Ulysses/Capitolo 1

Ritratto di James Joyce, eseguito da Jacques-Émile Blanche (1934)

Scrivere Ulysses

Per approfondire, vedi Genetic criticism, Textual scholarship e Textual criticism.

Nora Barnacle, amante, compagna e infine moglie di James Joyce

Come prodotto e processo, la scrittura pervade Ulysses. I personaggi leggono e rispondono a testi scritti che vanno dal morale "Matcham's Masterstroke" all'erotico Sweets of Sin, dalla lettera scritta a mano di Milly Bloom a quella dattiloscritta di Martha Clifford, da articoli di giornale su corse di cavalli e funerali a una criptica cartolina "U. P." (o forse "U. p: up") (U 4.502, 8.257–58). Pensano a possibili fonti di scrittura creativa: "Invent a story for some proverb", riflette Bloom, e ricorda "[the] Time I used to try jotting down on my cuff what [Molly] said dressing" (U 4.518–20), mentre Molly desidera poter ricordare le idee di Bloom "and write a book out of it the works of Master Poldy" (U 18.580). I personaggi prestano attenzione alla carta su cui è scritto un testo (Bloom compra della cancelleria appropriata per la sua risposta a Martha), ai particolari della scrittura a mano (scrive la sua lettera e in stile greco; Milly si scusa per la sua brutta calligrafia) e all'impaginazione di un giornale (l'annuncio di Plumtree's Potted Meat sotto gli annunci funerari). Diventano anche critici testuali quando notano degli errori: le parole dattiloscritte di Martha "I do not like that other world" e "sif you do not wrote" (U 5.245, 5.253), il "L. Boom" di un articolo di giornale (U 16.1260), il "Nother" di un telegramma (U 3.199), il "symphathy I always make that mistake and newphew with 2 double yous" scritto a mano da Molly (U 18.730–31).

Scrivere rimanda al futuro – qualcuno prima o poi presumibilmente leggerà le parole scritte – ma leggere rimanda al passato, poiché assorbiamo ciò che qualcuno ha scritto e forse facciamo anche un salto immaginario nel passato fictional di un romanzo o consideriamo le condizioni storiche in cui l'opera è stata scritta. Anche lo scrivere ha un passato. Come ha raggiunto l'opera la forma in cui la incontriamo? Questa domanda potrebbe implicarne un'altra: Cosa è andato bene e cosa è andato male nel passaggio dell'opera dalla mente dell'autore a una penna, una macchina da scrivere o un word processor e poi alla stampa o allo schermo? Gli studiosi incuriositi da questa domanda sono editor e critici testuali. Ma la domanda può anche coinvolgere i processi stessi di scrittura dell'autore. Gli studiosi che rimangono affascinati da questi processi e li studiano sono critici genetici.

Negli ultimi anni, sempre più spesso la critica genetica si è spostata da un ambito marginale a una dimensione dominante della critica e degli studi su Joyce. Ogni recente conferenza Bloomsday ha dato ampio risalto alle questioni genetiche, e le raccolte di saggi che offrono panoramiche sugli approcci ai testi di Joyce hanno incluso capitoli sulla critica genetica, sui manoscritti di Joyce e su Joyce al lavoro. Una recente raccolta di saggi è persino interamente dedicata alle analisi genetiche dei singoli capitoli di Finnegans Wake. (Jean-Michel Rabaté ha suggerito che il lettore ideale di Wake sia un lettore genetico che si avvicina al testo "through the material evidence of the notebooks, drafts, and corrected proofs reproduced by the James Joyce Archive"). Molti libri che non trattano principalmente di manoscritti o questioni genetiche si sono rivolti a essi per sostenere diverse argomentazioni. E articoli di giornali, riviste e programmi televisivi come The Colbert Report hanno discusso di manoscritti e talvolta hanno persino fatto riferimento alla critica genetica per nome.

Cosa possono dirci i manoscritti di Ulysses? Perché dovremmo ascoltarli?

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Susan Sontag riflette sul fascino dei diari degli scrittori: sebbene spesso forniscano scarse informazioni sui libri pubblicati, suggerisce Sontag, offrono accesso alla vita quotidiana degli scrittori, spesso in una forma molto meno raffinata o consapevole di qualsiasi opera finita. La "crudezza della forma diaristica" ci permette di incontrare "l'ego dietro le maschere dell'ego nelle opere di un autore". Anche i manoscritti di uno scrittore ci portano dietro le quinte, ma in un modo significativamente diverso. Piuttosto che l'essere umano nel processo di vita, espongono lo scrittore nel processo di scrittura. Questo è bello perché, come ha osservato Louis Menand a proposito della vita di Joyce, "the writing is where the action is".

Mentre lavorava, Joyce prendeva appunti, da pensieri concentrati e idee sparse ad appunti tratti dalle sue letture. Elencava eventi e personaggi, abbozzava passaggi e faceva annotazioni che avevano senso per lui (l'unico lettore presunto dei suoi manoscritti) per indicare che aveva usato una nota, inserito un'aggiunta o copiato una bozza. Smaltiva le pagine come riteneva opportuno. Che sia per intenzione o per caso, non è sopravvissuto molto dei suoi primi sforzi per Ulysses, ma esistono molte prove degli ultimi anni di lavorazione del romanzo. Possiamo guardare oltre le spalle di Joyce e seguirlo al lavoro.

Il materiale sopravvissuto copre una gamma straordinariamente ampia. Collezioni importanti esistono presso la British Library, l'Università di Buffalo, la Biblioteca Nazionale d'Irlanda e le università di Cornell e Yale, con collezioni più piccole presso le università di Harvard, Princeton e Southern Illinois; le università del Texas, Tulsa e Wisconsin-Milwaukee; il Rosenbach Museum and Library; la Huntington Library; la New York Public Library; e l'University College di Dublino. Gli appunti sono ancora esistenti nei "notesheets" della British Library e in otto quaderni. Le prime bozze sopravvivono per dieci episodi: "Proteus", "Scylla and Charybdis" e tutto da "Sirens" a "Penelope". La Rosenbach Library di Philadelphia possiede un manoscritto dall'inizio alla fine (quasi: manca l'ultima "sentence" di "Penelope", e Joyce ha revisionato e alquanto ampliato gli episodi prima che Ulysses fosse pubblicato come libro). I dattiloscritti, frammentari per i primi episodi ma completi per gli ultimi, si trovano per lo più a Buffalo, ma alcune pagine sparse si trovano altrove. La prima serie di bozze si trova ad Harvard (per alcune pagine ce ne sono fino a nove), le serie intermedie sono a Buffalo e l'ultima in Texas.

La Rosenbach Library pubblicò un facsimile del suo manoscritto nel 1975, e i volumi 12-27 del James Joyce Archive contengono fotoriproduzioni di tutti gli altri documenti di cui si conosceva l'esistenza alla fine degli anni ’70. Phillip Herring ha curato gli appunti della British Library e, in un volume separato, due dei quaderni di appunti di Joyce e le sue bozze per "Cyclops" e "Circe". Nel 2012, la National Library of Ireland (NLI) ha pubblicato online le immagini digitali di tutti i suoi manoscritti di Ulysses, e Danis Rose ne ha prodotto le trascrizioni. Esistono cataloghi completi per le collezioni di Joyce e Cornell, con il volume di Buffalo sostituito da un catalogo online modificato. “Ulysses” in Focus include una tabella che elenca e localizza i documenti esistenti per ogni episodio fino al manoscritto di Joyce.

I manoscritti non offrono chiavi per aprire il regno di Ulysses, né aprono percorsi di lettura e critica che ne sostituiscano o ne precludano altri. Tuttavia, la conoscenza della nascita di Ulysses può arricchire il romanzo, nel modo in cui la consapevolezza del background e dell'infanzia di un amico ci permette non solo di vedere la persona che abbiamo di fronte, ma anche di percepire l'ombra – gli strati precedenti – del passato. Joyce non scrisse i suoi appunti e le sue bozze per i critici genetici, ma i documenti sopravvivono per parlarci dei primi stati di Ulysses, l'infanzia che ha vissuto e sofferto prima che Joyce gli desse un volto pubblico e lo presentasse al mondo. Per usare l'acuta espressione di Jed Deppman, i critici genetici possono usarli per creare un "Portrait of the Artwork as a Young Man".

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L'oggetto di studio per i critici genetici è chiamato avant-texte, un concetto che coinvolge i documenti che precedono un testo pubblicato e implica che tali documenti possano a loro volta essere trattati come un testo. L’avant-texte dell’Ulysses non include necessariamente tutti i documenti sopravvissuti. Include forse una nota a margine di una bozza che sembra non correlata all’Ulysses? Un passaggio che Joyce non ha mai integrato in nessuna versione del testo? La pubblicazione dell’Ulysses il 2 febbraio 1922 fornisce una data finale conveniente per l’avant-texte, ma quella iniziale? In un certo senso, Joyce iniziò a lavorare all’Ulysses intorno al 1914, dopo aver terminato A Portrait of the Artist as a Young Man. Menziona esplicitamente il romanzo per la prima volta il 16 giugno 1915 (non è certo se il mese e il giorno fossero allora l'ambientazione del romanzo), quando dice al fratello che sta scrivendo qualcosa intitolato Ulysses e che ha completato il primo episodio (SL 209). In un altro senso, tuttavia, gli inizi possono essere fatti risalire alla fine del 1906, quando Joyce pensò a un'aggiunta a Dubliners intitolata "Ulysses" e ampliò rapidamente l'idea da un racconto a un breve libro prima di abbandonare il progetto senza scriverne nulla (Letters II 168, 190, 209; JJ 264–65). Oppure possono persino risalire al 1903 e alla stesura da parte di Joyce dei primi capitoli di Stephen Hero. Questo punto di partenza è coerente con la descrizione di Joyce del luglio 1915 di Ulysses come una "continuazione" sia di Portrait che di Dubliners. Vari studiosi hanno dimostrato come Joyce abbia attinto ai suoi scritti precedenti quando iniziò a lavorare su Ulysses, tra cui una scena nella torre Martello, con Buck Mulligan di Ulysses chiamato “Doherty”, lo schizzo di Giacomo Joyce e vari quaderni che aveva originariamente compilato per opere precedenti.

Ogni critico genetico costruisce, esplicitamente o implicitamente, un avant-texte. Come altri studi letterari, la critica genetica implica giudizi, scelte e preconcetti individuali. Pertanto, sebbene "it deals with what Joyce thought in so far as it can be shown in documents", come afferma Geert Lernout, tali documenti necessitano di essere interpretati, e diverse resoconti della genesi dell’Ulysses sono non solo possibili, ma anche inevitabili e persino auspicabili.

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In un breve brano di un vecchio quaderno usato da Joyce per abbozzare "Sirens", Father Cowley spettegola sui Bloom. Dice: "There was an arrangement [riveduto con ‘a put up job’] between them. About ten she’d telephone down to the husband about the child and if Bloom had won anything, he was off", usando la falsa scusa che qualcosa non andava con suo figlio. (Joyce modificò questo sulla pagina per suggerire vagamente la voce del narratore "Cyclops", presumibilmente ancora inconcepito: "About ten she’d ring up the hubby about the poor child and if Bloom had raked in the pool, begod, off with him"). Mat Dillon alla fine capì il gioco truffaldino di Bloom, riferisce Cowley in conclusione. Una versione sostanzialmente modificata di questo passo non contestualizzato appare in Ulysses, non in "Sirens" ma piuttosto in "Cyclops". Dopo che Bloom lascia il pub di Barney Kiernan per cercare Martin Cunningham e dopo che Lenehan dice agli uomini nel pub che Bloom ha vinto dei soldi sul cavallo Throwaway, il narratore lascia la stanza per urinare:

« gob says I to myself I knew he was uneasy in his (two pints off of Joe and one in Slattery’s off) in his mind to get off the mark to (hundred shillings is five quid) and when they were in the (dark horse) pisser Burke was telling me card party and letting on the child was sick (gob, must have done about a gallon) flabbyarse of a wife speaking down the tube she’s better or she’s (ow!) all a plan so he could vamoose with the pool if he won... »
(U 12.1563–69)

Questo brano sul trucco di Bloom nel gioco di carte non è certo l'unico che Joyce accorciò o eliminò durante la scrittura. In altri casi, una delle prime bozze di "Cyclops" include pettegolezzi che coinvolgono Bloom e la madre di Molly, insulti antisemiti sui "buggy jews" e Stephen Dedalus nei panni dell'uomo che ironizza sul fatto che un ebreo può amare il suo paese "when he’s quite sure which country it is". Perché Joyce – spesso descritto come uno scrittore che ampliava durante la revisione – rielaborò o eliminò scene di bozza come queste? Non ne fornì mai una ragione, ma così facendo rese l’Ulysses pubblicato meno specifico nei suoi pettegolezzi denigratori rispetto alle bozze, lasciando che meno esempi di ostilità verso Bloom o di palese antisemitismo facessero il loro punto, e limitando le osservazioni bigotte alle solite battute da bar. Non sto suggerendo che abbia indebolito l’Ulysses – anzi, è proprio il contrario, poiché il linguaggio diventa più incisivo e i pettegolezzi meno credibili nella loro ridotta specificità – o che avrebbe dovuto mantenere le prime versioni. (Hugh Kenner cita l’osservazione di Ernest Hemingway secondo cui "a writer’s omissions will show only when he omits things because he doesn’t know them", e le cancellazioni di Joyce potrebbero essere viste come prova della sua conoscenza di tutti i dettagli dietro le quinte dell’Ulysses). Una volta che conosciamo le prime versioni, tuttavia, nelle parole di Stephen, "they are not to be thought away" (U 2.49). Esse costituiscono ciò che Louis Hay chiama "a kind of third dimension of the written work". Le scene più giovani e alternative si trovano dietro quelle pubblicate come fossero nella memoria del testo, come la sua ombra o in un palinsesto.

"Can events have been possible seeing that they never were?", chiede Stephen. "Or was that only possible which came to pass?" (U 2.51–52). Le sue speculazioni su possibilità e realtà riecheggiano per la critica genetica, che è stata descritta come "an esthetic of the possible" perché "the work now stands out against a background, and a series, of potentialities". Ciò implica guardare da due punti di vista temporali, dall'opera pubblicata alle bozze – "a retrospective vision" – e anche da una bozza particolare a varie possibilità future – "an anticipatory perspective". Il testo pubblicato non può mostrare l'intera gamma di possibilità che erano in gioco in momenti particolari del suo passato, o i modi in cui Joyce ha risposto a ciò che era già stato scritto mantenendo molte delle sue parole in un atto di ripetizione ma anche eliminando, modificando e aggiungendo parole in atti di invenzione. Il testo pubblicato finisce per apparire come l'ultimo di una serie di testi possibili, anche se privilegiato, "a necessary possibility".

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Quando studiai Ulysses progressivamente negli anni ’70, ipotizzai tre fasi nell'opera di Joyce: una iniziale da "Telemachus" a "Scylla and Charybdis", una intermedia da "Wandering Rocks" a "Oxen of the Sun" e una tardiva da "Circe" alla fine, partendo dal presupposto che avesse scritto gli episodi uno alla volta in sequenza. I documenti acquisiti dalla National Library of Ireland nel 2002, tuttavia, indicano qualcosa di diverso. Una bozza molto precoce di "Sirens" – priva di elementi simili a una fuga, all'inizio persino priva di Bloom – suggerisce che Joyce abbia lavorato a questo episodio della fase intermedia almeno un anno prima di quanto si avesse precedentemente ipotizzato; e i passaggi nella seconda parte del manoscritto includono vestigia iniziali di "Cyclops". Per Luca Crispi, la sperimentazione di Joyce con tecniche che ora associamo alla fase intermedia dell’Ulysses mentre scriveva gli episodi iniziali, suggerisce che il concetto di "stages" compositivi dovrebbe essere sostituito da uno di "complex and nuanced incremental phases" e "a series of gradated innovations rather than distinct breaks with what Joyce had already accomplished" ("First Foray"). I lettori dell’Ulysses potrebbero riconoscere differenze stilistiche e tecniche tra, diciamo, i primi nove episodi e "Cyclops" o tra "Cyclops" e “Circe”, ma queste differenze non si riflettono nei processi di scrittura di Joyce nel modo in cui sembravano un tempo. La nuova immagine di Joyce al lavoro sta appena iniziando a essere dipinta ora e, naturalmente, se nuovi documenti verranno alla luce, il quadro cambierà di nuovo.

Un aspetto del nuovo quadro riguarda l’abitudine joyceana di comporre il suo materiale in blocchi con solo tentativi arbitrari di transizione o connessione. Michael Groden aggiunge: "he gives no indication of how he planned to connect the scenes, if he even knew at the time" (Progress 131). Le uniche altre bozze che Joyce apparentemente scrisse in questo modo erano parte di una per "Circe" e una per "Scylla and Charybdis", perdute ma descritte in un catalogo. Posso solo concludere che le scene frammentarie e non strutturate della bozza indicano l'incertezza di Joyce mentre si allontanava da quello che chiamava l'"initial style" del romanzo (Letters I 129) per entrare in quella che Groden definisce la sua fase intermedia (Progress 124–39).

I nuovi manoscritti hanno alterato i contorni dell'ombra di Ulysses e ne hanno restituito parte della memoria. Includono bozze di "Proteus" e (inaspettatamente) di "Sirens" risalenti ai primi anni di lavoro di Joyce sul romanzo, la seconda metà della bozza di "Cyclops" dell'Università di Buffalo che ho studiato, e una prima versione di "Ithaca", tutte composte in unità testuali scollegate, simili a quelle della bozza di "Cyclops" alla Buffalo. Invece di sembrare un'anomalia o un'indicazione della sua incertezza, il metodo di Joyce è arrivato ad apparire come il suo modo abituale di scrivere. Gli studiosi ora fanno comunemente riferimento al metodo compositivo frammentario, a mosaico o epifanico di Joyce per Ulysses e parlano di lui come scrivesse a vignette o frammenti.

I lettori hanno spesso notato punti in Ulysses dove il passaggio da un paragrafo all'altro appare piuttosto brusco. Ad esempio, l'uso occasionale di "So anyhow" da parte del narratore del "Cyclops" – come in "So anyhow in came John Wyse Nolan and Lenehan with him with a face on him as long as a late breakfast" (U 12.1178–79) – funziona non solo come tic verbale di un loquace oratore, ma anche come il modo di Joyce di appianare una brutta rottura. Diverse domande in "Ithaca" sembrano anche slegate dalla risposta precedente, come nella serie di domande e risposte riguardanti la soluzione di Bloom a un "domestic problem" inserita tra la narrazione di Stephen di "The Parable of the Plums" e "the examples of postexilic eminence" di Bloom (U 17.657, 640–41,709–10). In questi casi, le unità discrete delle prime bozze joyceane si intravedono debolmente nel palinsesto che è Ulysses. Sono evidenti anche nella descrizione che Declan Kiberd fa del romanzo di Joyce come "a collection of stories bolted with some strain together, rather than a smoothly linear narrative". Se Joyce lavorava "like an assemblagist before he wrote continuous narrative drafts of episodes", come sostiene Crispi, uno studio genetico può richiamare l'attenzione sui bulloni, o sulle cuciture, che i lettori percepiscono mentre vivono Ulysses ("First Foray").

I lettori spesso si meravigliano anche dell'uso che Joyce faceva dei paragrafi. Li ampliava incessantemente durante le revisioni. Ad esempio, la più antica versione sopravvissuta di "Aeolus" include i pensieri di Bloom su J. J. O'Molloy:

« Practice dwindling. Losing heart. Used to get good retainers from D. and T. Fitzgerald. Believe he does some literary work for the Express with Gabriel Conroy. Wellread fellow. Crawford began on the Independent. Funny the way they veer about. Go for one another baldheaded in the papers and then hail fellow well met the next moment. »
(Rosenbach I “Aeolus” 9–10)

Quando Joyce pubblicò Ulysses, aveva più che raddoppiato le osservazioni di Bloom da queste 56 parole manoscritte a 116, aggiungendo dettagli sui debiti di gioco di O’Molloy, l’incostanza professionale dei giornalisti e riferimenti al vento (U 7.303–12). Aggiunse agli elenchi in “Cyclops”: gli "Irish heroes and heroines of antiquity" crebbero da dodici a ottantasei nomi e i "saints and martyrs, virgins and confessors" da ventuno (senza contare le “undicimila vergini” alla fine) a ottantuno (Rosenbach I “Cyclops” 7, 52–53; U 12.176–99, 1689–1712). Molti dei paragrafi di Joyce sono come palloncini riempiti quasi fino al punto di scoppiare. Ebbe mai finito Ulysses? Il "yes" finale di Molly Bloom conclude il libro in modo definitivo, ma gli elenchi a metà paragrafo avrebbero potuto facilmente allungarsi ulteriormente. Ottantasei eroi irlandesi? Perché non 88? 188?

Hans Walter Gabler ha discusso le aggiunte di Joyce a un paragrafo di “Lestrygonians” in cui Bloom guarda gli scaffali del pub di Davy Byrne prima di ordinare un sandwich al formaggio (U 8.741–56). Il breve passaggio nella sua prima versione sopravvissuta recita:

« Sardines on the shelves. Potted meats. What is home without Plumtree ’s potted meat? Incomplete. What a stupid ad! [An interlinear addition: “Right under the obituary notices too. Dignam ’s potted meat.”] With it an abode of bliss. Lord knows what concoction.
–Have you a cheese sandwich? »
(Rosenbach I “Lestrygonians” 17–18)

Joyce ampliò il paragrafo con la battuta mentale di Bloom ("Ham and his descendants musterred and bred there" U 8.742), l'inizio del suo limerick su un cannibale, i suoi pensieri sullo Yom Kippur e il suo gioco di parole su "[m]ity cheese" (U 7.55). Gabler mostra Joyce che ritorna sul paragrafo più e più volte, ogni volta vedendo Ulysses come un romanzo leggermente diverso in corso d'opera: "Bloom ’s original slight hesitation over his order for lunch has become transformed into a multidimensional acid sketch of a hungry man’s world view". Come ha suggerito Finn Fordham, la critica genetica dovrebbe "correlate the thematics of the text with the processes of the text’s production", e Gabler dimostra che l'esitazione di Bloom e la mente di un uomo affamato sono entrambe visibili nel paragrafo pubblicato "Lestrygonians" e anche nel lavoro di Joyce che produce il paragrafo nell'arco di diversi anni.

Gli studi genetici tendono a mostrare che Joyce conservava i vari stati attraversati da Ulysses – i suoi diversi presenti – mentre spostava il testo verso i suoi vari futuri. Ad esempio, “Aeolus” esisteva in una forma “finished” dall’inizio alla fine, pubblicata sulla Little Review, prima che Joyce vi aggiungesse i titoli sulle bozze; e (ora sappiamo dai documenti della National Library of Ireland) abbozzò “Sirens” e poi vi impose quelle che chiamava "the eight regular parts of a fuga per canonem" – o, più precisamente, solo una fuga (Letters I 129). Daniel Ferrer scrive del “layering” joyceano dei suoi diversi tipi di scrittura durante i diversi periodi di tempo nello sviluppo di Ulysses. Quasi inevitabilmente, gli studi genetici che discutono i cambiamenti in Ulysses nel tempo finiscono per utilizzare anche metafore spaziali.

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Joyce lavorò all’Ulysses sia nello spazio che nel tempo. "The space that Joyce had before his eyes most of the day, the space he spent most time exploring", osserva Ferrer, "was the space of a rectangular sheet of white paper, written on or in the process of being written on" ("Writing Space" 203). Dirk Van Hulle fa riferimento al "paper studio" di Joyce ("Genetic Joyce Criticism" 117). Joyce inscriveva i suoi "[s]igns on a white field" (U 3.415) in modo idiosincratico. Nella maggior parte dei casi, ma non in tutti, scriveva sulle pagine di destra (rectos), lasciando i margini a sinistra e le pagine di sinistra (versos) per revisioni e aggiunte. Il margine sinistro si allargava man mano che si spostava lungo la pagina. Alcuni margini e versi sono vuoti, ma Joyce ne riempì molti altri con aggiunte, che di solito collegava al corpo principale del testo con una riga o una lettera in apice. A volte scriveva il testo principale a inchiostro e rivedeva a matita, a volte invertiva questa procedura, e talvolta scriveva sia il testo principale che le revisioni con lo stesso strumento. Cancellava passaggi e pagine intere che aveva usato nella fase successiva con pastelli rossi, blu e verdi. Occasionalmente, come in una bozza di "Eumaeus" venuta alla luce nel 2001 e ora di proprietà di un collezionista privato, scriveva le sue aggiunte con inchiostro rosso e verde oltre che a matita.

Le pagine di Joyce sono meraviglie da ammirare, soprattutto quelle più disordinate, con numerose aggiunte quasi illeggibili e prive di indicazioni chiare sulla loro collocazione nel testo. Joyce ovviamente non aveva grossi problemi a lavorare con le pagine che creava, anche se ora gli osservatori devono imparare a leggerle. Con la vista compromessa da irite, uveite, glaucoma e ipermetropia, avrebbe potuto vedere non pagine intere, ma solo singole parti di esse. Forse, cioè, vedeva il corpo del testo, i margini e i versi come unità separate. In ogni caso, i margini di Joyce si sono rivelati spazi fertili per i critici genetici. Jacques Neefs descrive la pagina di uno scrittore come "a work-surface given depth, one might say, by successive returns to it" man mano che lo scrittore modifica e arricchisce il testo ai margini; per Ferrer, invertendo l’orientamento temporale, diversi momenti della scrittura sono visibili sulla pagina poiché "[i]t is in the margin that the text is faced with its own future since the draft page is the locus of a dialog between the writer and his later self or selves". Se il corpo principale del testo della pagina è per la maggior parte copiato da versioni precedenti, le parole nel margine puntano a quella successiva.

I margini di una bozza e gli spazi di una pagina possono funzionare in modi inaspettati. La bozza del "Cyclops" che la Buffalo possiede dal 1950 include un biglietto che Joyce scrisse a se stesso alla fine di alcuni pettegolezzi da bar su Molly per vedere pagina 28, indicando una continuazione del quaderno di 48 pagine (24 fogli) sopravvissuto. Il verso a sinistra della pagina che Joyce numerava 28 nel secondo quaderno (uno dei manoscritti acquisiti dalla National Library of Ireland nel 2002) rivela ciò che Joyce stava annotando a se stesso: una prima versione del paragrafo "Marion of the bountiful bosoms", un passaggio di quello che lui chiamava "gigantism", a seguire il pettegolezzo conversazionale (U 12.1003–07; Buffalo MS V.A.8, p. 43; JJA 13.127).

La bozza della National Library include un delizioso esempio dell'uso che Joyce fa degli spazi vuoti delle sue pagine. In fondo al primo verso, scrisse un biglietto a qualcuno chiedendogli in modo comico un prestito di dieci franchi (riveduti a cinque) per dei liquori che aveva appena "stood you". Poi, a pagina 8, un interlocutore – la calligrafia appartiene alla sua compagna, Nora – si rammarica con finta formalità di non potergli prestare "la somma massima", ma si offre di prestargli quindici franchi (riveduti a cinque). Joyce ribatte adattando una frase che appare come aggiunta su una delle pagine del quaderno di Buffalo – "[t]he curse of a lopsided God light sideways on the bloody thicklugged sons of whores’ gets" (con “lopsided” modificato in “goodfornothing”, la frase appare intatta in Ulysses 12.1197–99) – per fare di Nora la destinataria della maledizione: "The curse of a lopsided God light sideways on your inebriated and unbalanced personality. Yours aff ectionately, JJ." Infine, Nora conclude lo scambio modificando un biglietto che Joyce aveva scritto un anno prima quando il console britannico in Svizzera gli aveva suggerito di arruolarsi nell’esercito britannico: "James Joyce presents his compliments to the B. M. Consul General and returns a document addressed to him in error". Nora sostituì persino il nome dell'arcinemico di Joyce del momento quando scrisse "Sir Horace Rumbold presents his compliments to Mr Joyce and suggests that he shall go to Hell" (Buffalo MS V.A.8, p. 19; JJA 13.103).

Lo scambio, simile a una serie di post-it da frigorifero, offre uno sguardo affascinante sui modi in cui Joyce e Nora potevano comunicare tra loro. Proprio come l'appunto di Joyce a se stesso di vedere la pagina 28 innesca un dialogo tra due quaderni "Cyclops", uno finito a Buffalo e uno a Dublino, la conversazione scritta si articola su diverse pagine di un manoscritto. Lo scambio indica che Nora aveva accesso alle bozze di Joyce e si sentiva libera di scrivere negli spazi vuoti. Dimostra anche quanto bene sapesse assecondare Joyce, deridendo e pungolando nel frattempo le sue ossessioni.

La maledizione che Joyce lanciava a Nora è interessante sia dal punto di vista genetico che biografico. Adattava forse parole che aveva già aggiunto a "Cyclops" per insultarla? O creò la sua fantasiosa invettiva e poi si rese conto di poterla rielaborare in "Cyclops", aggiungendo così una scena che aveva già scritto per l'episodio? Due annotazioni sui fogli di appunti di "Cyclops" – "lopsided God" e una più completa con l'intera aggiunta – rendono più probabile il primo scenario, per quanto allettante possa essere il secondo.

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Lo studio genetico può essere piuttosto formalista a causa del fatto che spesso presta attenzione alle parole di un testo isolatamente da altri contesti. È anche incentrato sull'autore e, esplicitamente o implicitamente, si occupa sia dell'attività che dell'intenzione autoriale. Ferrer ha sostenuto che la spinosa questione dell'intenzione è sia un'inevitabilità che un'opportunità per la critica genetica, che evidenzia nel tempo i cambiamenti nell'intenzione e presenta l'intenzione autoriale come "a fluctuating, time-bound transaction between a series of writing events and a series of external constraints". L'idea di vincoli esterni ci ricorda che Joyce non produceva i suoi manoscritti in isolamento. Fino a quando un tribunale di New York all'inizio del 1921 dichiarò osceno l’Ulysses, lavorava con vincoli di tempo poiché doveva completare ogni episodio nei tempi previsti affinché la Little Review potesse pubblicarlo. Al contrario, una volta che alla rivista fu proibito di pubblicare a puntate il romanzo, non ebbe più tali vincoli, e probabilmente esiste un collegamento tra la lunghezza degli ultimi episodi e l'assenza di scadenze. Paul Vanderham ha inoltre sostenuto che la scrittura di Joyce degli ultimi episodi dell’Ulysses potrebbe essere stata influenzata dalla sentenza del tribunale e dalla sua consapevolezza di una possibile ulteriore censura. I suoi sforzi nel definire Ulysses attraverso i suoi schemi – evidenziando l'arte, il colore, la tecnica, i simboli e le corrispondenze di ogni episodio – e il suo coinvolgimento nei primi studi critici del romanzo potrebbero anche derivare, almeno in parte, dalle sue reazioni alla condanna per oscenità.

Inoltre, Joyce visse in diverse città in periodi particolari, difficili, con la Prima guerra mondiale e la guerra anglo-irlandese in corso. Soffriva di vari disturbi fisici, soprattutto agli occhi, e viveva con un grande tumulto emotivo, gran parte del quale provocato da sé. I vincoli esterni dei contesti in cui lavorava possono includere i suoi diversi periodi di breve e lunga inattività a causa di attacchi agli occhi e le limitazioni della sua vista. Ipotizzo qui sul ruolo di questi e di molti altri contesti nel lavoro continuativo di Joyce: il suo ruolo nella compagnia teatrale English Players a Zurigo e il suo coinvolgimento nella causa contro Henry Carr per il costo di un abito che Carr indossava in una produzione di The Importance of Being Earnest, la sua infatuazione per Marthe Fleischmann, le sue preoccupazioni per il denaro e il dono di uno stipendio mensile da parte di Harriet Shaw Weaver. Contesti più ampi – ciò che Henri Mitterrand ha chiamato “pensiero della cultura”, che porta a una possibile “genetica culturale” – devono essere presi in considerazione, così come l’impatto di questioni legali come il copyright sull’opera di Joyce.

Nella sua biografia autorizzata, Herbert Gorman raffigura un Joyce sublimemente indifferente alla vita turbolenta che lo circondava: la sua "existence ran parallel with the Great War, as he lived in a city that was fearfully like a boiling cauldron and with the brouhaha of mad days about him but walking through it with his mind intent upon an olive-faced man whom he had created and set peregrinating through the streets of the Dublin of 1904". Per quanto Joyce potesse aver desiderato proiettare l'immagine che Gorman trasmette, era più simile agli autori descritti da Virginia Woolf: creatori di ragnatele che sono "attached ever so lightly perhaps, but still attached to life at all four corners". Woolf sostiene che "these webs are not spun in mid-air by incorporeal creatures, but are the work of suffering human beings, and are attached to grossly material things, like health and money and the houses we live in". C’è ancora molto lavoro da fare per ricollegare la scrittura di Joyce ai quattro angoli della vita.

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In "Lestrygonians", Bloom immagina ragazze che scrivono in un carrello espositivo, con la curiosità umana che spinge le persone sia a leggere che a fare acquisti: "[A] transparent showcart with two smart girls sitting inside writing letters, copybooks, envelopes, blottingpaper. I bet that would have caught on. Smart girls writing something catch the eye at once. Everyone dying to know what she’s writing" (U 8.131–35).

Il capo di Bloom respinse la sua idea, quindi né lui né noi possiamo sapere se la sua ipotesi sul fascino del mondo della scrittura fosse corretta. Ma se immaginiamo Joyce al lavoro esposto nel carrelo di Bloom, tutti muoiono veramente dalla voglia di sapere non solo cosa scrive, ma anche come lavora? Per molti versi, la risposta è stata ovviamente "sì", e la storia di Joyce che scrive Ulysses rimane in gran parte una narrazione in divenire. Nonostante i grandi progressi, i critici genetici stanno ancora imparando a raccontarla, sia per il suo valore intrinseco, sia per renderla significativa per una vasta gamma di lettori e critici dell’Ulysses. Le storie dipendono dalla disponibilità di documenti, e nuovi documenti possono rapidamente alterare il quadro generale. Joyce e i suoi manoscritti sono sul loro carrello, visibili a tutti: e la cosa ha preso piede.

Note

Manoscritto joyceano di Ulysses, "Circe"

• ⇒ Genetic Joyce Studies ⇔ Hypermedia Joyce Studies