Rapsodie americane/Capitolo 8
Capitolo 8: Hollywood – La Cité Interdite
[modifica | modifica sorgente]Il 29 maggio 1935, Blaise Cendrars salpò da Le Havre per il viaggio inaugurale del Normandie, una traversata transatlantica verso New York. Il Normandie era considerato il non plus ultra dei transatlantici, e il suo varo e il suo primo viaggio furono oggetto di un'ampia copertura mediatica in tutto il mondo, ma soprattutto in Francia. Diverse importanti pubblicazioni parigine ingaggiarono scrittori per viaggiare a bordo del Normandie e redigere reportage: Le Figaro aveva il critico letterario e teatrale Gérard Baüer, Vu la giornalista Madeleine Jacob, Le Journal stipulò un contratto con Colette e Pierre Lazareff, direttore di Paris-Soir, arruolò Blaise Cendrars. Il viaggio durò solo quattro giorni, stabilendo un record mondiale.
Durante il viaggio, "each day Cendrars broadcast radio messages direct from the Normandie to millions of listeners in France, and these were then published in Paris-Soir" (White xxvii). Sebbene Colette e gli altri scrittori parlassero del grande lusso della nave (ed era davvero lussuoso, con una sala da pranzo rivestita in vetro Lalique e una sala da pranzo per bambini progettata da Jean de Brunhoff, famoso per Babar), Cendrars descrisse soprattutto il funzionamento interno della nave e gli ingegneri, i marinai, i facchini, le cameriere e i cuochi che facevano funzionare il tutto. Come scrive Robert Guyon nel suo libro Échos de bastingage:
Sebbene i dispacci di Cendrars dal Normandie siano interessanti, ai fini di questo studio possono essere solo brevemente annotati. Il 31 maggio c'era una storia intitolata "Dans les flancs du bon colosse j'ai vu battre son coeur"; il 3 giugno, "Il ne fallut que trois minutes pour que le Normandie un instant immobilisé puisse reprendre sa route"; il 5 giugno, giorno dell’arrivo a New York, "Tandis que New York acclamait la marche triomphale de Normandie ceux des machines veillaient toujours à leur poste, dans les profondeurs du navire" (in cui dice dell’equipaggio della nave "Ils ignoraient comment New York recevait leur bateau. Ils n’avaient rien vu, rien entendu, mais chaque homme avait le sourire, était content. Je serrais des mains et remontais en hâte sur le pont"); il 7 e 13 giugno "Á New York Normandie bat un nouveau record: celui de la curiosité"; e il 21 giugno “Un rat pourrait arrêter d’un coup la vie à bord de Normandie" (Guyon 96-101). Tutti questi dispacci furono trasmessi per la prima volta su Radio Maritime, poi stampati su Paris-Soir il giorno seguente.
I resoconti di Cendrars dal Normandie furono ben accolti, almeno da Pierre Lazareff, perché nel gennaio del 1936, appena sette mesi dopo, il direttore di Paris-Soir lo inviò a Hollywood. Potrebbe aver effettuato nuovamente la traversata a bordo del Normandie; Garrett White, traduttore della versione inglese di Hollywood: Mecca of the Movies di Cendrars, sembra pensarlo (xxviii). Jay Bochner non è specifico sul viaggio del 1936 che si concluse a Hollywood, ma scrive che Cendrars fece molti viaggi a bordo del Normandie (DR 74). Ciò che è chiaro è che gli scritti hollywoodiani di Cendrars furono pubblicati a puntate su Paris-Soir nella prima settimana di giugno del 1936 con il titolo "Les Secrets d'Hollywood" e furono riveduti e pubblicati in volume da Grasset nell'agosto del 1936 con il titolo Hollywood: La Mecque du cinéma, con disegni di Jean Guérin.
I lettori francesi che speravano in una succosa visione dall'interno dei "segreti di Hollywood" rimasero probabilmente perplessi da ciò che Cendrars offrì loro. Hollywood è un libro più nello spirito di Day of the Locust di Nathanael West che di un giornale scandalistico. È una peculiare storia di frustrazione e fallimento di fronte all'impenetrabile e bizantino sistema degli studios. Se i lettori speravano in chicche sulle star del cinema, non ce ne sono. La scrittura di Cendrars non è l'ennesimo "titillating exposé on life in Hollywood by a European writer", è invece una sorta di libro che "might well be called a genre of its own" (White xlvi). Proprio come quando faceva il reporter dal Normandie, Cendrars è molto più interessato ai lavoratori comuni che sostengono l'industria cinematografica che alle celebrità e al glamour. Hollywood non solo offre uno sguardo affascinante e idiosincratico sulla città e sull'industria cinematografica all'apice della sua "Golden Age", ma offre a Cendrars anche l'opportunità di esprimere ancora una volta le sue acute opinioni sull'America.
Fin dall'inizio, nelle prime righe della sua prefazione, Cendrars fa capire ai lettori che questo non sarà un tipico libro su Hollywood. "Voici donc mon petit livre sur Hollywood", scrive. "Il est bien incomplet car je n’y parle ni de mon vieux copain Charlot, pour qui j’ai une si grande admiration, ni de Louise Fazenda, la seule femme comique à l’écran" (OC 4:390). "Charlot" è Charlie Chaplin, e ogni lettore, allora come oggi, lo avrebbe conosciuto, ma Louise Fazenda era decisamente una luce minore anche ai suoi tempi d'oro. Esprimendo la sua ammirazione per lei nella seconda frase del libro, Cendrars annuncia che questo sarà però un libro tutto suo proprio, che rifletterà i suoi gusti, non un compendio di incontri con star di prima grandezza.
Inoltre, Cendrars chiarisce che Hollywood sarà un libro di differimento quasi infinito, un fenomeno di attesa che Cendrars prende come una metafora estesa del luogo stesso: "Mais n’étant resté que quinze jours à Hollywood les metteurs en scène et les stars que j’aurais tant aimé voir étaient en plein travail et n’avaient ni le temps, ni les loisirs de me recevoir" (OC 4:390). Poi lancia una lunga lista di tutto quello che mancherà nel suo libro; anche se ovviamente menzionando tutte queste cose, in realtà le include:
Cendrars conclude la sua prefazione con un apprezzamento per l’artista Jean Guérin, i cui disegni illustrano il suo libro, e scrive che l’arte di Guérin cattura "cette étonnante improvisation quotidienne qui fait le plus grand charme de la vie à Hollywood et qui est un spectacle dont on ne se lasse pas, car à Hollywood le cinéma est dans la rue" (OC 4:392).
La prima sezione del libro è intitolata "Hollywood 1936". Hollywood è, nelle parole di Cendrars, "une spectacle spontané, continu, permanent, donné de jour et de nuit dans la rue, devant un decor américain qui lui sert de toile de fond". Là la vita è "si intense, bigarrée, extravagante que cela ne ressemble à rien de connu" (OC 4:394). È "la ville mystérieuse des studios dont les portes sont hermétiquement closeds et les verrières énigmatiquement passées au bleu" (OC 4:395). Cendrars nota i venditori ambulanti di souvenir, gli artisti della truffa, che fregano la paga dei marinai ingenui in licenza a terra con reliquie holywoodiane fasulle tanto significative per loro quanto qualsiasi reliquia santa lo è per un pellegrino del Vecchio Mondo: "les dents de sagesse (sic) de Greta Garbo, les ngles de Mae West dans un écrin (sic), des touffes de cheveux... un bas de soie, un fleur, portés par telle et telle vedette dans tel et tel film—fétiches suggestifs que ces braves marins emportent dans leur lointaine patrie comme les saintes reliques du navigatorur d’aujourd’hui" (OC 4:395). Nota inoltre quanto siano persistenti questi bagarini e approfittatori di surrogate reliquie, e paragona Hollywood alla città santa di Gerusalemme:
Ma nonostante tutto il bric-à-brac che Cendrars vede, è sorpreso di non vedere a Hollywood un solo ramo di holly (= agrifoglio), "même pas en carte postale"!
Dopo una breve storia di Mrs. H. H. Wilcox, madrina di Hollywood, il cui marito delineò i lotti originali della città quando il territorio era pieno di aranceti e macchia (e quindi una città solo nell'immaginazione di Wilcox) e una breve sezione sul prestigio duraturo della Francia e dei francesi in America (che descrive come "un surprise inattendue"), Cendrars offre una sezione insolita che è tuttavia interamente di carattere cendrarsiano: "Hollywood demain et il y a deux cent cinquante mille ans". La inizia scrivendo:
Affermare che tutte le grandi città d'arte del mondo siano state situate su sette colli è un'affermazione audace e discutibile, ma Cendrars la fa senza soffermarsi a rifletterci. Per lui, Hollywood occupa una zona geografica molto speciale, ed è per questo che ha ottenuto i suoi colossali successi. Anche se gli studi cinematografici chiudessero i battenti e trasferissero tutte le loro attività altrove (cosa che considera una possibilità concreta, poiché l'America "est le pays des solutions radicales et des coups de Bourse les plus foudroyants"), continuerebbe a credere nel futuro di Hollywood (OC 4:399). E perché, in particolare, ci crede? Perché...
Ma Hollywood non è l'unica in questo senso; secondo Cendrars, ci sono luoghi in tutto il mondo che sono particolarmente adatti alla prosperità sia degli animali che degli esseri umani, e Hollywood è proprio una di queste aree benedette:
Presumibilmente, i lettori di Paris-Soir non si aspettavano disquisizioni su mammut, modelli migratori e simili dal loro corrispondente a Hollywood, ma è proprio questo che Cendrars gli offre. È in questi voli pindarici che iniziamo a intravedere il metodo che avrebbe portato ai grandi salti temporali, spaziali e tematici caratterizzanti l'opera di Cendrars sei-otto anni dopo, nella tetralogia.
La seconda sezione del libro, intitolata "La cité interdite", affronta argomenti diversi, come ci si aspetta da Cendrars. Gran parte del testo riguarda le sue impressioni sull'America, alcune delle quali sono registrate a bordo del Chief, uno dei treni di lusso della Atchison, Topeka e Santa Fe Railway, in servizio tra Chicago e Los Angeles; quindi questa sottosezione non si svolge affatto a Hollywood, e amplia il significato di "la cité interdite" fino a includere forse l'America in generale.
Cendrars scrive che il trompe-l’œil è "un phénomène de l’optique américaine... qui finit par tromper la raison elle-même... Jacques Lory, le correspondant permanent de Paris-Soir à Hollywood, appelle cette ville la capitale du pays de la quatrième dimension, pays chimérique” (OC 4:402-3). Si considera un osservatore de "la vie américaine et ses manifests si souvent exagérées, sinon hystériques qui se déroulent comme dans un film et qui ont, la plupart du temps, l’air d’avoir été réglées d’avance par un metteur en scène de cinéma" (OC 4:403). L’implicazione della vita americana che si svolge come se fosse sul set di un film, tuttavia, è tutt’altro che innocente; Cendrars parla de "a déformation qu’une optique à trop grande échelle, dans un décor démesuré exerce fatalement et fait subir à la raison de l’homme, au point de rendre sa logique absurde et sa méthode de simplification et de standard de vie, d’une monstrueuse complexité" (OC 4:404).
Considerando la società americana nel suo complesso (così com'era nel 1936), Cendrars è tutt'altro che ottimista. Crede che i leader americani siano diventati vittime della loro fede incrollabile in un progresso illimitato, e non riescano a vedere che le sue tecnologie avanzate e i diversi accessori pratici e utili per facilitare la vita quotidiana "maintenant empiètent sur leur vie, et jusque dans leur intimité" (OC 4:404). Sicuramente questo è ancora più vero oggi di quanto non lo fosse nel 1936, e in tale prospettiva e in molte altre che seguono in Hollywood, Cendrars si dimostra piuttosto lungimirante. Ad esempio, nella sottosezione intitolata "Fecisti Patriam Diversis Gentibus Unam" (che è un verso del poema del V secolo "De Reditu Suo" di Namaziano, che significa grossomodo "avere una patria per i popoli dispersi in cento luoghi"), scrive che "on a souvent l’impression aujourd’hui que les gens en Amérique deviennent fous, tellement on sent l’homme de la rue ou de la campagne désaxé, désappointé, déçu, fatigué, amorphe et ne réagissant plus" (OC 4:405). Questa è una valutazione triste, e probabilmente è vera oggi quanto lo era quando Cendrars fece l’osservazione nel 1936. Ancora una volta, probabilmente non è il pezzo che il pubblico del Paris-Soir desiderava.
La sottosezione seguente, "Un Technocrate: Harold Loeb", si svolge a bordo del treno Chicago-Los Angeles sopra menzionato. Harold Loeb era un personaggio interessante, che Cendrars aveva già conosciuto in Francia. Negli anni ’20, fu attivo sulla scena artistica d'avanguardia a Parigi, pubblicando l'influente rivista in lingua inglese Broom dal 1921 al 1924, su cui pubblicò "Profond aujourd’hui" di Cendrars. Scrisse anche diversi romanzi negli anni ’20, e altri scrissero su di lui; il più famoso (o famigerato) fu Ernest Hemingway che basò su Harold Loeb l'insicuro e impacciato dilettante Robert Cohn in Fiesta – The Sun Also Rises.
Cendrars scrive di aver incontrato Loeb per la prima volta a Roma nel 1921 e di averlo rivisto a Parigi nel 1925 (White 44). Si rincontrano sul treno, per caso. Nel 1936, "le dada actuel de Harold Loeb est la réforme de l’État et ce vieil Harold se dit aujourd’hui ‘technocrate’ car il est l’auteur d’un livre The Chart of Plenty qui a fait sensation dans les milieux officiels, politiques, financiers, d’affaires", un libro che secondo Cendrars può essere riassunto in una sola frase: "L’Amérique doit faire son plein" (OC 4, 406). La tesi di Loeb, sostenuta da copiosi grafici, tabelle e statistiche, è che l’economia americana non ha mai raggiunto la sua piena capacità di produzione e consumo, e che sia la produzione che il consumo dovrebbero essere triplicati. Si tratta di una sorta di argomentazione laissez-faire che presuppone che l'economia americana sia sempre stata artificialmente frenata da regolamentazioni e manipolazioni, e che quindi non abbia mai raggiunto la sua piena fioritura. Poiché il treno su cui viaggiano Cendrars e Loeb attraversa i grigi stati del Midwest e delle praterie, Cendrars non ha altra scelta che ascoltare Loeb mentre snocciola la sua teoria:
Cendrars lascia poi per un po’ da parte le statistiche di Loeb per parlare di automobili e pedoni a Los Angeles (allora come oggi, "À Hollywood tout homme qui se promène à pied est un suspect", come ci informa il titolo del paragrafo successivo), e ripete che Hollywood è "une ville interdite", pattugliata al punto che "tout homme qui ne va pas en auto est un suspect!" (OC 4:408). Ricorda che una notte, dopo mezzanotte, fu fermato dalla polizia mentre tornava al suo albergo da "une excellente soirée chez une amie, où je m’étais attardé" (OC 4:408). Considerandolo sospetto perché a piedi, la polizia insiste per dargli un passaggio "pour me déposer 500 mètres plus loin à mon hôtel" (OC 4:408). Poi, racconta, qualche giorno dopo, lui e alcuni amici si sono recati in campagna nel tentativo di visitare il ranch dell'attore William S. Hart, ma sono stati ostacolati dai posti di blocco della polizia progettati per arginare l'ondata di invasione stagionale di lavoratori migranti dagli stati vicini. Si chiede se tutta questa attività di polizia non sia un presagio dell'intero stato della California, e in particolare della città di Los Angeles e dell'enclave di Hollywood al suo interno, che sta costruendo la propria versione della Grande Muraglia Cinese per tenere fuori gli indesiderabili. In un brano che oggi può essere letto come un'agghiacciante predizione del trumpismo odierno, Cendrars scrive:
"A quand une muraille chinoise?" chiede Cendrars. "Mais, au fait", risponde, "cette muraille existe, elle entoure les studios, au coeur de la ville" (411). Più avanti nel libro tornerà sul concetto di Hollywood come città murata e degli studios come complessi murati all'interno di quella città murata.
Prima di ciò, però, Cendrars torna alla sua conversazione con Harold Loeb a bordo del treno che sfreccia attraverso le Grandi Pianure. La sezione è intitolata "L’utopie des H-P", "H-P" è una scorciatoia per "horsepower". È in questa sezione che il dibattito tra Loeb, il tecnocrate, e Cendrars, l’umanista, giunge al culmine. Loeb espone il suo piano in grande dettaglio, utilizzando il suo libro per sostenere la sua tesi. "Jusque-là j’avais suivi Harold attentivement", scrive Cendrars, "mais quand il se mit à parler de l’avenir, de l’abolition du paupérisme, de la maladie, du malheur, du mal, j’avoue que je fus tout à coup distrait" (OC 4:412).
Cendrars non è un idealista, né aderisce a un sistema politico organizzato. Proprio come si oppose a essere assimilato a vari movimenti artistici prima della Prima guerra mondiale, allo stesso modo si ribella alle ortodossie politiche che pretendono di avere le risposte a tutti i problemi dell'umanità. Per lui, tutti questi sistemi trascurano un elemento essenziale, ovvero l'essere umano, in tutte le sue manifestazioni, buone, cattive e intermedie:
Il commento di Cendrars è rivolto tanto ai tecnocrati capitalisti come Harold Loeb quanto ai marxisti. In parole povere, non è un vero sostenitore di nessuna delle due fazioni di quel dibattito; né è un vero sostenitore di qualcosa di sistematico, ma piuttosto della vita stessa, prima di tutto, che è sempre disordinata e caotica e vanifica e confonde ogni tentativo di sistematizzarla. In fondo, è forse un anarchico, anche se non apertamente politico.
In un lungo passaggio che funge da replica a Loeb, sebbene sia reso sotto forma di monologo interiore piuttosto che come parole pronunciate ad alta voce a Loeb quale parte del loro dialogo, Cendrars chiarisce la sua posizione, così com'è:
Per Loeb il futuro è prevedibile attraverso una serie di calcoli matematici; per Cendrars tale formula non solo è ingannevole e falsa, ma anche perniciosa. "Cela devient de l’escroquerie," scrive, "car trop de gens s’adonnent aujourd’hui à ce genre de pythonisme. Loeb commençait à m’ennuyer sérieusement..." (OC 4:415).
Il terzo giorno di viaggio, il treno attraversa il New Mexico, dove Cendrars osserva diverse stazioni ferroviarie in adobe, costruite in stile coloniale finto-messicano, e che ospitano ristoranti Fred Harvey ("Fred Harvey, qui n’est pas seulement le plus grand cuisinier de l’Ouest, mais est aussi son manager bien moderne"), tutti progettati per attrarre turisti. Dietro le loro facciate, distese apparentemente infinite di macchia desertica. "‘C'est du bluff’, pensais-je, ‘du bluff américain’", pensa Cendrars, ma è stranamente insoddisfatto della sua opinione su ciò che vede in quelle stazioni solitarie. All'inizio, non riesce a pensare a cosa gli ricordino, poi gli viene in mente: sono simili a "des fameux décors mobiles que le Prince Potemkin faisait dresser à l’horizon tout le long de l’itinéraire de sa souveraine..." Ma in questo caso, non è l'imperatrice Caterina il bersaglio dell'inganno, bensì il popolo americano stesso:
Mentre il treno parte da Lamy, nel New Mexico, con la sua stazione-hotel pittorescamente arredata come "une auberge montmartoise dont l’entrée décorative, en stuc, mène à un jardinet stylisé" – in altre parole, un falso, un trompe-l’œil – Cendrars vede un uomo in costume che aspetta invano i viaggiatori a cui può dare la pila di volantini che tiene in mano:
Loeb si infuria con Cendrars e lascia il vagone ristorante dove i due hanno chiacchierato. Il treno prosegue per la California. Cendrars dice a Loeb dove alloggia: il Garden of Allah Hotel. Ma nonostante i tentativi di organizzarsi, Loeb non lo chiama mai e non si rivedono mai più. En passant, il Garden of Allah era un famoso, persino un po' famigerato, indirizzo di Hollywood frequentato da molte celebrità del cinema, della musica e della letteratura. Non era un hotel convenzionale, ma consisteva in 25 "villas" indipendenti disposte attorno a una proprietà piuttosto ampia. Fu aperto dal 1927 al 1959. Vi soggiornarono F. Scott Fitzgerald, Greta Garbo, Sergej Rachmaninov, Igor Stravinskij, Bennie Goodman, Artie Shaw e Frank Sinatra, tra gli altri.
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È solo allora, quasi a metà del libro, che Cendrars arriva effettivamente a Hollywood. Nota muri e barriere ovunque, come si addice a una "forbidden city". I muri circondano ogni studio e molte strade finiscono per sfociare in muri. Ci sono anche numerosi muri all'interno di muri "qui délimitent plusieurs kremlins, qui défendent l’accès de plusieurs sérails" (OC 4:418). Cendrars nota che in ogni muro che circonda uno studio c'è un'apertura, "le trou dans le mur", e all'interno di quella minuscola apertura si trova l'ingresso dello studio, attraverso il quale centinaia di persone tentano di passare ogni giorno. Ma ogni ingresso è strettamente sorvegliato da un guardiano, il "cerbère du lieu" che sorveglia "l'antichambre à l'enfer de ce paradis artificiel qu'est le ciné!" (OC 4:420). Cendrars visita diversi studi cinematografici, tra cui Universal (dove Sutter's Gold, il film tratto dal suo romanzo L’Or, ha da poco terminato le riprese, anche se non lo dice), Paramount, United Artists e M.G.M., e in ognuno di essi incontra diverse incarnazioni di questa "lunatique des concierges". Alla United Artists, gli viene concesso di accedere allo studio-backlot, ma gli vengono fornite indicazioni confuse per raggiungere la destinazione, che lo portano ad arrivare in un ufficio ben arredato ma completamente vuoto. Le sue disavventure negli studi cinematografici rafforzano la sua percezione di Hollywood come un mondo chiuso, il cui accesso è consentito solo a coloro che conoscono determinate password o che comunque hanno un "in".
Nella sezione successiva, intitolata "Nouvelle Byzance", Cendrars rivolge nuovamente la sua attenzione a considerazioni più generali sulla cultura americana, notando che...
Se questo era vero nel 1936 – e sicuramente lo era – allora lo è ancora di più oggi. La moltiplicazione di un milione di bit di notizie ha ormai raggiunto cifre nell'ordine dei miliardi, e la riflessione e rifrazione di ogni bit sono state esacerbate esponenzialmente dall'avvento dei social media e di altri fenomeni simili che Blaise Cendrars poteva solo sognare. Anche in questo caso, la sua visione di Hollywood e della macchina mediatica americana in generale sembra essere molto più avanti dei suoi tempi, autenticamente visionaria.
Uno degli effetti di tutta questa infinita distorsione e moltiplicazione delle informazioni, sia che provenga dalle "dream factories" di Hollywood o dai notiziari correnti, è che le masse si eccitano fino alla frenesia e rivolgono le loro passioni verso le fonti da cui le informazioni sono fluite in primo luogo. Tale tumulto richiede la costruzione di sempre più muri, l'isolamento di enclave in cui i media possono proteggersi e svolgere le proprie attività:
Come accennato in precedenza, l'interpretazione da parte di Blaise Cendrars della Hollywood del 1936 assomiglia meno a ciò che ci si potrebbe aspettare da un corrispondente francese di quanto non assomigli al romanzo Day of the Locust dello scrittore ebreo-americano Nathanael West (pseudonimo di Nathan Weinstein), pubblicato appena tre anni dopo (1939). Originariamente intitolato "The Cheated", il romanzo di West inizia e finisce con delle rivolte, la prima inscenata per un film e l'ultima del tutto reale, che si svolge fuori da un cinema dove si sta svolgendo una grande première. Per Cendrars, praticamente tutti vengono imbrogliati, il pubblico e le star del cinema; come West, considera la riproduzione pressoché infinita delle immagini cinematografiche e il conseguente spaccio di sesso e violenza corrosivi per l'animo umano e per lo spirito della nazione.
In quest'ottica, Cendrars visita il Municipio di Los Angeles, dove al diciassettesimo piano trova l'ufficio del censimento. Ancora una volta, un rapporto su un ufficio governativo non è certo ciò che i lettori di Paris-Soir desideravano. Lì, esamina i registri relativi ai suicidi a Los Angeles. Scopre che è la capitale dei suicidi degli Stati Uniti. Riporta le statistiche in modo cupo e pragmatico. Quando chiede alle autorità una spiegazione di questo fenomeno, gli viene risposto che l'alto tasso di suicidi è dovuto al sole della California, "qui trouble facilement les cervelles" (OC 4:430). Questa strana spiegazione contraddice le affermazioni del Dipartimento della Salute Pubblica (e presumibilmente della Camera di Commercio), che insiste sul fatto che l'abbondante luce solare sia salutare e positiva per la produttività. "Venez en Californie – in the Sun-Kissed California!" scrive Cendrars, citando un noto slogan, "ce qui pourrait être le début d’un hymne védique" (OC 4:430). Ma Cendrars non incolpa la luce del sole per gli squilibri del suicida:
L'industria cinematografica ha in un certo senso replicato il sole, ma ha compresso la luce creata in un raggio, l'ha modellata in un cono, e questa luce artificiale da cui dipende l'intera industria può essere osservata non solo all'interno delle sale cinematografiche, dove l'effetto è evidente, ma anche all'aperto, assumendo la forma di enormi riflettori che spazzano il cielo e richiamano gli adepti del cinema nei templi e nei palazzi in cui si svolgono i sacri riti della première, del red carpet e delle proiezioni.
Nella sezione "Les métamorphoses de l'idée", che segue di poco quella sul suicidio, Cendrars confronta la sua precedente esperienza nell'industria cinematografica con il modo in cui si lavorava a Hollywood nel 1936. Il cambiamento più evidente è l'avvento del sonoro – Cendrars lavorò con Abel Gance e altri solo per film muti – ma descrive anche una divisione bizantina del lavoro e la paragona al suo periodo in cui realizzava film, un'epoca in cui tutti contribuivano secondo il proprio talento, il proprio tempo e le proprie inclinazioni. L'era della specializzazione è ormai arrivata, e Cendrars cataloga sessantotto dipartimenti distinti necessari per produrre anche il più banale dei film hollywoodiani. Questi vanno da "Idea", che è al primo posto, a "Secretarial" (ventottesimo posto), a "Fire and Explosives" (quarantacinquesimo), a "Publicity" (sessantacinquesimo) e "Exhibition" (sessantottesimo), con numerosi altri lavori misteriosi sparsi nel mezzo. Riguardo al fatto che "Idea" sia in cima alla lista, Cendrars scrive:
Hollywood viene quindi descritta come una forza che trasforma le idee in azioni senza l'influenza mediatrice del pensiero, che produce un simulacro della realtà generato dall'Idea, sebbene l'Idea non venga mai pienamente meditata, ma piuttosto consegnata come una versione elaborata di se stessa, resa semi-realtà tramite luce proiettata, mai del tutto reale ma nemmeno del tutto immaginaria.
Forse lo stesso Cendrars iniziò a immaginare cose man mano che rimaneva a Hollywood; mentre era sul set del film The Great Ziegfield, si convince che la scena che sta guardando girare sia stata tratta dal suo romanzo del 1927 Le Plan de l'Aiguille. La trama del film e quella del romanzo non hanno assolutamente nulla a che fare l'una con l'altra; ciò che colpisce Cendrars è invece un particolare quadro che sembra familiare:
LE CLOU DE LA "ZIEGFIELD-FOLLIE" EST UNE PAGE
ARRACHÉE A MON ROMAN "LE PLAN DE L’AIGUILLE"
Ce qui se déroulait sous mes yeux, en une succession de tableaux éblouissants, étaient autant de scènes d’amour, de grâce, de joie, d’insouciance et d’innocence dont le développement était d’une poésie tout à la fois anecdotique et cosmique, historique et irréelle et, malgré sa splendeur ineffable, toujours d’une profonde, d’une éternelle, d’une véritable humanité.
Aussi juger de ma stupeur quand à travers mon émotion je sentis poindre et se faire jour petit à petit la certitude d’avoir déjà assisté à ce spectacle et que je reconnus se concrétisant, se reconstituant, se matérialisant sous mes yeux qui ne pouvaient croire à ce prodige, parce qu’il se réalisait sur un autre plan, dans une ambiance sonore d’harmonies et toute pétillante des feux du studio, la page 89 de mon roman Le Plan de l’Aiguille où j’avais décrit, dix ans auparavant, et dans le silence du cabinet, un semblable monument de synthèse plastique et d’apothéose de la vie, page dont voici le texte:
"Une mêlée d’êtres cyclopéens constituaient le soubassement du monument. Des hommes perpendiculaires s’échappaient de cette mêlée, gravissaient le premier étage de la montagne, étreignant dans leurs bras musclés des femmes de toutes les races. Les femmes jaillissaient rieuses de leur étreinte, rieuses, légères, effarouchées. Comme un essaim de papillons ou d’oiseaux elles voltigeaient en spirale autour du monument dont elles atteignaient presque le faîte. Mais ce sommet était renflé. Un nuage d’enfants joufflus s’y accrochait, des garçons et des filles qui tournaient et chantent. Au milieu de cette ronde était assis un adolescent. Il se levait. Il faisait le tour du sommet en s’élevant graduellement. Marche par marche, il montait, de face, de trois quarts, de dos. Toujours plus haut. Toujours plus haut. Enfin, il se détachait seul sur la vide. Il avait atteint le sommet: une boule, une sphère, un globe, une lampe, le soleil, — qu’il tentait d’arracher, de soulever et de maintenir, haut, très haut en l’air, à bout de bras, sans faiblir. Prométhée!"
Il est vrai que sur le plateau de la M.G.M. mon Prométhée était une adorable brunette, trônant dans les nues, avec des yeux sérieux, mais lumineux de bonheur comme les étoiles de la Croix du Sud qui s’éclaboussaient en passant derrière sa tête, et dont la riantes compagnes, qui faisaient la roue autour d’elle, étaient les reflets rayonnantes de sa beauté unique, ainsi multipliée du centre à l’infini.
(OC 4:446-7)
Cendrars è folgorato da questa esperienza agli studi M.G.M. L'incidente non dimostra ovviamente un plagio da parte dei registi. Senza dubbio Cendrars lo include perché dimostra che non è meno soggetto al potere dell'immagine in movimento resa ad arte di chiunque altro; nessuna consapevolezza di come funziona il sistema servirà a proteggerlo dalle sue seduzioni. "Ici, ce n'est plus du cinéma que l'on fabrique dans ce studio", scrive in una delle ultime sezioni del libro, "c'est de la haute mystique" (OC 4:448). La risposta di una sceneggiatrice che incontra sul set? "Mystique, dis-tu? A Hollywood on dit sex-appeal, c'est plus sûr..." (OC 4:448).
Cendrars conclude il libro in modo tipicamente ellittico, suggerendo altro a venire e anche astutamente suggerendo che non tutto ciò che abbiamo letto su Hollywood è necessariamente vero: "Mais ceci est une autre histoire, une histoire vraie, et non plus du cinéma" (OC 4:467). Poi chiude come ha chiuso altri libri, elencando luoghi e date; ma invece di citare le date e i luoghi di composizione del libro, come aveva fatto con altre opere risalenti addirittura a "Les Pâques à New-York", l'ultima pagina di Hollywood riporta l'itinerario della sua partenza dall'America e del suo tortuoso viaggio di ritorno in Francia: