Rapsodie americane/Capitolo 6

John dos Passos - firma

Capitolo 6: John Dos Passos e l'Omero della Transiberiana

Per approfondire, vedi John Dos Passos (it), John Dos Passos (en), La Prose du Transsibérien (fr) e Bibliografia di John Dos Passos (en).

Lo scrittore John Dos Passos (1896-1970) fu il primo sostenitore americano di Blaise Cendrars e fu l'unico a presentarlo al pubblico americano, sia attraverso le traduzioni pubblicate delle sue opere sia attraverso articoli sullo scrittore francese da lui tanto ammirato. Fu Dos Passos che, in un articolo pubblicato su The Saturday Review of Literature il 16 ottobre 1926 (e ristampato nel suo splendido libro del 1927, Orient Express), battezzò Cendrars "The Homer of the Trans-Siberian", un soprannome che gli rimase impresso. Nel 1931 pubblicò la prima traduzione in inglese consistente, in un volume intero, delle poesie di Cendrars: Panama, or the Adventures of My Seven Uncles, contenente "Le Panama", "Le Transsibérien" ed estratti da Kodak: Documentaire. Non solo tradusse le poesie dagli originali francesi, ma illustrò anche il volume con suggestivi acquerelli.

Nella sua prefazione come traduttore, Dos Passos scrive:

« The poetry of Blaise Cendrars was part of the creative tidal wave that spread over the world from the Paris of before the last European war. Under various tags: futurism, cubism, vorticism, modernism, most of the best work in the arts in our time has been the direct product of this explosion, that had an influence in its sphere comparable with that of the October revolution in social organization and politics and the Einstein formula in physics.
. . . .
Meanwhile, in America at least, poetry (or verse, or little patches of prose cut into inevitable lengths on the page, or whatever you want to call it) has, after Masters, Sandberg, and the Imagists, subsided again into parlor entertainment for high school English classes. The stuffed shirts have come out of their libraries everywhere and rule literary taste. Library philosophies vaguely favorable to fascism, pederasty, and the snobmysticism [neologism] of dying religion, absorb the attention of “poets.” A young man just starting to read verse in the year 1930 would have a hard time finding out that this method of putting words together had only recently passed through a period of virility, intense experimentation, and meaning in everyday life.

For the sake of this hypothetical young man and for the confusion of Humanists, stuffed shirts in editorial chairs, anthology compilers and prize poets, sonnetwriters and readers of bookchats, I think it has been worthwhile to attempt to turn these alive informal personal everyday poems of Cendrars’ into English, in spite of the obvious fact that poetry by its very nature can’t be lifted out of the language in which it was written. I only hope it will at least induce people to read the originals. »
(vii-ix)

Dos Passos scrisse questo nel 1931, cinque anni dopo aver gettato le basi col suo saggio "Homer of the Trans-Siberian". Ora offriva ai lettori americani ciò per cui li aveva preparati in precedenza: traduzioni in lingua inglese di alcune delle migliori poesie prebelliche di Cendrars.

"Homer of the Trans-Siberian" è una pièce notevole, e funziona bene sia come capitolo dell’Orient Express di Dos Passos sia come autentica promozione di Cendrars. Dos Passos inizia con quello che potrebbe essere o meno un sogno sull'Esposizione Universale di Parigi del 1900:

« At the Paris exposition of 1900—but perhaps this is all a dream, perhaps I heard someone tell about it; no, it must have happened—somewhere between the Eiffel Tower and the Trocadero there was a long shed. In that shed was a brand-new train of the Trans-Siberian, engine, tender, baggage coach, sleeping-cars, restaurant-car. The shed was dark like a station. You walked up wooden steps into the huge dark varnished car. It was terrible. The train was going to start. As you followed the swish of dresses along the corridor the new smell gave you gooseflesh. The train smelled of fresh rubber, of just-bought toys, of something varnished and whirring and oily. The little beds were made up, there were mirrors, glittering washbasins, a bathtub. The engine whistled. No, don’t be afraid; look out of the window. We were moving. No, outside a picture was moving, houses slipping by, bluish-greenish hills. The Urals. Somebody says names in my ear. Lake Baikal. Irkutsk. Siberia. Yangtse, Mongolia, pagodas, Pekin. Rivers twisting into the bluish-greenish hills and the close electric smell of something varnished and whirring and oily moving hugely, people in boats, junks, Yellow Sea, pagodas, Pekin. »
(268-9)

Naturalmente, Dos Passos aveva sentito "someone tell about it"; Blaise Cendrars in persona, che aveva descritto la propria esperienza del movimento illusorio dei carri allegorici all'Esposizione di Parigi del 1900 (come riportato nella biografia di Miriam Cendrars sul padre, a pagina 100). Curiosamente, tuttavia, Cendrars non aveva ancora scritto della sua esperienza del 1900 al momento in cui Dos Passos scrisse il suo articolo nel 1926; Miriam Cendrars racconta la storia senza citare i nomi dei protagonisti, suggerendo che si trattasse di un racconto di famiglia che Blaise raccontava spesso. Poiché Dos Passos non fa riferimento a una fonte scritta per la sua descrizione – e non afferma di farlo, ma scrive piuttosto di aver sognato l'episodio o di esserselo sentito raccontare da qualcuno – è ragionevole pensare che Cendrars gli abbia parlato dell'Esposizione di persona.

Dos Passos continua, senza ancora nominare Cendrars ma interrogandosi su coloro che salirono sul treno fermo all'Esposizione e la cui immaginazione infantile fu stimolata dai racconti d'avventura di fine secolo (come lo era quella di Cendrars), redigendo un catalogo massimalista che è assolutamente di carattere cendrarsiano:

« I’ve often wondered about the others who had tickets taken for them on that immovable train of the Trans-Siberian in the first year of the century, whose childhood was full of Twenty Thousand Leagues and Jules Verne’s sportsmen and globetrottairs (if only the ice holds on Lake Baikal) and Chinese Gordon stuttering his last words over the telegraph at Khartoum, and Carlotta come back mad from Mexico setting fire to a palace at Terveuren full of Congolese curiosities, fetishes of human hair, ithyphallic idols with shells for teeth and arms akimbo, specimens of crude rubber in jars; and those magnates in panama hats shunted slowly in private cars, reeking with mint and old Bourbon... »
(269-70)

Lo stesso Cendrars era molto innamorato di Jules Verne, fin dalla sua giovinezza, e i "magnates in panama hats" ricordano i finanziatori dei falliti tentativi francesi di costruire un canale a Panama tra il 1881 e il 1894. Ciononostante, Dos Passos non ha nominato Cendrars, ma sta solo gettando le basi per la sua futura affermazione che Cendrars è un artista da non sottovalutare.

Quando finalmente nomina l'argomento del suo saggio, lo fa in questo modo sorprendente e peculiare:

« Most likely this craze for transportation, steamboats, trains, motorbuses, mules, camels, is only a vicious and intricate form of kif, a bad habit contracted in infancy, fit only to delight a psychoanalyst cataloguing manias. Like all drugs, you have to constantly increase the dose. One soothing thought; while our bodies are tortured in what Blaise Cendrars calls the squirrelcage of the meridians, maybe our souls sit quiet in that immovable train, in the darkvarnished newsmelling Trans-Siberian watching the panorama of rivers and seas and mountains endlessly unroll. »
(272-3)

Dos Passos riecheggia ciò che Cendrars avrebbe potuto intendere quando, in Moravagine, scrisse notoriamente di "les phénomènes de cette hallucination congénitale qu’est, à mes yeux, l’activité irradiante, continue de la conscience" (OC 2: 243). La nostra mania di movimento e la nostra fame di caos della modernità creano dipendenza come qualsiasi droga, l'unica grazia salvifica è che forse l'anima può sedersi in contemplazione di ciò che sa essere illusorio e transitorio. Cendrars si descriveva spesso come un contemplativo in movimento, un "Brahman à rebours". Un libro del 1960 su Cendrars, scritto da Richard Montague Payne, è sottotitolato From Action to Contemplation. La tensione tra azione e contemplazione, e la possibile risoluzione di tale tensione, è antica, ed è ancora oggi una questione rilevante (e persino urgente).

Una volta che Dos Passos nomina il suo soggetto, il resto del saggio è un'aperta difesa della sua causa. Dos Passos afferma che il momento è esattamente quello giusto per Cendrars:

« Now’s the time for the Homeric hymns of the railroads. Blaise Cendrars has written some of them already in salty French sonorous and direct as the rattle of the great express trains. Carl Sandburg has written one or two. I’m going to try to string along some inadequately translated fragments of “Prose du Transsibérien et de la Petite Jeanne de France.” It fits somehow in this hotel room with its varnished pine furniture and its blue slopjar and its faded dusteaten windowcurtains. Under the balcony are some trees I don’t know the name of, the empty tracks of the narrow gauge, a road churned by motortrucks. It’s raining. A toad is shrilling in the bushes. As the old earth-shaking engines are scrapped one by one, the mythmakers are at work. Eventually they will be all ranged like Homer’s rambling gods in the rosy light of an orderly Olympus. Here’s the hymn of the Trans-Siberian... »
(273-4)

Procede poi a tradurre in inglese una cinquantina di versi di "Transsibérien" di Cendrars, giusto per dare un assaggio della poesia più lunga. Riassume il resto, presumibilmente per motivi di conteggio delle parole, e osserva che gran parte di ciò che Cendrars descrive nella poesia non avrebbe potuto essere visto dai finti finestrini dei vagoni ferroviari dell'Esposizione di Parigi, né avrebbe potuto essere dipinto su un telo mobile, poiché tali dettagli possono provenire solo dalla vita reale e non avrebbero potuto nemmeno essere immaginati dall'interno del vagone-letto stazionario della giovinezza di Cendrars:

« And so he goes on piling up memories of torn hurtling metal, of trains of sixty locomotives at full steam disappearing in the direction of Port Arthur, of hospitals and whores and jewelry merchants, memories of the first great exploit of the Twentieth Century seen through sooty panes, beaten into his brain by the uneven rumble of the broad-gauge Trans-Siberian. Crows in the sky, bodies of men in heaps along the tracks, burning hospitals, an embroidery unforeseen in that stately panorama unfolding rivers and lakes and mountains in the greenish dusk of the shed at the Exposition Universelle. »
(277)

Uno "stately panorama" non potrà mai rivelare la vera violenza e il caos del mondo, proprio come l'arte da "stuffed shirt" che Dos Passos condanna nella sua prefazione non potrà mai offrirci altro che una fantasia confusa e vuota, contraria alla vita reale.

Dos Passos descrive e offre poi alcuni versi da "Le Panama" prima di rivolgere la sua attenzione a L’Or, di cui scrive:

« And Blaise Cendrars has since written the history of General Johann August Sutter, L’Or, a narrative that traces the swiftest leanest parabola of anything I’ve ever read, a narrative that cuts like a knife through the washy rubbish of most French writing of the present time, with its lemon-colored gloves and its rosewater and its holy water and its policier-gentleman cosmopolitan affectation. It’s probably because he really is, what the Quai d’Orsay school pretend to be, an international vagabond, that Cendrars has managed to capture the grandiose rhythms of America of seventy-five years ago, the myths of which our generation is just beginning to create. (As if anyone ever really was anything; he’s a good writer, leave it at that.) In L’Or he’s packed the tragic and turbulent absurdity of ‘49 into a skyrocket. It’s over so soon you have to read it again for fear you have missed something. »
(280-1)

Descrivendo L’Or come rapido e snello, Dos Passos dimostra la sua affinità con lo stile telegrafico e cinematografico che Cendrars impiega nel romanzo, uno stile che lo stesso Dos Passos avrebbe impiegato nella sua trilogia U.S.A, pubblicata tra il 1930 e il 1936.

Dos Passos offre alcune traduzioni di poesie da Kodak: Documentaires (1924) e, a proposito di queste poesie, scrive che "Blaise Cendrars seems to have rather specialised in America, in the U. S. preferring the happier Southern and Western sections to the Bible-worn hills of New England" (282). Un'affermazione più diretta sul legame di Blaise Cendrars con l'America è difficile da immaginare. Dos Passos forse sapeva all'epoca che le poesie di Kodak erano state formate da testi ritagliati da vari romanzi d'avventura americani di Gustave Le Rouge, un fatto che Cendrars non confessò pubblicamente fino al suo libro del 1945 L'Homme foudroyé. Dopotutto, come osserva Jay Bochner:

« The small choice from Kodak [in Dos Passos’ 1931 book of Cendrars translations] most especially seems to reflect discussions at Monpazier, as Dos Passos chooses two of the only three poems—out of a total of forty-four—which are not borrowed from a novel by Gustave Le Rouge. Obviously, Cendrars warned his American friend against these texts which had already “traveled” —which had already been translated, we might say—from the potboiler novel Le Mystérieux Dr. Cornelius to the “anti-poetic” poetry of Kodak. »
(“Translating the Unknown Soldier” 332)

Ma l'origine delle poesie non fa alcuna differenza in termini di impatto su Dos Passos, o nella formazione del Cendrar che Dos Passos sta cercando di presentare ai lettori americani:

« In Kodak there are poems about New York, Alaska, Florida, hunting wild turkey and duck in a country of birchtrees off in the direction of Winnipeg, a foggy night in Vancouver, a junk in a Pacific harbor unloading porcelain and swallowsnests, bambootips and ginger, the stars melting like sugar in the sky of some island passed to windward by Captain Cook, elephant-hunting in a jungle roaring with torrents of rain; and at the end a list of menus featuring iguana and green turtle, Red River salmon and shark’s fins, sucklingpig with fried bananas, crayfish in pimento, breadfruit, fried oysters and guavas, dated en voyage 1887–1923. 1887 must be the date of his birth. »
(284-5)

Il 1887 fu effettivamente la data di nascita di Cendrars, e il 1923 fu l'anno prima della pubblicazione di Kodak. Per quanto impressionato dalle liste, dai menu di Cendrars e dai dettagli dei suoi presunti viaggi, Dos Passos dà per scontato che le poesie derivino dall'esperienza: da viaggi reali piuttosto che dalle pagine dei libri di un altro scrittore, dal metaforico treno in movimento anziché dal sipario in movimento. Fa differenza se Cendrars abbia compiuto o meno i viaggi descritti in Kodak? Questo è il tipo di domanda che tormenta gli studiosi di Cendrars da decenni, perché non sono solo le esperienze di Kodak a essere messe in discussione (questa domanda sembra aver ricevuto una risposta definitiva dallo stesso Cendrars), ma praticamente l'intero corpus della sua opera in relazione alla sua biografia. Ha mai viaggiato davvero sulla ferrovia Transiberiana? Molti pensano di sì, altri di no. Quante volte è andato in Brasile? La risposta non è chiara. Durante il suo soggiorno in Sud America, ha davvero nascosto un'opera scritta in più volumi intitolata Notre pain quotidien nelle cassette di sicurezza di diverse banche, usando vari pseudonimi? È dubbio, ma possibile. Ha davvero scritto una lunga poesia, "Au coeur du monde", per poi nasconderla in soffitta perché le generazioni future la trovassero (oppure no), come raccontò all'intervistatore Michael Manoll nel 1952?

« J’ai dit qu’en 1917 je venais d’écrire un poème qui m’a stupéfié moi-même par son amplitude, par sa modernité, par tout ce que j’y mettais. Il était tellement antipoétique! J’en étais ravi. Et à ce moment-là, j’ai décidé de ne pas le publier et de laisser toute la poésie moderne patauger et se débrouiller sans moi pour voir ce qu’il en adviendrait. J’ai cloué ce poème inédit dans une caisse, cette caisse, je l’ai mise dans un grenier à la campagne, je m’étais fixé dix ans avant de le sortir, de le publier. Il y a plus de trente ans de cela et je crois que le moment n’est pas encore venu de le publier. »
(OC 8: 548)

Sebbene Dos Passos sembri aver considerato Cendrars uno scrittore di esperienza vissuta par excellence, rivelazioni e studi successivi alla sua epoca hanno messo in dubbio che ciò fosse necessariamente vero. Ma tale dubbio non diminuisce il valore di Cendrars per i suoi lettori. Dore Ashton, scrivendo su Raritan nel 2011, afferma:

« I have always thought of [Cendrars] as a great fabulist, not to mention a great fibber, which is, after all, the fate of all writers, always obliged to invent. Long before I sought him out in Paris, which turned out to be shortly before he died, I had understood the fictive tenor of his voice. But since he was such a grand storyteller whom I could not resist, I chose to believe him. Or perhaps make-believe him.
. . .
Now here is the curious thing: I knew before I ever set foot in his sanctum that Cendrars was a grand fibber, a kind of modem Boccaccio, but the instant he began relating his various anecdotes, I believed him. I not only believed him but entered his imaginary life completely, and only after, as I walked toward the metro, did I smile to myself and concede, reluctantly, to the thought that perhaps he spun those tales to the situation, old enchanter that he was. »
(17, 32)

Più avanti nel suo lungo saggio, Ashton torna sul tema di Cendrars come favolista: {[citazione|Vico’s corsi e ricorsi, those spiraling events called history, seemed to underpin Cendrars’ thinking. He was a grand fibber, yes, but also Vico’s motto Verum ipsum factum—the truth is made—suits him very well. In his universe, he created his truths and did not linger to verify them. And I, as a young reader, always believed him.|39}} Ho il sospetto che Dos Passos, se avesse saputo che Kodak non era il frutto dei viaggi reali di Cendrars, non sarebbe rimasto deluso. Probabilmente sarebbe rimasto comunque affascinato dai racconti, forse di più. Considerando la sua inclinazione estetica al montaggio e il materiale così ampiamente esposto nella trilogia U.S.A., sarebbe sicuramente rimasto colpito dall'ingegnosità di Cendrars.

Verso la fine di "Homer of the Trans-Siberian", Dos Passos lascia intendere che secondo lui Cendrars sta tramando qualcosa di trasmutativo, persino magico, e non è solo un mero registratore di esperienze vissute:

« From Paris has spread in every direction a certain esperanto of the arts that has “modern” for its “trademark.” Blaise Cendrars is an itinerant Parisian well versed in this as in many other dialects. He is a kind of medicineman trying to evoke the things that are our cruel and avenging gods. Turbines, triple-expansion engines, dynamite, high tension coils. Navigation, speed, flight, annihilation. No medicine has been found strong enough to cope with them; in cubist Paris they have invented some fetishes and gris-gris that many are finding useful. »
(285-6)

Una di queste "invenzioni" potrebbe essere un'immaginazione come quella di Cendrars, che favoleggia perché la modernità è diventata troppo vasta e troppo complicata per essere vissuta in prima persona. L'appellativo di Cendrars, definito da Dos Passos un Omero del moderno, non è infondato: egli vede in lui uno spirito capace di trasformare in mito le realtà scoraggianti e spesso terrificanti del suo tempo. Il valore di verità di questi miti diventa meno importante della loro forza mitica, del loro potere archetipico, e quindi la questione se Cendrars stia mentendo o meno svanisce in secondo piano e diventa un interrogativo importante solo per i biografi, non per i colleghi artisti e lettori in cerca di piacere, passione e significato. Così, come per Omero, i miti di Cendrars diventano più veri e più vitali della verità fattuale.

Dos Passos elabora questa necessità di un bardo della modernità nel paragrafo conclusivo di "Homer of the Trans-Siberian":

« Out of the Babel of city piled on city, continent on continent, the world squeezed small and pulled out long, bouncing like a new rubber ball, we get what? Certainly not peace. That is why in this age of giant machines and scuttle-headed men it is a good thing to have a little music. We need sons of Homer going about the world beating into some sort of human rhythm the shrieking hullabaloo, making us less afraid. »
(289)

Per Dos Passos, quindi, Cendrars ci libera dalla paura, ci offre una sorta di gioia che trascende il disastro, che ci dona un po' di pace. Cendrars non rappresenta un rifiuto totale della modernità; al contrario, trasmuta la modernità in una moneta accettabile, trovando un "human rhythm" in mezzo alla cacofonia.

Sezione

John Dos Passos e Blaise Cendrars avevano uno stretto rapporto personale, ed erano spiriti affini in un modo che Henry Miller e Cendrars non lo furono mai. Dos Passos e Cendrars avevano molte esperienze di vita in comune: entrambi avevano studiato in una serie di collegi europei, entrambi avevano viaggiato per il mondo (Dos Passos almeno quanto, se non di più, di Cendrars) ed entrambi avevano prestato servizio in situazioni di combattimento durante la Prima guerra mondiale (Dos Passos era stato autista di ambulanza volontario in Francia e nel nord Italia). È interessante notare che entrambi cambiarono nome nella primavera del 1912, ed entrambi si trovavano a New York in quel momento; Dos Passos prese il cognome del padre assente (in precedenza aveva usato il cognome della madre, Madison), e Freddy Sauser adottò lo pseudonimo di Blaise Cendrars (Bochner, "Translating" 327). Ma il legame tra i due uomini andava più in profondità delle semplici somiglianze biografiche, come spiega Jay Bochner:

« Both boys had been scarred by restless voyages out of their control, displacement as a way of life, which produced a yearning, an indefinite sort of homesickness, coupled with a habit of that yearning, an edgy need, even a familiarity which ultimately found a sort of comfort in displacement and rootlessness. These are the qualities which drew Dos Passos to the poetry of Cendrars.“Translating” 327 »

I due uomini si sarebbero avvicinati in modi che la loro corrispondenza e i ricordi reciproci rendono evidenti. L'affetto che Cendrars provava per Dos Passos e la stima che nutriva per la sua opera superano ciò che Cendrars esprimeva per Miller. Le sue lettere a Miller, sebbene amichevoli, erano quasi sempre brevi, mentre quelle a Dos Passos sono più estese. Ancora più importante, Cendrars si impegnò a tradurre e promuovere i romanzi di Dos Passos, The 42nd Parallel e 1919, sforzo che non fece mai per Miller (a parte la sua recensione di Tropic of Cancer, che, come accennato di seguito, 25 anni dopo non ricordava di aver scritto). Cendrars, tuttavia, dedicò un capitolo a ciascun americano nel suo libro del 1948, Bourlinguer; "Rotterdam" a Miller e "Bordeaux" a Dos Passos (e a sua moglie, Kate). La dedica di "Bordeaux" recita:

A

JOHN DOS PASSOS

en souvenir

de la corne d’aurochs

de la Valentine que nous avons fait

retenir aux Eyzies . . .
 
et

à la MÉMOIRE de Kate.

l’ami BLAISE

(OC 6:38)

Inoltre, il capitolo "Bordeaux" di Bourlinguer è sottotitolato "La Grosse Galette", che in inglese significa "The Big Money". The Big Money è anche il titolo del libro di Dos Passos del 1936 che conclude la sua trilogia U.S.A.

Non è chiaro quando e dove i due uomini si incontrarono per la prima volta. Jay Bochner scrive che "Homer of the Trans-Siberian" (1926), fu scritto "some time before they met" (DR 71), mentre Miriam Cendrars dice che si conoscevano "depuis l’époque des Ballets suédois et du joyeux temps des fêtes chez Gerald Murphy, à Saint-Cloud et à La Garoupe", il che collocherebbe il loro incontro prima del 1925. Monique Chefdor, nella sua "Chronologie et bibliographie de Blaise Cendrars", colloca la data del loro primo incontro nell’ottobre del 1924, a Parigi, ma Jay Bochner scrive che "we cannot see the evidence for this" ("Translating", Bochner 328). In ogni caso, ciò che è fuori discussione è che Cendrars e Dos Passos si incontrarono a Parigi e poi trascorsero del tempo insieme nel villaggio di Monpazier, nel Périgord Noir (c’è persino una discrepanza riguardo la data di quella visita, tuttavia: Miriam Cendrars dice 1929, Jay Bochner dice 1930). Nelle sue memorie The Best Times, Dos Passos scrive di aver visto Cendrars a Parigi:

« Katy [Dos Passos’ wife] and I rode the bateaux-mouches in the ruddy winter sunlight. We lunched at Sceau-Robinson, and I made a round of the cafés with Blaise Cendrars, whose poetry I was very much smitten with at the time, and the white Samoyed dog that was his inseparable companion. Cendrars was as diverting as his writing, but I was getting further away from the vie littéraire with every passing year. »
(112)

Indipendentemente da quando e dove si incontrarono per la prima volta, è chiaro dalla loro corrispondenza che Dos Passos e Cendrars si conoscevano già prima di incontrarsi nel 1930. Una prova è la lettera molto amichevole, persino loquace, di Cendrars a Dos Passos, inviata il 2 ottobre 1929:

« Mon cher John Dos Passos,
Je suis toujours très heureux de recevoir de vos nouvelles. Je suis pour le moment à Biarritz, ou je resterai jusqu’à la fin de l’année et ou, comme vous vous en doutez, je suis en train de terminer un livre. Quel sale métier nous faisons tous les deux! Heureusement qu’il y a auprès de vous un contrebandier et devant ma porte une auto qui me permet de filer de temps en temps a des centaines kilomètres pour aller boire dans les vignobles. Je viens de faire les vendanges de Toulon jusqu’ici! C’est ça qui est vrai et bien meilleur que l’encre d’imprimerie. Malheureusement, c’est l’encre qui nous possède et qui nous gagne! Enfin, un jour, on n’écrira plus, non pas parce que nous n’en aurons plus envie, mais parce que l’on ne voudra plus de nous ou parce qu’il aura des machines pour penser, ce jour-là, je redeviendrai un vagabond, un vrai. Et vous?
Ma main amie,
Blaise Cendrars »
(Dos Passos Papers, MS)

Dopo Parigi, Cendrars e Dos Passos trascorsero una settimana insieme a Monpazier, "one of only two or three meetings between the authors", e quella settimana "became the nexus for a series of exchanges between them, in particular an exchange of translations" ("Translating", Bochner 325). Cendrars era arrivato a Monpazier per fare ricerche per il suo libro su Jean Galmot, un ragazzo del posto che si era recato in Guyana nel 1906 con l'atto di proprietà di una miniera d'oro, poi si era dedicato alla produzione di rum e, nel frattempo, era stato eletto deputato della colonia, era stato rimosso dall'incarico con false accuse di corruzione ed era diventato un crociato sociale dedito al benessere dei lavoratori guyanesi. Galmot morì in circostanze misteriose nel 1928, apparentemente avvelenato a morte per ordine dei potenti interessi coloniali contro i quali si era schierato. Il libro di Cendrars, Rhum: L’aventure de Jean Galmot, fu pubblicato nel 1930 e comprendeva pezzi che aveva pubblicato per la prima volta sul settimanale Vu.

John e Katy Dos Passos arrivarono a Monpazier alla fine di gennaio del 1930. Da lì, scrisse una cartolina al suo caro amico Ernest Hemingway: "Swellest country I ever saw in France and jesus the eats... wild duck, hare truffles pâté de foie—swell wine à volonté and prix du repas... Cendrars is a hell of a good guy" (14th Chronicle 287). Dos Passos ricordò in seguito di "speeding over the narrow winding roads of the Périgord region with the one-armed Cendrars at the wheel" ("Translating", Bochner 694) e di aver visitato le grotte preistoriche di Les Eyzies (da qui la menzione di quel luogo e "la corne d'aurochs" nella dedica di Cendrars su Bourlinguer). Ebbero anche lunghe conversazioni di letteratura e giornalismo, secondo Miriam Cendrars:

« Le soir, devant le feu de l’immense cheminée, ils se réchauffent avant de monter dans leurs chambres glaciales; ils parlent poésie, littérature. John Dos Passos, de dix ans plus jeune que Blaise, a marché sur ses pas: ouvrir la poésie sur l’actualité, sur le monde moderne.
Maintenant, ils discutent de journalisme, de grand reportage: c’est la direction que Blaise est en train de prendre, et il rend hommage à l’Amérique qui a inventé ce genre littéraire. Mais non, réplique Dos Passos, ce sont les Français qui ont le premiers inspiré les Américains, par l’exemple de Victor Hugo qui, avec Choses vues, avec la Mort de Balzac, a fait entrer dans la littérature un nouveau style: le compte rendu de l’événement. »
(BC 694)

Da parte sua, Cendrars ricordava soprattutto i pasti del suo periodo con Dos Passos a Monpazier: otto giorni di pasti preparati appositamente. Parlando con Michael Manoll nel 1955, ricordò menù davvero giganteschi attraverso un elenco tipicamente cendrarsiano:

« Quand John s’est marié, j’étais dans le Périgord. J’étais en train de pondre mon bouquin sur Galmot. Il est venu en voyage de noces, de New York directement à Monpazier, dont Galmot était originaire. Monpazier est une petite ville historique. C’est une bastide fortifiée construite par les rois d’Angleterre. Cela date de 1426. C’est tout petit, six cent vingt-cinq habitants au maximum. Cela a le tracé d’une ville américaine. Il y a deux principales artères et toutes les transversales coupent ces deux artères principales à angle droit. On pourrait les numéroter comme en Amérique, je crois qu’il y en a vingt et un. Je logeais dans le meilleur hôtel du pays, l’Hôtel de Londres, où l’on mange divinement bien et qui est tenu par Mme. Cassagnol. Son mari est le sosie de Charlot. Mme. Cassagnol porte moustache et la culotte en ménage. Quand John Dos Passos m’a annoncé son arrivée, j’ai dit à Mme. Cassagnol: « J’ai des amis qui arrivent directement de New York chez vous. Tâchez de vous distinguer. » Et je ne m’en suis plus occupé, pas plus du menu que de la cave. Et, durant huit jours, Mme. Cassagnol nous a fait manger de cette bonne cuisine périgourdine, dont elle établissait les menus, allant en progressant, nous faisant une surprise tous les jours: truffes, pot-au-feu à l’ail pour faire chabrot, buisson d’écrevisses, champignons à la crème, cèpes à la bordelaise, fritures, poisson de la Dordogne et de la Garonne, brochettes de petits oiseaux, bécasse à l’armagnac, gibier à plume, à poil, venaison de braconniers dont le principal fournisseur était le curé d’un village voisin, rôts, terrine de foie gras, salades sauvages, fromages paysans, figues fourrées au miel et aux noix pilées, pruneaux d’Agen, crêpes flambées, gros rouge à volonté, une bouteille de monbazillac pour deux, café, liqueurs, le tout pour douze francs cinquante, cinquante centimes de supplément pour la surprise du huitième jour, Le huitième jour, le jour du départ du couple Dos Passos, nous avons mangé un cygne sauvage. Je ne savais même pas qu’il y eût encore des cygnes sauvages en France, même des cygnes de passage. Quel pays étonnant que le Périgord noir! »
(OC 8:636-7)

Sebbene i pasti preparati da Mme. Cassagnol fossero ciò di cui Cendrars scelse di parlare venticinque anni dopo, il suo soggiorno a Monpazier con Dos Passos potrebbe aver avuto un effetto più profondo? Considerando ciò a cui entrambi lavoravano all'epoca, e ciò a cui Cendrars lavorò più tardi, negli anni ’40, durante l'esilio ad Aix-en-Provence, sembra probabile che l'estetica di Dos Passos abbia avuto un impatto diretto su quella di Cendrars.

Jay Bochner, nel suo articolo "Translating the Unknown Soldier: John Dos Passos and Blaise Cendrars in Monpazier", sostiene in modo convincente che la tetralogia di Cendrars non sarebbe il capolavoro che è senza Dos Passos e la sua trilogia U.S.A. Dos Passos stava scrivendo The 42nd Parallel nello stesso periodo in cui stava traducendo la poesia di Cendrars per il suo libro Panama, e "what he praises in the poems is the program he is developing for U.S.A." (Bochner 333); questo fatto, così come gli appassionati scritti pubblicati da Dos Passos su Cendrars, rendono l'impatto di Cendrars su Dos Passos in modo verificabile e chiaro. Ma l'influenza è stata reciproca. Bochner sottolinea che The 42nd Parallel, il primo libro della trilogia di Dos Passos, fu pubblicato nello stesso mese del suo soggiorno a Monpazier, nel febbraio 1930 (Bochner 333); le lettere di Cendrars a Dos Passos dei mesi successivi dimostrano che aveva letto The 42nd Parallel con grande interesse ed entusiasmo. In una lettera da Hyères datata 18 luglio 1930, Cendrars scrisse a Dos Passos:

« Mon cher John Dos Passos,
Vous ne pouvez-vous imaginer l’immense plaisir que m’a fait le réception de votre livre [The 42nd Parallel]. J’ai immédiatement tout plaqué pour le livre. Je le trouve absolument épatant et comme il tombe bien, en plein discussion publique, à cause des livres de Morand et de Duhamel, sur les mérites de la civilisation USA. On ne peut ouvrir un journal sans tomber sur des colonnes de conneries. Vous savez ce que c’est: France 1 bon point; USA 1 mauvais; parallèle entre culture français et civilisation américaine, à moins qu’il ne s’agisse de civilisation française et de culture américaine. Bref, toutes les idioties en faisceau. Vous devriez dire à votre éditeur français de sortir immédiatement une traduction de votre livre, car vous montrez justement, vous, que les hommes se différencient le plus dans ce qui fait leur ressemblance. Comment on fait l’amour, comment on gagne sa vie, comment s’emmerde, etc. etc. et c’est ça qui compte, en France comme en Amérique. Maintenant, qu’on s’emmerde dans un gratte-ciel ou dans un taxi place de la Concorde, ce n’est qu’un décor pour drapeaux. J’aime beaucoup les NEWSREEL qui donnent le là et le CAMERA EYE qui est une espèce de réaction chimique, d’expérimentation mystérieuse, d’échantillonnage prélevé de l’auteur. Que dit-on de votre livre chez-vous? Vous en avez de la chance de pouvoir écrire votre langue sans en référer à une Académie, et ce que j’admire le plus c’est votre vocabulaire si extraordinairement vivant.
Je ne sais pas ce qu’est devenu le dromadaire de Monpazier; aux dernières nouvelles il s’était transformé en un loup-garou. Il paraît que plus de cent chasseurs sont l’affût et qu’aucun d’eux n’a pas “l’avoir.”
Mon bon souvenir à votre femme, à vous.
ma main amie
Blaise Cendrars »
(Dos Passos Papers, MS)

Il "dromedaire de Monpazier" è una nota interessante e divertente. Secondo Jay Bochner, il dromedario era fuggito da un circo itinerante ed era stato visto vagare nella zona di Monpazier (anche, a quanto pare, da Cendrars e Dos Passos), finché non fu catturato dai cacciatori. Nell'ottobre del 1930, l'animale era stato catturato ― Cendrars scrive a Dos Passos il 19 di quel mese: "J’ai retrouvé le dromadaire chez un paysan, travaillant dur, attelé à une charrue!" (Dos Passos Papers, MS).

I libri di Morand e Duhamel a cui Cendrars fa riferimento sono rispettivamente New York (Flammarion, 1930) e Scènes de la vie future (Mercure de France, 1930), quest'ultimo tradotto in inglese l'anno dopo la sua pubblicazione originale con il titolo America the Menace: Scenes from the Life of the Future (Houghton Mifflin, 1931). Entrambi innescarono, o forse semplicemente alimentarono, un dibattito in corso in Francia sui meriti relativi della cultura francese e americana. Cendrars ritiene fondamentale che Dos Passos trovi al più presto un traduttore francese per The 42nd Parallel, in modo che il dibattito non resti senza una risposta astuta (di qualche tipo) da parte di un americano. Il 23 settembre 1930 scrive a Dos Passos per dire che intende corteggiare Gaston Gallimard per una possibile versione francese del libro: “Je rentre dans quelques jours à Paris et j’irai voir Gallimard (qui n’est pas un ami) pour lui demander ce qu’il attend pour publier le 42o en français” (Dos Passos Papers, MS). Gallimard morì e in breve tempo il romanzo fu nelle mani di Au Sans Pareil, la casa editrice che all’epoca era anche la casa editrice di Cendrars. Ben presto Cendrars stesso assistette alla traduzione; sebbene fosse troppo occupato con il suo lavoro per intraprendere lui stesso l'intero compito, si offrì di controllare e correggere il lavoro già in corso, come scrisse a Dos Passos il 24 novembre 1930: "Naturellement, pour la traduction du 42oP j'aurai le bonhomme à l'oeil et corrigerai, personallement, tout comme si c'était un livre à moi. Vous pouvez dormir sur vos deux oreilles, ça sera bien fait" (Dos Passos Papers, MS). Sebbene manchi una parte cruciale della corrispondenza, da ciò che è disponibile si può dedurre che la traduzione iniziale di Au Sans Pareil fu ritenuta scadente sia da Dos Passos che da Cendrars. In una lettera di Dos Passos a Cendrars, inviata da Provincetown, Massachusetts, il 5 febbraio 1931, Dos Passos esorta Cendrars a non "waste too much time on it" e, cosa fondamentale, approva il termine francese "Actualités" al posto del termine inglese "Newsreel", dove "Newsreels" è un brano ricorrente e intervallato del romanzo di Dos Passos per il quale Cendrars aveva già espresso ammirazione (citato in Bochner 337). Perché è importante la traduzione di "Newsreel" con "Actualités"? "Actualités" è la parola più cendrarsiana che si possa trovare", secondo Bochner, e...

« What can be inferred from the use of this term is that to the degree that Cendrars is in the charge of the work, what he is doing is to translate not so much into French as into Cendrars. He is not a translator to erase his own presence in any circumstances, but here the case is more complex, as he himself provides one of the underlying layers in the text. The poem Le Panama passes into Dos Passos’ U.S.A., then re-crosses the language frontier in this new shape, with voluminous accretions, to regain its original, if veiled signature. »
(“Translating” 337)

Così, Dos Passos traduce Cendrars in inglese e questo lavoro di traduzione influenza la sua stessa scrittura di The 42nd Parallel, poi Cendrars traduce il romanzo di Dos Passos, scritto sotto l'incantesimo di Cendrars, in francese.

La storia della traduzione di The 42nd Parallel in francese è complessa, ma alla fine la traduzione Au Sans Pareil fu abbandonata (anche Cendrars lasciò quella casa editrice, probabilmente a causa di una divergenza sulla gestione del romanzo di Dos Passos) e Cendrars fece in modo che Grasset pubblicasse il libro (come anche 1919, il secondo volume di U.S.A.), cosa che fecero nel 1933. Anche in questa fase, Cendrars offriva il suo aiuto nel controllo, nella correzione di bozze e nella consulenza, scrivendo a Dos Passos il 20 maggio 1931:

« Mettez-vous en rapport avec lui [Guterman, Grasset’s translator], surtout pour les Newsreels et dites-lui que je me mets à sa disposition pour revoir, s’il le désire, sa traduction avec lui, surtout les passages où vous désirez voir introduire de l’argot ou une façon plus populaire de parler. Et de toute façon n’hésitez pas à avoir recours à moi si je puis vous être utile en quoique ce soit dans cette affaire. »

Nel paragrafo conclusivo della stessa lettera, Cendrars confida a Dos Passos qualcosa con cui sta lottando, una sorta di blocco dello scrittore o un malessere ancora più generale:

« Les grands écrivains du jour ne produisent que des chefs-d’oeuvre ce qui est bien moche est ennuyeux. Tous seront bientôt de l’Académie. Alors, jene travaille pas, disant à tout le monde que j’ai été malade, que je suis encore trop fatigué, etc. etc. et pendant ce temps j’écoute la pluie, ce qui est une façon comme une autre de progresser. Entre nous, la santé est de nouveau bonne et un de ces quatre matins je me remettrai au boulot.
Ma main amie et la patte de Volga [il cane di Cendrars] à vous deux
Blaise Cendrars »
(Dos Passos Papers, MS)

A cosa stava lavorando Cendrars che gli causava tali difficoltà? Era un libro intitolato "La vie et la mort du Soldat inconnu", un'opera che Cendrars iniziò alla fine degli anni ’20 ma che non portò mai a termine. Fu infine pubblicata, in forma incompleta, con copiose annotazioni di Judith Trachsel, da Champion a Parigi nel 1995. Quale difficoltà impedì a Cendrars di completare questo libro e lo spinse ad attribuire il ritardo alla malattia e alla stanchezza, preferendo passare il tempo ad ascoltare la pioggia? Jay Bochner, riferendosi all'opera dello studioso di Cendrars Claude Leroy, ritiene che stesse affrontando una crisi estetica:

« Claude Leroy, certainly our expert of Cendrars’ unpublished and even unwritten works, has looked further into the author’s psychological make-up to find that the novel had been the “victim of an aporia of writing” (Soldat 21), that Cendrars had been, as it were, emptied of his ability to write. The primary cause of this aporia was the incompatibility, for the writer that Cendrars was in 1930, of three different “adventures” of discourses: writing in history, writing in myth, and writing in autobiography (Soldat 21). In the tetralogy to come, Cendrars would certainly put these back together, in his own remarkable manner (in any case, Leroy is certainly reading back from the success of the tetralogy), but in 1930, he was as yet unable to do so. The problem was surely magnified by Dos Passos’ spectacular success at precisely this synthesis of parallel but disparate discourses. Finally, in Leroy’s argument, Cendrars had run into a wall with his unknown soldier where “he had, as it were, [chosen] the wrong unknown man” (Soldat 22). The unknown subject in search of Cendrars the author was not the bodiless soldier but his own scattered self, awaiting form in language. Having left his own right arm on the battlefield, Cendrars was not just struggling with metaphors. »
(“Translating” 341)

La tesi di Bochner è che quando Cendrars "rimise insieme" tutto ciò nella tetralogia, lo fece in parte seguendo gli insegnamenti di Dos Passos. I due scrittori avevano già discusso delle origini del reportage come forma letteraria di valore durante il loro soggiorno a Monpazier, con Cendrars che dapprima affermò che il reportage letterario era un fenomeno americano e Dos Passos che ribatté con l'esempio di Choses vues e Le mort de Balzac di Victor Hugo, e in U.S.A. e altri libri Dos Passos si era spinto oltre nel combinare la cosiddetta scrittura alta e quella bassa, fondendo letteratura e reportage e riunendo diverse fonti e materiali di recupero per il suo lavoro. "When he reaches his stride in U.S.A.", scrive Bochner, "he finds that he is writing neither novels nor reportage but ‘chronicles’... One of the first questions it was about to answer was whether one could produce a serious, pondered mode of writing—let us call it literary—which would also be an authentic witness and participant in a sensational Modernism" (330). Nel 1930, quando Cendrars era bloccato su una storia che non sapeva come raccontare, Dos Passos stava integrando con successo lo storico, il mitologico e l'autobiografico, insieme a diversi altri elementi e modalità narrative, e producendo le sue "chronicles" di U.S.A. Sebbene Dos Passos abbia sicuramente prodotto i suoi scritti di quest'epoca sotto l'influenza di Cendrars, in particolare della sua poesia, stava anche facendo qualcosa che Cendrars non era ancora in grado di fare:

« But while noting Cendrars’ influence, it is important to stress here the shock of a different recognition; Dos Passos had brought all these modes together, on a much larger scale (and without the help of Sonia Delaunay’s parallel painting), on the scale of some fifteen hundred pages in fact, and under the banner of a new concept, the chronicle. While Dos Passos may owe some of the avant-garde elements of the chronicle to the Cendrars of Kodak, Cendrars himself, at the time of writing Rhum, had not yet seen how to integrate his modernities into a chronicle of his own... the American’s success at turning that sort of long, document-laden job into a modern narrative art on a grand scale must impress him greatly. »
(“Translating” 336)

Ciò che Cendrars finisce per fare nella sua tetralogia è molto in linea con gli sforzi di Dos Passos in U.S.A., sebbene più nel senso della forma e dell'obiettivo che nel contenuto. Quando Cendrars scrive i quattro grandi libri pubblicati alla fine e subito dopo la Seconda guerra mondiale, è solitario ed esiliato – per decreto più che per scelta – e il risultato è una scrittura profondamente introspettiva, meno una cronaca della vita di una nazione (come in Dos Passos) che una cronaca della vita di un uomo. Ciononostante, il suo pozzo di memoria funge da punto di partenza per alcune delle esplorazioni più brillanti e di ampio respiro della letteratura moderna, affrontando argomenti troppo diversi per essere elencati qui. Tuttavia, quei diversi argomenti e personaggi sono tutti filtrati dalla mente dell'autore, Blaise Cendrars, seduto da solo alla sua macchina da scrivere, in un appartamento squallido ad Aix-en-Provence, forse per la prima volta nella sua vita senza un posto dove andare e nessuno da vedere. Fu allora, e in quelle condizioni, che le lezioni apprese da John Dos Passos una dozzina di anni prima diedero davvero i loro frutti.

finepag

Stralcio da "La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France" (1913)