Rapsodie americane/Capitolo 2
Capitolo 2: Le légion, le manchot
[modifica | modifica sorgente]Il 28 giugno 1914, a Sarajevo, l'arciduca Francesco Ferdinando fu assassinato da Gavrilo Princip. Nelle settimane successive, le fazioni si schierarono e la tensione fu alta. La guerra era imminente. Il 29 luglio, un "claironnant appel" scritto e firmato da Blaise Cendrars, dallo scrittore e teorico del cinema italiano Ricciotto Canudo e da altri, e rivolto agli stranieri residenti in Francia, fu pubblicato su molti giornali parigini. L'appello recitava:
L’heure est grave.
Tout homme digne de ce nom doit aujourd’hui agir, doit se défendre de rester inactif au milieu de la plus formidable déflagration que l’histoire ait jamais pu enregistrer.
Toute hésitation serait un crime. Point de paroles, donc des actes.
Des étrangers amis de la France, qui pendant leur séjour en France ont appris à l’aimer et à la chérir comme une seconde patrie, sentent le besoin impérieux de lui offrir leurs bras.
Intellectuels, étudiants, ouvriers, hommes valides, de toute sorte—nés ailleurs, domiciliés ici—nous qui avons trouvé en France la nourriture matérielle, groupons-nous-en un faisceau solide de volontés mises au service de la plus grande France.
Signé: Blaise Cendrars, Leonard Sarlius, Csaki, Kaplan, Berr, Oknosky, Isbicki, Schoumoff, Roldireff, Kozline, Essen, Lipschitz, Frisendahl, Israilivitch, Vertepoff, Canudo.
(BC 407)
Il 2 agosto la Germania dichiarò guerra alla Francia e il 3 agosto Cendrars e Canudo si arruolarono nella Légion étrangère. Blaise andò all'addestramento di fanteria e Féla e il loro figlio neonato Odilon si trasferirono da Parigi a Forges, vicino a La Rochelle. Lì, a causa della sua nazionalità polacca, che forse la gente del posto fraintendeva come tedesca, fu accolta con sospetti e minacce di violenza. Nel suo diario scrive "Et la rage des villageois se déchaina sur moi et sur mon enfant: « Mort aux espions! » Dans leur exaltation patriotique, ils jetaient des pierres à mes fenêtres" (BC 408).
Per Blaise, come per innumerevoli altri, la guerra fu un'iniziazione, un trauma orribile e una rieducazione. Molto più tardi, descrisse la sua esperienza di guerra come una preziosa "liberazione dalla vita cavillosa e introversa della comunità artistica": "La guerre m’a sauvé la vie. Ça a l’air d’un paradoxe, mais cent fois je me suis dit depuis que si j’avais continué à vivre avec tous ces gens-là, j’en aurais claque" (DR 56). La vita in trincea ovviamente non era favorevole al genere di dispute estetiche in cui si era sempre più invischiato dal 1912. Né era favorevole alla pratica effettiva della scrittura, almeno non per lui, come raccontò a Michael Manoll decenni dopo in Blaise Cendrars vous parle...: "Quand on écrit, on ne combat pas à coups de fusil et quand on tire des coups de fusil, on n'écrit pas, on écrit après. On aurait bien mieux fait d'écrire avant et d'empêcher tout ça..." (OC 8:646).
L'elenco delle azioni in cui Cendrars e i suoi compagni Legionari combatterono sembra un resoconto dettagliato dei primi mesi di guerra sul fronte occidentale: maggio 1915 ad Artois, dove oltre 100 000 francesi persero la vita in meno di un mese di combattimenti e dove Cendrars fu impegnato in azioni sul famigerato crinale di Vimy; Souchez e Givenchy, terribili disastri che fecero parte della più ampia campagna di Artois; e Saint-Marie-aux-Mines, dopo la quale la divisione fu sostituita. Nel luglio 1915 Cendrars andò in licenza a Parigi (il suo romanzo del 1946 La Main coupée si conclude con il suo arrivo "à Paname", indicando "Paname" come termine gergale comunemente usato per indicare Parigi). Lì, per la prima volta, vide un film di Charlie Chaplin. L'evento fu così significativo per lui che in seguito, nel suo libro Trop c'est trop (1957), dedicò un capitolo all'esperienza: "Charlot", utilizzando il soprannome usato in Francia per Chaplin.
Poi, al termine della sua breve licenza, fu rimandato al fronte. Nel settembre del 1915, la sua unità era in Champagne, dove la battaglia iniziò furiosamente il 25. Il corso della battaglia fu lo stesso della maggior parte delle altre sul fronte occidentale: un giorno o due o tre di tremendi sbarramenti di artiglieria contro le trincee nemiche, seguiti da ondate di fanteria all'attacco in avanti. Cendrars e i suoi commilitoni, tra cui lo scrittore americano Alan Seeger, erano nel vivo dell'azione. Poi, il 28 settembre, a La Ferme Navarin, dove oggi sorge l'imponente monumento "Aux Morts des Armées de Champagne", Cendrars fu gravemente ferito da schegge di artiglieria. La parte inferiore del suo braccio destro fu amputata. Oltre trent'anni dopo, ne La Main coupée, descrisse la scena:
La notte del 28 settembre, indipendentemente l'una dall'altra, sia Féla che Sonia Delaunay sognarono Blaise. Miriam Cendrars scrive che Féla, "A l'aube d'une nuit fébrile, dans un demi-sommeil", vide Blaise in piedi davanti a lei, "pâle mais souriant, avec un bras en écharpe". Le parlò dicendo: "Maintenant, je ne pourrai plus écrire. Tu vois? Je me ferai marchand des quatre saisons. Je gagnerai plus d'argent" (BC 422). Delaunay, in Portogallo, riferì che:
Evacuato dal fronte in un ospedale militare a Châlons-sur-Marne, a Blaise fu amputato il resto del braccio destro. Era destrorso e quindi aveva sempre scritto con la mano destra. Da quel momento in poi, avrebbe dovuto imparare un metodo diverso.
In ospedale, Blaise lavorò per recuperare il vantaggio della sua mano sinistra facendo boxe con le ombre e lanciando arance e palline in aria. Féla andò a trovarlo e lo informò che era di nuovo incinta (il loro figlio Remy sarebbe nato nell'aprile 1916). Il 27 novembre Blaise ricevette una menzione per il suo servizio coraggioso. Si legge: "Bien que grièvement blessé au début de l’attaque du 28.9.15 et épuisé par la perte du sang [il] a continué à entraîner son escouade à l’assaut et est resté avec elle jusqu’au la fin de l’action” (BC 424). Il mese successivo ricevette la sua decorazione, una Croix de guerre con palma. Grazie al suo servizio, nel febbraio 1916 aveva acquisito la piena cittadinanza francese.
Tornò a Parigi non appena poté, ma quasi tutti i suoi compagni d'anteguerra se n'erano andati, o perché erano al fronte o perché erano fuggiti dal paese in luoghi più sicuri (come i Delaunay in Portogallo).
Tentò di scrivere e di svolgere altri tipi di lavoro remunerativo, ma si trovò ostacolato. Pianificava progetti futuri, come risulta evidente da una lettera che scrisse ad August Suter il 28 aprile 1916: "Tout va bien. Je travaille. Pourriez-vous m'envoyer ce qui a été publié, en Suisse, sur le général Suter, votre grand-oncle. Possédez-vous des papiers le concernant et y a-t-il quelque choose d'inédit à la Bibliothèque de Bâle? Si oui, je viendrai y passer quelques jours" (BC 427). Cendrars aveva ancora in mente il progetto del generale Suter e stava scavando in profondità per individuare materiali d'archivio da poter utilizzare per scrivere il libro.
A maggio, Blaise apprese che la sua poesia "Crépitements", scritta nel 1913, era stata pubblicata sul primo numero della rivista zurighese Cabaret Voltaire. Come era finita lì la poesia di Cendrars, pubblicata a sua insaputa o senza il suo permesso? L'ultimo verso della poesia rivela la risposta: "Et j'envoie ce poème dépouillé à mon ami R..." (OC 1:67). "R" è Ludwig Rubiner, uno dei vecchi amici di Blaise dai tempi di Berna e uno dei principali esponenti, insieme a Hugo Ball, Richard Hülsenbeck, Hans Arp e Tristan Tzara, della nascente scena dadaista zurighese. Come nel caso del suo coinvolgimento in altri movimenti artistici, il sodalizio di Cendrars con il Dada fu fugace e quasi casuale. Il pittore cubano Francis Picabia dipinse il suo ritratto Cendrars au retour de la guerre e in seguito avrebbe disegnato copertine di libri per lui. Conosceva molti dei dadaisti, soprattutto dopo che si erano fatti conoscere a Parigi, ma i suoi rapporti con loro seguivano uno schema familiare. Come scrive Miriam Cendrars:
A sottolineare la scarsa appartenenza al Dadaismo, la prima cosa che Cendrars pubblicò dopo il ritorno dalla guerra fu una poesia pressoché convenzionale, "La Guerre au Luxembourg", pubblicata in un'edizione di 1 000 copie da Niestlé nel 1916, con sei illustrazioni del pittore Moïse Kisling. Dedicata ai suoi commilitoni della Legione Straniera, la poesia raffigura bambini che giocano alla guerra nei Giardini del Lussemburgo mentre, allo stesso tempo, la guerra vera e propria infuria sul fronte a nord. L'effetto è toccante, soprattutto alla fine della poesia, quando il poeta prevede che, al ritorno dal vero fronte alla fine della guerra, i soldati saranno trattati come bambini. Come afferma Jay Bochner, "these poems would have been the most accessible of Cendrars’ work for the readers and critics of the time" (DR 125). Nonostante il suo approccio relativamente diretto, soprattutto se paragonato ad altri lavori più d’avanguardia di Cendrars che sono venuti subito prima e subito dopo, "La Guerre au Luxembourg" è una poesia degna di nota. Max Jacob lo pensava sicuramente. In una lettera del 1917 a Jacques Doucet, scrisse che "Les deux dernières pagine de La Guerre au Luxembourg sont parmi les plus belles chooses que j’ai jamais lues” (DR 126).
Verso la fine del 1916, Cendrars e altri iniziarono una serie di presentazioni presso lo studio del pittore svizzero Lejeune, situato al numero 6 di rue Huyghens. Nel suo libro del 1968 An Impersonation of Angels, il biografo di Cocteau, Frederick Brown, scrisse che questo fu "a pivotal event in the history of the avant-garde, for it brought on stage figures whose stars would rise meteorically between the two wars and collected an audience heralding Montparnasse of the 1920s" (158). Tra le figure di spicco che leggevano e presentavano alla Salle Huyghens figuravano Cendrars, Apollinaire (che era tornato dalla guerra con una grave ferita alla testa), Cocteau, Max Jacob e Pierre Reverdy. Anche i compositori tennero concerti in quella sede, tra cui luminari successivi come Erik Satie, Arthur Honegger e Georges Auric.
All'inizio del 1917, Cendrars lasciò Parigi per Cannes, dove Féla e i loro due figli vivevano da tempo. Lì scrisse il breve poema in prosa, interamente surrealista, "Profond aujourd’hui", che fu pubblicato più tardi nello stesso anno da A La Belle Édition, con cinque illustrazioni di Ángel Zárraga. Il brano si apre con "Je ne sais plus si je regarde un ciel étoilé nu ou une goutte d’eau au microscope" e si chiude così:
Avec tout ce qui est racine et cime, et qui palpate, jouit et s’extasie.
Phénomènes de cette hallucination congénitale qu’est la vie dans toutes
ses manifestations et l’activité continue de la conscience. Le moteur
tourne en spirale. Le rythme parle. Chimisme. Tu es.
(OC 4: 145)
Nel mezzo, l'opera è una folle corsa di immagini, tutte apparentemente incentrate sul riconoscimento di un mondo allo stesso tempo reale e illusorio. Il mondo delle macchine non serve a chiarire le cose, ma provoca solo ulteriore confusione (e persino follia). Microscopi e macchine da scrivere non ci avvicinano alla verità, eppure creano le loro forme di verità, persuasive. I sensi sono disordinati e riorganizzati. Al poeta rimane solo l'attimo, l'attimo essenziale, il profondo oggi del titolo. La vita è vista come mistica e concreta, trascendente e specifica. Per un'opera scritta circa sette anni prima dell'inizio "ufficiale" del Surrealismo, "Profond aujourd’hui" è quanto di più vicino si possa immaginare a una dichiarazione di principi surrealisti.
Durante il suo soggiorno a Cannes e nella vicina Nizza, Cendrars stilò un elenco di progetti di scrittura già in corso o che prevedeva di intraprendere nel prossimo futuro. L'elenco è datato 14 febbraio 1917 e indica il ritmo serrato di lavoro che stava mantenendo in quel periodo: Le Panama (1918); Aux antipodes de l'unité (L'Eubage) (1917); L’ABC du cinéma (1919); J’ai tué (1918), Les Atlantes (1918, una sceneggiatura per un film di Abel Gance, mai realizzato); La Fin du monde (1919); D’Outremer à Indigo (un libro di racconti di Cendrars fu pubblicato nel 1940 con questo titolo); e Poèmes élastiques (1919). L’ambizioso programma di produzione di Cendrars fu notato niente meno che da Picasso, che si dice abbia affermato che "Blaise Cendrars revient de la guerre avec un bras en plus" (DR 61).
Intorno all'autunno del 1917, Cendrars ruppe definitivamente con il mondo letterario, sebbene ovviamente non con l'opera e la produzione letteraria in sé. L'ultima voce degli Inédits, la raccolta postuma di lettere e diari di Cendrars, risale al 15 gennaio 1917, sotto forma di una lettera scritta da Cannes. Da questo momento in poi, diventa sempre più difficile seguire gli spostamenti di Cendrars e calibrare i ritmi della sua vita quotidiana. Sebbene continuasse a pubblicare, a volte persino con prolificità, la sua presenza sulla scena letteraria parigina e presso questa o quella scuola, gruppo o movimento diminuisce drasticamente. Secondo Jay Bochner, dal 1917 in poi:
E c'è un'altra cosa: alla fine del 1917, Blaise incontrò una giovane attrice di nome Raymone Duchâteau. Sarebbe stata la sua compagna, e in seguito sua moglie, da allora fino alla sua morte nel 1961. Come scrisse Cendrars, "1917. Ayant rencontré Raymone, j’ai pris congé de la poésie" (DR 62). Non scrisse praticamente più poesie dopo questa data. Sebbene tali distinzioni nette e persino rotture siano spesso poco accurate, servendo alle esigenze degli storici della letteratura più che riflettere la realtà, nel caso di Cendrars la rottura con la poesia è un dato di fatto. Le sue poesie pubblicate dopo il 1917 furono tutte scritte prima di quel periodo. Alcuni hanno cercato di collegare il suo abbandono della poesia alla perdita del braccio destro in guerra, ma Cendrars stesso attribuisce il suo passaggio dalla poesia alla prosa all'inizio della sua relazione con Raymone. Sebbene trascorressero lunghi periodi separati a causa della carriera teatrale di Raymone e dei viaggi in giro per il mondo di Blaise, non c'è dubbio che i due fossero legati fin dal loro primo incontro. La madre di Raymone non ne fu affatto impressionata, osservando apparentemente "that there was only one poet-bum in Paris, and Raymone had got him" (DR 62).
Ma forse è troppo facile, nonostante le affermazioni dello stesso Cendrars, attribuire interamente la sua rottura con la poesia all'incontro con Raymone. Nel suo libro del 1945 L’Homme foudroyé, egli fornì una spiegazione alternativa:
Tuttavia, Cendrars non sarebbe rimasto in silenzio par désir du verbe, come la usa qui. Continuò a scrivere e pubblicare prolificamente, sebbene gli aspetti sociali e letterari della sua vita sarebbero stati in realtà profondamente diversi da quelli che erano stati fino a quel momento.
Tuttavia, c'era ancora una poesia più lunga e massimalista da pubblicare: Le Panama ou les aventures de mes sept oncles, pubblicata da La Sirène nel 1918. Insieme a Les Pâques à New-York e Le transsibérien, Le Panama è la terza del trio di importanti poesie scritte da Cendrars prima della Prima guerra mondiale, sebbene non sia stata pubblicata fino alla fine del conflitto. A causa dei suoi legami con l'America, ai fini di questo mio studio è importante quanto Les Pâques e forse più di Le transsibérien.
La forma e l'impaginazione dell'edizione originale meritano di essere discusse. Le antologie e altre successive ristampe e traduzioni del poema raramente riproducono l'impaginazione originale, che è sorprendente e inventiva.
Innanzitutto, c'è la copertina: brossura e piegata al centro, in modo che la quarta di copertina fosse essenzialmente sia la parte anteriore che posteriore; di piccolo formato, 23 centimetri di lunghezza e 19,5 centimetri di larghezza, come se l'edizione fosse pensata per essere portata in tasca; e recante l'immagine di un salvagente sul fronte, a suggerire l'orario di un piroscafo, un oggetto con cui Cendrars avrebbe sicuramente avuto familiarità. Pubblicato in un'edizione di 580 copie, l'originale è, come nel caso di altre opere giovanili di Cendrars, estremamente raro oggi. Nel 2009, una copia dedicata da Cendrars a Raymone Duchâteau ("À Raymone, ce poème que l'on croit être le dernier en son genre et qui est le premier d'un art nouveau") è stata venduta all'asta da Christie's per 10 625 euro.
Poi c'è il testo della poesia stessa, a cui difficilmente si potrebbe rendere giustizia senza fare riferimento alla collocazione delle immagini al suo interno. Queste immagini sono "tracce di ferrovie americane" che collegano strofe di lunghezza variabile. Per la maggior parte, le linee ferroviarie illustrate sono quelle che collegano San Francisco e Chicago, segmenti di quel percorso che non si ripetono, con fermate variabili lungo il percorso. Esempi:
- Le Panama ou les aventures de mes sept oncles
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Poi c'è il testo della poesia stessa, a cui difficilmente si potrebbe rendere giustizia senza fare riferimento alla collocazione delle immagini al suo interno. Queste immagini sono "tracés de Chemins de fer américains" che collegano strofe di lunghezza variabile. Per la maggior parte, le linee ferroviarie illustrate sono quelle che collegano San Francisco e Chicago, segmenti di quel percorso che non si ripetono, con fermate variabili lungo la linea.
A metà della poesia, Cendrars include un prospetto informativo autentico a tutta pagina che pubblicizza "Denver, the Residence City and Commercial Center", un prodotto dei promotori civici della Camera di Commercio di Denver. Nella pagina a fronte si vede un altro tratto della linea ferroviaria. E così via.
In opere precedenti, Cendrars aveva preso in considerazione sia la pubblicità che le mappe, limitandosi a descriverle. In Le Panama, le riproduce, dando loro una posizione di rilievo nel testo, rendendole vitali quanto (o forse persino più del)la poesia stessa. Nel quarto e quinto verso della poesia, scrive "Et je n’écoute pas les journaux financiers / Quoique les bulletins de la Bourse soient notre prière quotidienne", e lo stesso si potrebbe dire degli opuscoli civici e degli orari dei treni (CP 246).
La poesia stessa è un distillato della vita di Cendrars fino al momento della sua composizione (inclusi, in modo prominente, i suoi anni da "Freddy Sauser") e una previsione della sua vita a venire. È al tempo stesso storia e profezia, arrivo e partenza. Come in Les Pâques e Le transsibérien, il viaggio/movimento è cruciale, ma in Le Panama i percorsi si espandono esponenzialmente. Les Pâques descrive l'esperienza di attraversare la metropoli a piedi, il cui raggio d'azione si estende forse per poche miglia rispetto ai 21 chilometri dell'isola di Manhattan. Le transsibérien abbraccia un vasto continente, portando i suoi lettori da San Pietroburgo e Mosca attraverso la Siberia fino alla Manciuria e Pechino e ritorno. Le Panama coinvolge più continenti, abbracciando virtualmente l'intero globo in un modo o nell'altro – eppure, il poeta sembra non lasciare mai Parigi. Parigi è la magica porta d'accesso al resto del mondo, un portale da cui partirà e a cui tornerà sempre: "On passe sous la Tour Eiffel—boucler la boucle—pour retomber de l’autre côté du monde" (CP 255). C'è persino un accenno al primato di Parigi nel titolo stesso della poesia: Panama potrebbe, naturalmente, riferirsi alla nazione centroamericana e alla famigerata debacle francese del 1892, quando quasi un miliardo di franchi andarono persi nel tentativo di costruire un canale, ma "le Paname" è anche un termine gergale per indicare la città di Parigi stessa, un gergo che sarebbe stato comunemente riconosciuto nel 1918. Come scrive Patrice Delbourg in L’odyssée Cendrars:
La poesia gioca con le diverse connotazioni di "Panama" ed è anche giocosa in senso generale. È dedicata a "A Edmond Bertrand, barman au Matachine". Dal contesto della poesia, sembra chiaro che la Matachine sia un bar nella zona del canale, ma "matachine" ha anche altri significati: è una danza popolare tradizionale eseguita nella Francia rinascimentale da confraternite di chierici che spesso satireggiavano i ricchi, i potenti e i santi, e nel mondo ispanofono è una danza ampiamente eseguita, dal Perù al Nuovo Messico, in cui i danzatori mascherati portano spade e indossano costumi fantastici. I personaggi principali delle danze matachine sudamericane e nordamericane includono Moctezuma, La Malinche (l'amante indiana di Cortes), El Toro (una figura malevola e comica), Abuelo e Abuela. La danza spesso tratta dell'abbandono del suo popolo da parte di Moctezuma. Non voglio affermare che Cendrars avesse sicuramente in mente questi significati, anche se, dato il suo interesse per l'antropologia e per vari filoni di arcani storici, non sarebbe sorprendente se lo avesse fatto.
La figura di Edmond Bertrand, barista, ricorre più avanti nel poema e sembra identica non solo al settimo zio (del titolare "sept oncles"), ma anche al poeta stesso, quindi come una sorta di direttore d'orchestra, maestro di cerimonie o signore della danza che è il poema stesso:
Mon septième oncle
On n’a jamais su ce qu’il devenu
On dit que je te ressemble
Je vous dédie de poème
Monsieur Bertrand Vous m’avez offert des liqueurs fortes pour me prémunir contre les fièvres du canal
Vous vous êtes abonné à l’Argus de la Presse pour recevoir toutes les coupures
qui me concernent.
Dernier Français de Panama (il n’y en a pas 20)
Je vous dédie ce poème
Barman du Matachine
(CP 257)
Sebbene il brano riguardi, nel suo senso più diretto, il settimo zio, al poeta viene detto che assomiglia a quello zio, e il settimo zio è associato allo stesso Monsieur Bertrand. L'elisione dei pronomi confonde ulteriormente le cose: chi è il "me" a cui Bertrand offre un drink forte? Chi è il "me" a cui si riferiscono i ritagli del Press Argus? Tali domande non hanno risposte definitive nel mondo di Le Panama, ma le ambiguità rafforzano il senso dell'opera poetica.
La velocità della poesia è vertiginosa, trasportando il lettore in un'atmosfera quasi allucinatoria, ma è possibile individuare alcuni elementi e tracce discrete. Se ci sono caos e allucinazioni, non è dovuto a una mancanza di controllo da parte di Cendrars, come osserva Jay Bochner:
Il verso iniziale è breve: "Des livres". Il poeta sembra sminuirli, almeno dal punto di vista della sua esperienza infantile. Prosegue: "Il y a des livres qui parlent du Canal de Panama / Je ne sais pas ce que disent les catalogues des bibliothèques". Seguono i due versi più noti, uno dei quali è già stato citato sopra: "Et je n’écoute pas les journaux financiers / Quoique les bulletins de la Bourse soient notre prière quotidienne" (CP 246). Sebbene esistano molti libri sul Canale di Panama, sono in grado solo di parlarne, mentre il poeta cerca qualcosa di più vicino all'esperienza reale. Sebbene le quotazioni in Borsa siano le nostre preghiere quotidiane, non c'è bisogno di leggerle per esserne colpiti, come hanno scoperto così crudelmente tanti comuni cittadini francesi che hanno investito in obbligazioni panamensi quando il progetto è poi fallito.
All'inizio della poesia, il poeta è un bambino, e "Le Canal de Panama est intimement lié à mon enfance". Gioca sotto un tavolo, sezionando mosche, mentre sua madre lo intrattiene con racconti sulle avventure dei suoi sette fratelli. Quando la madre riceve lettere da quei suoi fratelli – "Ces lettres avec les beaux timbres exotiques qui portent les vers de Rimbaud en exergue" – le loro imprese diventano del tutto reali, sebbene in quei giorni sua madre legga le lettere a se stessa e lo deprivi di storie: "Elle ne me raccontait rien ce jour-là / Et je restais triste sous ma table" (CP 246). È forse perché gli nega i racconti degli zii e tiene per sé le loro lettere vere e proprie che il poeta inizia a inventare le proprie versioni.
Il poeta racconta i suoi primissimi ricordi di libri illustrati, prima di saper leggere, e dice che suo padre perse tre quarti della sua ricchezza nel fiasco di Panama (anche se quattro righe dopo chiarisce che suo padre, "moins bête", perse i soldi di altre persone). Indipendentemente da ciò, le fortune della famiglia vengono invertite e devono trasferirsi dalla loro villa in un appartamento troppo piccolo e strapieno di mobili. "J’étais seul des jours entiers", scrive, "Parmi les meubles entassés". Poi, dopo molti lunghi giorni, "Vint une lettre d’un mes oncles // C’est le crach du Panama qui fit de moi un poète!" Non c'è alcuna indicazione che questa lettera sia stata intercettata da sua madre, come lo erano state le altre, quindi forse è la sua solitudine, una solitudine precipitata dai rovesci della crisi economica, che in un senso molto reale gli permette di accedere a questa lettera, di per sé una finestra su un mondo più ampio, e quindi lo rendono un poeta. Inoltre, si identifica con un'intera generazione di giovani le cui vite caotiche li spingono all'azione, al rischio e alla ricerca:
Tous ceux de ma génération sont ainsi
Jeunes gens
Qui ont subi des ricochets étranges
On ne joue plus avec des meubles
On ne joue plus avec des vieilleries
On casse toujours et partout la vaisselle
On s’embarque
On chasse des baleines
On tue les morses
On a toujours peur de la mouche tsé-tsé
Car nous n’aimons pas dormir
(CP 248)
A causa di sconvolgimenti inaspettati e "strani rimbalzi", il poeta e altri della sua generazione rifiutano la domesticità delle poltrone, dei salotti e degli investimenti fallimentari. Rifiutano il sonno. Si svegliano e rimangono svegli.
La lettera che arriva, quella dello zio che trasforma chi parla in un poeta, non è esplicitamente condivisa con la madre né con nessun altro, e il suo impatto è descritto con i termini più forti: “Oh cette première lettre que je déchiffrai seul et plus grouillante que toute la création” (CP 248). La lettera è dello Zio Numero Uno. Lavora come macellaio a Galveston, in Texas. La sua descrizione dei suoi compiti quotidiani, o la versione che il poeta fa di quella descrizione, è surreale: "C’est moi qui ramène les bêtes saignantes, le soir, tout le long de la mer / Et quand je passe les pieuvres se dressent en l’air / Soleil couchant..." E poi vengono i versi che ricorreranno come ritornello in tutta la poesia, e che contengono un’eco della nostalgia di Le transsibérien: "Et il y avait encore quelque chose / La tristesse / Et le mal du pays" (CP 248).
Quindi il poeta non è più nella lettera stessa, ma si proietta in avanti da essa e/o riflette all'indietro sulla conoscenza acquisita in seguito (in Le Panama tali distinzioni temporali non sono molto significative) e racconta cosa è successo allo Zio Numero Uno, il macellaio di Galveston:
Mon oncle, tu as disparu durant le cyclone de 1895
J’ai vu depuis la ville reconstruite et je me suis promené au bord de la mer
où tu menais les bêtes saignantes
Il y avait une fanfare salutiste qui jouait dans un kiosque en treillage
On m’a offert une tasse du thé
On n’a jamais retrouvé ton cadavre
Et à ma vingtième année j’ai hérité de tes 400 dollars d’économie
Je possède aussi la boîte à biscuits qui te servait de reliquaire
Elle est en fer-blanc
Toute ta pauvre religion
(CP 248)
Eredita anche una spilla da uniforme, una pipa cabila (un tocco esotico, dato che i cabili sono berberi algerini, il che indica che lo Zio Numero Uno potrebbe aver viaggiato molto prima di morire a Galveston), alcune fave di cacao, alcuni acquerelli dipinti dallo zio e foto di tori di razza, in una delle quali lo zio è ritratto "en bras de chemise avec un tablier blanc" (CP 248). È un'eredità irrisoria in termini materiali, ma che, ovviamente, vale più della somma delle sue parti elencate.
Poi viene lo Zio Numero Due. L'arrivo della lettera è drammatizzato: il poeta è a scuola ("Vous m’avez envoyé dans tous les pensionnats d’Europe") quando una lettera gli viene infilata sotto la porta. "Comment voulez-vous que je prépare des examens", si chiede, e si rivolge invece alla lettera e alla sua "belle pédagogie". Questo zio scrive dall'Alaska (quindi sono due gli zii finora finiti in America), dove sta cercando l'oro a tre giorni di distanza dal suo vicino più prossimo, e dove ha sposato una donna che sforna il miglior pane del distretto. La sua caccia all'oro ha solo un successo marginale. Ha tre dita congelate. "La vie non plus ne se paye pas à sa valeur!" si lamenta (CP 249). E poi arriva il ritornello, il qualcos'altro, la tristezza e la nostalgia di casa.
La storia fuori dalla lettera dello Zio Numero Due, così come sognata, creata o raccontata dal poeta, lo vede rubare cavalli, fuggire da casa, salpare per l'America a bordo di un piroscafo, viaggiare sui binari e rompersi una gamba saltando da un treno in corsa, e finire in prigione per aver rapinato una diligenza. A quanto pare, "faisais des poésies inspirées de Musset". Si reca a San Francisco, dove legge la storia del Generale Suter, "qui a conquis la Californie aux États-Unis / Et qui, miliardario, a été ruiné par la découverte des mines d'or sur ses terres" (CP 249). Questo segna il primo riferimento a Johan August Suter nell'opera pubblicata di Cendrars (sebbene fosse menzionato in lettere molti anni prima), ed è un'ulteriore indicazione che Cendrars stesse pensando a Suter molto prima della pubblicazione del suo romanzo L’Or nel 1925. Lo Zio Numero Due non incontra un destino migliore del Numero Uno: viene trovato con un colpo alla testa, senza moglie: "Ta femme s’est remariée depuis avec un riche fabricant de confitures". Così finisce la storia dello Zio Numero Due.
Tra le lettere del secondo e del terzo zio, il poeta riflette sulla propria situazione: non più a giocare sotto un tavolo nella casa di sua madre, ma nel vasto mondo, a "vivre de la tape", a volte in mezzo all'Oceano Atlantico, altre volte a Léopoldville o a Nazareth o in Bessarabia o a Samoa; ma ovunque si trovi, dice che gli ingranaggi della sua mente girano senza sosta: "Je tourne dans la cage des méridiens comme un écureuil dans la sienne" (CP 250). Tra i motori che continuamente "s’appliquent de bonnes claques" ― "Un Américain les doigts tachés d’encre bat la mesure" ― egli fa una traversata, sperimentando un battesimo del mare.
Durante il tragitto, il poeta tira fuori l'ultima lettera dello Zio Numero Tre (sostiene di averla tirata fuori solo perché non aveva portato abbastanza carta igienica). Porta il timbro postale di Papeete, Tahiti, ed è datata 1° settembre 1887, il giorno della nascita di Freddy Sauser, suggerendo ancora una volta, e forse con più forza di prima, che gli zii siano tutti manifestazioni dello stesso Cendrars. La lettera è indirizzata alla sorella dello zio, la madre di Cendrars. Inizia con "Ma soeur, ma très chère soeur / Je suis buddhiste membre d’une secte politique / Je suis ici pour faire des achats de dynamite / On en vend chez les épiciers comme chez vous la chicorée / Par petits paquets" (CP 251). Afferma che il suo obiettivo è tornare a Bombay e far saltare in aria gli inglesi. Prevede che non rivedrà mai più sua sorella perché "le cose si stanno scaldando" ("Ça chauffe" nell'originale). Poi, per la terza volta, il ritornello: "Et il y avait encore quelque chose / La tristesse / Et le mal du pays" (CP 251).
Il poeta narra poi il vagabondaggio dello Zio Numero Tre, che lo porta dalla vita di un "bambino carino" che "sapeva davvero suonare la cornetta" (anche se già allora "preferiva il lamento delle bombe alle sinfonie in abito da sera") alla costruzione di ferrovie in India (dove, come Mosè, abbatté il suo caposquadra) a un periodo di assenza di dodici anni in cui non si ebbero più sue notizie. Durante questi anni, imparò "bengali et l’urlu pour apprendre à fabriquer les bombes" (è interessante notare che, date le numerose occasioni successive di correggere "l'urlu", che è una parola senza senso, in "l’ourdo"/Urdu, che ha più senso nel contesto dell'apprendimento di una lingua reale che potrebbe essere usata in quella parte del mondo, Cendrars si rifiutò di farlo, lasciando stare "l'urlu". Potrebbe essere questo il suo modo subdolo di rafforzare la natura fittizia/immaginativa/favolistica dell'intera impresa?) (CP 251). Il poeta non ha mai visto lo zio numero tre e non lo vedrà mai, ma immagina che abbia una lunga cicatrice sulla fronte.
Le lettere dello Zio Numero Quattro arrivavano raramente. Combatté nella guerra boera ed era un valletto del generale Robertson. Se questo generale dovesse essere Sir William Robertson, allora non era un generale al tempo della Seconda guerra boera, ma solo un colonnello. Al tempo della Prima guerra mondiale, era stato promosso a Capo di Stato Maggiore Imperiale, ruolo che ricoprì dal 1916 al 1918. Essendo lui stesso un combattente alleato sul fronte occidentale, Cendrars avrebbe senza dubbio conosciuto il nome di Robertson. In ogni caso, le lettere dello Zio Numero Quattro sono superficiali e pratiche, riportano notizie di aumenti di stipendio e descrivono i suoi impegni quotidiani al servizio di Robertson. Nonostante il tono apatico delle lettere, il poeta afferma di sapere che c'era anche qualcos'altro: tristezza e nostalgia di casa, come nel caso degli altri zii.
Lo Zio Numero Quattro scrive le lettere meno fantasiose, ma è l'unico dei sette che il poeta incontra di persona. Viene persino nominato – Zio Jean – mentre gli altri sei non lo sono. Il poeta ci racconta che lo Zio Jean torna dalla guerra molto malato, con "un grand coffre en cuir d'hippopotame qui était toujours bouclé" (CP 252). Si chiude nella sua stanza, dove il poeta lo intravede addormentato, il volto sofferente. La sua barba è lunga. Dorme per due settimane, poi riemerge in preda a una rabbia omicida, desideroso di uccidere la propria madre. Viene mandato in manicomio. Il poeta lo vede altre due volte: una volta in manicomio, legato a una camicia di forza, e per l'ultima volta al suo funerale. Il poeta scrive che "Tu n’as aimé que deux choses au monde / Un cacatoès / Et les ongles roses de Son Excellence" (CP 252).
Lo Zio Numero Cinque è il capo cuoco del Club Hotel di Chicago (un altro zio sbarcato in America, forse a indicare l'attrazione di Cendrars per gli Stati Uniti), con 400 sguatteri che lavorano sotto la sua guida. Come gli altri zii, anche lui sembra aver girato il mondo, dando indirizzi a "Tunisi etc." e "Biarritz etc." Nonostante i suoi vagabondaggi e la sua lontananza da casa, il poeta ci dice che lui fosse l'unico a non aver mai sentito nostalgia di casa. Sebbene scriva da Chicago, "On ne sait jamais où tu es / Tu n’aimes pas rester en place" (CP 253). Ha inventato diversi piatti, alcuni dei quali portano il suo nome, e "Il paraît que tu possèdes une Histoire de la Cuisine à travers tous les âges et chez tous les peuples / En 12 vol. in-80" (CP 253). Così come le quotazioni di mercato sono diventate le nostre preghiere quotidiane, anche i menù dello Zio Numero Cinque "sont la poésie nouvelle" (CP 253).
Poi torniamo (apparentemente) al poeta stesso, in strofe che formano un'interruzione tra gli zii cinque e sei. "J'ai quitté tout cela", scrive Cendrars. "J’attends / La guillotine est le chef-d’oeuvre de l’art plastique / Son déclic / Mouvement perpétuel" (CP 253). Sembra di essere a Parigi, "Derrière l’Opéra", dove "Les chants de la lumière ébranlent les Tours / Les couleurs croulent sur la ville / Affiche plus grande que toi et moi” (CP 255), ma poi altrettanto velocemente, nel ritmo serrato comunque del testo, se ne va ("En toute!" "Paris-adieux"), usando la Torre Eiffel come portale attraverso il quale saltare dall'altra parte del globo. "Puis on continue", scrive Cendrars, e quello che segue è un mondo di ricchi proprietari peruviani di aziende di guano, belle donne formose, drink ghiacciati sulle terrazze, torpediniere, partite di polo, un osservatorio sulle pendici di un vulcano, serpenti nel letto di un fiume prosciugato, una ragazza indiana strabica che si prostituisce a Buenos Aires, un musicista tedesco che prende in prestito il suo frustino con l'impugnatura d'argento e i suoi guanti di camoscio, un olandese grasso che fa il geografo e una donna malese che festeggia il suo compleanno. L'effetto della lista è disorientante. Può darsi che il poeta si trovi in Sud America, anche se sembra un Sud America immaginario piuttosto che un continente geografico reale.
Lungo la strada riceve un pacco contenente una lettera del suo sesto zio. "Attends-moi à la factorerie jusqu’au printemps prochain", scrive lo Zio Numero Sei. “Amuse-toi bien bois sec et n’épargne pas les femmes” (CP 255). E ancora, c'era qualcos'altro. Tristezza e nostalgia di casa.
"Oh mon oncle", scrive Cendrars. "Je t’ai attendu un an et tu n’es pas venu" (CP 256). Era partito per la Patagonia in compagnia di un gruppo di astronomi, o così racconta il poeta. Osserva abilmente l’orizzonte con un sestante e raccoglie "mousses protozoaires en dérive entre deux eaux à la lueur des poisons électriques". Raccoglie meteoriti e ha una strana esperienza mistica:
Un dimanche matin:
Tu vis un évêque mitré sortir des eaux
Il avait une queue de poisson et t’aspergeait de signes de croix
Tu t’es enfui dans la montagne en hurlant comme un vari blessé
La nuit même
Un ouragan détruisit le campement
Tes compagnons durent renoncer à l’espoir de te retrouver vivant
Ils emportèrent soigneusement les documents scientifiques
Et au bout de trois mois,
Les pauvres intellectuels,
Ils arrivèrent un soir à un feu de gauchos où l’on causait justement de toi
(CP 256)
Il poeta è venuto a incontrarlo, ma nel frattempo lo Zio Numero Cinque è scomparso, apparentemente per sempre.
Ultimo in ordine di numero, ma forse primo per importanza, come suggerito sopra, è lo Zio Numero Sette. Il poeta ci dice che nessuno ha mai saputo cosa gli fosse successo. È stato assorbito, per così dire, nell'universo e anche nella vita del poeta. L'assorbimento è totale al punto che Cendrars scrive "On dit que je te ressemble" (CP 257). Segue poi la dedica a Monsieur Bertrand, "Dernier Français de Panama", secondo il poeta, e un lungo, squisito passaggio sui resti in decomposizione della spedizione francese a Panama:
Envoyez-vous la photographie de la forêt de chêne-liège qui pousse sur les 400 locomotives abandonnées par l’entreprise française
Cadavres-vivants
Le palmier greffé dans la banne d’une grue chargée d’orchidées
Les canons d’Aspinwall rongés par les toucans
La drague aux tortues
Les pumas qui nichent dans le gazomètre défoncé
Les écluses perforées par les poissons-scie
La tuyauterie des pompes bouchée par une colonie d’iguanes
Les trains arrêtés par l’invasion des chenilles
Et l’ancre gigantesque aux armoires de Louis XV dont vous n’avez su m’expliquer la présence dans la forêt
Tous les ans vous changez les portes de votre établissement incrustées de signatures
Tous ceux qui passèrent chez vous
Ces 32 portes quel témoignage
Langues vivantes de ce sacré canal que vous chérissez tant
(CP 257)
In questa zona di fallimento e morte la vita persiste, e dal suo fecondo marciume emerge nuova vita. Monsieur Bertrand/Zio Numero Sette non soffre della nostalgia che affligge gli altri, perché, pur essendo lontano da casa, è al centro del suo mondo. Porta la sua casa con sé. Da lì, il mondo emerge quotidianamente.
In questo spirito, Cendrars scrive che "Ce matin est le premier jour du monde". Il poeta è sull’istmo da cui "on voit simultanément tous les astres du ciel et toutes les formes de la végétation". Si trova in una località di "Préexcellence des montagnes équatoriales / Zone unique" (CP 257). La vita a bordo di navi a vapore e treni passeggeri gli sta insegnando "à épeler l’A B C de la vie sous la férule des sirènes en partance". Ha del pane e del formaggio e un colletto pulito. "La poésie date d’aujourd’hui", scrive (CP 258). Porta al collo la Via Lattea (un collare? Un cappio? Entrambi?) e sugli occhi i due emisferi del globo. Si trasforma nell'uomo globale, anzi nell'uomo cosmico. E tuttavia, ancora...
J’ai le mal du pays
Je suis tous les visages et j’ai peur des boîtes aux lettres
Les villes sont des ventres
Je ne suis plus le voies
Lignes
Câbles
Canaux
Ni les ponts suspendus!
(CP 258)
Dove lo porta tutta questa nuova consapevolezza, questa trasformazione? Di nuovo a Parigi, alla Rotonde, in fondo a un bicchiere, dove "Les cancans littéraires vont leur train", perché, dopotutto, "Vous avez encore tous un beau rôle à jouer". Non c'è altro da fare che aspettare, quindi aspetta. Sono, paradossalmente, le due del pomeriggio; "Rien et partout".
Le ultime parole di Le Panama elencano le date di composizione – "Juin 1913-Juin 1914" – e una serie di luoghi, presumibilmente luoghi in cui la poesia fu scritta, tutti a Parigi e alla sua periferia: "PARIS ET SA BANLIEU. Saint-Cloud, Sèvres, Montmorency, Courbevoie, Bougival, Rueil, Montrouge, Saint-Denis, Vincennes, Étampes, Melun, Saint-Martin, Méréville, Barbizon, Forges-en-Bière" (CP 258). Questo elenco di città indica che, nonostante tutti i viaggi in giro per il mondo della poesia, il poeta, mentre scriveva, non lasciò mai Parigi e i suoi dintorni. Le Panama è quindi, nonostante tutte le esperienze in essa descritte, non un'opera derivata dall'esperienza, ma un potente slancio dell'immaginazione. Il poeta è il centro relativamente immobile attorno al quale ruota la poesia, "rien et partout", un nulla che non è affatto il contrario di qualcosa, un'assenza positiva più orientale nello spirito che occidentale. Henry Miller si avvicinò a descrivere questa posizione quasi indescrivibile quando, nella sua introduzione ai Selected Writings of Blaise Cendrars (New Directions, 1966), scrisse:
Cendrars era un contemplativo per il quale il mondo era un chiostro, un solitario che si sentiva a casa tra i suoi simili. Già nel 1919 veniva definito il poeta Du Monde entier (e questo era in effetti il titolo dato alla sua raccolta di poesie pubblicata quell'anno dalla NRF), ma "we are not thinking of him as an escapist, the man running away from himself, but quite the contrary, the man running to everything, curious about life in all its manifestations because these cannot but have a bearing on his own life" (DR 120). Le Panama è un primo esempio del modo in cui egli districa e vive queste apparenti contraddizioni, e i tratti del contemplativo in movimento sarebbero cresciuti e diventati più evidenti nel corso della sua vita di scrittore, culminando nella tetralogia autobiografica in prosa degli anni Quaranta (cfr. Bibliografia). La portata e l'ampiezza di questi libri sono sorprendenti, eppure furono scritti (e forse non potevano essere scritti che così) mentre Cendrars era in esilio ad Aix-en-Provence, sotto stretta sorveglianza dei nazisti, praticamente agli arresti domiciliari.
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Il 1919 fu l'occasione della prima pubblicazione di Cendrars in America: il suo sorprendente e breve pezzo in prosa J’ai tué (Ho ucciso), che descrive un'azione sul fronte occidentale in cui il narratore, un soldato alleato, insegue un avversario tedesco in un granaio, lo affronta corpo a corpo e lo uccide. Fu tradotto da Harold Ward e pubblicato nel numero di maggio/giugno di The Plowshare, una pubblicazione artistica di Woodstock, New York. Il pezzo fu pubblicato accompagnato da cinque illustrazioni di Fernand Léger. Sebbene non sia del tutto chiaro come l'opera di Cendrars sia finita in questa oscura pubblicazione americana (le cui copie sono oggi estremamente rare), un possibile indizio può essere trovato in Autobiography di William Carlos Williams, in cui afferma di aver incontrato Blaise Cendrars a una riunione di artisti e scrittori a New York intorno al 1919. Come scrive Jay Bochner nel suo saggio "Vol D'Amérique", incluso nella raccolta Le Premier Siècle de Cendrars (1987):
La difficoltà, persino l'impossibilità assoluta, di tracciare tutti gli andirivieni di Cendrars dopo il 1920 circa è piuttosto concreta, e rende la sua biografia da questo punto in poi più una serie di tratti generali che un ritratto finemente dettagliato. A complicare ulteriormente le cose è la sua tendenza a mitizzare la propria vita, raccontandola e rivisitandola in molteplici varianti nel corso dei decenni. Come scrive Monique Chefdor nella sua Introduzione alla raccolta in lingua inglese di Cendrars Modernities and Other Writings (University of Nebraska Press, 1992), "Any attempt to unravel fact from fiction in Cendrars’ writings would, then, be a gross misunderstanding of the transmutative power of his work" (xiii). Alcuni lo definirebbero un bugiardo fantastico, e potrebbe anche esserlo stato, ma io preferisco pensare a Cendrars non solo come "le poète du monde entier", ma anche come il poeta della sua propria esistenza; un whitmaniano che scrive una canzone su se stesso mentre viaggia per il mondo, cantandolo.
Tra il 1919 e il 1924, Cendrars pubblicò tre raccolte di poesie, la maggior parte delle quali scritte prima del 1918: Dix-neuf poèmes élastiques (Au Sans Pareil, 1919), Kodak (Documentaire) (Stock, 1924) e Feuilles de route (Au Sans Pareil, 1924). Il titolo di quest'ultimo sembra un chiaro riferimento a Leaves of Grass di Walt Whitman, sebbene Cendrars lo abbia trasformato per indicare movimento e viaggio. Kodak, come accennato in precedenza, conteneva poesie che, anni dopo, si scoprì essere ritagli del testo di un romanzo pulp di Gustave Le Rouge, uno scrittore che Cendrars ammirava immensamente. Fu anche causa di un piccolo scandalo: poco dopo la sua pubblicazione, Cendrars e il suo editore furono minacciati di azioni legali dalla Eastman-Kodak, che sosteneva che il titolo e il design del libro violassero i loro diritti di marchio. Il titolo fu cambiato in Documentaires e oggi il libro è solitamente chiamato Kodak (Documentaires). La copertina dell'edizione originale fu realizzata dal pittore Frans Masereel, mentre il rutratto di Cendrars nel frontespizio lo disegnò Francis Picabia.
Picabia e Cendrars ebbero una lunga e fruttuosa amicizia: si erano conosciuti a Parigi prima della Prima guerra mondiale e nel 1923 collaborarono a una produzione teatrale per i Ballets Suédois intitolata La Création du monde, per la quale Cendrars scrisse la sceneggiatura e Picabia disegnò le scenografie.
Nel periodo tra il 1919 e il 1924, Cendrars pubblicò anche prosa, tra cui il breve e surreale La Fin du monde filmée par l'Ange Notre-Dame (La Sirène, 1921), e una raccolta di racconti popolari africani, Anthologie nègre (La Sirène, 1921). Ha lavorato anche come montatore ed editore presso La Sirène, insieme a Jean Cocteau, producendo Flâneur des deux rives e Le Bestiare ou le cortège d'Orphée di Apollinaire (quest'ultimo illustrato da Raoul Dufy), Mon coeur mis à nu di Charles Baudelaire, Rag-Time di Stravinsky (con un disegno in copertina di Picasso), Les Chants du Maldoror di Lautréamont, i Pensées inédites di Rémy de Gourmont, la prima traduzione di Portrait of the Artist as a Young Man di James Joyce e molti altri. Di particolare rilievo sono le serie di lusso prodotte da La Sirène: un'edizione di Les Mille et Une Nuits riccamente illustrata da Kees Van Dongen, venduta a 1 200 franchi, e le Mémoires di Casanova in 12 volumi con 270 riproduzioni d'epoca e una serie di note accademiche e storiche.
Oltre a tutto il lavoro di scrittura, editing e pubblicazione svolto da Cendrars tra la sua uscita dalla guerra e il 1924, vi fu anche la sua intensa attività nell'industria cinematografica, principalmente con Abel Gance. Nel 1917-18 lavorò con Gance a J’accuse (1919), e in seguito fu suo assistente a La Roue (1923). Discutendo di J’accuse con Michael Manoll, Cendrars disse:
La Roue, ampiamente considerato, insieme a Napoléon, il capolavoro di Gance, richiese circa due anni di riprese e Cendrars si recò a Nizza, Chamonix, Grenoble e altrove. Cendrars affidò il compito di comporre la musica del film ad Arthur Honegger, e parte di quella musica divenne in seguito nota come Pacific 231.
La questione di quanta influenza Cendrars abbia avuto su La Roue è interessante. Certamente, i treni sono di vitale importanza nel film, e l'affinità di Cendrars per i treni e i viaggi in treno è ben consolidata. Molti critici hanno ipotizzato che Cendrars fosse il montatore del film, e quindi responsabile dell'innovativo montaggio a sbalzo che ha reso La Roue un classico d'avanguardia circa quattro anni prima de La corazzata Potëmkin di Ejzenštejn. Ezra Pound, scrivendo di La Roue sul numero di marzo 1923 di The Dial, la pensava certamente così:
Cendrars lavorò poi per altri film non meglio specificati, tra cui un periodo trascorso a Vienna, prima di recarsi a Londra e poi a Roma per lavorare al suo film, La Vénus noire. A Roma incontrò lo scrittore americano Sinclair Lewis. Sebbene almeno una parte del film fosse stata girata, non fu mai completata e le riprese esistenti sono andate perdute. Cendrars lasciò Roma, turbato dall'ascesa di Mussolini, che era diventato Primo Ministro nel 1922. Sebbene il coinvolgimento di Cendrars nel cinema sia durato solo pochi anni, lasciò il segno, soprattutto se si considera il profondo impatto delle tecniche di montaggio di cui potrebbe aver contribuito a creare una versione pionieristica.
Nella vita personale di Cendrars, il periodo tra la fine della guerra e il 1924 non fu facile. Lui e Féla ebbero la loro terza figlia, Miriam, nata in Inghilterra il 23 dicembre 1919 (m. 2018). Blaise era raramente con Féla e i bambini, e lei fu lasciata a crescerli da sola, sebbene molti amici comprensivi, tra cui Sonia Delaunay, li aiutassero dove e come potevano. Miriam e Blaise non si incontrarono di persona fino agli anni ’40. Miriam avrebbe poi partecipato attivamente alla Resistenza francese durante la Seconda guerra mondiale, e in seguito divenne una delle più grandi sostenitrici al mondo dell'opera del padre, scrivendo e parlando ampiamente di lui. Curò e diffuse la pubblicazione degli Inédits (1969) di Blaise e della sua corrispondenza con Henry Miller (1995), e nel 1984 pubblicò la sua biografia definitiva, Blaise Cendrars. È rimasta finora la massima esperta di Cendrars al mondo.