Ulysses/Capitolo 10

Interruzione: “Cyclops” e “Nausicaa”

Per approfondire, vedi Ulysses (1922)/Testo:"Cyclops" e Ulysses (1922)/Testo:"Nausicaa".

All'inizio del dodicesimo episodio accade qualcosa di strano. Allontanandoci dal flusso di coscienza che era stato spinto quasi al limite nelle intricate trame fugaci di "Sirene", incontriamo qualcosa di confortantemente familiare ai lettori di romanzi, ma del tutto unico in tutta l'opera di Joyce: un narratore retrospettivo in prima persona. Qui il modello temporale attentamente organizzato di Ulysses si svela poiché questo narratore anonimo – solitamente definito “the nameless one” o “the dun” – racconta a un pubblico altrettanto anonimo gli eventi che hanno avuto luogo nel pub di Barney Kiernan qualche tempo (forse ore, forse giorni) dopo che si sono effettivamente verificati il 16 giugno 1904. E questa interruzione temporale rispecchia un’interruzione stilistica, poiché una serie di passaggi sconcertanti che i critici di Joyce chiamano “interpolations” irrompono nel mezzo del racconto a volte arguto, insistentemente offensivo e spesso diffamatorio del narratore riguardo ad una rissa che quasi scoppia tra Bloom e un altro personaggio anonimo definito solo come “the citizen”.

Ulysses, ovviamente, è un libro di continue interruzioni, ed è uno dei motivi per cui può essere così difficile da leggere. La conversazione iniziale in cima alla torre Martello, ad esempio, è stranamente interrotta dalla frase di una sola parola "Chrysostomos", probabilmente la prima interpolazione del libro e una frase che solo retrospettivamente comprendiamo essere il primo rivolo di quello che diventerà il flusso di coscienza di Stephen (U 1.26). Come sostiene Hugh Kenner, persino lo stile di "Telemachus" è auto-interrotto, diviso tra quello che lui chiama accuratamente "unemphatic novelese" da un lato e il linguaggio distintamente frammentato dell'interiorità dall'altro. Queste interruzioni si moltiplicano selvaggiamente nel resto del libro come nuove "technics" per ogni episodio. Questa continua successione di interruzioni stilistiche, così caratteristica di quella che Karen Lawrence definisce l'"odyssey of style" del libro, potrebbe sembrare irrimediabilmente caotica se il romanzo non fosse così strettamente incentrato sugli eventi di quel singolo giorno di giugno. Anche a livello di trama, la storia di Stephen viene bruscamente interrotta da Bloom, che a sua volta viene interrotto in "Cyclops" in modi che si ramificheranno per il resto del libro. Mentre ascoltiamo di sfuggita la storia della frettolosa ritirata di Bloom dal pub di Barney Kiernan e poi in "Nausicaä" ci immergiamo nella coscienza di un personaggio completamente nuovo di nome Gerty McDowell, un lettore alle prime armi potrebbe benissimo chiedersi se Bloom e Stephen siano stati entrambi abbandonati, e il libro si trasforma in un'odissea dublinese che, come i racconti di Joyce, si muove abilmente tra una mutevole schiera di personaggi.

I critici hanno da tempo riconosciuto e dibattuto la natura del cambiamento dirompente in Ulysses che si verifica quando arriviamo a "Cyclops". Michael Groden definisce questo episodio parte della "middle stage" del libro, segnando il momento in cui Joyce abbandona per la prima volta il mélange della narrazione in terza persona e il flusso di coscienza che caratterizza lo "initial style". Sulla base della sua attenta lettura delle pagine del manoscritto, Groden sostiene che qui "one Ulysses ended, and another one began". Come suggerisce il Capitolo 1, la scoperta di nuovi materiali manoscritti (ora conservati presso la Biblioteca Nazionale d'Irlanda) ha complicato, ma non cambiato drasticamente, questa comprensione basilare dello sviluppo più ampio del libro. E le bozze stesse dell'episodio rivelano il fatto sorprendente che Joyce iniziò il suo lavoro su "Cyclops" abbandonando lo stile iniziale e sperimentando una delle interpolazioni parodiche, la scena che si svilupperà nella descrizione iniziale del cittadino nel pub: "In Inisfail the fair there lies a land, the land of holy Michan" (U 12.68). La prima concezione dell'episodio da parte di Joyce, in altre parole, inizia con un'interruzione e solo in seguito costruisce attorno ad essa frammenti di dialogo più familiari prima di interrompersi di nuovo per incorporare il tutto nella storia raccontata dal narratore innominato dell'episodio. Sfortunatamente, i primi manoscritti di "Nausicaa" non sono sopravvissuti, ma l'"exaggeration" che Joyce identifica come essenziale per "Cyclops" persiste chiaramente anche in questo episodio, la cui prima metà si legge come un remix di precedenti passaggi di flusso di coscienza con l'eccesso satirico di una singola interpolazione gonfiata. Le interruzioni di questi due episodi centrali si sommano così tra loro, soffocando la traiettoria romanzesca di Bloom e Stephen, sostituendola invece con nuove voci, nuovi stili e nuove storie. In effetti, quando Bloom riappare finalmente alla fine di "Nausicaa", è lui a interrompere la storia, e il nostro eventuale ritorno a lui si rivela tutt'altro che un facile ritorno a casa.

sezione

Il nostro distacco dal flusso di coscienza di Bloom alla fine di "Sirens" è brusco, ed è persino segnato dalla parola finale dell'episodio: "Done" (U 11.1294). Qui inizia la fase successiva di Ulysses – non solo con il passaggio a un narratore anonimo, ma con la sconcertante introduzione di un contratto legale che rapidamente mette da parte questa nuova voce. Inserito nel testo senza transizione o introduzione, inizialmente sembra che questo documento possa essere semplicemente una citazione o una riproduzione dell'effettivo accordo tra Herzog e Geraghty, qualcosa di simile alle lettere di Milly e Martha Clifford che Bloom ha letto in precedenza o alla strana lettera del boia che catturerà presto l'attenzione degli uomini al bar. Il testo, tuttavia, non è accantonato come una citazione incorporata con virgolette o corsivo, e il suo linguaggio legale è barocco – la prosa spesso densa di un vero contratto esagerata in una singola frase esasperante, sostanzialmente illeggibile. Ancora più curiosamente, sia i personaggi che il narratore non sono a conoscenza di questo documento: aleggia nel testo ma in realtà non sembra far parte del mondo narrativo. Abita piuttosto uno spazio a metà strada tra il lettore e la Dublino del 1904, forse la creazione di un altro narratore più oscuro che David Hayman chiama "the arranger: a figure or a presence that can be identified neither with the author nor with his narrators, but to whom we can attribute just about any intrusive or arbitrary phenomenon". Se c'è un altro agente narrativo che interrompe il testo come suggerisce Hayman, allora il suo scopo qui è chiaramente satirico poiché, come quei titoli altrettanto slegati in "Aeolus", le interpolazioni commentano, spesso in modo esilarante, gli eventi dell'episodio.

Quando Bloom arriva da Barney Kiernan, ad esempio, viene salutato con un linguaggio evocativo della neo-mitologia del Revival irlandese: "Who comes through Michan’s land, bedight in sable armour? O’Bloom, the son of Rory: it is he" (U 12.215–16). Né gli uomini nel pub né il narratore dell'episodio si esprimerebbero in questo modo, e ormai sappiamo che un simile linguaggio non appartiene a Bloom. Piuttosto, come molte (anche se non tutte) delle interpolazioni nella prima metà di "Cyclops", sembra essere una parodia generica dell'opera di revivalisti come Yeats, O'Grady e Lady Gregory, che cercarono di ricostruire un antico passato irlandese attraverso la rielaborazione di raccolte di miti e racconti popolari. Come osserva Andrew Gibson nella sua attenta lettura della politica di questo episodio, tali passaggi "make light of a whole mode of discourse that speciously presented itself as a form of historiography". I lunghi cataloghi di persone, la recitazione di luoghi e la ripetizione di mitologie topografiche (parte della tradizione bardica chiamata dindsenchas), evocano tutti il romanticismo del Celtic Twilight solo per rivelarlo come insipido e, sulle pagine del "Cyclops", completamente estraneo alla Dublino moderna. La storia ritorna qui, ma nel modo in cui Karl Marx descrive il riciclaggio della Francia bonapartista da parte di Luigi Napoleone: ora è una farsa piuttosto che una tragedia.

Questa evocazione satirica del mito irlandese minaccia persino di sconvolgere i più ampi schemi simbolici dell’Ulysses stesso. Tali brevi passaggi, dopotutto, funzionano in modo molto simile ai titoli e ai parallelismi omerici che pervadono il resto del libro: brani di epica antica tassellati attorno agli eventi quotidiani di una modernità urbana e coloniale. Mentre "Cyclops" lancia la sua critica alla storiografia revivalista e al suo fascino per eroi e simboli mitici, prende di mira anche quello che T. S. Eliot definì notoriamente il contributo più importante di Ulysses: il "mythical method", in cui i parallelismi omerici offrono un modo "of controlling, of ordering, of giving shape to modernity’s immense panorama of futility and anarchy". In altre parole, c'è in gioco più di una semplice parodia del Revival, perché Joyce inizia effettivamente a interrompere le strutture simboliche sovraordinate del libro stesso.

Tali interruzioni non sono semplicemente formali o simboliche, ma sollevano piuttosto interrogativi sulla nascente formazione dell'identità postcoloniale in una città a soli dieci anni dalla sanguinosa rivolta che porterà all'indipendenza e alla guerra civile. Si consideri, ad esempio, l'incontro finale tra Bloom e il cittadino (the citizen), un episodio che ha una chiara analogia omerica: mentre Odisseo sale sulla sua barca per sfuggire al gigante monocolo che ha accecato, schernisce la creatura e rivela il proprio nome, che fino a quel momento aveva tenuto segreto chiamandosi "Noman (Nessuno)". Ferita e furiosa, la creatura invoca suo padre, il dio del mare, chiedendogli di maledire il marinaio affinché "perda tutti i compagni e torni / sotto una vela straniera a giorni amari in patria". Questa preghiera viene esaudita e l'equipaggio di Odisseo viene presto massacrato, la sua barca distrutta e la sua casa invasa dai Proci. Sebbene nel romanzo il giorno del 16 giugno stia ormai tramontando, Bloom deve ancora affrontare le sue prove più grandi prima di poter tornare a una casa e a un letto coniugale che portano ancora le impronte del corpo di un altro uomo.

È facile vedere sia il cittadino che il ciclope come mostri lugubri, incarnazioni di violenza insensata e odio ottuso. Se letti di traverso, tuttavia, come ci invitano a fare le interruzioni parodiche dell'episodio, entrambi possono anche trasformarsi in figure più simpatiche, oggetto di costante derisione, frustrazione e delusione. Il narratore senza nome, dopotutto, nutre poca simpatia per il paladino dell'indipendenza irlandese, in gran parte impotente, e l'attacco finale a Bloom scatena l'interpolazione più eclatante dell'intero episodio: la descrizione di un terremoto che distrugge il centro di Dublino:

« The epicentre appears to have been that part of the metropolis which constitutes the Inn’s Quay ward and parish of Saint Michan covering a surface of fortyone acres, two roods and one square pole or perch. All the lordly residences in the vicinity of the palace of justice were demolished and that noble edifice itself, in which at the time of the catastrophe important legal debates were in progress, is literally a mass of ruins beneath which it is to be feared all the occupants have been buried alive. »
(U 12.1862–69)

Non si tratta di una semplice intrusione comica nella narrazione da parte di un arrangiatore beffardo, questo è il momento in cui il futuro di Dublino invade e interrompe quella altrimenti placida giornata estiva del 1904. Come sostiene Enda Duffy, la scena della distruzione rispecchia la devastazione della città da parte dell'esercito britannico in risposta alla rivolta nazionalista della Pasqua del 1916. "Even the biscuit tin used as a missile... is a clue", scrive, poiché "Jacob’s biscuit factory, where the tin originated, was one of the strongholds occupied by the rebels". A differenza della geografia simbolica nelle prime interpolazioni che evocano fantasie revivaliste sul passato, questa ora guarda al futuro, rappresentando la violenza e la rovina covante che presto seguiranno il sogno che Bloom e il cittadino condividono per un'Irlanda governata autonomamente.

Questo momento culminante di interruzione plasma quindi la nostra lettura sia di "Cyclops" che di Ulysses nel suo complesso. Sottolinea che la visione cittadina di rivolta violenta prevarrà sul pacifismo liberale di Bloom e che le strutture culturali e politiche del 1904 sono già arcaiche, intrappolate qui nell'ambra narrativa poco prima di essere anch'esse violentemente sconvolte dalla rivolta, dall'occupazione militare e poi dalla guerriglia e dalla guerra civile. Declan Kiberd sostiene che le interruzioni in questo episodio offrono un modo per rappresentare "the instability of Irish literary tradition" e forse persino l'impossibilità di plasmare un'identità irlandese pura o autentica, poiché "this scene set in Little Britain Street indicts an Ireland which is hardly its own authentic self so much as a not-England". Il passato e il futuro si interrompono quindi costantemente a vicenda in "Ciclope", sfidando una delle funzioni più basilari del romanzo come genere: la capacità di creare identità stabili ma mutevoli all'interno di un tempo e di uno spazio fissi. Quel romanzo e la sua visione di un mondo liberale e umanista non sopravvivono a "Cyclops" e, significativamente, non sopravvivono nemmeno a Bloom né alla narrazione in flusso di coscienza che costituisce l'ultimo sussulto del Naturalismo nel libro. La scatola di biscotti del cittadino manca il bersaglio, ma Bloom abbandona comunque il mondo della storia mentre lo vediamo "amid clouds of angels ascend to the glory of the brightness at an angle of fortyfive degrees over Donohoe’s in Little Green street like a shot off a shovel" (U 12.1916–18). Trasportato in paradiso, il Bloom della prima metà del libro non riesce a entrare nella sua seconda metà. Proprio come Odisseo si credeva arrogantemente al sicuro dopo essere sfuggito al ciclope solo per incontrare una rovina più disperata, così Bloom lascia Barney Kiernan pieno di un falso senso di sicurezza. Dopotutto, le interpolazioni che punteggiano il suo mondo narrativo finiranno per lacerare completamente il suo tessuto, così che quando il nostro Odisseo irlandese tornerà finalmente da Ulysses, sarà per interrompere la storia di Gerty McDowell.

sezione

Tra "Cyclops" e "Nausicaa" incontriamo un significativo intervallo temporale che inizialmente sembra inghiottire Bloom. Gli eventi al pub di Barney Kiernan si concludono probabilmente intorno alle sei di sera, eppure "Nausicaa" inizia alle otto, un'interruzione notata nello schema di Joyce ma anche sottolineata dal tramonto all'inizio dell'episodio, dall'inizio della funzione nella chiesa di Mary, Star of the Sea e infine dal suono dell'orologio a cucù nelle pagine finali. Due ore improvvisamente spariscono. In questa inquietante fessura emerge una nuova consapevolezza narrativa, un'ulteriore interruzione che potrebbe far dubitare un lettore alle prime armi se il libro abbia iniziato ad abbandonare completamente Bloom e la sua odissea.

Come nel caso di “Cyclops”, inoltre, l’attenzione di Joyce si rivolge nuovamente al Revival, questa volta alla figura simbolica di una bella ragazza o “colleen” che tipicamente funge da metafora della regalità e della sovranità irlandese. Per coloro che hanno familiarità con l’opera di Joyce, questa scena sulla spiaggia evoca la famosa epifania di Stephen quando incontra una figura simile in A Portrait of the Artist as a Young Man. Lì vede una ragazza che guada il mare: "She was alone and still, gazing out to sea; and when she felt his presence and the worship of his eyes her eyes turned to him in quiet sufferance of his gaze, without shame or wantonness" (P 171). In risposta, Stephen decide di diventare un artista, "to live, to err, to fall, to triumph, to recreate life out of life" (P 172). In un'altra parte del libro, il giovane dichiara il suo obiettivo di artista postcoloniale, cercando "to forge in the smithy of [his] soul the uncreated conscience of the batlike soul of Ireland" (P 253, 221). Intrappolata nel linguaggio, nell'ideologia e nella povertà dell'imperialismo, la ragazza diventa per Stephen il simbolo stesso di una nazione che spera di creare. In A Portrait, questa ragazza rimane inquietantemente silenziosa, ridotta a un mero simbolo per l'artista maschio che non le concede alcuno spazio o possibilità per una propria identità. Quando Joyce ripropone questa scena in "Nausicaa", quindi, interrompe non solo il viaggio di Bloom a Dublino, ma anche i suoi precedenti tropi sessisti e quelli del Revival più in generale, che avvolgono la ragazza nel silenzio in modo che possano parlare per lei. Mentre la narrazione del flusso di coscienza ritorna in questo episodio, incontriamo il primo impegno costante di Joyce nella vita interiore di una donna da quando ha lasciato Polly Mooney ed Eveline ai loro enigmatici silenzi in Dubliners.

I primi lettori e critici spesso trattarono l'intrusione di Gerty McDowell nel testo come un altro esempio di gigantismo ereditato da "Cyclops", una resa essenzialmente satirica della coscienza di una ragazza disseminata di frammenti di riviste di moda e romanzi sentimentali. E Gerty pensa: "It was Madame Vera Verity, directress of the Woman Beautiful page of the Princess Novelette, who had first advised her to try eybrowleine which gave that haunting expression to the eyes, so becoming in leaders of fashion" (U 13.109–12). In questo brano è quasi impossibile districare i pensieri di Gerty dagli slogan pubblicitari e dai marchi che plasmano così potentemente la sua percezione di sé. Sembra non esserci quasi spazio qui per nulla se non per la forma più degradata di soggettività e desiderio, come sostiene Suzette Henke quando afferma che la ragazza è "doomed to construct a media-controlled self-image". Visto in quest'ottica, il suo incontro con Bloom sulla spiaggia non può essere altro che un atto sordido, persino misogino, mentre lei plasma una sessualità "designed to attract the male consumer". Tali letture diventano ancora più convincenti quando in seguito confrontiamo questo episodio con il ritratto più umano di Molly Bloom che non solo conclude ma riscrive anche gran parte di Ulysses.

Gerty è dunque qualcosa di più di una parodia condiscendente o di una critica ideologica? Nella sua lettura dell'episodio, Andrew Gibson articola una visione alternativa della ragazza, sostenendo che Joyce utilizza la forma e la struttura delle riviste in questo episodio per costruire una "representative of Irish girlhood on the threshold of modern consciousness" (Joyce’s Revenge 142). La sua identità qui emerge quindi all'intersezione di frammenti mediatici discontinui, rendendola meno una parodia e più una sorta di pastiche: un soggetto fratturato dalla modernità e in difficoltà nel costruire un nuovo tipo di sé a partire dalle risorse spesso scarse ma comunque potenti che la circondano. La sua identità, in altre parole, è in divenire, prendendo forma nelle interfacce discontinue tra religione, narrativa sentimentale, nazionalismo e riviste di moda. E quando leggiamo l'episodio alla ricerca di questi luoghi di interfaccia dissonanti, questi iniziano a moltiplicarsi. Da un lato, ad esempio, può immaginarsi "a sterling good daughter... just like a second mother in the house", e poi quasi immediatamente desiderare che le ragazze "would take their squalling baby home out of that and not get on her nerves, no hour to be out, and the little brats of twins" (U 13.325–26, 404–06).

Quando il discorso si sposta sulla storia d'amore fallita di Gerty con "Reggy Wylie T. C. D.", vediamo lo stesso processo all'opera (U 13.196). Inizialmente, rimane intrappolata nel linguaggio del sentimentalismo e del romanticismo, così che quando Edy le chiede se è "heartbroken", Gerty si lamenta che "he would never understand what he had meant to her and for an instant there was in the blue eyes a quick stinging of tears" (U 13.577, 585–86). Fondamentalmente, questo momento si svolge sotto l'imponente edificio della chiesa cattolica, con la messa serale che a tratti interrompe letteralmente il testo:

« [Cissy] took off the twins’ caps and tidied their hair to make herself attractive of course and Canon O’Hanlon stood up with his cope poking up at his neck and Father Conroy handed him the card to read off and he read out Panem de coelo praestitisti eis and Edy and Cissy were talking about the time all the time. »
(U 13.571–75)

Inizialmente, la narrativa sentimentale e la Chiesa sembrano cospirare nel regolare i desideri sessuali di Gerty, indirizzandola verso passività e costrizione. Se l'episodio dovesse concludersi qui, potrebbe effettivamente non essere diversa da Eveline, la cui storia si conclude in Dubliners quando esaurisce letteralmente queste stesse risorse culturali e quindi rimane paralizzata eroticamente, psichicamente e ideologicamente nel suo tentativo di fuggire dalla città.

Scene simili di paralisi pervadono le altre opere di Joyce, tra cui la più notevole è quella del giovane Stephen Dedalus di A Portrait che, come Gerty, lotta con i linguaggi inadeguati di casa, nazione e religione. Riesce, tuttavia, a frammentare questi discorsi e poi a ricomporre dai loro pezzi l'eccentrica teoria estetica che contribuisce ad aprire la strada al suo eventuale esilio da Dublino. Priva dell'istruzione di Stephen, le risorse di Gerty sono diverse, ma la sua volontà di ricavarne qualcosa di più è altrettanto carica. Pertanto, anche all'ombra della Chiesa e invischiata nel linguaggio emotivo della narrativa sentimentale, pensa: "As for Mr Reggy with his swank and his bit of money she could just chuck him aside as if he was so much filth... so they could put that in their pipe and smoke it" (U 13.593–95, 604). I critici non dedicano a questi passaggi la stessa cura che riservano alla teoria estetica di Stephen – sia in A Portrait che in "Scylla and Charybdis" – ma qui accade qualcosa di molto simile: Gerty raccoglie dai frammenti della cultura che la circonda un linguaggio per un desiderio autocontrollato. Come quello di Stephen, potrebbe essere di seconda mano, persino un po' logoro, ma indica la strada verso qualcosa che va oltre il terrore del peccato e gli stereotipi debilitanti dei racconti.

Questo insieme di risorse nella mente di Gerty cambia radicalmente Ulysses, interrompendo l'illusione di autenticità che Joyce stesso sentiva avesse iniziato a cristallizzarsi nella prima parte del romanzo. In una lettera del 1919 a Harriet Shaw Weaver, scritta mentre lavorava a "Cyclops", Joyce notò che "each successive episode, dealing with some province of artistic culture (rhetoric or music or dialectic), leaves behind it a burnt up field" (Letters I 129). Quando Bloom torna con il suo familiare stile di flusso di coscienza a metà di "Nausicaa", ci rendiamo conto che questo personaggio e il modo di rappresentazione che gli ha dato forma sono stati entrambi bruciati gravemente – che entrambi sono ora essi stessi interruzioni o intrusioni nel libro. Non possiamo tornare a questo personaggio come al nostro moderno Odisseo perché questo libro non parla più semplicemente di lui, del suo viaggio attraverso la giornata o del suo eventuale ritorno a casa. Questo potrebbe spiegare perché l’arco epico alla fine vacilla, perché Stephen si rifiuta di rimanere a Eccles Street e perché i pretendenti rimangono – potenti e invincibili – nella memoria di Molly alla fine del libro.

In questo episodio, Ulysses diventa un testo autointerrotto che plasma identità mobili, politica e piaceri in un turbinio di retoriche contrastanti. Il breve ritorno di Bloom in "Nausicaa" è quindi più un invito a chiudere che un trionfo, e quindi non dovremmo sorprenderci che trascorra le ultime pagine dell'episodio a chiedersi se tornerà: "Must come back. Murderers do. Will I?" (U 13.1254–55). Prima di appisolarsi sulla spiaggia (completando il ciclo che lo ha visto sveglio quella mattina), usa un bastone per disegnare un messaggio sulla sabbia: "I... AM. A." scrive, prima di cancellare le lettere (U 13.1258, 1264). Questa frase notoriamente incompleta incarna le interruzioni più ampie che hanno ora posto Ulysses su un percorso fondamentalmente nuovo. Lui stesso parziale e contraddittorio come Gerty, Bloom cade qui in un silenzio che ora sarà riempito da una crescente cacofonia di stili, tutti impegnati a completare o almeno a continuare questa ellissi finale.

sezione

La frammentazione di Bloom non è solo un effetto di stile o ideologia; costituisce anche un profondo coinvolgimento con il ruolo in rapida evoluzione del romanzo come forma stampata nel contesto dei nuovi media abbaglianti dell'era edisoniana. Sebbene gli schemi di Joyce non associno le forme mediatiche a ciascuno degli episodi, è comunque facile immaginare una colonna aggiuntiva che potrebbe contenere abbinamenti come questi:

Maschere

Maschere

Episodio	Mezzo
“Sirens”	phonograph
“Cyclops”	newspaper
“Nausicaa”	cinema
“Oxen of the Sun”	book
“Circe”	theatre

In questi episodi, Joyce si interrompe non trattando più gli altri media semplicemente come parte del contenuto o dell'ambientazione della sua opera (come nell'episodio "Aelous"); cerca invece di comprenderli come realismi alternativi capaci di plasmare nuovi tipi di soggettività ed esperienza.

La fine del XIX e l'inizio del XX secolo videro una rivoluzione nei mass media. Nella cultura della stampa, tecnologie innovative, reti di trasporto organizzate in modo efficiente, diffuse riforme educative e nuove leggi sul lavoro si unirono per trasformare riviste, giornali e il commercio librario. La rapida crescita dei tassi di alfabetizzazione, unita all'espansione del tempo libero, generò un nuovo vasto pubblico per i materiali di lettura, sovvenzionato dalla fiorente industria pubblicitaria. Per la prima volta, le immagini potevano essere riprodotte a basso costo e con relativa facilità: immagini che le nuove industrie orientate al consumo utilizzavano per commercializzare i propri prodotti. Queste pubblicità, a loro volta, sovvenzionarono i costi di stampa, abbassando il prezzo di riviste e altri periodici per renderli facilmente accessibili a lettori come Gerty McDowell. Bloom, ovviamente, è un agente pubblicitario e trascorre una parte significativa della sua giornata a scovare un'immagine di chiavi incrociate da utilizzare in una delle tante pubblicità che proliferavano su cartelloni pubblicitari, edicole, caffè, tram e altri spazi urbani simili.

Come abbiamo visto, ci sono molti modi per interpretare le interpolazioni in "Cyclops": come parodie della mitologia del Revival, come critica del flusso di coscienza e come commento alla frammentazione della storia culturale irlandese. Viste dall'orizzonte dei nuovi media dell'epoca, tuttavia, sembrano anche pubblicità. Invece di interpolare letteralmente le pubblicità, Joyce ne riproduce gli effetti come nuove forme mediatiche: interruzioni intrusive sulla pagina strutturate attorno a una retorica spesso assurdamente esagerata che i lettori imparano a trattare con diffidenza o sospetto. Come nel caso di una pubblicità che appare su una pagina di giornale o su una rivista, inoltre, questi frammenti di testo sono discontinui, slegati da qualsiasi chiaro collegamento con le storie o gli eventi narrati altrove sulla pagina. Leggere "Cyclops " rispecchia quindi il processo di lettura delle pagine cariche di pubblicità di una rivista o di un quotidiano. Joyce qui si confronta con i nuovi media non come qualcosa che può essere semplicemente incorporato nel romanzo (come accade con la lettera del boia), ma come un nuovo modo di plasmare i processi di lettura, ricezione e interpretazione. Le interpolazioni diventano così non solo un nuovo stile o una nuova tecnica, ma il luogo di una competizione tra il romanzo e le forme mediatiche emergenti che ora gli si confrontano.

Poster pubblicitario del Mutoscopio

Un tipo simile di "mediamorphosis" si verifica anche in "Nausicaa", un episodio che insiste ancora più vividamente sui poteri della rivoluzione edisoniana nel rimodellare il processo stesso di percezione e formazione del soggetto. Sebbene la parte narrativa di Gerty attinga ampiamente alla retorica della pubblicità, la forma stessa deriva da un precursore del cinema chiamato mutoscope – un dispositivo che Bloom richiama immediatamente alla mente subito dopo che Gerty se ne va: "Mutoscope pictures in Capel street: for men only. Peeping Tom. Willy’s hat and what the girls did with it. Do they snapshot those girls or is it all a fake?" (U 13.794–96). Tipicamente confinate a fiere, spettacoli collaterali e altri luoghi marginali, queste macchine proiettavano filmati molto brevi a un singolo spettatore che girava manualmente una manovella per muovere le bobine di pellicola mentre guardava in un oculare. Molti di questi film erano voyeuristici, offrendo viste attraverso i buchi della serratura in camere da letto, boudoir o spogliatoi, e avevano titoli come "Late Night in the Bedroom" e "What the Butler Saw". Tematicamente, l'incontro silenzioso e masturbatorio sulla spiaggia in "Nausicaa" evoca quindi deliberatamente questi primi film, spiegando al contempo il divario che rimane tra Bloom e Gerty. In effetti, per diversi critici la natura cinematografica dell'episodio blocca la stessa Gerty nella pericolosa trappola di ciò che Laura Mulvey chiama il "determining male gaze" che "projects its fantasies onto the female fi gure", che è a sua volta ridotta a una posizione di "to be looked-at-ness". Gerty, in tali letture, diventa sia oggettivata che narcisistica, la sua identità ulteriormente sminuita dalla sua incapacità di vedersi come qualcosa di diverso da un oggetto di sguardo maschile oppressivo.

Il mutoscopio, tuttavia, non è semplicemente una componente tematica di questo episodio, ma anche formale, poiché lo stile evoca le straordinarie capacità della macchina di interrompere il realismo dell'immagine accelerando o dilatando il tempo. Ruotando manualmente la manovella, gli spettatori potevano decidere la velocità o la lentezza del film e delle sue immagini. Questo aiuta a spiegare gli effetti disorientanti della tecnica dell'episodio: "tumescence detumescence", un termine che evoca non solo l'eccitazione sessuale di Bloom, ma anche il flusso temporale in espansione e contrazione della narrazione. Come sostiene Katherine Mullin, Joyce scrive questo episodio (e la scena dei fuochi d'artificio, in particolare) "not in real time but rather in ‘reel time’: Gerty’s coloured narrative simulates the salacious slowing down of the mutoscope reel and the deconstruction of movement into a series of photographs". Questa temporalità distintamente meccanica, inoltre, trova il suo corrispondente nell'orologio fermo di Bloom, un'altra interruzione del "real time" che apre uno spazio affinché i pensieri dell'incontro adultero di Molly con Boylan entrino nella sua mente. Significativamente, lo fanno in modo mutoscopico, rallentati in una serie di immagini e parole dolorose e staccate che evocano i poteri decompositivi del cinema:

Was that just when he, she?
O, he did. Into her. She did. Done.
Ah!
(U 13.848–50)

Qui gli esperimenti di Joyce con la "mediamorphosis" creano un circuito completo tra i nuovi media dell'era edisoniana e lo stile spiccatamente romanzesco che chiamiamo flusso di coscienza. La mente di Bloom diventa essa stessa un dispositivo cinematografico capace di interrompere allo stesso modo il mondo esterno e quello interno, riscrivendo – persino riprogrammando – percezione, memoria e pensiero. "Do they snapshot those girls, or is it all a fake?" si chiede. In quella che è forse la sua più grande impresa di auto-interruzione, Joyce smantella questa distinzione binaria tra l'autentico e il mediato per rivelarne la nuova interdipendenza.

sezione

In "Cyclops" e "Nausicaa" Joyce fa molto di più che interrompere semplicemente Ulysses; fa dell'interruzione stessa parte integrante della sua estetica. Dal momento in cui il narratore senza nome usurpa lo stile del flusso di coscienza, diventa chiaro che siamo entrati in un tipo di libro diverso. Altre forme di media iniziano a disfare il romanzo, come anche gli schemi psicologici, soggettivi e rappresentativi da cui il genere tradizionalmente dipendeva. Questa, scopriamo, non è più la storia di Bloom – o almeno non più solo la storia di Bloom – ma piuttosto un esperimento con i materiali stessi del linguaggio, un evento che si riversa nella brillantezza cacofonica di "Oxen in the Sun". Riproducendo, in un certo senso, la cultura ebbra da pub di "Cyclops", questo episodio successivo trasforma l'intera storia della lingua inglese in una successione di sconcertanti interpolazioni e interruzioni. Queste intrusioni non sono più separate dalla narrazione, come nel caso di “Cyclops”, ma diventano il libro stesso.

I primi lettori di Ulysses, tuttavia, che seguirono il libro attraverso la sua pubblicazione a puntate sulla Little Review dal marzo 1918 al dicembre 1920, non riuscirono a leggere gran parte di questa puntata successiva perché la pubblicazione del libro fu interrotta dal governo degli Stati Uniti. Il 20 settembre 1920, la New York Society for the Suppression of Vice presentò una denuncia contro il numero di luglio-agosto della Little Review in cui era apparsa una parte di "Nausicaa". Quattro numeri precedenti della rivista erano già stati sequestrati dal servizio postale statunitense, che li aveva considerati indecenti e inadatti al trasporto postale. Questa volta, tuttavia, Anderson e Heap affrontarono accuse penali e il 21 febbraio furono condannati per pubblicazione di materiale osceno, un verdetto che sancì un divieto decennale per Ulysses negli Stati Uniti. Qui l'estetica dell'interruzione di Joyce si è rivoltata su se stessa, interrompendo la circolazione di un libro che premeva contro i confini legali e sociali della narrazione stessa. Come Bloom, che scarabocchia quell'enigmatico "I. AM. A." sulla spiaggia, il libro di Joyce si concludeva, per il momento, con un'ellissi. I lettori moderni che tengono in mano l'intero libro non troveranno questa interruzione sulle pagine del romanzo; le sue conseguenze, tuttavia, si irradiano oltre la fine di "Nausicaa" in una serie di interpolazioni sempre più esplosive che vanno dagli oggetti parlanti di "Circe" all'esaminatore catechistico di "Ithaca", fino alla voce di Molly Bloom che interrompe e riscrive così brillantemente l’Ulysses nel suo complesso.

Note

Maschera mortuaria di James Joyce

• ⇒ Genetic Joyce Studies ⇔ Hypermedia Joyce Studies