Rapsodie americane/Capitolo 4
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Capitolo 4: L'Oro di Faulkner
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Per approfondire, vedi William Faulkner, Sutter's Gold, Absalom, Absalom! e Sergej Ėjzenštejn. |
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Sebbene non siano andati esattamente in rovina come lo stesso Sutter, ci sono due sfortunati adattamenti cinematografici de L’Or che vale la pena discutere, nessuno dei quali fu mai prodotto: uno di William Faulkner e l'altro di Sergej Ėjzenštejn. Sebbene il trattamento di Ejzenštejn sia di gran lunga superiore, quello di Faulkner è forse più pertinente al tema del rapporto di Blaise Cendrars con l'America e la letteratura americana, poiché è attraverso la sua conoscenza e il suo lavoro su L’Or che William Faulkner trovò lo slancio necessario per scrivere quello che sarebbe diventato uno dei suoi romanzi più noti, Absalom, Absalom!
La sceneggiatura di Ėjzenštejn per Sutter's Gold è, prevedibilmente, di gran lunga superiore a quella di Faulkner. Dopotutto, Ėjzenštejn era già un maestro del cinema affermato quando scrisse il trattamento nel 1930. Ivor Montagu scrive che all'epoca, Ėjzenštejn "was the nearest thing to a ‘universal genius’ of the type of Leonardo that the cinema [had] yet produced" (12). Rispetto a Ėjzenštejn, che era già famoso in tutto il mondo per La corazzata Potëmkin (1925) e Ottobre: dieci giorni che sconvolsero il mondo (1927), Faulkner era un neofita del cinema, uno scrittore di bassa lega in confronto a Ėjzenštejn, maestro regista e sceneggiatore. Questa discrepanza si manifesta certamente nei rispettivi trattamenti de L’Or.
Ėjzenštejn arrivò negli Stati Uniti alla fine del 1929, dove sperava di apprendere i recenti sviluppi americani nell'uso del sonoro nel cinema. Iosif Stalin gli aveva ordinato di "studiare il cinema sonoro in dettaglio. Questo è molto importante per noi. Quando i nostri eroi scopriranno la parola, il potere influente dei film aumenterà enormemente" (Kahn 146). Stalin presumibilmente aveva in mente il valore propagandistico di personaggi che pronunciavano discorsi propriamente bolscevichi, ma le preoccupazioni di Ėjzenštejn erano più estetiche e meno dirette (sebbene tutt'altro che apolitiche). Disse a un giornalista di New York "che sperava di realizzare un ‘film veramente americano’ a Hollywood" e che stava scegliendo il soggetto giusto (Richardson 195). Dopo iniziali disaccordi con la Paramount, con cui aveva un contratto di lavoro, Ėjzenštejn convinse lo studio che L’Or di Blaise Cendrars sarebbe stato il suo primo progetto. Poco prima di arrivare negli Stati Uniti, aveva contattato Cendrars a Parigi e aveva ottenuto la benedizione dell'autore per il film. "Eisenstein was probably attracted to the novel most by its cinematic style. Cendrars was a novelist, not a historian, and arranged his material on the basis of novelistic effects rather than historical veracity", scrive William Richardson (196). Un'estetica del genere deve aver attratto Ėjzenštejn, che a sua volta era più interessato agli effetti filmici che alla verosimiglianza.
Una volta che la Paramount fu d'accordo, Ėjzenštejn si lanciò a capofitto nell'esperienza e nella ricerca di tutto ciò che poteva su Sutter, la corsa all'oro e la California di metà Ottocento. Setacciò archivi e musei, e viaggiò a San Francisco, Sacramento e Sutter's Mill, scattando fotografie e conducendo interviste. Poi, concluse le ricerche, lui e i suoi assistenti tornarono a Hollywood, dove "in a fit of feverish energy, [they] completed the script in three days" (Richardson 196).
La sceneggiatura di Ėjzenštejn è molto più completa di quella di Faulkner, e si può solo immaginare che avrebbe dato vita a un film di gran lunga migliore. Nonostante alcune aggiunte, "there was much of Cendrars’ original novel still present in the script" (Richardson 196). Ci sono montaggi visivi, naturalmente (come ce ne sono, resi in modo più goffo, in Sutter’s Gold di Faulkner), ma ci sono anche montaggi uditivi, indicazioni per il suono che aprono nuovi orizzonti:
Il critico Christopher Frayling ha definito Sutter’s Gold di Ėjzenštejn "an experiment with sound" (18), e Ivor Montagu, che era uno degli assistenti di Ėjzenštejn a Hollywood, affermò che se la sceneggiatura fosse stata effettivamente girata quando fu scritta, "the subsequent development of cinema might have been speeded by a decade" (108). Charlie Chaplin, che aveva ospitato Ėjzenštejn a bordo del suo yacht durante un viaggio a Catalina Island, scrisse nella sua autobiografia che a Hollywood si diceva che la sceneggiatura fosse "very fine" (323). Il film non fu mai realizzato e l'uso del sonoro nei film americani rimase banale e privo di fantasia per gli anni a venire.
Nonostante Eisenstein e i suoi assistenti "made detailed financial plans, casting suggestions, set designs and location studies for the projected film... Paramount rejected it almost immediately, claiming that the project was too expensive and that Americans were not interested in history, in any case" (Richardson 199). Le vere ragioni per cui lo studio si rifiutò di girare la sceneggiatura di Eisenstein erano altre: la riluttanza del cineasta a ingaggiare star di Hollywood; la sua scarsa collaborazione con lo staff pubblicitario della Paramount; le lotte di leadership all'interno dello studio stesso; e il rifiuto da parte dei dirigenti del messaggio centrale della sceneggiatura, secondo cui l'oro era intrinsecamente corruttivo e distruttivo. Anche il bolscevismo di Eisenstein e persino la sua ebraicità erano questioni problematiche, nonostante i principali studi cinematografici fossero gestiti da uomini di origine ebraica. A un certo punto, ricevette persino una telefonata "telling him he would be kidnapped and hung by the neck from a Joshua tree in the Mojave Desert" (Richardson 200).
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Il progetto cinematografico di William Faulkner, Sutter's Gold, partì con qualche promessa. Nel 1934, le riviste specializzate di Hollywood riportarono che Howard Hawks intendeva dirigere un adattamento del romanzo di Cendrars e che William Faulkner ne avrebbe scritto la sceneggiatura. Tuttavia, Hawks fu presto escluso dal progetto e il trattamento cinematografico di Faulkner, che non fu mai elaborato in una sceneggiatura completa, fu per lo più dimenticato. Oggi il dattiloscritto del trattamento è conservato nell'archivio di Howard Hawks presso la Brigham Young University.
Nonostante languisca negli archivi e sia stato per lo più ignorato dagli studiosi di Faulkner, il trattamento cinematografico di Sutter's Gold è interessante per diversi motivi. In primo luogo, stabilisce un collegamento tra Faulkner, forse il principale prosatore modernista americano, e Cendrars; in secondo luogo, il trattamento mostra Faulkner sperimentare determinate tecniche e vocabolari che sarebbero poi diventati strettamente associati alla sua voce e al suo stile; e in terzo luogo, perché L’Or/Sutter’s Gold è una fonte fondamentale per quello che potrebbe essere il più grande romanzo di Faulkner, Absalom, Absalom!, pubblicato nel 1936, appena due anni dopo che aveva iniziato a lavorare a Sutter’s Gold.
Sebbene Cendrars e Faulkner non si siano mai incontrati – almeno non ci sono prove che l'abbiano fatto – Faulkner scelse di lavorare a Sutter’s Gold. Che la sua attrazione fosse in particolare per il romanzo di Cendrars, o per la possibilità di lavorare di nuovo con Howard Hawks (i due si erano incontrati per la prima volta a Hollywood nel 1932, e Faulkner aveva scritto la sceneggiatura per il film di Hawks del 1933, Today We Live), il fatto è che nell'estate del 1934 Faulkner stava lavorando duramente al libro di Cendrars. Sicuramente, lo stile di prosa sorprendente e telegrafico di Cendrars deve aver catturato l'attenzione di Faulkner, sebbene fosse molto diverso dalla sua propria scrittura. Ma ciò che probabilmente attirò il suo interesse fu la trama del romanzo: un misterioso straniero che si crea un impero nella natura selvaggia americana e viene rovinato da un colpo del destino.
Il trattamento cinematografico di 108 pagine de L’Or da parte di Faulkner è un po' goffo, ma contiene molti tocchi decisamente faulkneriani. Trasforma Sutter in un protagonista di sua creazione, anziché affidarsi al personaggio creato da Cendrars. Il Sutter di Faulkner "repudiates America as he repudiated Europe" (Faulkner 48), e Faulkner usa una delle sue parole preferite due volte in una breve frase. Verso l'inizio, quando Sutter è ancora in Europa, Faulkner lo mostra in piedi in una piazza cittadina, mentre si rivolge a una folla di spettatori: "He speaks with impassioned eloquence and conviction, preaching Rousseau [sic] philosophy of man’s duty to his fellow man; of the honest rewards of honest toil and honest sweat, the arcadian life of the soil. It is impassioned, sincere, and amateur" (Faulkner 4-5). In Cendrars, una scena del genere non si verifica, né si verificherebbe; il Sutter di Cendrars non è l'idealista che Faulkner vorrebbe che fosse. Senza essere troppo sottili, il trattamento che Faulkner riserva al romanzo di Cendrars potrebbe essere descritto esattamente come Faulkner descrive Sutter: come appassionato, sincero e amateur(ish) – dilettantesco.
Il Sutter di Faulkner è un uomo di grandi principi, mentre il Sutter di Cendrars è un uomo le cui motivazioni principali sono farsi strada nel mondo e acquisire potere. Faulkner aggiunge vari tocchi melodrammatici alla storia, tra cui la morte del figlio neonato di Sutter (Faulkner 12-13), Sutter aggredito e derubato appena arrivato a New York City (22), Sutter che lavora in un circo e pronuncia ulteriori discorsi sulla libertà degli animali in gabbia (26), Sutter che tenta di salvare uno schiavo che viene frustato, pronunciando proclami di giustizia e misericordia mentre lo fa (28), e una trama estesa, non di Cendrars, su una ballerina di St. Louis di nome Hannah, su suo marito e suo figlio. Hannah viene violentata da due "bravos" e si impicca (32-36). Il marito di Hannah si rivela essere James Marshall, che in seguito andrà a ovest con Sutter e alla fine sarà il primo a scoprire l'oro sulla sua terra. Sempre a St. Louis, tuttavia, Sutter, Marshall e il figlio della defunta Hannah combattono la banda criminale locale, inclusi i bravos che hanno violentato Hannah (per aggiungere melodramma faulkneriano, c'è persino un ottorone nel gruppo, senza una ragione apparente). Il conflitto raggiunge il culmine quando Sutter picchia a morte il boss della malavita con una "statue of justice", che gli si spezza in mano dopo aver compiuto il sanguinoso atto (46). Sutter viene incriminato per omicidio e lui e Marshall fuggono verso l'Ovest. Lungo la strada c'è un attacco indiano (51-53) e disaccordi tra i membri di una carovana con cui si sono alleati. Sutter si trasforma da uomo di giustizia in un uomo in cerca di guadagno personale. Fa affari e la carovana si separa da lui. Finiscono a Vancouver, dove Sutter perde l'ottorone in una partita di fan-tan a cui gioca con i commercianti cinesi. Marshall è inorridito.
Arrivano in California, dove Sutter fonda la sua compagnia commerciale. Ripete continuamente a Marshall che tutto ciò che fa è per il bene di Helena, la figlia di Marshall e Hannah (ad eccezione di James Marshall, nessuno di questi personaggi compare nel romanzo di Cendrars). Sutter inizia ad acquisire potere, ottiene udienze dal governatore messicano e fonda la sua milizia. Sovrintende alla crocifissione di un gruppo di prigionieri nativi americani. Marshall gli ricorda continuamente "of just what his plan of child’s wellbeing has cost in grief and injustice" (63). Come se il concetto richiedesse un rinforzo visivo, la statua della giustizia rotta che Sutter usò come arma del delitto viene mostrata più volte. Faulkner illustra l'ascesa dell'impero agricolo di Sutter in un montaggio di alberi abbattuti, buoi che trainano tronchi, uomini e buoi che arano i campi, grano e viti che crescono, messi che vengono raccolte e immagazzinate, uva che viene pigiata, mandrie di pecore e bovini che emergono e case che vengono costruite (66-7). A pagina 68, Faulkner indica che sullo schermo deve essere visualizzato un titolo a pieno: "New Helvetia".
Un taglio di scena e Sutter è più vecchio, ora "with graying hair and imperial, rich civilian clothes" (69). La sua prosperità cresce. Nel suo sontuoso ufficio, vediamo la "statue of justice" riparata ed esposta (71). Marshall trova minerale d'oro (75). Marshall ed Helena "realize what gold will be in the hands of Sutter’s ruthlessness" e vanno dal governatore con la notizia della scoperta (76). Sutter e una banda di nativi americani a lui fedeli catturano Marshall e lo legano a "an old crude Spanish torture machine" (77). Marshall viene torturato e ucciso. Sutter gongola e inizia a farsi chiamare Re Sutter. La notizia della scoperta dell'oro viene diffusa grazie alle vanterie di Sutter, ma l'arrivo dei minatori della corsa all'oro non viene mostrato. Invece, Faulkner inserisce un montaggio che inverte il "prosperity montage" che aveva incluso in precedenza; questa volta vediamo buoi e aratri abbandonati nei solchi, campi deserti e folle alla Borsa di Londra e Wall Street e alla Borsa di Parigi, botti di vino rotte e topi che rosicchiano sacchi di grano. La casa di Sutter brucia. Sutter scava nella terra freneticamente ma non riesce a trovare oro per sé.
Scompare a San Francisco, dove lo trovano i suoi figli, arrivati dall'Europa. È trasandato e mezzo pazzo. Ricomincia a parlare di giustizia e chiede risarcimento alle autorità, che lo assecondano decorandolo con una treccia d'oro. Viene portato in processione per le strade, ma non per festeggiare; è lo zimbello di tutti. Tuttavia, continua a perseguire le sue presunte rivendicazioni, e Faulkner indica inquadrature che mostrano cesti pieni di richieste di indennizzo, penne di avvocati che scribacchiano furiosamente e così via. Le rivendicazioni di Sutter vengono accolte. Una folla lo aggredisce e uccide suo figlio August.
L'azione si sposta poi a Washington, D.C., dove Sutter continua a chiedere un risarcimento. Si aggira per il Campidoglio e viene preso in giro da alcuni monelli. Abraham Lincoln si fa vedere brevemente, quando un assistente gli racconta dell'appello di Sutter e lui accetta di ascoltarlo (101). Sutter e Lincoln si incontrano e il presidente offre a Sutter una pensione. Quando la segretaria di Lincoln offre a Sutter l'assegno della pensione, "Sutter, enraged, takes check, flings it at secretary’s face, trembling, talks of justice, vindication, not money" (103). Cade sotto l'influenza di un avvocato senza scrupoli di nome Wolff, che gli promette milioni. Wolff è una caricatura, persino si sfrega malignamente le mani mentre ottiene la firma di Sutter su un documento che conferisce a Wolff una procura (104). Sutter inizia a tenere discorsi per strada e Faulkner inserisce il testo di un articolo di giornale che doveva essere mostrato sullo schermo: "Insane beggar arrested for inciting to riot on capitol grounds. Insists U.S. owes him $1 000 000. He was later released as harmless. Well-known character about capitol" (106). Sutter continua a bighellonare per il Campidoglio, viene preso in giro dagli strilloni, uno dei quali gli dice che è appena uscita la notizia che Sutter ha finalmente vinto la sua causa. Faulkner conclude: "Sutter gasps, reaches for paper, grasps it, drops it, grasps at it, straightens up, clutches his breast, falls forward, newspaper open, falls across his body. Pan slowly to paper: date line Sunday, June 17, 1880. FINAL FADE OUT" (108).
Ci sono numerose discrepanze tra la sceneggiatura di Faulkner e il romanzo di Cendrars. Secondo Sarah Gleeson-White nel suo "William Faulkner, Screenwriter", la più significativa di queste "is in characterization: Faulkner transforms Colonel Sutter into a megalomaniac" (431). Sebbene sia certamente vero che Faulkner descriva la volontà di potere di Sutter in modo diverso da Cendrars, ritengo che entrambe le versioni siano megalomani in quanto entrambe ossessionate dal potere; la differenza sta nell'origine di tale pulsione. Faulkner dipinge Sutter come un uomo un tempo giusto e morale che cade in disgrazia, viene corrotto dalla violenza di frontiera e sprofonda nella follia a causa della dissonanza cognitiva provocata dall'abbandono dei suoi ideali originari. Cendrars non riconosce alcuna caduta del genere. In L’Or, Sutter non viene mai mostrato eccessivamente preoccupato per la morale e la giustizia: infatti, all'inizio del romanzo, dopo aver abbandonato moglie e figli, deruba un gruppo di giovani escursionisti tedeschi innocenti per finanziare la sua fuga dalla Svizzera alla Francia e oltre. Si preoccupa della giustizia solo quando la fortuna gli si rivolta contro e crede che la legge possa invertire la rotta. Il Sutter di Cendrars non predica alcuna virtù, sebbene non sia nemmeno apertamente malvagio. È un ambizioso, un costruttore, un affarista per il quale l'America, e la California in particolare, sono una terra di opportunità. Costruisce un impero perché può. Gode del suo potere, certo, e ne diventa inebriato una volta che lo possiede, ma la sua caduta non è tanto una conseguenza del suo fallimento morale quanto uno strano e semplice scherzo del destino. Non è avvelenato dall'oro; ne è rovinato.
Absalom, Absalom! è ampiamente considerato uno dei grandi romanzi americani del XX secolo. Sarah Gleeson-White lo definisce "that quintessential novel of American modernism" ("Auditory Exposures" 92). Dalle sue lettere e da altre fonti, è chiaro che Faulkner ci stava lavorando prima, durante e dopo il suo lavoro sul trattamento cinematografico di Sutter’s Gold. Il 20 luglio 1934, scrisse alla moglie Estelle da Santa Monica, dicendo di aver "finished the final treatment of SUTTER... and had done a little work on the novel [Absalom, Absalom!] from time to time" (Blotner 82-3). Il romanzo di Faulkner affondava le sue radici, almeno in parte, in due racconti che aveva scritto in precedenza: "Evangeline", che iniziò a scrivere a metà degli anni ’20, ma che non fu pubblicato fino all'uscita degli Uncollected Stories nel 1979; e "Wash", pubblicato su Harper’s nel 1933. Entrambi i racconti contribuirono a un romanzo sul personaggio del colonnello Sutpen, il cui titolo provvisorio era A Dark House, ma che alla fine divenne Absalom, Absalom!. Faulkner iniziò a scrivere A Dark House nel febbraio del 1934. Gli ci vollero due anni per completarlo, e nel frattempo aveva modificato gran parte del libro, incluso il titolo. Questo periodo coincide bene con il periodo in cui Faulkner avrebbe letto e scritto un trattamento per L’Or.
Le somiglianze tra Sutter e Sutpen sono molteplici. Entrambi sono nomadi venuti da lontano con l'obiettivo di fondare veri e propri regni in terre selvagge: Sutter dalla Svizzera alla California, e Sutpen dalla Virginia Occidentale al Mississippi. Sutter fonda New Helvetia e Sutpen fonda Sutpen's Hundred, una piantagione di cento miglia quadrate. Entrambi sognano di creare dinastie che li seguiranno, sebbene l'ossessione cruciale di Sutpen sia la propagazione della sua discendenza, mentre Sutter deve semplicemente importare la sua famiglia già esistente dal vecchio continente. Entrambi fanno affidamento sul lavoro degli schiavi per domare i luoghi selvaggi che cercano di dominare: Sutter usa nativi americani e isolani del Pacifico, e Sutpen usa africani. Ci sono somiglianze non solo nei personaggi, ma anche negli scenari: in L’Or, c'è un riferimento fugace a Sutter che combatte "un nègre géant" (OC 2:126), e una delle scene chiave di Absalom, Absalom! Sutpen affronta uno schiavo africano. Nel romanzo di Faulkner, la scena è fondamentale, primordiale non solo per la brutalità del combattimento, ma anche perché vi assistono la moglie, il figlio e la figlia di Sutpen. Il combattimento, che si svolge in un fienile separato dalla casa principale e in cui i combattenti sudati sono a torso nudo, prefigura l'intreccio sessuale interrazziale (e la paura predominante di tale incontro) che diventa un motivo ricorrente nel resto del libro. Per Cendrars, l'incontro di boxe tra bianchi e neri è a malapena un aneddoto, un elemento in una lunga lista di occupazioni e attività di Sutter durante i suoi primi giorni a New York. Per Faulkner, la scena è una delle più importanti del suo romanzo, e le sue risonanze si espandono esponenzialmente, assumendo significati socioculturali e psicologici che non possiede per Cendrars. C'è poi la somiglianza nei nomi Sutter/Sutpen, che non può non essere notata. "So many similarities between the lives of Sutter and Sutpen and their homophonic names deny that they are coincidental", scrive Gleeson-White, "so it seems reasonably clear... that Faulkner’s writing of ‘Sutter’s Gold’ contributed to his creation of that other nineteenth-century pioneering colonel, Colonel Sutpen”" ("William Faulkner, Screenwriter" 432-3). William Faulkner ha attinto al romanzo di Cendrars due volte: una volta, ovviamente, per il suo adattamento cinematografico di Sutter’s Gold, e la seconda volta, in modo più subdolo ma non meno toccante, per Absalom, Absalom!
Sarah Gleeson-White, nel suo saggio "Auditory Exposures: Faulkner, Eisenstein, and Film Sound", sostiene in modo convincente che Faulkner "read carefully" Sutter’s Gold di Sergej Ėjzenštejn prima di elaborare il proprio trattamento. Tra le numerose caratteristiche salienti del trattamento di Ėjzenštejn c'è il suo "experimental use... of choric voice" (Gleeson-White 91): There is a chorus of girls and vigorous young men... singing Swiss songs (Montagu 151), the echoing of ‘Gold!’ that rings through the forest, and, most significantly for Faulkner, ‘Sutter... Sutter... Sutter...’ that the world endlessly re-echoes (185)." Faulkner ripete il coro "Sutter Sutter" nel suo stesso adattamento cinematografico (101), poi riconfeziona il ritornello di Absalom, Absalom! con "Yoknapatawpha County’s steady strophe and antistrophe: Sutpen. Sutpen. Sutpen. Sutpen" (Absalom 32). Nel suo confronto con il romanzo di Cendrars e con l'adattamento di Ėjzenštejn di quel romanzo, Faulkner non solo trovò materiale da utilizzare nel suo adattamento cinematografico, ma anche una ricca fonte di contenuti ed esempi di stile che mise a frutto in Absalom, Absalom!
L’Or fu infine trasformato in un film hollywoodiano, Sutter’s Gold, diretto da James Cruze e interpretato da Edward Arnold nel ruolo di Sutter (e apparentemente con il famoso atleta americano Jim Thorpe in una comparsa non accreditata). Scrivendo sul New York Times il 27 marzo 1936, il critico Frank S. Nugent descrisse il film come "Tedious, illogical and fanciful... one of the major disappointments of the season". Cendrars fu accreditato come uno dei diversi sceneggiatori, ma non ebbe assolutamente nulla a che fare con la produzione. Sutter’s Gold ricevette recensioni negative e finì per essere un fiasco clamoroso per la Universal Pictures.