Embricazione del trauma in Hemingway/Soggettività e temporalità

Ernest Hemingway a bordo della sua Pilar, 1935

Soggettività, temporalità e trauma in Hemingway

Il trauma è spesso illustrato nella narrativa non semplicemente come una minaccia alla vita, ma come riconoscimento della minaccia che si presenta come un riconoscimento verificatosi "un attimo troppo tardi" (Caruth, Unclaimed Narrative, 62). Per esplorare questo tipo di riconoscimento, gli autori utilizzano una struttura narrativa che coinvolge aspetti del trauma; questi aspetti compaiono nelle narrazioni sotto forma di sequenze narrative disgiunte che coinvolgono la ripetizione e lo spostamento della soggettività. Nella strutturazione delle narrazioni, la necessità e l'impossibilità di afferrare veramente la minaccia alla vita è affrontata ripetutamente sia dall'atto di sopravvivenza che dall'esperienza traumatica stessa (Caruth, 62). La finzione, quindi, rappresenta un'arena per mettere in scena i traumi dell'esperienza culturale del ventesimo secolo. Ernest Hemingway interroga e integra il trauma nella sua narrativa, e le successive evoluzioni che compaiono nelle sue strutture narrative riflettono le esperienze e gli effetti del trauma. Nella prosa di Hemingway, la struttura narrativa offre un'opportunità di catturare ed esplorare la testimonianza dell'esperienza e degli effetti del trauma. La sua evoluzione narrativa utilizza elementi del trauma per riflettere mentre crea una storia che cattura l'esperienza esterna e interna di venire a patti con il trauma bellico.

Nell'introduzione esortativa di Hemingway alla sua raccolta di storie di guerra Men at War, afferma:

« This book has been edited in order that those three boys [his sons], as they grow to an age where they can appreciate it and use it and will need it, can have a book that will contain truth about war as near as we can come by it, which was lacking to me when I needed it most. It will not replace experience. But it can prepare for and supplement experience. It can serve as a corrective after experience. »
(MAW, xxiii)

L'introduzione di Hemingway evidenzia un divario narrativo tra l'esperienza del trauma bellico e la rappresentazione immaginaria del trauma bellico. Hemingway attribuisce grande importanza alla raccolta di storie romanzate in Men At War come palliativo per gli altri, incluso se stesso, che vivono la guerra e i traumi della guerra. Inoltre, Hemingway incoraggia la capacità della narrativa di presentare storie sul trauma bellico che catturano la "verità sulla guerra" e sul trauma.

Nella sua introduzione a Men at War, Hemingway suggerisce che si dovrebbe tentare di inquadrare un trauma sia come esperienza, cioè l'andare in guerra, sia come esperienza mancata, cioè il leggere o scrivere sulle storie della guerra. Per Hemingway, il trauma funziona tra le aree di riflessione e creazione. Quindi la struttura narrativa della sua prosa cerca di riflettere sull'esperienza del trauma di guerra mentre tenta di creare l'esperienza del trauma di guerra nel romanzo. Caruth suggerisce che l'esperienza del trauma riflette l'incapacità della mente di "affrontare direttamente la possibilità della sua morte" (62). L'editto di Hemingway per catturare Hemingway suggerisce nella sua introduzione a Men at War che si dovrebbe tentare di ingaggiare un trauma sia come esperienza che va in guerra che come esperienza mancata, cioè leggere o scrivere le finzioni della guerra. Per Hemingway, il trauma funziona tra le aree di riflessione e creazione. Quindi la struttura narrativa della sua finzione cerca di riflettere sull'esperienza del trauma di guerra mentre tenta di creare l'esperienza del trauma di guerra nella finzione. Caruth suggerisce che l'esperienza del trauma riflette l'incapacità della mente di "affrontare direttamente la possibilità della sua morte" (62). L'editto di Hemingway di catturare il confronto della morte nella sua narrativa illustra questa incapacità. Inoltre, Caruth suggerisce che il post-trauma pone la sopravvivenza come diventasse "paradossalmente, una testimonianza infinita dell'impossibilità di vivere" (62). Pertanto, le persistenti esplorazioni hemingueiane di sopravvivenza di fronte al trauma nella sua narrativa rappresentano un continuo paradosso di questa impossibilità. L'attenzione di Hemingway sui traumi della guerra e dell'esperienza riflette e crea nella narrazione la testimonianza di interrogazione e confusione legate al trauma bellico durante il periodo. Per Hemingway, la presentazione narrativa dei traumi della guerra incarna la conoscenza dell'incomprensibilità dell'esperienza traumatica. Così, mentre costruisce le sue strutture narrative, Hemingway oscilla tra il riflettere una testimonianza basata sull'esperienza del trauma e il creare una storia derivata dall'impossibilità di comprendere l'esperienza del trauma.

Soggettività, Semantica, Temporalità, Trauma e Hemingway

Come risultato del clima da trauma bellico, alcune nozioni stabili di identità soggettiva e oggettiva appaiono estranee alla loro stabilità precedente con nozioni di identità soggettiva in prima e seconda persona di "noi" e nozioni di terza persona di identità oggettiva di "loro" che sono offuscate nella realtà e nella finzione. Inoltre, il periodo evoca una condizione di cercare di trattare e gestire i vari cambiamenti di paradigma che si verificano durante i traumi insopportabili e spesso inconcepibili dei primi del 1900. I paradigmi eroici tradizionali, che avevano sostenuto le varie idee sulla guerra nei periodi precedenti, vengono interrotti durante il periodo della Grande Guerra (1914-1918) e della Seconda Guerra Mondiale (1939-1945). Prima delle guerre mondiali, il trattamento del trauma in strutture eroiche paradigmatiche si concentrava sull'uso di una posizione e una struttura molto soggettive. Ad esempio, in "The Wound-Dresser" di Walt Whitman la posizione e la struttura dell'opera riflettono sulle nozioni di sacrificio e dovere nei confronti della causa. In questa narrativa e in altre dell'epoca, il soggettivo e l'obiettivo sembrano operare con un senso di stabilità. Tuttavia, con l'avvento delle guerre mondiali, la narrativa, che rispecchia la realtà, inizia a fare riferimento alle mutevoli nozioni di soggettività e obiettività in riferimento al trauma bellico e alla posizionalità. In questo modo, la prosa del periodo riflette e crea attingendo ai vari cambiamenti paradigmatici che si verificano nella cultura dell'epoca.

Alla luce dei mutevoli paradigmi dei primi del Novecento, James Dawes in The Language of War sostiene che "l'esperienza della violenza esercita un'enorme pressione su nazioni, persone, idee e linguaggi [...] confini epistemologici fondamentali – come i confini tra cura e danno, causa ed effetto, o il moralmente permesso e il moralmente proibito – sono rivelati dalla guerra come fragili fantasie sociali" (131). Dawes continua e osserva che "la guerra avvia così una crisi semantica, una crisi di significato fondata sull'incredulità nella capacità del linguaggio di riferirsi efficacemente e intervenire nel mondo materiale" (131). Secondo Dawes, la frattura semantica opera nella narrativa di Hemingway. Tale frattura in Hemingway, tuttavia, illustra anche una frattura tematica, che è collegata alla semantica di Hemingway nelle sue narrazioni. La frattura semantica e quella tematica nelle narrazioni di Hemingway fanno profondo riferimento a un impegno con l'inconcepibilità della guerra e del trauma nella sua prosa. Inoltre, le fratture narrative di Hemingway riflettono il suo successivo tentativo di creare una struttura narrativa che catturi l'insopportabile condizione di guerra e l'esperienza inconoscibile che si verifica a seguito di un trauma.

Come esempio in ARIT, Hemingway colloca il suo personaggio, Colonnello Richard Cantwell, in una struttura narrativa impregnata non di esperienza diretta ma filtrata dalla memoria. Nella narrazione, Cantwell, che appare profondamente immerso nei suoi ricordi di guerra, ricorda la sua esperienza e memorie del trauma bellico. Cantwell osserva che "that was the first time I ever saw a German dog eating a roasted German kraut. Later on I saw a cat working on him too" (235). In questo passaggio della narrazione, Hemingway cattura l'esperienza viscerale del trauma. In effetti, l'inconcepibile di cani e gatti che mangiano la carne degli esseri umani è un'immagine agghiacciante che cattura un senso di tensione che si verifica tra le fondamenta dell'umanità. Dopo questa descrizione, Cantwell medita, "how many could you tell like that? Plenty, and what good would they do? You could tell a thousand and they would not prevent war" (235). Nella narrazione, il passaggio presenta una crisi semantica: "how may could you tell?". La narrazione mette in discussione la possibilità di usare dispositivi e strutture narrative per catturare e presentare il trauma della guerra. Il brano fa riferimento anche a una crisi tematica; in questa sezione, Hemingway non sta aderendo a una gloriosa storia di guerra, ma il testo si concentra invece sulle atrocità della guerra esemplificate da cani e gatti che si cibano del cadavere di un soldato tedesco. La crisi tematica di Hemingway, che coinvolge la sua semantica, riflette e crea una visione del periodo critico di sconvolgimenti paradigmatici. Hemingway cattura nella narrazione un senso del periodo, soffrendo allo stesso modo dell'individuo, tentando di costruire un'epistemologia attraverso la semantica e un'ontologia attraverso le tematiche di fronte alla sopravvivenza della minaccia ultima di esaurimento fisico e mentale e di estinzione di fronte al trauma di guerra.

La tensione narrativa tra prospettive interne ed esterne nel romanzo americano moderno e contemporanea può effettivamente corrispondere all'effetto e all'influenza del trauma bellico: la Prima e la Seconda Guerra Mondiale. La domanda che circonda la tensione narrativa sorge nel modo in cui un corpus di letteratura tratta argomenti che parlano da una posizione traumatica abietta. Il trauma, visto da Sigmund Freud, è un'esperienza che non è completamente assimilata quando si verifica. L'esperienza del trauma opera come un gioco complesso tra sapere e non sapere che si verifica in reazione a una violazione dell'esperienza della mente del tempo, del sé e del mondo. La consapevolezza sperimentata in relazione al trauma è abietta; opera dall'esterno e dall'interno e talvolta da un altro spazio. L'abiezione fa riferimento a un'interruzione nell'identità, nei sistemi e nell'ordine. In quanto tale, le narrazioni che tentano di incarnare il trauma e le esperienze traumatiche della guerra trattano un'esperienza che non si verifica nelle normali comprensioni soggettive o oggettive; pertanto, le narrazioni coinvolgono una struttura che differisce dalle strutture precedenti di soggettività e oggettività più stabili.

La Prima Guerra Mondiale, descritta da H. G. Wells come la "war to end all wars", appare inizialmente nel panorama americano quasi come un ripensamento. La riluttanza del presidente Woodrow Wilson a coinvolgere l'America nel conflitto europeo contribuisce all'iniziale senso americano di distanza dal conflitto. Tuttavia, quando l'America entra in guerra nell'aprile del 1917, un'era di coscrizione e servizio militare si intreccia nella coscienza americana. Inoltre, le nozioni di soggettività e oggettività che appaiono nelle strutture narrative del tempo riflettono le dualità di noi/loro e nemici/amici prodotto a seguito dell'entrata americana nel conflitto. Tuttavia, queste nozioni di stabilità poste nell'atto di guerra si confrontano con l'abietta esperienza della guerra stessa. Infatti, le masse arruolate dei soldati americani affrontavano un paesaggio devastato dalla guerra differente da qualsiasi altro prima sperimentato in guerra, risplendente di uomini che combattevano da trincee fangose, che attaccavano da carri armati, bombardavano da aerei da guerra e gasavano da canoni.

L'orrore della guerra moderna che circonda i soldati americani appena arruolati introduce un diverso tipo di caos mentale nella psiche degli uomini. Jennifer Keene, tuttavia, afferma che pochi combattenti affrontano direttamente l'irrazionalità del panorama bellico al momento della loro introduzione nel campo di battaglia; invece, sostiene Keene, questi uomini rimangono irremovibili nel credere nell'ordine che può essere individuato nel caos della vita in prima linea (49). Di conseguenza, le narrazioni del periodo fanno riferimento a questo tentativo di proiettare identità e ordine stabili nel trauma caotico della guerra. Tuttavia, l'idea che appare nelle narrazioni della Grande Guerra e conseguenze, riflette un crescente desiderio di assistere a una parvenza di ordine all'interno del caos. Tuttavia, le narrazioni americane che circondano la Grande Guerra riflettono una crescente consapevolezza del trauma e della natura abietta dell'esperienza bellica, pur rappresentando la possibilità di ordinare il caos traumatico della guerra in una narrazione tradizionale che preserva l'accetta interpretazione della soggettività e dell'oggettività.

Nel primo romanzo di Ernest Hemingway, The Sun also Rises (1926), sorge la consapevolezza della natura abietta del trauma bellico; tuttavia, questa consapevolezza è favorita e mitigata dal desiderio di creare un ordine dal caos del trauma di guerra. Nel romanzo, Jake Barnes appare come un veterano ferito della PGM che sta lottando con gli effetti fisici e mentali del trauma bellico sulla sua soggettività e oggettività. La struttura narrativa oscilla tra l'avvicinarsi a una consapevolezza dell'abiezione e l'incarnare un bisogno di ordine. La narrazione, in molti punti, cattura aspetti della abietta qualità del trauma. Ad esempio, nella storia Barnes riflette che "there is no reason why because it is dark you should look at things differently from when it is light. The hell there isn’t" (151). Questa parte della narrazione cattura un senso dell'abiezione, la conoscenza oscura e nascosta del trauma, che è prevalentemente accessibile a Barnes solo in frammenti e ritagli che compaiono nell'ordinata struttura narrativa.