeva visibilmente, però, Freddy sapeva che le condizioni sarebbero peggiorate rapidamente.

Alle prime luci dell'alba, era iniziata quella che Freddy chiamava "Les Walpurgis des vents". "Les vagues nous prennent de flanc. Nous roulons terriblemente. Elles rejaillissent à bâbord avec des phosphorescences lilas, sur une mer toute éboulie d'écume" (IS 174). La Birma affrontava le onde, che diventavano sempre più grandi di ora in ora, sollevandosi da un lato e scendendo dall'altro. Freddy percorse i ponti il ​​più a lungo possibile, poi scese ai ponti inferiori:

« J’ai le courage de parcourir le bateau, de visiter les émigrants, de descendre aux cales. Et tandis que partout ce n’est que pleurs et grincements de dents et récriminations, tandis que tous à genoux récitent, en commun, des prières et des psaumes—juifs, protestants, catholiques, orthodoxes, mahométans, persans— réjouissant baragouinage—je les méprise encore plus avec leur Dieu, même au bord de la mort et jusqu’en plein naufrage. »
(IS 175)

Il disprezzo di Freddy per i suoi compagni di viaggio non potrebbe essere stato più chiaro e ipocrita. Dopotutto, il suo biglietto era stato pagato da Féla e dalla sua famiglia, e lasciato a se stesso era praticamente senza un soldo, eppure sogghigna di fronte a coloro che, in terza classe, si accalcavano contro la tempesta. Questo egocentrismo giovanile è in netto contrasto con i successivi Cendrar che, durante i viaggi oceanici, spesso evitavano il tavolo del capitano e preferivano trascorrere il tempo con i meccanici e gli untori nelle sale caldaie sottocoperta.

Nonostante tutta la sua arroganza, tuttavia, Freddy si ritrovò impotente e intimorito di fronte alla terribile tempesta:

« Aspect fantastique. D’énormes collines roulent, s’avancent, marchent; ondoient, avec le balancement gracieux des mammouths; viennent du plus profond lointain, se suivent, s’approchent lourdement. Tout à coup, comme une colère allume la flamme des yeux, autour du bateau, elles ouvrent d’immenses gueules, dardent des langues infernales d’écume; cratères, crachent des laves bouillonnantes de furie. Puis elles se précipitent, se brisent en trombe éternuée d’eau, en clapotis ruisselant et furibond. Et faisant le gros dos, elles passent, passent quand même et câlines sous le bateau qui s’élève et elles reprennent de l’autre cote leur défilé impassible et éternel de monstres apopléthiques, tandis que le navire plonge au fond des abîmes. »
(IS 175)

Per quanto le sue descrizioni della tempesta possano essere sovrascritte, riescono a catturare il reale senso di terrore che Freddy, gli altri passeggeri e perfino l'equipaggio di questa nave devono aver provato durante i giorni e le notti della tempesta.

Il 1° dicembre fu un giorno di relativa calma, un giorno per valutare i danni fino a quel momento: "Bilan: 4 chaloupes emportées, 2 hommes à moitié assommés, tout le bastingage de bâbord arraché, le pont de commandement demoli, avaries à la machine" (IS 177). Il capitano disse a Freddy che nei suoi 26 anni di navigazione, era solo la terza tempesta di tale intensità a cui avesse assistito. Il 2 dicembre, la tempesta si intensificò, colpendo nuovamente la nave. I danni furono così gravi che la Birma si diresse verso il porto di St. John, Terranova, dove rimase per alcuni giorni prima di salpare per New York. Il 10 dicembre fu l'ultimo giorno intero del viaggio. Il sole splendeva per tutto il giorno e al tramonto Freddy stava sul ponte ad ammirare il panorama e a contemplare cosa lo aspettava in America: "C'est un couchant comme ceux de Versailles en automne, très mélancoliquement grave. Versailles, Versailles la morte au seuil de l'Amérique!" (IS 193).

L'11 dicembre 1911 la Birma attraccò a New York e Freddy Sauser mise piede per la prima volta sul suolo americano. "Nous arrivons par un beau clair de lune, splendidement étoilé. Voici le premier phare", scrisse nel suo diario. "Le brouillard passe, les cloches s’éteignent et de nouveau les feux résonnent" (IS 193-4). Il viaggio della sua vita, da Neuchâtel all’Egitto, a Napoli, a San Pietroburgo, alla Siberia e alla Cina, lo aveva portato qui, e aveva ancora solo 24 anni. Sebbene decenni di ricca esperienza di vita lo aspettassero, Freddy intuì che qualcosa di più di un oceano era stato attraversato nel suo viaggio in America: "J’attends le point du jour, l’aube de ma vie... C’est comme si j’avais passé d’un monde à l’autre... Vais-je crier ainsi qu’un nouveau-né?” (IS 194). Scrisse l’ultima annotazione di questa serie di appunti di viaggio, affermando che "les tracas du débarquement ne m’ont laissé aucun loisir d’écrire" (IS 194). Avrebbe ripreso il suo diario una settimana dopo, un 18 dicembre, con un tentativo di scrivere un racconto intitolato "Hic Haec Hoc". Il pezzo è incompiuto e forse è degno di nota solo per una cosa: non firma come Freddy Sauser, ma per la prima volta adotta uno pseudonimo, il piuttosto goffo "Blaise Cendrart".

A New York, Freddy inizialmente soggiornò con Féla e la sua famiglia all'845 di Jennings Street, nel Bronx. Cercò lavoro, con scarso successo, e per la maggior parte del tempo Féla lo sostenne mentre scriveva e trascorreva innumerevoli ore presso la sede centrale della Biblioteca Pubblica di New York. Nel suo articolo "Cendrars Downtown", pubblicato nel 1989 su La Revue des Lettres Modernes, Jay Bochner fornisce la panoramica più completa delle attività e degli spostamenti di Cendrars durante il suo soggiorno a New York tra il 1911 e il 1912. Bochner contribuisce a dare corpo a un periodo relativamente poco documentato della "fameuse biographie impossible" di Cendrars (27). Tra i dettagli che Bochner include c'è un incontro con Enrico Caruso, durante il quale il celebre cantante diede a Freddy e Féla i biglietti per vederlo esibirsi ne La fanciulla del West di Puccini, che era ancora in scena al Metropolitan Opera, avendo debuttato un anno prima, nel dicembre 1910. L'opera è basata sulla pièce teatrale di David Belasco del 1905, The Girl of the Golden West. Sebbene l'opera sia oggi considerata una delle opere minori di Puccini, un'opera con il West americano come soggetto era piuttosto nuova, e il suo effetto su Freddy Sauser fu forse potente. Probabilmente fu il suo primo approccio al West americano come soggetto degno di essere rappresentato in arte, e il seme che poi crebbe in L’Or, il suo romanzo del 1924 sulla corsa all'oro in California, potrebbe essere stato piantato qui.

Freddy visitò anche il Café Joel, sulla 41esima Strada vicino alla 2nd Avenue, una sorta di cabaret informale frequentato da scrittori, artisti, giornalisti e attrici di vaudeville provenienti dai grandi music hall dell'epoca. Data la vicinanza al famigerato quartiere Tenderloin, alcune di queste ballerine erano anche essenzialmente prostitute. Bochner collega le esperienze di Cendrars al Café Joel e in altri locali notturni simili ai temi della sua prima grande poesia, "Les Pâques à New-York", scritta pochi mesi dopo, nell’aprile 1912: "Cendrars est sensible à l’énergie de ces show-girls sous la férule d’un puritanisme qui consent à faire de l’argent en prétendant ne pas se salir les mains. Cette relation des exploités à l’argent est un aspect important des Pâques" (36).

All'inizio del 1912, Freddy si trasferì da Jennings Street, nel Bronx, al numero 70 di West 96th Street, a Manhattan, occupando una stanza nell'ultimo edificio in legno rimasto sulla strada. La sua situazione con Féla non era chiara e le sue tasche erano vuote come al solito. Bochner ci ricorda che in seguito Blaise Cendrars considerò questo il periodo più infelice della sua vita. Come scrisse Freddy nel suo diario il 29 febbraio:

« Et me voici à la fin de mon histoire. Je suis de nouveau seul, à New York, éreinté, si nerveux que, la nuit, au moindre bruit, je crie et que je dors avec de la lumière dans la chambre; sans le sou, traqué, inquiet, ne pouvant pas payer la chambre, etc... ne trouvant rien, n’ayant rien à trouver d’ailleurs, avec des chapitres de roman en tête que je ne puis pas écrire! »
(IS 202)

Sembra che mentre viveva nella stanza sulla 96esima Strada (non si sa come pagasse l'affitto), Freddy non facesse altro che rimuginare, escogitando progetti di scrittura che non si concretizzarono mai, lamentandosi della mancanza di un lavoro e di un reddito fisso, vagando per le strade, visitando il Metropolitan Museum of Art che si trovava a circa 15 minuti a piedi e scrivendo lunghe lettere al suo amico August Suter, come la seguente, datata 16 marzo 1912:

« Mon fidèle Ami! Depuis trois mois que je suis ici, je ne vous ai encore rien raconté. Le premier mois j’ai beaucoup travaillé, beaucoup écrit. Dans la mesure où une femme peut saisir ce qui convient à cet égard, Féla m’a laissé libre de le faire. Mais ensuite je me trouvai de nouveau dans le pétrin, pécuniaire, et je me suis retrouvé encore le plus désemparé des propres à rien. Je ne découvre rien, je ne peux rien faire. Le plus petit cheminement me coûte une peine épouvantable. Je ne puis m’adapter à aucun travail, à aucune occupation. Un emploi ne me dit rien. La moindre démarche me paraît un monde. Je ne puis ni me rendre utile, ni me procurer de l’argent. Je dois aussi apprendre l’anglais et j’ai tant d’autres soucis en tête et dans le coeur... Féla a trouvé une place. Nous vivons séparés. Je reste à la maison. Je lis, j’écris... Elle l’accepte avec bienveillance mais j’ai l’impression que cela ne saurait se prolonger longtemps. »
(IS 205)

Freddy sembra descrivere il tipo di paralisi emotiva, spirituale e persino fisica tipica della depressione clinica, anche se non è mia intenzione cercare di diagnosticarlo. Ciononostante, il pensiero di tornare a Parigi cominciò a farsi strada nella sua mente.

Quando scrisse di nuovo a Suter a maggio, le cose non erano migliorate, sebbene avesse un'idea per un progetto artistico che coinvolgesse le sue impressioni sull'America: "Je suis prêt à envoyer des impressions, des films, des aperçus cinématographiques de la vie d'une grande ville américaine" (IS 210). Accenna al lavoro su un romanzo intitolato Alea, che non avrebbe mai terminato. Poi elenca ancora una volta una litania di lamentele sulla sua situazione, questa volta aggiungendo un tocco di colore locale:

« Je me promène beaucoup par ces jours de printemps. Me voyez-vous rentrer le soir, les poches gonflées de coquillages et de morceaux de granit, les souliers crottés par la boue des champs détrempés. Je prends le subway et déchiffre péniblement un tome dépareillé du Sutralamkana, dont l’épais papier feutré est une caresse aux doigts. J’ai la barbe de 15 jours. Mes cheveux sont un peu trop longs. Mon chapeau est déformé. Mon manteau, une pelure. Tous les corrects Américains que je rencontre à cette heure rentrent de leur bureau, sont esclaffés, abasourdis. L’on s’arrête, l’on rit. L’on me crie quelque chose comme "professeur" ou "Shakespeare", ce qui sont les plus grandes injures ici. Moi, je file, rasant les murs et je pense, tout bas, qu’ils n’ont pas tout à fait tort... »
(IS 211)

Questa lettera, almeno, mostra una maggiore preoccupazione per il mondo esterno, meno introspezione e tormento rispetto ai suoi precedenti diari e alle lettere a Suter e ad altri. C'è ancora un certo grado di autocommiserazione in esse, una qualità che sarebbe stata del tutto assente nei suoi lavori successivi come Blaise Cendrars, ma c'è almeno un accenno di sensibilità verso qualcosa di esterno a sé. Cosa potrebbe essere cambiato prima di maggio?

Nel 1912, la domenica di Pasqua cadeva il 7 aprile. Tra il 6 e l'8 aprile, secondo il suo racconto successivo, Freddy Sauser fu sostituito definitivamente da Blaise Cendrars. Nel corso di questi tre giorni, Freddy compose quella che sarebbe diventata la sua prima opera importante, le lunghe poesie spirituali "Les Pâques à New-York", e per la prima volta firmò Blaise Cendrars. Non avrebbe mai più usato un altro nome.

La domenica di Pasqua, la Biblioteca Pubblica di New York era chiusa. Era uno dei luoghi preferiti di Freddy, e vi trascorreva molte ore a leggere, proprio come aveva fatto nella biblioteca di San Pietroburgo. Forse assistette alla Parata di Pasqua sulla Quinta Strada (Bochner ipotizza che l'abbia fatto, ma Cendrars non ne ha mai parlato). Verso le 20:00, Cendrars racconta di essere stato sulla Quinta Strada, dove entrò nella Prima Chiesa Presbiteriana, situata tra l'Undicesima e la Dodicesima Strada, dove si stavano tenendo un'esecuzione della Die Schöpfung di Haydn e un sermone del Reverendo Duffield sul tema de "The New World". Freddy fu rapito dalla musica, ma l'incantesimo fu presto rotto, e in modo rude, da un pastore che insistette per una donazione che Freddy non aveva. Gli fu chiesto di andarsene. Tornò nella stanza sulla Novantaseiesima Strada, presumibilmente a piedi. Nel suo articolo "Cendrars downtown", Jay Bochner scrive che "on peut tracer un itinéraire remarquablement ordonné en suivant l’ordre de présentation des Pâques" (51). Che si possano o meno associare i movimenti del narratore della poesia a quelli del vero Freddy nella notte di Pasqua del 1912, o che i vagabondaggi del narratore della poesia siano un riflesso più generale dei vagabondaggi di Freddy per la città durante il suo soggiorno di sei mesi a New York, è chiaro che quella notte di Pasqua, abbandonato, distrutto e cacciato da una funzione religiosa, Freddy toccò il fondo. "Les Pâques à New-York" fu il frutto di quel toccare il fondo. Da quel momento in poi, ci fu solo Blaise Cendrars.

Les Pâques à New-York, edizione del 1926

"Les Pâques à New-York" è stato salutato come una pietra miliare della poesia modernista. Nell'ottobre del 1912 era stato pubblicato a Parigi come numero speciale di Les Hommes Nouveaux, e "we may begin to treat [Cendrars] as one who has found a way more than as one who is still searching" (Bochner 36). All'epoca in cui scrisse il poema, Cendrars risiedeva a New York da poco più di un anno, un periodo di povertà e incertezza, ma anche un periodo durante il quale si trasformò. Lasciò New York per Parigi solo un paio di mesi dopo aver scritto la poesia, ma non c'è dubbio che "the first city of modernity introduces... the poet’s first important poem" (Complete Poems xv). Jay Bochner, nel suo saggio "Cendrars downtown", ha scritto che New York è "le lieu et le moment de son premier grand poème et de la creation de son nom" (27).

A parte il suo significato biografico, storico-letterario, cosa possiamo dire di "Les Pâques à New-York" in sé? A prescindere dal fatto che sia stato scritto da un uomo sui venticinque anni, si colloca come un'opera matura nell'opera di Cendrars o mostra tratti distintivi della produzione juvenilia? In che senso può essere considerata una delle prime poesie moderniste (o, secondo alcuni, la prima)? In che modo funziona come una critica dell'America e in che modo è un omaggio alla più grande delle metropoli americane?

"Les Pâques à New-York" è un bellissimo poema religioso moderno pieno di estasi e tormento. Nel suo "Les Origines de la poésie cubiste", André Malraux scrive che si tratta di "d’une beauté douloureuse et grave (parfois rimbaldienne)" (42). Nel 1919, [[:fr:w: Charles-Henry Hirsch|Charles-Henri Hirsch]], recensendo "Les Pâques à New-York" per il Mercure, disse che si trattava di una poesia "d’une couleur violente et d’un sens plein qui va sans défaillance. Voilà un des efforts les plus sérieux, une des réalisations poétiques les plus voisines du parfait, que l’on doive à un poète depuis longtemps" (139). E nel suo studio in più volumi su Alcools di Apollinaire, Marie-Jeanne Durry vedeva in "Les Pâques" una sorta di forza centrante, in contrapposizione all’"entremêlement" (mescolanza, intreccio) che trovava vitale in Apollinaire:

« ...cette composition de Pâques, à la fois centrée, et quoiqu’on ait dit, d’une très forte continuité. Tout concourt, la régularité du battement litanique; la répétition insistante de certains verso ou débuts de vers; la figuration de la Face sans cesse re-surgissante... »
(273)

Sembra che l'intreccio sia importante per Cendrars tanto quanto lo è per Apollinaire, e la sua tendenza all'intertestualità caratterizza l'intero corpus della sua opera, sebbene forse sia un po' meno evidente in "Les Pâques" rispetto alla sua produzione successiva. Ciononostante, in "Les Pâques" c'è effettivamente un'immagine centrale, ed è chiaramente la figura di Cristo, in particolare il Cristo risorto così come appare nel mondo moderno, con New York City che funge da sineddoche della modernità.

Il poema si apre con due epigrafi, la prima in latino di Fortunato, dal suo Pange lingua, e la seconda una traduzione francese di Remy de Gourmont degli stessi versi, dal suo Le Latin mystique:

Flecte ramos, arbor alta, tensa laxa viscera
Et rigor lentescat ille quem dedit nativitas
Ut superni membra Regis miti tendas stipites

Fléchis tes branches, arbre géant, relâche un peu la tension des viscères,
Et que ta rigueur naturelle s’alentisse,
N’écartèle pas si rudiment les membres du Roi supérieur...
(OC 1: 10)

In Fortunato, l'"albero eccelso" è la croce, il secondo albero ordinato da Dio, dopo l'albero edenico da cui Adamo ed Eva mangiarono. L'inno, che Fortunato scrisse nel 570, è ancora utilizzato come parte della Messa del Venerdì Santo in alcune chiese cattoliche. Il secondo albero di Fortunato è, nella leggenda, una parte letterale del primo albero, più antico, poiché si credeva che la croce su cui fu crocifisso Gesù fosse stata presa dal legno dell'albero che era la fonte del frutto della caduta nel Giardino dell'Eden.

Remy de Gourmont era uno degli scrittori preferiti di Cendrars e un importante punto di riferimento per gran parte della sua opera, soprattutto per le opere che trattano temi mistici e religiosi, quale "Les Pâques à New-York". Come scrisse Cendrars in Bourlinguer (1948), nessun altro scrittore struttura la propria opera quanto Gourmont:

« J’aurais pu l’être, mais je n’ai jamais été des intimes de Rémy de Gourmont. Et pourtant, depuis quarante ans, je ne crois pas avoir publié un livre ou un écrit sans que son nom y figure ou que je ne le cite d’une façon ou d’une autre. C’est dire combien profondément j’ai subi l’emprise du maître que je m’étais choisi à vingt ans. Tout ce que j’ai appris dans les livres c’est à ses livres que je le dois car j’ai lu tous les livres qu’il cite, mais j’ai surtout appris dans la fréquentation de ses propres ouvrages l’usage des mots et le maniement de la langue. Un livre comme Le Latin mystique a été pour moi une date, une date de naissance intellectuelle. »
(OC 6:266-7)

Si potrebbe pensare che il rapporto di Cendrars con Gourmont, di quasi trent'anni più anziano, abbia una certa somiglianza con quello tra Henry Miller e Cendrars, sebbene in quest'ultimo caso Cendrars avesse solo cinque anni più di Miller. Tuttavia, il racconto di Cendrars di un memorabile incontro con Gourmont, avvenuto intorno al 1907, rivela un giovane intimorito dalla presenza del suo eroe letterario. Cendrars lo incontra per strada e vanno insieme al cinema:

« ...quand je le rencontrai encore une fois sur les quais, je l’abordai franchement et il me suivit au cinéma, place Saint-Michel. Rémy de Gourmont n’avait encore jamais mis les pieds dans un cinéma! On y donnait entre autres choses un documentaire sur les chutes du Zambèze et plus que par les porteurs nègres et les négresses Rémy de Gourmont parut intéressé par une branche d’arbre coincée entre deux pierres qui résistait dans le courant et il me demanda si je croyais que les terribles rapides finiraient par l’arracher. C’était un enfant. Le surlendemain, c’est lui qui m’entraîna chez lui et je vis la tanière du maître tapissée de livres du haut en bas, sa table furieusement en désordre, une pile de papier blanc à gauche du sous-main où il passait ses nuits à écrire et une pile de papier noirci à la droite. C’était sous les toits, un étroit grenier, pas commode et inconfortable. C’est curieux comme les écrivains ont besoin de se fourrer dans une trappe où ils ne sont pas à l’aise comme pour mieux se contraindre d’écrire et comme pris à leur propre piège, ce qui prouve que l’écriture n’est pas un don naturel mais une longue discipline qui s’acquiert. Tous ceux que j’ai connus étaient logés à la même enseigne et, aujourd’hui, c’est à mon tour de m’être mis à l’étroit. En montant à son septième étage Rémy de Gourmont m’avait demandé de retirer mes chaussures pour ne pas faire de bruit. Il était à peine six heures du soir. Lui-même avait retiré ses souliers de cure et c’est en tapinois que nous pénétrâmes chez lui. Je me demandais s’il avait quelqu’un de malade. Son logis sentait la pharmacie; mais cela sentait aussi le pissat de chat, la valériane ou l’huile de Harlem. Comme chez l’ami Le Rouge j’avais hâte de filer pour aller me rincer la gorge au bistrot du coin. Je lui donnai mon épine d’Ispahan que j’avais apportée pour lui et j’eus à insister pour qu’il l’acceptât. En échange, il me donna un exemplaire de La Vie des mots d’Arsène Darmesteter tout rempli d’annotations de sa main. Je sortis confus et j’oubliai de retirer mes chaussures en redescendant. [...] Je ne suis jamais retourné chez Rémy de Gourmont. J’étais trop occupé de mes amours... Je ne lui avais pas donné mon nom. »
(OC 6:267-8)

I legami di Cendrars con Gourmont sono significativi per "Les Pâques à New-York" a causa della tensione tra antico e moderno, sacro e profano, che permea il poema. Per un giovane poeta di inizio Novecento, rifarsi al misticismo latino attraverso Gourmont, figura letteraria di una generazione precedente, è alquanto singolare, ma lo è ancora di più se si considera che quel poeta è Blaise Cendrars, la cui reputazione successiva lo ha marchiato, a sua volta, come dadaista, cubista, futurista e altro ancora. Il fatto è che Cendrars non ha mai aderito ad alcuna scuola o movimento, né per motivi politici né per motivi estetici. Ha scritto, e altri hanno classificato il suo corpus di opere, ampiamente divergente, in base ai gusti e alle predilezioni dell'epoca. Il misticismo ha sempre esercitato su di lui un fascino particolare, e questo si riflette chiaramente in "Les Pâques à New-York", la sua prima opera veramente significativa.

Secondo Cendrars, come raccontato a Michael Manoll in Blaise Cendrars vous parle, la genesi della poesia è questa:

« Le dimanche de Pâques la bibliothèque était fermée. Fatigué de tourner en rond dans les rues — ou plutôt de tourner en carré, puisque toutes ces rues américaines forment des blocks d’immeubles qui se coupent à angles droits — j’entre le soir dans une église presbytérienne qui donnait un oratorio. La "Création" de Haydn, disait une enseigne lumineuse appendue au clocher. Il y avait dans cette église, d’un côté un public très clairsemé et, de l’autre, sur une estrade, des jeunes filles du monde qui jouaient sur des instruments anciens et qui chantaient divinement bien. Mais un croquant-évêque interrompaient toutes les cinq minutes l’oratorio pour prêcher je ne sais quelle morale et faire appel au bon coeur des fidèles et, quand l’oratorio reprenait, un autre prêtre-croquant, aussi ennuyeux que le premier, entrait dans la stalle où l’on m’avait installé, pour m’entreprendre en douce et vouloir me convertir, tout en me pelotant le gousset pour en tirer un dollar ou deux pour les frais et me secouant sa bourse de cuir sous le nez. Pauvre de moi! Je sortis avant la fin et rentrai pédestrement chez moi, 67 rue Ouest, absolument dégoûté et fourbu. Il pouvait être deux, trois heures du matin. J’ai rongé un quignon de pain dur et bu un grand verre d’eau. Je me suis couché. Je me suis immédiatement endormi. Je me suis réveillé en sursaut. Je me suis mis à écrire, à écrire. Je me suis rendormi. Je me suis réveillé une deuxième fois en sursaut. J’ai écrit jusqu’au petit jour et je me suis recouché et rendormi pour de bon. Je me suis réveillé à cinq heures du soir. J’ai relu la chose. J’avais pondu les Pâques à New-York. »
(OC 8:651)

Jay Bochner, nel suo articolo "Cendrars downtown", scrive che la chiesa in cui Cendrars entrò quella notte era la First Presbyterian Church sulla 5th Avenue tra l’11th e la 12th Street, e cita l'annuncio di una presentazione della "Creazione" di Haydn e di una conferenza di un certo reverendo Duffield intitolata "The New World" in tale chiesa nel New York Times del 6 aprile 1912 (50).

Fin dal suo arrivo a New York City nel dicembre del 1911, Cendrars aveva faticato a trovare lavoro. Trascorreva la maggior parte del tempo leggendo nella sede centrale della Biblioteca Pubblica di New York o vagando per le strade di midtown e downtown. Come nota Cendrars, la biblioteca era chiusa la domenica di Pasqua, quindi era costretto a girovagare. "Les Pâques à New-York" è, tra le altre cose, una poesia itinerante, una narrazione delle peregrinazioni del poeta nella principale città moderna.

La poesia, scritta in distici per 204 dei suoi 205 versi (l'ultimo, significativamente, è isolato), si apre, opportunamente, con un'invocazione alla Passione di Cristo:

Seigneur, c’est aujourd’hui le jour de votre Nom,
J’ai lu dans un vieux livre la geste de votre Passion,

Et votre angoisse et vos efforts et vos bonnes paroles
Qui pleurent dans le livre, doucement monotones.
(CP 229)

La poesia si annuncia immediatamente come un testo che affronta temi cristiani, il che è forse sorprendente per un giovane poeta dell'epoca che aspirava all'avanguardia. Tuttavia, come appare subito evidente, non si tratterà di una poesia convenzionalmente cristiana. La poesia assume la forma di un appello diretto a Cristo, utilizzando sempre la seconda persona.

Cendrars scrive di un monaco che racconta al poeta la morte di Cristo e che scrive i Vangeli "avec des lettres d’or" in un messale in bilico sulle ginocchia. Il monaco è riparato in un chiostro e lavora con intensa concentrazione e devozione, tanto che "Les heures s’arrêtaient au seuil de son retrait. / Lui, s’oubliait, penché sur votre Portrait". Il monaco è così assorbito dal suo lavoro che quando suonano le campane dei Vespri non riesce a individuarne l’origine: "Le bon frère ne savait si c’était son amour / Ou si c’était le Vôtre, Seigneur, ou votre Père / Qui battait à grands coups les portes du monastère" (229-30). Avviene poi un cambiamento, e non ci troviamo più in un chiostro monastico, ma in una squallida stanza in affitto a New York. Il poeta è solo, ma percepisce la presenza di qualcuno nelle vicinanze, sebbene non possa o non voglia comunicare con chiunque si trovi lì: "Je suis comme ce bon moine, ce soir, je suis inquiet. / Dans la chambre à côté, un être triste et muet / Attend derrière la porte, attend que je l’appelle! / C’est Vous, c’est Dieu, c’est moi, — c’est l’Eternel". Il senso di alienazione e inazione è acuto. Il poeta confessa che da bambino non sapeva pregare e che oggi non conosce Cristo più di quanto non lo conoscesse allora. Il muro tra chi parla e la presenza di Cristo nella stanza accanto sembra impenetrabile, anche se c'è qualcosa lì che lo aspetta, che aspetta la sua chiamata. Il poeta non riesce a colmare la breve distanza che lo separa dalla stanza accanto, non riesce nemmeno a sfondare la fragile parete della stanza della pensione.

Può, tuttavia, camminare con Cristo per le strade. All'aria aperta, il poeta si sente libero: "Je connais tous les Christs qui pendent dans les musées; / Mais vous marchez, Seigneur, ce soir à mes côtés". I Cristi statici appesi nei musei non sono più sufficienti, non sono più una fonte di consolazione e sono, per il poeta, fin troppo conoscibili. Egli ha bisogno di un Cristo che vada oltre la sua immaginazione, e non può trovare un simile Cristo racchiuso tra le mura di un museo. Invece, lo cerca e lo trova per strada.

Lasciando la sua stanza solitaria, il poeta passeggia per la città: "Je descends à grands pas vers le bas de la ville, / Le dos voûté, le coeur ride, l’esprit fébrile". Mentre vaga, i panorami della città assumono un significato altamente spirituale, quasi evangelico. Vede le finestre degli appartamenti "pleines de sang" e le donne in quelle finestre "sont comme des fleurs de sang", orchidee che a loro volta sono paragonate a "Calices renversés ouverts sous vos trois plaies". Eppure le donne alle finestre sono decisamente laiche, poiché "Votre sang recueilli, elles ne l’ont jamais bu. / Elles ont du rouge aux lèvres et des dentelles au cul". Le orchidee non sono gli unici fiori che il poeta osserva all’inizio della sua passeggiata. Ci sono anche "Les fleurs de la Passion" che sono bianchi come candele da chiesa, "les plus douce fleurs au Jardin de la Bonne Vierge".

Il poeta entra in un allineamento temporale con Cristo, o almeno con la storia della passione di Cristo raccontata nei vangeli sinottici, quando nota che "C’est à cette heure-ci, c’est vers la neuvième heure / Que votre Tête, Seigneur, tomba sur votre Coeur" (230). Questo collegamento è però solo legato al tempo dell’orologio, poiché il poeta poi ricorda dipinti, reliquiari e vere e proprie reliquie, in particolare il velo di Santa Veronica su cui si suppone sia impresso il volto di Cristo, nessuno dei quali sembra avvicinarlo alla pace che cerca: "Peut-être que la foi me manqué, Seigneur, et la bonté / Pour voir ce rayonnement de votre Beauté". Ma anche se non può "vedere" questo tipo di rappresentazioni di Cristo, può avere (e ha) un’esperienza più viscerale e diretta di Cristo mentre continua il suo "périlleux voyage" attraverso la metropoli. Chiudendo questa sezione della poesia, e anticipandone la fine, scrive "Je suis triste et malade. Peut-être à cause de Vous / Peut-être à cause d'un autre, peut-être à cause de Vous".

Le peregrinazioni del poeta diventano infatti pericolose mentre attraversa le parti sempre più povere della città dove "la foule des pauvres pour qui vous fîtes le Sacrifice" sono stipati insieme come bestiame. Egli nota i moli, dove vengono depositati gli immigrati provenienti da tutto il mondo, "des Italiens, des Grecs, des Espagnols, / des Russes, des Bulgares, des Persans, des Mongols", e paragona queste masse di poveri a "des bêtes de cirque qui sautent les méridiens". Lui stesso arrivato di recente, il poeta registra un appello: "Seigneur, ayez pitié des peuples en souffrance" (231). Questa singola riga potrebbe essere vista come la cristallizzazione di "Les Pâques à New-York", che è fondamentalmente un'ammissione estesa dell'impotenza umana di fronte alla privazione e alla sofferenza, e una preghiera altrettanto estesa affinché grazia e misericordia vengano riversate su coloro che sono vittime del crudele funzionamento della città moderna, incluso ma non limitato al poeta stesso.

Entrando in un quartiere ebraico, il poeta ricorda come "Rembrandt aimait beaucoup les peindre dans leurs défroques", poi allude alla propria povertà scrivendo "Moi, j’ai, ce soir, marchandé un microscope". L'allusione non è solo alla povertà personale, tuttavia; evocando [[w: Rembrandt|Rembrandt]] (1606-1669) e, implicitamente menzionando un microscopio – l'inventore del microscopio, van Leeuwenhoek (1632-1723) – Cendrars sta anche operando una distinzione tra il mondo pre-illuminista, barocco, e il mondo della scienza. La distinzione non favorisce necessariamente l'Illuminismo; dopotutto, il poeta vive e respira in un mondo plasmato dalla scienza, dalla tecnologia e dalle idee di progresso sociale ed economico, eppure a causa della sua povertà impegna un microscopio. Chiaramente, il progresso non è per tutti, e in particolare non per lui. Nelle mani di Rembrandt, gli abiti dismessi degli ebrei si trasformano in grande arte, ma nella vera New York City del 1912, la povertà simboleggia il fallimento del sistema moderno, una povertà sia del corpo che dello spirito.

In quale altro modo le figure del passato, in particolare del passato premoderno, sono state trasformate da Gotham? "Seigneur, les humbles femmes qui vous accompagnèrent à Golgotha / Se cachent. Au fond des bouges, sur immondes sophas, // Elles sont polluées par la misère des hommes. / Des chiens leur ont rongé les os, et dans le rhum // Elles cachent leur vice endurci qui s’écaille." Maria Maddalena potrebbe essere stata una prostituta, ma per il poeta non era così miserabile come le donne sfruttate e distrutte che vede durante la sua passeggiata notturna. Ma il fallimento non è solo da parte delle donne, o della città, o della modernità stessa; è allo stesso tempo il fallimento del poeta, la sua incapacità di amare gli altri come Cristo ama lui: "Je voudrais être Vous pour aimer les prostituées. / Seigneur, ayez pitié des prostituées".

Dal quartiere ebraico, il poeta si avventura in un quartiere di vagabondi e ladri. Pensa ai due ladroni crocifissi accanto a Gesù e sa che Cristo sorriderebbe alla loro sventura. Incontra un vecchio ladrone che parla come un filosofo e gli dà quel poco che ha: "Je lui ai donné de l’opium pour qu’il aille plus vite en paradis". Pensa ai cantanti di strada, ai violinisti ciechi, al suonatore di organetto monco (lo stesso Cendrars avrebbe perso il braccio destro in combattimento durante la Prima guerra mondiale) e alla ragazza con il cappello di paglia che canta e vende rose di carta. Di questi abitanti della città, scrive: "Je sais que ce sont eux qui chantent durant l’éternité". Implora Dio di vegliare su queste anime sofferenti, di donare loro qualcosa: "Seigneur, faites-leur l’aumône, autre que de la lueur des becs de gaz, / Seigneur, faites-leur l’aumône de gros sous ici-bas" (232).

Questa sezione di "Les Pâques à New-York", che tratta delle peregrinazioni notturne del poeta nella metropoli, è nello spirito delle Beatitudini evangeliche, essendo un invito alla misericordia per gli oppressi. La sezione è, tuttavia, una versione decisamente moderna di quei noti aforismi biblici, che colloca coloro che soffrono in un contesto decisamente urbano, tipico del XX secolo. Le beatitudini più note, quelle che si trovano nel Vangelo di Matteo, sono certamente pertinenti alla poesia di Cendrars, ma c'è forse un collegamento più diretto con le beatitudini lucane, tratte dal cosiddetto "Discorso della pianura", che si trova nel capitolo 6, versetti 20-22. Recitano:

Beati voi poveri,
perché vostro è il regno di Dio.
Beati voi che ora avete fame,
perché sarete saziati.
Beati voi che ora piangete,
perché riderete.
Beati voi quando gli uomini vi odieranno e quando vi metteranno al bando e v'insulteranno e respingeranno il vostro nome come scellerato, a causa del Figlio dell'uomo.

In "Les Pâques à New-York" si percepisce un persistente appello alla pietà per i poveri, gli affamati, gli afflitti e i disprezzati. Tuttavia, dato il contesto temporale ed estetico, la poesia offre una rivisitazione moderna di questa antica saggezza, collegando la sofferenza umana ai sistemi economici e sociali dominanti nella New York City di inizio Novecento.

Più avanti nella poesia, Cendrars giustappone esplicitamente l'antico e il moderno, dimostrando che ciò che un tempo era sacro è ormai diventato quotidiano e persino profano:

La rue est dans la nuit comme une déchirure,
Pleine d’or et de sang, de feu et d’épluchures.

Ceux que vous aviez chassé du temple avec votre fouet,
Flagellent les passants d’une poignée de méfaits

L’Etoile qui disparut alors du tabernacle,
Brûle sur les murs dans la lumière crue des spectacles.

Seigneur, la Banque illuminée est comme un coffre-fort,
Où s’est coagulé le Sang de votre mort.
(CP 233)

Gli usurai, un tempo cacciati dal tempio, sono ora entrati in strada, dove flagellano i passanti con la stessa frusta che un tempo veniva usata contro di loro. Lo strumento della giustizia diventa lo strumento dell'ingiustizia. La stella del tabernacolo non si trova più in un luogo sacro, ma è appesa negli spazi pubblici come pubblicità. Invece dei manoscritti miniati del mondo medievale, il poeta vede una banca illuminata, all'interno della quale si coagula il sangue di Cristo. In un'altra poesia, "Le Panama ou Les Aventures de Mes Sept Oncles", Cendrars scrive che "les bulletins de la Bourse [sont] notre prière quotidienne" (CP 246). Il senso è più o meno lo stesso qui. Il sacro sangue di Cristo è diventato capitale profano. Segni e simboli biblici sono stati profanati al servizio del progresso.

Il poeta continua a vagare. Le ombre proiettate dagli enormi edifici lo spaventano. Qualcuno lo segue per strada, ma non osa guardare. Il suo inseguitore cammina con passo zoppicante. Il poeta si ferma deliberatamente, e il suo terrificante inseguitore gli lancia un'occhiata penetrante, poi zoppica via, "comme un poignard". Commentando ancora una volta i modi in cui il mondo moderno ha distorto la buona novella di Cristo, Cendrars scrive: "Seigneur, rien n’a changé depuis que vous n’êtes plus Roi. / Le Mal s’est fait une béquille de votre Croix" (233).

Ora il poeta è in pieno centro, a Chinatown. Si ferma per un tè e contempla i "curieux chromos" sul muro, incorniciati in bambù. Pensa al famoso artista giapponese Hokusai e immagina Cristo dipinto in stile asiatico: "Je vous voyais en raccourci dans votre martyre. // Mais le peintre, pourtant, aurait peint votre tourment / Avec plus de cruauté que nos peintres d'Occident" (233). Immagina poi tormenti complessi che fanno apparire semplice la crocifissione di Gesù da parte dei Romani ― tormenti con tanto di fiamme soffiate nei polmoni, impalamento e nervi strappati con tenaglie. Questi tormenti sono forse mero orientalismo da parte di Cendrars, una concessione allo stereotipo delle crudeltà inventive delle torture asiatiche? In parte sì – “Les Pâques à New-York” è una poesia scritta da un giovane, dopotutto, frutto di un poeta che sta appena trovando la sua strada, la creazione di uno scrittore soggetto ai pregiudizi e ai costrutti della cultura in cui si muove, che forse sta solo imparando a criticare proficuamente – eppure sembra che in questi versi ci sia qualcosa di più di un mero cliché. Suggerisco che l'immaginazione di Cendrars del volto di Cristo raffigurato da Hokusai sia un cenno alla Tradizione Perenne, un modo di pensiero spirituale che afferma che ciascuna delle religioni del mondo condivide un'unica verità e origine metafisica. Il Perennialismo affonda le sue radici nel Rinascimento con Marcilio Ficino (1433-1499), Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) e Agostino Steuco (1497-1548), ognuno dei quali sosteneva che la verità universale fosse la stessa in ciascuna delle religioni del mondo. Nel diciannovesimo secolo, il Perennialismo fu portato avanti da Ralph Waldo Emerson e altri. Nel ventesimo secolo, la Tradizione Perenne fu resa popolare dall'omonimo libro di Aldous Huxley, pubblicato per la prima volta nel 1945. Il Perennialismo è per necessità comparativo e estrapola le ortodossie religiose dai loro contesti culturalmente specifici per rivelare la Verità metafisica. Nel vedere la sofferenza di Gesù sulla croce in un contesto del tutto sconosciuto, Cendrars commenta la natura universale della sofferenza e della grazia.

C'è ancora un'altra ragione per cui Cendrars si sofferma sulle intricate torture che il suo cinese immaginario potrebbe infliggere a Cristo. Secondo Jay Bochner, nel suo "Cendrars downtown", è in questa sezione che "le poème atteint son moment culminant d’écartèlement annoncé dès le début dans l’épigraphe de Fortunat et poursuivi psychiquement chez les peuplades du monde sous le nouveau joug de l’argent" (57). I tormenti sofisticati e astuti inflitti al corpo di Cristo diventano un sostituto delle altrettanto complesse e sinistre depredazioni compiute sui corpi umani dalla metropoli stessa, principalmente attraverso mezzi economici. Bochner continua:

« Les peintres d’Occident sont censés être plus délicats, plus civilisés dans les tortures qu’ils auraient osé infliger au Christ, mais Cendrars choisit, à la fin, la brutalité explicite car il est porté aux extrêmes de la ville qui lui dictent les siens: les hauteurs et les bas-fonds, les bruits de la construction et de la destruction, les lumières de la nuit abolie, la misère qui nourrit les trusts, les églises et les banques qui font leur publicité aux bougres qui cherchent au bout du monde.,br/> . . .
Extrémité de cette ville qui déborde la civilité, extrémité de cette conscience en quête d’équivalent à la modernité. »
(58)

Da questo punto di vista, l’immaginazione di Cendrars sulle torture asiatiche è meno una sorta di orientalismo ingenuo (anche se credo che ci sia un elemento di questo anche nella produzione del giovane poeta) e più una metafora estesa sui modi in cui la città moderna perpetra crudeltà astute e sconcertanti sui suoi abitanti più vulnerabili.

La strofa successiva della poesia è un lamento per ciò che è andato perduto nella modernità, per ciò che è stato sradicato dal capitale e dal progresso. Nella città dove non ci sono campane...

Je pense aux cloches tues:—où sont les cloches anciennes?
Où les litanies et les douces antiennes?

Où sont les longs offices et où les beaux cantiques?
Où sont les liturgies et les musiques?

Où sont tes fiers prélats, Seigneur, où tes nonnains?
Où l’aube blanche, l’amict des Saintes et des Saintes?

La joie du Paradis se noie dans la poussière,
Les feux mystiques ne rutilent plus dans les verrières.
(CP 234)

Per il poeta, e per le moltitudini di poveri che incontra per strada, la consolazione disponibile in passato non è più disponibile. Al loro posto viene offerta la promessa del successo economico, ma quell'offerta è vana, più una truffa che una speranza autentica.

Se i rituali del passato sono scomparsi e la promessa della modernità è vana, allora cosa persiste? Alba, ombre e crocifissione: "L'aube tarde à venir, et dans le bouge étroit / Des ombres crucifiées agonisent aux parois". Uno sguardo allo specchio mostra un "Golgotha ​​de nuit" invece di un normale riflesso umano. Chi si guarda allo specchio, Cristo o il poeta stesso? Ciò che vi si riflette è una massa indifferenziata di rosso e nero tremolanti. Il fumo si sprigiona alla luce della lampada e si avvolge attorno alla figura di fronte allo specchio, un sudario evanescente, "un linge déteint". La lampada appesa al soffitto è paragonata alla testa di Cristo, "comme votre Tête, triste et morte et exsangue". L'intera stanza, quindi, la stanza solitaria e squallida del poeta, diventa uno spazio cristico, forse il corpo crocifisso di Cristo stesso, con il poeta al suo interno. Poiché i rituali dell'antichità non sono più disponibili, per connettersi con Cristo, il poeta deve abitare Cristo, deve in un certo senso diventare Cristo. Come dice Gesù in Giovanni 14:20, "voi siete in me e io sono in voi". Eppure, nella stanza delle ombre tremolanti, il poeta non può abitare pienamente Cristo e deve rimanere fondamentalmente umano, attanagliato dalla paura e dal dolore, triste di essere così triste: "Des reflets insolites palpitant sur les vitres... / J'ai peur, —et je suis triste, Seigneur, d'être si triste" (CP 234).

La strofa successiva, composta da soli sei versi, si discosta dal resto della poesia. È strutturata come una chiamata e una risposta, i versi di "chiamata" sono tratti dalle Victimae paschali laudis usate nella Messa pasquale cattolica e risalenti all'XI secolo:

“Dic nobis, Maria, quid vidisti in via?”
—La lumière frissoner, humble dans la matin.

“Dic nobis, Maria, quid vidisti in via?”
—Des blancheurs éperdues palpiter comme des mains.

“Dic nobis, Maria, quid vidisti in via?”
—L’augure du printemps tressaillir dans mon sein.
(CP 235)

Sebbene la domanda sia rivolta a Maria (tre volte), il poeta stesso è stato "in via" per gran parte della poesia. È Maria o il poeta a rispondere? Come nel caso del poeta e della figura di Cristo, i due sono in larga misura fusi. Le tre risposte, tutte alla stessa domanda, toccano verità eterne e il ciclo ricorrente delle stagioni, della morte e della resurrezione. La luce del mattino, significativa in quanto fenomeno ricorrente, è umile e trema come un neonato. Il candore, simbolo non solo di purezza ma anche di assenza, del vuoto, è paragonato a mani tremanti; carne utile, funzionale, fin troppo umana emerge dalla tabula rasa della creazione (negli anni successivi, dopo aver subito l'amputazione della mano e del braccio destro in seguito a un combattimento, Cendrars era solito chiudere le sue lettere con la frase "Ma main amie"). La primavera, la stagione più ovviamente associata alla Pasqua, alla resurrezione e alla nuova speranza, fa sussultare il poeta. Sente il fremito della primavera nel petto. Oltre alle associazioni simboliche evidenti in questa strofa, è anche chiaro che, dopo i suoi vagabondaggi notturni, il poeta è giunto all'alba di un nuovo giorno. Sebbene non abbia visto nulla di tutto ciò durante la sua passeggiata notturna, queste sono le sue risposte alla domanda ripetuta tre volte. Ciò che ha visto era molto più inquietante e opprimente, eppure ciò che racconta alla luce del giorno è del tutto diverso.

Ma lo spirito relativamente fiducioso delle risposte della "strofa di Maria" non dura; infatti, la strofa successiva mostra la città così com’è realmente, rivelata in piena luce:

Seigneur, l’aube a glissé froide comme un suaire
Et a mis tout à nu les gratte-ciel dans les airs.

Déjà un bruit immense retentit sur la ville.
Déjà les trains bondissent, grondent et défilent.

Les métropolitains roulent et tonnent sous terre.
Les ponts sont secoués par les chemins de fer.

La cité tremble. Des cris, du feu et des fumées,
Des sirènes à vapeur rauquent comme des huées.

Une foule enfiévrée pars les sueurs de l’or
Se bouscule et s’engouffre dans les longs corridors.

Trouble, dans le fouillis empanaché des toits,
Le soleil, c’est votre Face souillée par les crachats.
(CP 235)

Quanto rapidamente il giorno viene profanato dal clamore della città, dalla corsa dei lavoratori diretti a lavori con cui a malapena guadagnano il pane quotidiano! La luce del mattino non è più umile, il giorno di primavera non è più un presagio di speranza e di vita sostenuta. La città si trasforma dalla sacra quiete dell'alba, vissuta solo per istanti, in un vero e proprio tumulto di attività. Entrando nei grattacieli in cui si lavora, le persone vengono inghiottite e svaniscono nei lunghi corridoi. Il sole si affievolisce, oscurato da un groviglio di tetti, e non appare più come un presagio di speranza, ma è invece paragonato al volto di Cristo, sputato dalla folla nel cortile del sommo sacerdote Caifa, come in Matteo 26:67.

Il poeta, disoccupato e impoverito (come lo era Cendrars durante i suoi mesi a New York), torna nella sua stanza stanco, solo e abbattuto. Scrive che "Ma chambre est nue comme un tombeau...", suggerendo un'altra tomba vuota in un altro luogo e tempo. Chiude gli occhi e batte i denti per il freddo. Invoca il nome di Cristo. Improvvisamente, un profondo squilibrio: "Cent mille toupies tournoient devant mes yeux... / Non, cent mille femmes... Non, cent mille violoncelles..." Pensa alla sua miseria e pensa al suo passato, a tutto il tempo trascorso a vagare, all'incessante vagabondaggio che lo ha portato a questo preciso momento, in questa precisa stanza, in questa precisa città, in questo preciso giorno. Pensa.

Poi il poema si conclude bruscamente, più per stanchezza e resa che per intenzione. Il poeta non riesce nemmeno a sostenere i versi accoppiati che ha impiegato per il resto della poesia, e quindi conclude con un singolo verso, l'unico di questo tipo in tutta l'opera: "Je ne pense plus à Vous. Je ne pense plus à Vous" (235). Con la sua ripetizione, questo singolo verso è, in un certo senso, raddoppiato, ma la ripetizione è più di una mera mossa stilistica. L'uso della costruzione negativa, "ne pense plus", è ironico, poiché Cristo è l'unica cosa a cui il poeta pensa in questo punto. Il poeta forse protesta troppo. Più cerca di non pensare a Cristo, più pensa a Cristo. La ripetizione del verso lo trasforma in una sorta di incantesimo, un appello (sebbene formulato in negativo) a Cristo per una sorta di redenzione. Redenzione da cosa? Dalla città, dalle sue depredazioni, da tutto ciò a cui ha assistito per le strade durante una lunga notte e il mattino seguente. Poiché il poeta cerca la redenzione da tutte queste cose, e poiché queste cose sono esattamente ciò che costituisce il corpo della poesia stessa attraverso i suoi primi duecentoquattro versi (dei duecentocinque totali), è la poesia stessa, la sua poesia, da cui il poeta cerca redenzione, miglioramento o fuga totale. Il "Tu" a cui il poeta insiste di non voler più pensare potrebbe essere la sua poetica tanto quanto potrebbe essere Cristo. Insiste che smetterà di pensare al poema, e il poema cede, il poeta annuncia il limite della sua poetica.

"Les Pâques à New-York" è un'opera significativa non solo come esempio precoce di Modernismo, ma anche perché segna la prima pubblicazione di Blaise Cendrars. Di particolare importanza per questo studio, documenta la prima esperienza americana del giovane Freddy Sauser e la nascita dello pseudonimo che avrebbe usato per il resto della sua vita, Blaise Cendrars. Come scrive Patrice Delbourg nel suo libro L’odyssée Cendrars, "C'est l'un des grands flux du lyrisme français en vers libres, où se rejoignent latinité médiévale et avant-garde poétique" (198). Nel caso di Cendrars, questa fusione tra Medioevo e avanguardia fu accelerata direttamente dal suo incontro con la città di New York nel corso di un periodo di sei o sette mesi nel 1912.

Cosa dice la poesia sull'America e in che modo anticipa gli scritti successivi di Cendrars sul paese? Molti dei temi presenti altrove nell'opera di Cendrars, in particolare nel suo romanzo del 1925 L’Or, emergono per la prima volta in "Les Pâques à New-York": l'America come modello di modernità, con i suoi mali paradossali e concomitanti; il progresso come illusione; le devastazioni del capitalismo incontrollato; la violenza delle sue origini e la potenza persistente della violenza in America fino ai giorni nostri; l'avarizia, la schiavitù e l'ipocrisia di accogliere gli immigrati nella "terra dei liberi" solo per schiacciarli sotto il peso della povertà e del pregiudizio. Bochner paragona la visione di Cendrars sull'America a quella di un famoso oratore nativo della fine del XIX secolo, William Jennings Bryan:

« Cette tension entre l’Amérique âpre au gain et celle qui rêve de liberté existait déjà depuis des années, et on la trouve notamment dans le plus célèbre discours de Bryan (prononcé en 1896) qui se termine avec une image qui rappelle l’idée centrale d’un Christ torturé dans Les Pâques: “Vous n’enfoncerez pas cette couronne d’épine sur le front du labeur, vous ne crucifierez pas l’humanité sur un croix d’or.” Dans cette perspective on peut voir que le poème n’est pas écrit du dehors, mais bien de l’intérieur de l’expérience américaine, celle qui, minoritaire, dominera une grande partie de la littérature à venir. »
(Downtown 42)

L'affermazione di Bochner secondo cui il poema di Cendrars è scritto dall'interno dell'esperienza americana è al tempo stesso notevole e vero; notevole perché, dopotutto, "Les Pâques à New-York" è un poema scritto in francese da un giovane di origine svizzera che si trovava in America solo da pochi mesi quando il poema fu scritto, e vero perché il poema stesso conferma tale affermazione. Nonostante tutto il suo contenuto religioso e persino mistico, "Les Pâques à New-York" è fondamentalmente un poema che parla di come la promessa e la speranza di un'America idealizzata vengano schiacciate sotto il peso dell'avarizia e del pregiudizio e di come la buona novella di Cristo venga crocifissa giorno e notte nelle strade della più grande metropoli della nazione.

Sezione

I diari newyorkesi di Freddy contengono altri elementi di interesse, soprattutto per quanto riguarda gli scritti di Blaise Cendrars sull'America. Il 21 maggio, c'è una serie di frasi aforistiche. "Je quitte l'Amérique comme j'y suis arrivé: le coeur ivre d'un amour impossible", scrisse. Poi aggiunge, in modo un po' criptico, "Premier et dernier mot de New York: Hunyadi. Janos Constipation". Hunyadi Janos, oltre a essere un eroe nazionale ungherese noto per aver combattuto contro gli Ottomani nel XV secolo, era anche un'acqua minerale commercializzata per aiutare la stitichezza, venduta negli Stati Uniti fino agli anni ’20. Le pubblicità dell'azienda, con un ritratto di Hunyadi, erano comuni nelle aree metropolitane, inclusa New York. Cendrars vide una pubblicità del genere al suo arrivo a New York e poi di nuovo alla partenza? Sta forse tentando di fare un commento intelligente su come sia arrivato che partito da New York bisognoso di un rimedio per la stitichezza, forse dicendo che il suo viaggio nel Nuovo Mondo non aveva curato il suo male? A prescindere dal significato della breve inclusione di Hunyadi Janos nel suo diario, l'importanza di notare la pubblicità commerciale e usarla come materiale per l'arte e il commento era nuova per Cendrars, e relativamente nuova per l'arte e la letteratura. Cendrars avrebbe continuato a utilizzare pubblicità e altri materiali "non artistici" nelle sue opere, in particolare in "Le Panama ou les aventures de mes sept oncles" (1914). L'inclusione di materiale pubblicitario sarebbe diventata un segno distintivo dei modernisti; viene in mente il cartellone pubblicitario T.J. Eckleberg di F. Scott Fitzgerald, come anche il commento di Wallace Stevens, incluso nel suo Opus Posthumous (1989), secondo cui il poeta romantico moderno è uno per il quale "life would be intolerable except for the fact that one has, from the top, such an exceptional view of the public dump and the advertising signs of Snider’s Catsup, Ivory Soap, and Chevrolet Cars" (253). Dadaisti, futuristi, surrealisti e altri avrebbero ugualmente utilizzato la pubblicità, spesso nella forma mutilata del collage e del cut-up, per i propri fini. Forse la breve inclusione da parte di Cendrars dell'acqua minerale Hunyadi Janos nel suo diario dimostra lungimiranza in questo senso.

L'ultimo biglietto scritto da Cendrars prima della sua partenza da New York recita: "Je tourne dans les méridiens comme un écureuil dans sa cage. Admirez-vous mon adresse?". Questo verso, leggermente modificato in "Je tourne dans les méridiens comme un écureuil dans la sienne", fu incluso nella lunga poesia "Panama", pubblicata due anni dopo la nota del diario, e divenne una delle frasi distintive di Cendrars. Così, Freddy era diventato Blaise Cendrars non solo di nome, semplicemente cambiando la sua firma, ma per la prima volta scriveva come i Cendrars che il mondo avrebbe imparato a conoscere.

C'è un'ultima inclusione nei quaderni di New York, l'affascinante breve pezzo in prosa intitolato "New York in Flashlight". Sebbene il testo sia scritto in francese, il titolo è in inglese. La sua data di composizione è incerta. La sua collocazione alla fine del quaderno di New York suggerisce che sia stato composto mentre Cendrars era a bordo di una nave, in viaggio di ritorno in Europa. In ogni caso, è un pezzo degno di nota per il suo modernismo e per la sua assenza di autocommiserazione, un tratto negativo che aveva caratterizzato gran parte della scrittura di Freddy Sauser. Come afferma Miriam Cendrars, "New York in Flashlight" annuncia una formidabile conversione (BC 321). È, in ogni senso, un pezzo di Cendrars piuttosto che di Freddy.

"J'ai été en traitement chez un cinématographe", inizia. "Depuis lors je me suis procuré un appareil. J'emploie souvent. Surtout le soir, quand j'ai vainement peiné sur un poème et que les rimes ne viennent pas" (IS 238-9). Già, il pezzo sembra diverso da qualsiasi cosa sia apparsa prima nei vari taccuini di Freddy; più avventuroso, più fantasioso, rivolto verso l’esterno (letteralmente, a causa dell’obiettivo della fotocamera, ma anche in senso figurato) invece che alla ricerca nell’anima. Continua:

« L’appareil crépite. Le film ronronne. Les images pleuvent. Le cerveau se gonfle à la pluie. Les nerfs se détendent. Le coeur s’apaise. Les scènes défilent, me cinglent, comme les flagelles glacés des douches. La vulgarité de la vie quotidienne me régénère. Je ne poursuis plus de chimères. Je ne rêve pas. Pas de métaphysique. Pas d’abstraction. Les mâchoires se décrochent. Je ris, en équilibre dans un fauteuil. Pour cinq sous! C’est mon hygiène d’homme-de-lettres trop aigri. Le cinématographe est mon hydrothérapie. »
(IS 239)

Non solo l'introspettivo e amareggiato Freddy è stato trasformato nell'espansivo e compassionevole Blaise Cendrars, ma lo ha fatto attraverso la macchina da presa stessa, l'apparato e il modo in cui gli permette di guardare il mondo. L'effetto è decisamente terapeutico. Mentre era a bordo della Birma, durante la traversata dell'Atlantico da Libau a New York, Freddy considerava i suoi compagni di viaggio ridicoli e pietosi. Quando attraversa di nuovo l'oceano, nella direzione opposta, è in grado di affermare che la volgarità della vita quotidiana delle persone lo rinvigorisce.

Il notevole “New York in Flashlight” continua:

« J’aime aussi beaucoup les métropolitains et les chemins de fer suspendus. Surtout ceux de New York, car ils sont mal bâtis et il y arrive beaucoup d’accidents. Les express fusent. Les roues tournent. Les ressorts grincent. Un rythme heurté, impair, m’emporte. Je bois de la vitesse, cette absinthe de tout le corps. Quand je suis ivre, le train s’arrête. Et mes excès ne vont pas plus loin. »
(IS 239)

Questo è forse il primo peana di Cendrars alla modernità, alle innovazioni (e al caos) della moderna tecnologia dei trasporti. Descrive l'ebbrezza di velocità e forza, qualcosa con cui molti autori successivi, tra cui Jack Kerouac, avrebbero potuto empatizzare.

Poi parla di un altro metodo di registrazione, questa volta basato sulla registrazione del suono anziché della vista:

« Je me suis aussi acheté un gramophone. C’est par épargne. J’y enregistre sur les disques sympathiques le parler des gens qui dialoguent dans la rue. Je n’ai plus aucun frais d’imagination. Mes romans sont dictés par une machine parlante qui, parfois, hausse la voix et hurle l’en-tête redondante d’un journal. Elle me fait de la réclame. J’ai beaucoup de lecteurs. »
(IS 239)

Nello scenario immaginato da Cendrars, lui, l'autore apparente, non è più la fonte della creazione artistica, ma l'operatore di un dispositivo che registra il chiacchiericcio delle masse e ne provoca persino le reazioni. Non ha più immaginazione, ma è semplicemente un tramite, un tecnico. Che cambiamento rispetto all'ideale romantico, rispetto al giovane Freddy e alla sua passione per Nerval, Baudelaire e Rimbaud!

III

A corto di soldi e con i rapporti tesi con Féla, Freddy lasciò l'America il 6 giugno 1912 a bordo del piroscafo Volturno, sul quale poteva permettersi solo un biglietto di terza classe. Poco più di un anno dopo, il 9 ottobre 1913, una terribile esplosione a bordo della nave la rese inutilizzabile e ne provocò l'affondamento il 18 ottobre. Il disastro in mare provocò la morte di 136 uomini, donne e bambini. Ma a quel punto, Freddy era già sbarcato sano e salvo in Europa, dopo aver attraccato a Rotterdam e aver raggiunto Parigi il 14 luglio.

A Parigi, ebbe la fortuna di alloggiare negli spaziosi appartamenti del pittore americano Richard Hall, la cui figlia Agnès era sposata con il fratello di Freddy, Georges, al numero 40 di rue Lauriston. Hall era in viaggio, quindi Freddy aveva l'appartamento tutto per sé. Fu qui che finalizzò la sua bozza di "Les Pâques à New-York" e, poco dopo, ne spedì una copia ad Apollinaire, con la cui opera aveva da poco familiarizzato (in particolare la critica di Apollinaire, che all'epoca veniva pubblicata su l’Intransigeant, così come il suo romanzo comico e osceno intitolato Les Onze Mille Verges, pubblicato nel 1907).

Dopo aver trascorso gran parte di luglio e agosto da solo negli appartamenti di rue Lauriston, commiserandosi per lo più e riparandosi dal caldo soffocante, Freddy iniziò finalmente ad avventurarsi fuori a fine agosto. Il 20 agosto, secondo Miriam Cendrars, si recò a piedi in rue Cujas, nel Quartiere Latino, dove in un caffè incontrò alcuni vecchi amici, in particolare l'ebreo ungherese Emil Szittya, che aveva già conosciuto in Germania. Szittya aveva già pubblicato due serie della sua rivista letteraria e artistica Neue Menschen. Jed Rasula, nel suo studio del 2015 sul Dada, Destruction Was My Beatrice, descrive Szittya come "a peripheral participant in the Zurich scene" (224), ma durante il 1912 e il 1913 fu più di una figura marginale per Cendrars. Al caffè di rue Cujas i due bevvero e chiacchierarono, e alla fine della serata decisero di rilanciare Neue Menschen da Parigi, cambiando il titolo in Les Hommes Nouveaux. Cinquant'anni dopo, in un numero speciale di Le Mercure de France dedicato a Blaise Cendrars, Emil Szittya ricordò i loro obiettivi per la pubblicazione:

Copertina della rivista Les Hommes nouveaux, revue libre (franco-allemande) del 1913

« Les Hommes Nouveaux furent fondés par moi et quelques anarchistes. Nous n’avions pas un sou. Pour s’en sortir, nous louâmes une salle au Palais-Royale pour y installer une guinguette. Le chansonnier Charles d’Avray venait y chanter. Nous vendions nous-mêmes les billets d’entrée dans les cercles anarchistes et aux petites filles du Boul’Mich’. (Le Montparnasse n’était pas encore en vogue.) Nous obtenions ainsi assez d’argent pour se saouler et pour éditer le premier numéro de notre revue. Le deuxième numéro fut imprimé par nous-mêmes, grâce à un idéaliste qui nous avait acheté une petite imprimerie. Un jour, dans la mistoufle la plus complète, nous vendîmes le matériel de l’imprimerie pour bouffer. Et pour le troisième numéro, nous nous mîmes à la recherche d’un nouvel idéaliste. Cendrars se passionnait pour notre entreprise et il fit de notre revue une entreprise purement littéraire. »
(BC 332)

Sebbene Szittya menzioni tre numeri separati, non ci sono prove che il secondo e il terzo siano mai stati effettivamente pubblicati. Nonostante la sua fondazione tra gli anarchici, gli obiettivi di Cendrars per la rivista non erano politici, come attestano le parole di Szittya. Era interessato a un'attività puramente letteraria, e Miriam Cendrars afferma che il suo obiettivo principale con Les Hommes Nouveaux era quello di creare una sede per i propri scritti, la pubblicazione di una rivista attraverso la quale il suo nome e la sua opera potessero essere meglio conosciuti.

Nel settembre del 1912, Richard Hall era tornato a Parigi e Blaise fu costretto a lasciare l'appartamento di rue Lauriston, non senza un certo imbarazzo. I domestici di Hall gli avevano riferito di feste organizzate da Cendrars e di almeno un'occasione in cui aveva invitato un senzatetto a stare con lui. Tali attività non erano tollerate nell'elegante mondo di rue Lauriston e il decoro di Hall ne era offeso.

In una lettera ad August Suter datata 31 agosto, Cendrars si lamenta della sua solitudine e povertà, un tipico ritornello. Assicura a Suter il suo affetto costante per lui, "le seul homme avec lequel je me sens à l'unisson" (IS 265). Poi, in un breve poscritto, scrive: "J’ai lu avec le plus grand intérêt le petit livre. Quel grand destin a été celui de votre grand-père! Un homme ruiné par la découverte de l’or! Magnifique! Magnifique! Magnifique!" (È 265). Questo nonno di Suter, l’uomo che fu rovinato dalla scoperta dell’oro nella sua terra, non era altri che Johann August Suter, la cui "meravigliosa storia" Cendrars avrebbe scritto nel suo romanzo d’esordio, L’Or, pubblicato nel 1925. Il "petit livre" che Suter inviò a Cendrars nel 1912 era un testo oscuro intitolato General Joh. Aug. Suter, scritto da Martin Birmann e pubblicato in Svizzera nel 1868.

Marc Chagall negli anni ’20 del XX sec.

Verso la fine del 1912, Szittya portò Cendrars in una colonia di artisti parigina chiamata La Ruche (L'Alveare), situata nel passage de Dantzig, vicino ai mattatoi Vaugirard nel XV arrondissement. La colonia era stata fondata nel 1902 dallo scultore Alfred Boucher. All'epoca della visita di Cendrars, lavoravano e vivevano lì Amedeo Modigliani, Fernand Léger, Constantin Brâncuși e Marc Chagall. Fu in particolare Chagall che Szittya voleva che Cendrars incontrasse, e così avvenne. Chagall descrisse il loro primo incontro:

« Cendrars avait fait irruption en riant, avec toute sa jeunesse débordante. Comme je parlais mal le français, il me parla en russe. Il donnait l’impression de se fondre: ses yeux, toute sa figure, ses paroles. Il ne regardait pas mes tableaux, il les avala. Et c’est devenu un amour, une amitié de frères. A cette époque, quand montait le cubisme, avec Apollinaire en tête, l’amitié de Cendrars fut pour moi un encouragement. »
(BC 338)

Cendrars, non appartenendo a nessuna scuola estetica in particolare, poteva prendere i dipinti di Chagall così com'erano, senza fare riferimento a un codice o a un programma esterno (il Cubismo, in questo caso, come menziona Chagall). Nell'opera di Chagall, Cendrars vide immediatamente l'ispirazione dell'infanzia travagliata e persino traumatica del pittore nello shtetl vicino a Vitebsk, in Russia (oggi Bielorussia), dove era nato e cresciuto. Per Blaise, i dipinti di Chagall erano una vera espressione dell'anima russa, in particolare dell'anima ebraico-russa. Assicurò al pittore che seguire la guida della propria visione era fondamentale e lo esortò a non soccombere alle tendenze e ai gusti del momento che, dopotutto, erano effimeri:

« Blaise Cendrars me persuadait que je pouvais travailler à côté des cubistes orgueilleux pour qui j’étais peut-être un rien du tout. Ils ne me gênaient pas. Je les regardais de côté et pensais: qu’ils mangent à leur faim leurs poires carrées sur leurs tables rectangulaires. »
(BC 339)

Nel corso della sua carriera letteraria, Cendrars avrebbe seguito i consigli che aveva dato a Chagall, lavorando al fianco di altri che si identificavano facilmente con questo o quel movimento, ma senza mai aderire realmente a nessun movimento o scuola. Come Chagall, Cendrars sarebbe sempre sembrato sui generis.

Sebbene nel 1912 Cendrars non avesse ancora incontrato di persona Guillaume Apollinaire, lo scrittore e critico, di sette anni più anziano di lui, esercitava una grande influenza su Cendrars. Aveva già spedito il dattiloscritto di "Les Pâques à New-York" ad Apollinaire a luglio, ma a metà settembre non aveva ancora ricevuto risposta. Nel pomeriggio del 16 settembre, Cendrars stava curiosando in una libreria in Place du Palais-Royale quando notò un volume di Apollinaire, L'Hérésiarque et Cie. Il libro era stato pubblicato nel 1910 e da allora ne desiderava una copia. Acquistare il libro era fuori questione: oltre alla sua generale povertà, quel giorno aveva speso gli ultimi franchi per un pranzo con Chagall. Blaise sfogliò il libro, poi se lo infilò nella tasca del gilet quando pensò di non essere visto. Tuttavia, il negoziante lo vide e fu prontamente fermato in strada e arrestato. Il suo diario del 17 settembre descrive l'esperienza:

A 2 heures, je vole un livre. Arrêté. Interrogatoire. Poste. Murs humides,
inscription: coeur humain. L’Amour. Le goguenot se vide comme dans
mon coeur la rage. Grande impression de repos. Je m’accroupis. Belles
 pensées. Désir d’y rester. Calme, calme, calme.

2 camelots. Paris vu d’une voiture cellulaire. Dépôt. Fouille. Inscription.
Un cafard comme une étoile au plafond. Silence! En cellule 8 à 10 h 30.

Argent 2316, 2 fenêtres (...), lit, paillasse, couverture, pot, broc, tasse
étain, cuvette, tabouret enchaîne, éclairage électrique, 2 fenêtres, table —
mur jaune et brun. Horreur: water-closet, électricité. Parquet. Propre,
reluisant. Petite chambre d’hôpital.
(IS 266-7)

Il suo stile telegrafico in questo e in altri brevi scritti stilati in carcere (e riprodotti quasi sessant'anni dopo nel volume Inédits secrets) non è dovuto a una consapevole scelta estetica, ma al fatto che tutto ciò su cui aveva a disposizione era una busta. Tra gli scarabocchi quasi illeggibili su quella busta c'è la frase "Écrire à: G.A." Sembra che Cendrars stesse indirizzando le sue riflessioni carcerarie ad Apollinaire, lo stesso uomo per cui era stato arrestato nell'aver tentato di rubare il libro. Non solo, ma riuscì anche a procurarsi un foglio di carta e un'altra busta dalle autorità carcerarie, che usò per scrivere una vera e propria lettera ad Apollinaire:

Monsieur Guillaume APOLLINAIRE
Homme de Lettres
Auteuil
10, rue La Fontaine

Paris, le 17 septembre 1912.

Monsieur,

« L’Hérésiarque » m’a séduit. J’ai voulu empocher le volume à l’étalage de la librairie Stock. Je me suis fait arrêter. Me voici en cellule au Dépôt! Veuillez je vous prie faire quelque chose pour moi — désintéresser Stock. Je suis l’auteur de « Pâques à New York », Blaise Cendrars, le poème que je vous ai fait parvenir dernièrement. Venez me voir si vous le voulez bien.

Très respectueusement

Frédéric Sauser
Cellule 8
au Dépôt
(IS 269)

Questa lettera, una lettera di ammirazione, non fu mai spedita, ed era ancora in possesso di Blaise quando fu rilasciato dal carcere qualche giorno dopo. Non aveva ancora alcuna indicazione che Apollinaire avesse letto "Les Pâques", né che sapesse chi fosse Blaise. Le cose sarebbero presto cambiate.

Uscito di prigione, e dopo aver collaborato con Szittya e altri per stampare il primo numero di Les Hommes Nouveaux, Cendrars si dedicò ai caffè e a dibattiti pubblici e conferenze, cercando di inserirsi nella scena parigina. Tra i suoi contatti c'era l'anarchico Kibaltchich, che circa diciotto anni dopo, sotto lo pseudonimo di Victor Serge, avrebbe tradotto in russo il suo romanzo L’Or.

Il 10 ottobre 1912, Cendrars partecipò a un'importante mostra d'arte alla galleria La Boétie. Intitolata "Le Salon de la Selection d'Or", la mostra presentava opere di Jacques Villon, Juan Gris, André Lhote, Roger de la Fresnaye, Louis Marcoussis, Francis Picabia, Jean Metzinger, Tobeen e una ventina di altri. Il momento clou fu la proiezione di "Nu descendant un escalier" di Marcel Duchamp. Il dipinto di Duchamp era stato esposto a Barcellona nella primavera del 1912, ed era stato notoriamente inserito nella lista, ma non esposto alla Société des Artistes Indépendants, che si era tenuta da marzo a maggio. Era stato anche rifiutato dal Salon d'Automne, ma esposto con orgoglio al Salon de la Selection d'Or. Eppure, non fu il dipinto di Duchamp a impressionare maggiormente Cendrars, bensì l'opera di Fernand Léger, che sarebbe diventato un amico, un confidente e un collaboratore occasionale per tutta la vita. Fu tramite Léger che Cendrars incontrò Robert e Sonia Delaunay, che si sarebbero rivelati entrambi tra i suoi più intimi compagni.

Les Hommes Nouveaux fu per molti versi un fallimento, sebbene alcuni aspetti della sua breve tiratura e della sua influenza marginale sugli inizi della carriera di Cendrars siano degni di nota. Solo un numero fu effettivamente pubblicato, quello dell'ottobre 1912. Un secondo numero fu annunciato, ma mai pubblicato. Quest'unico numero è oggi estremamente raro: persino la Bibliothèque National de France non ne possiede una copia. La copertina elenca i nomi dei direttori della pubblicazione: Blaise Cendrars, Emil Szittya e Marius Hanot (un anarchico convertito al comunismo che abbandonò ogni attività politica e artistica dopo essere stato rilasciato dal carcere nel 1921, e di cui si sa poco). I contenuti della rivista sono firmati da questi tre, più altri due (Jack Lee e Diogène), entrambi in realtà Cendrars stesso. Pertanto, Les Hommes Nouveaux era essenzialmente un progetto di vanità, sebbene i suoi fondatori inizialmente non lo concepissero come tale.

Incapaci di reperire i fondi o i collaboratori per il secondo numero, il trio che dirigeva Les Hommes Nouveaux cambiò strategia. Decisero che, invece di pubblicare un periodico, avrebbero lanciato una collana di libri e tentato di ottenere abbonamenti. Inizialmente chiamarono la nuova iniziativa "la Collection Triumvir". Cendrars scrisse il testo per la loro dichiarazione d'intenti:

« Avec la volonté de supprimer les intermédiaires si souvent fâcheux entre l’artiste et le public, nous vous offrons une collection d’ouvrages des meilleurs écrivains de la jeune génération, sans distinction d’école, avec le souci seulement de déterminer le sens de la dernière évolution de la pensée dans l’art... Au point de vue typographique la Collection Triumvir présente un caractère de luxe et de modernité extrême qui n’exclura pas les souvenirs d’une tradition qui a valu à la France une renommée universelle. Une grande variété présidera au choix des papiers, des formats et des caractères d’impression. »
(BC 353)

E qual è stato il primo volume pubblicato da questa nuova casa editrice? Les Pâques à New-York, il titolo riportato sulla copertina semplicemente come Les Pâques, corredato da un disegno di Cendrars, un'illustrazione che in seguito definì "un méchant dessin" (BC 353). I tre direttori distribuirono il libro – più che altro un opuscolo, in realtà – in giro per Parigi, consegnandolo a mano a chiunque ritenessero potesse essere interessato. Ne distribuirono poco più di cento copie. Cendrars si assicurò che una venisse recapitata ad Apollinaire, sebbene non avesse ancora ricevuto risposta all'invio del dattiloscritto mesi prima.

Poi, nel giro di un paio di settimane dalla prima pubblicazione di Les Pâques, Cendrars ricevette non uno, ma tre messaggi da Apollinaire, che lo invitavano a unirsi al gruppo di scrittori e artisti che si incontravano al Café Flore ogni mercoledì sera. Cendrars andò e incontrò non solo Apollinaire, ma anche i succitati artisti Robert e Sonia Delaunay. Conquistò Sonia conversando con lei nella sua lingua madre, il russo, e alla fine della serata i Delaunay lo invitarono a una soirée nel loro appartamento in rue des Grands-Augustins.

Durante la soirée, Sonia Delaunay chiese a Blaise di leggere la sua poesia "Les Pâques". Miriam Cendrars descrisse la scena:

« De sa voix un peu traînante, assez haut perchée, une voix de tête plutôt que de coffre, avec son accent jurassien qui n’a encore été raboté ni par l’italien, ni par l’allemand, ni par le russe, ni par l’anglais ou l’américain, tranquillement, sans emphase, laissant les mots, les vers, le rythme, traduire l’angoisse, la douleur, la pitié, l’indignation, la supplication, Blaise Cendrars lit pour la première fois devant l’auditoire tant espéré l’hymne qui lui est montée directement de l’âme. »
(BC 356)

E la reazione di Apollinaire? Secondo Robert Goffin (che deve aver sentito la storia da qualcun altro, dato che all'epoca aveva solo 14 anni ed è improbabile che fosse lì di persona, ma è comunque citato sull'argomento da Miriam Cendrars):

« Apollinaire avait pâli. Quelque chose de neuf le bouleversait. Il restait muet à l’écouter, les yeux fermés! Et tout le monde sentit que le vent du génie passait dans l’atelier. Apollinaire félicita son ami; il se déclara très ému... « C’est formidable, dit Guillaume, à côté de ça, que vaut le livre que je prépare? » ...Puis ils parlèrent d’autre chose, mais on sentait que Guillaume était bouleversé, peut-être même était-il un peu ému par cette explosion de qualité... »
(BC 356)

Iniziò così un'amicizia, a tratti controversa, che Cendrars e Apollinaire avrebbero coltivato fino alla prematura scomparsa di quest'ultimo nel 1918. Ora si incontravano ogni giorno, passeggiando per Parigi, soprattutto nel Marais, parlando della loro infanzia, della loro vita attuale e, naturalmente, di arte e poesia. Apollinaire disse a Blaise che, a suo parere, "Les Pâques à New-York" era migliore di qualsiasi poesia pubblicata sul Mercure de France nei dieci anni precedenti: un elogio enorme, soprattutto considerando che la poesia di Apollinaire "La Chanson du mal-aimé" era stata pubblicata sul Mercure nel 1909. Discutevano di molti potenziali progetti, tra cui la creazione di una rivista letteraria che intendevano intitolare Zones.

Quando Cendrars aveva tenuto la sua lettura nell'appartamento di Robert e Sonia Delaunay, aveva lasciato diverse copie del libro stampato Les Pâques à New-York. Sonia lo lesse e rilesse, innamorandosi dei suoi ritmi e del suo contenuto emotivo. Divenne per lei un prezioso libricino e, in assenza di Cendrars, iniziò a realizzare collage con le forme che ritagliava da carta colorata mentre si leggeva la poesia ad alta voce. "Elle lit lentement le poème et à chaque strophe elle attend que les couleurs évoquent en elle le même langage", scrive Miriam Cendrars (BC 361). Quando Blaise tornò a far loro visita, il giorno di Capodanno del 1913, rimase stupito nel vedere che Sonia Delaunay aveva creato una nuova rilegatura per il suo libro. Michel Hoog, curatore del Museo d'Arte Moderna di Parigi, ha descritto l'opera nel suo libro Robert et Sonia Delaunay:

« On ne saurait donner trop d’importance à cette précieuse reliure exécutée le 1er janvier 1913, en présence de Blaise Cendrars, et qui constitue, autant et plus que le numéro précédent, l’inauguration d’un langage nouveau. Libérées de toute intention figurative, les taches de couleurs sont constituées par des morceaux de papier découpés et collés avec grand soin, déterminant des à-plats de forme régulière, sans aucune modification. L’utilisation du papier a permis à l’artiste un progrès décisif vers ce qu’il faut bien appeler l’abstraction géométrique, que R. et S. Delaunay n’ont approché dans leurs peintures à l’huile que plus tard. Cette reliure, exposée à Berlin en 1913, citée et reproduite plusieurs fois au lendemain de la guerre, montrée à ses visiteurs par R. Delaunay, qui y attachait beaucoup d’importance, n’a pu qu’influencer Klee, Freundlich, les peintres du Stijl et de l’abstraction géométrique. »
(124)

L'influenza sulla letteratura, l'arte e il design descritta da Hoog era solo agli inizi. Nei fruttuosi anni del 1913 e del 1914, i semi dell'influenza di Cendrars sarebbero stati ben piantati e continuano a dare i loro frutti fino ai giorni nostri.

Guillaume Apollinaire nel 1911

Da parte sua, Apollinaire era già influente. Nel 1913-14, la sua carriera era al suo apice. Fu ampiamente pubblicato ed era ricercato come voce guida della nuova estetica. Le sue recensioni e critiche erano così richieste che si rivolse a Cendrars perché scrivesse per lui articoli e traducesse per pubblicazioni straniere i suoi lavori. Come osserva Jay Bochner in Blaise Cendrars: Discovery and Re-creation, Cendrars scrisse diverse recensioni d'arte per L’Intransigeant che apparvero a nome di Apollinaire e tradusse Les Peintres cubistes di Apollinaire per Der Sturm di [[:de:w: Herwarth Walden|Herwarth Walden]] (45).

Una questione tra Cendrars e Apollinaire che gli studiosi non sono riusciti a risolvere in modo definitivo, nonostante la non scarsità di opinioni sull'argomento, è se (e in che misura) Apollinaire abbia plagiato Cendrars, Cendrars abbia plagiato Apollinaire, o se i due poeti abbiano preso in prestito l'uno dall'altro. È molto probabile che si tratti di un prestito reciprocamente vantaggioso, poiché entrambi gli scrittori tendevano a riciclare e non erano eccessivamente proprietari delle proprie opere. La questione diventa più chiara nel caso della famosa poesia di Apollinaire "Zone", soprattutto se confrontata con "Les Pâques" di Cendrars.

Ci sono innegabili somiglianze tra le due poesie: entrambe sono organizzate attorno a una passeggiata epica in un contesto urbano (Parigi per Apollinaire e New York per Cendrars) che si estende da un giorno/notte all'altro; entrambe presentano pubblicità, automobili e treni, e impiegati che corrono avanti e indietro dalle loro scrivanie, tutti elementi della modernità; entrambe possiedono una componente spirituale potente e prominente, specificamente cristiana, in cui Cristo è continuamente crocifisso sulla cima della modernità. Entrambe cambiano la forma del discorso dalla prima alla seconda persona senza sforzo. Si potrebbe continuare, perché leggere le due poesie una accanto all'altra rende evidenti le loro profonde risonanze reciproche. Ai fini della storia letteraria, quindi, la domanda diventa: quale è venuto prima, e ha comunque importanza?

Come notato sopra, Cendrars spedì ad Apollinaire un dattiloscritto di "Les Pâques" alla fine dell'estate del 1912. Jay Bochner scrive che "Gabrielle Buffet remembers that in October [1912] Apollinaire read a poem like ‘Zone,’ which was then called ‘Cri,’ at her mother’s home in the Jura. Her husband, Francis Picabia, had brought Apollinaire and Marcel Duchamp to visit..." (44). "Les Pâques" fu pubblicato per la prima volta in forma di libro a novembre e, sebbene non ci siano prove concrete che Cendrars abbia tentato di farne arrivare una copia ad Apollinaire, è logico che l'abbia fatto, considerando che gli aveva spedito il dattiloscritto solo pochi mesi prima. "Zone" fu pubblicato per la prima volta nel numero di dicembre di Les Soirées de Paris, ma secondo Bochner Apollinaire stava già apportando correzioni di bozze a novembre. Ciò che è chiaro è che le due poesie furono pubblicate quasi contemporaneamente, a poche settimane di distanza. Il critico Michael Décaudin, nel suo Le Dossier d’Alcools, ha analizzato ogni stesura conosciuta di "Zone", e conclude che Cendrars era effettivamente la fonte di Apollinaire: "Tout se passe comme si, dans ses corrections, Apollinaire avait voulu différencier son poème des Pâques" (35). In Apollinaire et Cendrars, Marc Poupon va ancora oltre, scrivendo che "L’inspiration le cède à une imitation plus flagrante..." (13). Ma anche se Apollinaire oltrepassasse il confine tra l’ispirarsi alla poesia di Cendrars e l’imitarla, tale imitazione è esteticamente discutibile?

La questione diventa ancora più oscura se consideriamo che anche Cendrars prese in prestito da Apollinaire, soprattutto nella sua poesia "Le Transsibérien", pubblicata per la prima volta nel 1913. Qui Cendrars cita due versi della poesia di Apollinaire del 1908 "Les Fiançailles" ("Pardonnez-moi mon ignorance / Pardonnez-moi de ne plus connaître l’ancien jeu des vers"), sebbene segua con l’appropriata attribuzione nella riga immediatamente successiva ("Comme dit Guillaume Apollinaire"). Poi c’è Apollinaire che scrive "Nous avions loué deux coupés dans le Transsibérien" nella sua poesia "Arbre" del 1913. Sebbene "Arbre" sia stato pubblicato pochi mesi prima di "Transsibérien" di Cendrars, Apollinaire probabilmente lesse il poema di Cendrars manoscritto all’inizio del 1913. Inoltre, entrambi i poeti utilizzano l’immagine di un certo orologio a Praga, Cendrars in "Transsibérien" ("l’horloge du quartier juif de Prague qui tourne éperdument à rebours") e Apollinaire sia in "Zone" ("Les aiguilles de l’horloge du quartier juif vont à rebours / Et tu recules aussi dans ta vie lentement") e nel racconto "Le Passant de Prague" della raccolta L’Hérésiarque et Cie del 1910, proprio il titolo del libro per cui Cendrars fu mandato in prigione per taccheggio.

Concordo con Jay Bochner: tutto questo non è altro che un prestito amichevole, piuttosto che un plagio malizioso, due poeti che riordinano insieme il vocabolario della modernità. Si potrebbe anche considerare questo prestito come un riflesso dell'estetica emergente dei due scrittori, come fa Bochner:

« These were, I cannot but believe, friendly gestures, not plagiarisms, which would have been recognized by almost anyone in the avant-garde. Besides, Cendrars was on the threshold of the “found poem” and Apollinaire of what he called the “poème-conversation.” »
(DR 46)

L'avanguardia dell'epoca (e anche di quelle successive) si stava allontanando dall'ideale di "genio" dei romantici e dei simbolisti del XIX secolo, e si stava affidando sempre di più a collaborazioni, collage e pastiche. I prestiti reciproci di Cendrars e Apollinaire sembrano solidamente in tale direzione. La migliore prova dell'interesse di Cendrars per questi approcci è la sua raccolta di poesie Kodak (Documentaire), pubblicata nel 1924 (editata, ironia della sorte, da Stock, che nel 1910 aveva pubblicato L'Hérésiarque et Cie di Apollinaire e dalla cui libreria Cendrars aveva rubato il volume), il cui testo, decenni dopo, si rivelò essere un intricato cut-up di Le Mystérieux Dr. Cornélius, un romanzo pulp di Gustave Le Rouge.

C'è poi l'interessante caso di Apollinaire, Cendrars e Walt Whitman. L'influenza dell'opera di Whitman è evidente nelle lunghe, ampie poesie massimaliste di Cendrars "Le Transsibérien" e "Panama" e, più in generale, Whitman era stato importante per i poeti francesi almeno dal 1886, quando Jules Lafourge pubblicò traduzioni di Whitman su La Vogue. Secondo Jay Bochner, "the influence of Whitman is unequivocal in Maeterlinck’s Les serres chaudes (1889), Verhaeren, Claudel, Gide’s first Nourritures terrestres (1897), Valery Larbaud’s A.O. Barnabooth (1913), and Jules Romain’s La vie unanime (1908)" (48). La prima traduzione completa in francese di Leaves of Grass fu pubblicata nel 1909. Tuttavia, a parte la storia letteraria, il punto saliente in merito a Apollinaire, Cendrars e Whitman riguarda un articolo apparentemente scritto da Apollinaire e pubblicato sul Mercure de France.

Il 1° aprile 1913 (il giorno del pesce d'aprile, vale la pena ricordarlo), come parte della sua serie "La Vie anecdotique", Apollinaire pubblicò un resoconto di quanto accaduto al funerale di Walt Whitman nel 1892, sostenendo di aver ricevuto la descrizione da un testimone oculare. Nel suo libro del 1955 "Walt Whitman Abroad", Gay Wilson Allen riassume così:

« On April 1, 1913, Apollinaire published in the Mercure de France an astonishing account of Whitman’s funeral. Apollinaire claimed that an eye-witness had told him that the funeral was held in a circus tent, that a barbecue lunch with barrels of beer was provided for the disorderly crowd that attended, and that three brass bands played continuously. Many perverted men came, everyone drank enormously, the festivities lasted until dawn, and some of the impromptu speakers punctuated their remarks by thumping on the coffin with their fists. »
(58)

La descrizione precisa di Apollinaire, come riportata nel Mercure, era che "Les pédérastes étaient venus en foule...". (DR 49). L’affermazione di Apollinaire secondo cui al funerale di Whitman era presente una vera folla di uomini omosessuali scatenò una tempesta di polemiche che infuriò per mesi sulle pagine del Mercure. La situazione divenne così grave che Apollinaire, nella sua rubrica "La Vie anecdotique" pubblicata sul Mercure del 16 dicembre 1913, pubblicò una timida ritrattazione in cui affermava "J’ai rapporté le détail des funérailles tel qu’il m’a été raconté en présence d’un jeune poète de talent, M. Blaise Cendrars". Sebbene la sua dichiarazione possa essere servita a deviare parte della colpa del debacle Whitman da sé stesso (e su Cendrars), preservando così parte dello status che aveva acquisito quando aveva iniziato a scrivere per il potente Mercure, sembra anche confermare che Apollinaire fosse complice della bufala. Innanzitutto, il suo resoconto del funerale di Whitman fu pubblicato il 1° aprile, dopotutto, e in secondo luogo, Apollinaire avrebbe dovuto sapere benissimo che Cendrars non poteva essere stato testimone oculare del funerale, avendo solo cinque anni (e non essendo nemmeno vicino a Camden, nel New Jersey) nel 1892. L'intera vicenda potrebbe essere stata semplicemente uno scherzo sfuggito di mano, ma con essa iniziò un raffreddamento dell'amicizia tra Apollinaire e Cendrars, che rimase irrisolta fin quando il primo morì nel novembre del 1918.

Il lungo poema Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France a fianco del dipinto di Sonia Delaunay (1913

 

Locandina creata da Sonia Delaunay per il libro

Nonostante i suoi legami con Apollinaire, Chagall e molti altri, e nonostante la pubblicazione nel 1912 di Les Pâques à New-York, Cendrars rimase praticamente uno sconosciuto. La situazione iniziò a cambiare con la pubblicazione, nel settembre 1913, del lungo poema Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France (in seguito intitolato semplicemente Le Transsibérien). Il libro – se così si può definire – era di una straordinaria originalità sia nella forma che nel contenuto. L'edizione originale, pubblicata da Les Hommes Nouveaux, contiene il poema, stampato in più di dieci diversi caratteri, dimensioni e colori, insieme a un dipinto astratto dai colori vivaci di Sonia Delaunay. Il testo scorre lungo il lato destro e il dipinto lungo quello sinistro di un singolo foglio lungo più di due metri e mezzo e largo più di trenta. Il foglio era piegato a fisarmonica, come una mappa, e quindi appariva come un normale tascabile con una mappa della Russia in copertina. Si prevedeva di produrne centocinquanta copie, in modo che la loro altezza complessiva raggiungesse la cima della Torre Eiffel, ma alla fine ne furono stampate solo sessanta o settanta copie. Di queste sessanta, oggi ne sopravvivono circa trenta. Nel 2012, una copia è stata venduta da Christie's per 481 000 euro.

Il testo di Cendrars è un lungo poema massimalista che narra le sue avventure giovanili in Russia e Cina. È una poesia che riguarda il viaggio fisico attraverso un mondo sofferente. La compagna del narratore, Jehanne, ripete ripetutamente la domanda "Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre?". Il viaggio in treno a bordo della Transiberiana è al tempo stesso apocalittico e redentivo. Il narratore è disorientato e confuso, trasportato dal moderno mezzo di trasporto della lunghissima ferrovia. La poesia inizia:

En ce temps-là j’étais en mon adolescence
J’avais à peine seize ans et je ne me souvenais déjà plus de mon enfance
J’étais à 16.000 lieues du lieu de ma naissance
J’étais à Moscou, dans la ville des mille et trois clochers et des sept gares
(OC 1:20)

A Mosca, l’autodefinito "mauvais poète" vede "Le Kremlin... comme un immense gâteau tartare", "les pigeons du Saint-Esprit s’envolaient sur la place" e sente "la venue du Christ rouge de la révolution russe" (OC 1:20-21). Viaggia attraverso la Siberia, dove descrive "les eaux limoneuses de l’Amour charriaient des million de charognes", e ad Harbin, in Manciuria, dove “on venait de mettre le feu aux Bureaux de la Croix-Rouge” (OC 1:21, 32). Punti lungo il percorso includono Tomsk, Chelyabinsk, Irkutsk, Talga (dove "100,000 blessés agonisaient faute de soins”), Khilok, dove il poeta dice "nous avons croisé un long convoi de soldats fous", il deserto del Gobi e Port Arthur (OC 1:31). Il poeta ricorda altri itinerari da lui percorsi o meno (Basilea-Timbuctu, Parigi-New York, Madrid-Stoccolma) e scrive che "Il n’y a plus que la Patagonie, la Patagonie, qui convienne à mon immense tristesse, la Patagonie, et un Voyage dans les mers du Sud" (OC 1:24-5). Lungo la strada, e lungo il corso della poesia, c'è Jehanne:

Car elle est mon amour, et les autres femmes
N’ont que des robes d’or sur de grands corps de flammes,
Ma pauvre amie est si esseulée,
Elle est toute nue, n’a pas de corps — elle est trop pauvre.

Elle n’est qu’une fleur candide, fluette,
La fleur du poète, un pauvre lys d’argent
Tout froid, tout seul, et déjà si fané
Que les larmes me viennent si je pense à son coeur.
(OC 1:24)

Alla fine, dopo viaggi vertiginosi attraverso paesaggi e spazi temporali, il poeta che ripete più e più volte "Je ne sais pas aller jusqu’au bout" giunge alla fine, o almeno alla fine della poesia, a Parigi, "Ville de la Tour unique du grand Gibet et de la Roue", dove intende recarsi al Lapin Agile "me ressouvenir de ma jeunesse perdue" (OC 1:33).

Le Transiberien è considerato il primo "libro simultaneo". Il dipinto di Delaunay non è una mera illustrazione della poesia, né la poesia di Cendrars riflette semplicemente il dipinto. Al contrario, i due funzionano insieme, sia per collaborazione che per contrasto. In un comunicato stampa pubblicato da Cendrars sul Paris-Journal il 17 ottobre 1913, scrisse:

« Le simultanisme de ce livre est dans sa représentation simultanée et non illustrative. Les contrastes simultanés des couleurs et le texte forment des profondeurs et des mouvements qui sont l’inspiration nouvelle. »

Apollinaire e altri attribuirono a Cendrars e Delaunay il merito di aver creato il “simultanisme”, ma Henri-Martin Barzun e alcuni futuristi italiani non erano d’accordo. Nella sua recensione Poème et Drame, Barzun aveva sviluppato una teoria della simultaneità che era, secondo Miriam Cendrars, "une Technique du rythme polyhymnique, une sorte de libretto d'un choral parlé à plusieurs voix. C'est une conception purement vocale et scénique" (390 a.C.). Barzun scrisse che il poeta della simultaneità sente...

« chanter toutes les voix, toutes les passions, toutes les présences, toutes les forces de cette vie et de cet univers, et qu’au lieu de les transcrire successivement par le récepteur de son esprit successif il les transpose simultanément tels qu’il les perçoit par tous ses sens... »
(BC 390)

Sebbene la descrizione di Barzun possa adattarsi a Whitman, Jack Kerouac o Allen Ginsberg, non descrive adeguatamente il tipo di simultaneità raggiunta da Cendrars e Delaunay con Le Transiberien. E al di là di un disaccordo estetico, c'era di più: Barzun e i suoi alleati accusarono Cendrars di aver sostanzialmente rubato la loro idea di simultaneità. Come Cendrars descrisse decenni dopo nella serie di interviste con Michael Manoll, pubblicata con il titolo Blaise Cendrars vous parle...

« quand je publiai Le Transsibérien, le premier livre simultané... me traitèrent d’épigone et m’accusèrent de plagiat. Il n’était pas bon d’être un jeune authentique parmi toutes ces vieilles gloires de la queue du symbolisme, qui se prenaient tous pour des bardes sacrés. Des bardes, oui, et je leur éclatais de rire au nez. Je me suis fait mes premiers ennemis littéraires... »
(OC 8:653)

Cendrars espose ulteriormente la sua posizione in un paio di lettere ad André Salmon, direttore di Gil Blas, la prima delle quali fu pubblicata su quella rivista, la seconda no. In primo luogo, il 12 ottobre 1913, scrisse che "Le simultanéisme annoncé n’est pas ‘la profondeur psychologique’ de Barzun, il est purement pictural comme dans les tableaux de M. Robert Delaunay. Il est représentatif" (IS 363). Poi, più tardi lo stesso giorno, utilizzando in parte le stesse frasi che avrebbe incluso cinque giorni dopo nel suo comunicato stampa per Le Transsibérien, scrisse che:

« La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France est, rassurez vos confrères, munie de points et de virgules. On ne les enlèvera point. J’estime beaucoup la réforme de l’inimitable Apollinaire. Mais je crois qu’il a fait fausse route en l’appliquant à des formes et à des poèmes anciens. Ma ponctuation n’est pas de syntaxe, mais rythmique. L’inspiration de ce poème m’est venue naturellement, et, comme vous le pensez, loin des trépidations commerciales de M. Marinetti.
Vos pressentiments me forcent à ajouter quelques éclaircissements sur le métier nouveau. Le Simultanisme de ce livre est dans sa présentation simultanée et non illustrative. Les contrastes simultanés des couleurs et le texte forment des profondeurs et des mouvements qui sont l’inspiration nouvelle.
Maintenant, pour qu’il n’y ait pas de malentendu et quoique vous n’en ayez pas parlé, permettez-moi de vous dire que ce premier Livre Simultané est également loin des théories scolaires du pion Henri Martin Barzun, qui, dogmatique, publie sous couverture d’indigestes conversations successives. »
(IS 363-4)

Le lettere di Cendrars a Salmon e a Barzun ricevettero risposta per le rime e per iscritto, e le accuse sulla corretta definizione e provenienza del simultaneismo continuarono a essere dibattute finché, in una lettera a Robert e Sonia Delaunay scritta nel gennaio 1914, Cendrars abbandonò la lotta:

« Pour le livre du Simultané. J’y ai beaucoup réfléchi. Je m’arrête. Ce n’est pas à moi d’écrire des « théories » ou un livre de « polémiques ». Si ce livre ne doit être ni de l’un ni de l’autre « genre », alors j’ai mes poèmes! Et mes poèmes, je ne les nomme pas simultanés. Simultané, vous l’employez dans votre métier. Votre métier ne m’intéresse pas. Je n’y entends rien. Pas plus qu’à la cordonnerie ou qu’au saquage. Il n’y a que les réalisations de votre métier de peintre qui m’intéressent. Quant à la littérature, je n’en fais pas. Ainsi, je n’ai pas de métier, la poésie n’ayant pas de matière. C’est là que nous divergeons. Nous sommes d’accord pour travailler avec l’esprit le plus sensuel. »
(IS 373)

Così, Cendrars si ritirò dalla controversia, stabilendo uno schema che si sarebbe ripetuto per tutta la sua carriera: ogni volta che altri tentavano di coinvolgerlo in una controversia artistica, semplicemente se ne andava. L’effetto su Cendrars della discussione pubblica sul simultaneismo, tuttavia, fu significativo. Per la prima volta si affermò agli occhi del pubblico come uno scrittore degno di nota, come uno il cui lavoro doveva essere preso sul serio. Come dice Miriam Cendrars, "un nom est maintenant connu de tous ceux qui s’intéressent au mouvement d’avant-garde – Blaise Cendrars, le poète, l’auteur de l’oeuvre la plus audacieuse de cette époque d’audaces" (BC 395).

Féla lasciò l'America e raggiunse Blaise a Parigi nel maggio del 1913. Sebbene i soldi scarseggiassero come sempre, vissero più o meno felici. Blaise scrisse le poesie che sarebbero state poi pubblicate come Le Panama ou les aventures de mes sept oncles e Dix-neuf poèmes élastiques (rispettivamente nel 1918 e nel 1919). Alla fine dell'estate del 1913, Féla scoprì di essere incinta del figlio di Blaise. Il loro figlio Odilon nacque il 7 aprile 1914. La Prima guerra mondiale scoppiò in agosto e Féla e Blaise si sposarono il 16 settembre 1914, poco prima che lui partisse per il fronte. Lo scrittore e pittore inglese Frank Budgen, nel suo libro del 1970 Myselves When Young, descrisse vividamente Cendrars così come appariva poco prima della guerra:

« A bird man—chough or raven? Cendrars seemed to have been everywhere: Russia. America. New York. St. Petersburg. Forests of the Amazon. He knew them all. And any suspicions of longbrow practice had soon to be set aside in face of the simplicity of his narrative. Bird is not quite right. Birds’ flights, song, and nestings are as predictable as tax demands. The comings and goings of Cendrars had no such fixed pattern.
As he was, so his writing, so his preferences. He held that the lurid stories of Fantomas then running in a Parisian daily newspaper were the modern equivalent of the Iliad and the Odyssey. »
(133)

Sebbene la descrizione di Budgen potrebbe forse applicarsi altrettanto facilmente ai Cendrar usciti dalla guerra quanto a quelli del periodo prebellico, non c'è dubbio che Blaise stesse per vivere un'esperienza completamente trasformativa sui campi di battaglia del Fronte occidentale.

finepag

Stralci de "La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France" (1913)