Ulysses/Capitolo 11

Statua di James Joyce a Dublino

Difficoltà: “Oxen of the Sun” e “Circe”

Per approfondire, vedi Ulysses (1922)/Testo:"Oxen of the Sun" e Ulysses (1922)/Testo:"Circe".

Qualunque significato possiamo scoprire in Ulysses, dobbiamo partire dal fatto che l'opera rappresenta il passato – anche per Joyce, anche quando la stava scrivendo. Dal punto di vista del 1914-21, gli anni di composizione citati nell'ultima pagina dell'episodio finale, il 1904 è piuttosto remoto. Dal punto di vista del lettore di oggi, il 1904 è storia antica – non il mito inverificabile di Finnegans Wake, ma comunque un sogno lontano. A moltiplicare quel senso di rimozione è il radicamento di Ulysses non tanto nella nota narrazione dell'Odissea, quanto piuttosto in un mondo omerico che ha subito molti spostamenti e trasposizioni tra un'epica nozionalmente originale e la storia irlandese di Bloom, Stephen e Molly. Nel comporre questa stratificazione temporale, Joyce ha controllato rigorosamente l'immediato arco temporale del suo romanzo (del 1922). Questa concentrazione di diverse epoche nella storia di un singolo giorno ha reso l'opera un testo sorprendentemente gestibile per letture dal vivo durante il Bloomsday. Ecco un testo con cui possiamo tenere il passo e che tiene il passo con il nostro senso di esistenza regolata e oraria, nonostante – o forse proprio per – la sua profondità temporale.

Detto questo, un ostacolo significativo a questa confortevole sensazione di tempo vissuto si verifica quando i lettori arrivano a "Oxen of the Sun" e "Circe". Questi episodi presentano problemi specifici. La loro lunghezza rende difficile per un lettore alle prime armi mantenere le connessioni che Joyce vuole che seguiamo. Gli episodi immergono l'azione in una prolificità di dettagli. Attraverso la commedia, la farsa e l'ironia, mettono in discussione l'atteggiamento della narrazione nei confronti di personaggi che finora ci è stato chiesto di prendere piuttosto sul serio. Il loro contenuto minaccia di superare il tempo loro assegnato nella giornata che stiamo seguendo.

Per molti scopi pratici, "Oxen of the Sun" e "Circe" possono essere considerati un'unica unità di Ulysses. Insieme trasportano i lettori dal giorno alla notte, dal crepuscolo di "Nausicaa" alla chiusura di mezzanotte del Bloomsday vero e proprio. Nonostante le loro differenze formali, questi episodi insieme costituiscono le avventure finali e più ardue nella riorganizzazione della narrazione omerica da parte di Joyce. Inoltre, Joyce dedicò l'intero anno solare del 1920 alla loro scrittura, e la sua corrispondenza mostra che fu difficile per lui resistere all'elaborazione e all'aggiunta di dettagli al suo piano. Joyce stesso soffrì molto durante la scrittura di queste sezioni a causa delle richieste che si poneva nel tracciarne le stravaganze di struttura formale e i dettagli raffinati.

Un altro motivo per considerare questi episodi come un'unità è che sono quelli più chiaramente dedicati agli inizi della vita e quindi del significato, del linguaggio e – come avrebbero detto Giambattista Vico e poi Joyce – della nazione irlandese. Nell'episodio 14, Mina Purefoy dà alla luce il suo nono figlio vivente; e tra i tanti eventi frenetici dell'episodio 15, Leopold Bloom, rivendicando la sua identità androgina, partorisce otto bambini metallici. Mrs. Purefoy, ovviamente, sta soffrendo per un parto lungo e difficile, mentre la gravidanza e il parto di Bloom avvengono in un lampo. In entrambi i casi, il mistero fondamentale del parto era difficile per Joyce da presentare di petto. Stephen Dedalus pontifica così al gruppo in ospedale: "In woman’s womb word is made flesh but in the spirit of the maker all flesh that passes becomes the word that shall not pass away" (U 14.292–94). La sua vanteria da ubriaco illustra sia le insicurezze dell'artista che le sue aspirazioni.

Infine, questi episodi collegano le origini della vita all'inevitabilità della morte attraverso la figura di Rudy. La perdita del figlio neonato da parte di Molly e Leopold ha alterato le loro vite in modi che ci vuole tutto Ulysses per affrontare. I temi animali sia in "Oxen" che in "Circe" forniscono specificamente una cornice per i numerosi riferimenti di Joyce a macellai, bovini, afta epizootica, carne e macelli. Bloom si è a lungo chiesto se la morte di Rudy fosse in qualche modo colpa sua, e questo senso di colpa complica considerevolmente la sua vita emotiva. Al momento della nascita e della morte di Rudy, i Bloom vivevano al City Arms Hotel "(in the cattle district in northwest Dublin), where Bloom worked for Joe Cuffe,... the cattleman". Indagini parlamentari a Londra e Dublino avevano studiato l'aumento della mortalità infantile nei dintorni dei macelli e dei mercati del bestiame. In "Oxen", la narrazione descrive comicamente Stephen come "intimately acquainted with the minutiae of the municipal abbatoir" (U 14.1294), e Mulligan ha attribuito il tasso di mortalità in generale alle "sanitary conditions" patite dai "greylunged citizens" di Dublino (U 14.1243, 1244), inclusa la loro esposizione a "the suspended carcases of dead animals" (U 14.1248). Pertanto, la morte di Rudy potrebbe benissimo essere stata parte della sfida ben più ampia all'igiene sociale che il commercio di bestiame di Dublino aveva da tempo presentato. Un'argomentazione del genere richiederebbe più spazio per essere sviluppata, ma il punto è che, sebbene Ulysses possa essere reso gestibile per il lettore alle prime armi in molti modi (riassunto, spiegazione, rimediazione), un confronto diretto con gli episodi 14 e 15 richiede sempre una certa disponibilità ad affrontare le tribolazioni e forse anche a soffrire per un certo periodo.

“Oxen of the Sun”

Mentre componeva Ulysses, Joyce scriveva spesso alla zia Josephine per avere dettagli su Dublino che lo aiutassero a catturare la vita irlandese in un quadro ricco e realistico. Mentre lavorava a "Oxen of the Sun" e all'episodio precedente, scrisse brevemente:

« Dear Aunt Josephine: ...I want that information about the Star of the Sea Church, has it ivy on its seafront, are there trees in Leahy’s terrace at the side or near, if so, what, are there steps leading down to the beach? I also want all the information you can give, tittletattle, facts etc about Hollis Street maternity hospital. Two chapters of my book remain unfinished till I have these. »
(SL 248)

Joyce non amava aspettare né informazioni né elogi. Una volta pubblicato il libro nel 1922, rimase sorpreso che sua zia non si fosse ancora congratulata con lui per il suo grande risultato. Ferito, la rimproverò: "You say there is a lot of it you don’t understand. I told you to read the Odyssey first" (SL 293).

In effetti, Joyce le aveva chiesto di familiarizzarsi con l’Odissea prima della pubblicazione di Ulysses, ma lei sembra non aver seguito le sue istruzioni. Ora le consigliò bruscamente di acquistare una copia del volume di Charles Lamb, The Adventures of Ulysses – un testo fondamentale dalla sua pubblicazione nel 1808 in poi – che Joyce descrisse con condiscendenza come "Homer’s story told in simple English much abbreviated" (SL 293). Il piccolo libro di Lamb fu il testo attraverso il quale Joyce, studente, venne a conoscenza di Omero per la prima volta. Nonostante il suo suggerimento piuttosto scortese a Josephine di passare da Omero a un libro di testo per bambini, Joyce sembra aver nutrito una grande predilezione per il trattamento riassuntivo di Lamb. Certamente Lamb enfatizza l'azione: ci racconta sempre in termini inequivocabili cosa stanno facendo Ulisse e i suoi uomini. Considerando quanto spesso gli studiosi di Joyce abbiano dibattuto su cosa stia realmente accadendo in certe pagine di Ulysses, si può apprezzare ancora di più la narrazione di Lamb. Joyce, naturalmente, giocò con leggerezza non solo sui dettagli dell'azione, ma anche sull'ordine delle avventure di Ulisse, che furono ulteriormente trasposte per adattarle alla storia nella Dublino del 1904. Tuttavia, Joyce sembra credere che una lettura di Lamb potesse risolvere i problemi della zia nell'approccio alla sua insolita opera. La conclusione di questo esempio, occasione che potrebbe essere moltiplicata all'infinito, è che non era un buon giudice di ciò che il lettore comune poteva o voleva interpretare senza difficoltà.

In fin dei conti, gli eventi fondamentali che accadono in "Oxen of the Sun" sono abbastanza semplici. Riluttante a tornare a casa, Bloom si reca all'ospedale di Holles Street per vedere se Mina Purefoy, in travaglio da tre giorni, ha partorito. Qui si unisce a un gruppo di studenti di medicina che bevono a più non posso mentre discutono di nascita, malattia, teologia e morte. Stephen Dedalus, veramente ubriaco, si attarda in ospedale, forse perché non ha una casa in cui tornare quella sera. Ricordiamo che nella parte del racconto omerico che ha ispirato l'episodio di Joyce "Oxen of the Sun", l'equipaggio, affamato e in bonaccia, viola l'ingiunzione del Dio Sole di non manomettere il suo amato bestiame. Quando Odisseo, che è diventato di fatto la figura genitoriale nella narrazione, si allontana temporaneamente dalle loro immediate vicinanze, i marinai affamati arrostiscono il bestiame e si godono un buon pasto. In Ulysses, i bagordi degli studenti in ospedale sono un chiaro riferimento ai banchetti trasgressivi dell'equipaggio. Dopo la nascita del bambino Purefoy, gli uomini si riversano rumorosamente in strada. Bloom segue Stephen, apparentemente con l'obiettivo di impedire che i soldi del giovane vengano rubati.

A parte l'impazienza di Joyce per la reazione perplessa della zia a Ulysses, mentre scriveva "Oxen" sembra che fosse preoccupato per la lunghezza dell'episodio. Confidò la sua preoccupazione all'amico Frank Budgen mentre descriveva il suo concetto centrale per la revisione di "Oxen of the Sun": "the crime committed against fecundity by sterilizing the act of coition" (SL 251). Joyce sicuramente si compiacque di identificare la violazione dei buoi del Dio Sole con l'abbondante e consueta fuoriuscita di sperma da parte di Stephen, Bloom e degli studenti di medicina di Holles Street, sia nella masturbazione di routine che tra le braccia di prostitute. Invece di spiegare a Budgen questa comica attenzione al sesso non procreativo, Joyce prevede rapidamente un capitolo in nove parti che passerebbe da "a Sallustian-Tacitean prelude (the unfertilized ovum)" attraverso riferimenti stilistici alla poesia allitterativa anglosassone, a Mandeville, Malory, alle cronache elisabettiane, a Milton, Burton, Bunyan, Pepys, Defoe, Addison e Steele, e così via, fino a "a frightful jumble of Pidgin English, nigger English, Cockney, Irish, Bowery slang and broken doggerel" (SL 251, 252). Conclude questa précis con un riassunto succinto che è anche una sfida lanciata: "Bloom is the spermatozoon, the hospital the womb, the nurse the ovum, Stephen the embryo. How’s that for high?" (SL 252). La descrizione di Joyce suggerisce la sua preoccupazione appena repressa per l’entità della sua sperimentazione in “Oxen” e per le crescenti libertà che si stava prendendo in nome dell’innovazione stilistica mentre la giornata di Bloom si trasformava nella serata di Bloom.

Dobbiamo ricordare che, per quanto professasse di voler mostrare le sue capacità e il suo ingegno, a questo punto della stesura di Ulysses Joyce aveva anche alcuni compiti critici da portare a termine. Doveva far progredire la narrazione, mantenere una parvenza di collegamento omerico nel suo romanzo e trovare un modo per giustificare ai suoi sostenitori il motivo per cui ci stava mettendo così tanto tempo a completare Ulysses. Fu a questa situazione di pressione che Joyce aggiunse il compito di imitare una serie di ritmi di prosa per la sua storia selettiva dello stile inglese. Allo stesso tempo, fa notare a Budgen il suo desiderio che l'episodio rappresentasse "faunal evolution in general" (SL 252). Non ci rimane la nascita in sé come centro dell'azione, ma piuttosto omologie e analogie, aborti e patologie, ubriachezza e ansia. Gli studiosi di genetica ci hanno dimostrato che da questo punto di Ulysses in poi, il processo creativo di Joyce continuò a investire sempre più profondamente nell'intertestualità e in temporalità stratificate. Jedd Deppman, discutendo l’orizzonte lontano di Finnegans Wake, parla quindi del “hubristic multitasking” di Joyce. Per Joyce, evocare il tempo passato e il tempo presente significava sempre più creare "the hermeneutically excessive circumstance" (“Chapter in Composition” 333).

Per quanto riguarda i diversi intervalli di tempo, si noti che per Mina Purefoy, la gestazione effettiva del suo bambino si era compiuta nei nove mesi precedenti il 16 giugno. Questo fatto fittizio si concilia a disagio con lo sforzo di Joyce di imitare, attraverso contrazioni linguistiche, il processo di nascita in quanto tale. Il lettore inizia a vedere – e questo è cruciale per comprendere "Oxen of the Sun" – il tempo rigorosamente controllato dell'orologio di Bloomsday che si scompone e si sovrappone in modo che cronologie notturne concorrenti apparentemente distorcano la narrazione diurna. Una di queste cronologie ha a che fare semplicemente con le tarde ore serali del 16 giugno 1904. Ma un'altra sequenza piuttosto complicata riguarda la precedente, nozionale e primordiale "faunal evolution" e l'analogia forzata con una storia dello stile della prosa letteraria inglese che guarda indietro allo sviluppo del bambino Purefoy. Questi progetti cercano di comunicare alcuni degli eventi accaduti a Holles Street, componendo al contempo quello che potremmo definire il ritmo notturno sia per "Oxen" che per "Circe".

"Oxen" inizia con un incantesimo: sia qui che nel corpo del capitolo la nascita del bambino viene annunciata più di una volta. L'effetto staccato di questi annunci rallenta la percezione del lettore del passare del tempo. Vediamo e sentiamo che i festaioli riuniti stanno perdendo la cognizione del tempo. Una frase chiave per impostare questo ritardo temporale deriva dall'incantesimo:

« Universally that person’s acumen is esteemed very little perceptive concerning whatsoever matters are being held as most profitably by mortals with sapience endowed to be studied who is ignorant of that which the most in doctrine erudite and certainly by reason of that in them high mind’s ornament deserving of veneration constantly maintain when by general consent they affirm that other circumstances being equal by no exterior splendour is the prosperity of a nation more efficaciously asserted than by the measure of how far forward may have progressed the tribute of its solicitude for that proliferent continuance which of evils the original if it be absent when fortunately present constitutes the certain sign of omnipollent nature’s incorrupted benefaction. »
(U 14.07–17)

Per Joyce, la lunga frase con poca o nessuna punteggiatura interna divenne un espediente comico preferito, fortemente associato ai sogni e alle attività notturne, ma il punto sollevato in questa ponderosa affermazione è abbastanza serio: in una nazione per la quale le carestie di metà Ottocento erano ancora fonte di lutto e vergogna, la ricrescita demografica era auspicabile. Tutti, quindi, concordano sul fatto che alleviare il dolore del parto sia una buona cosa. Il modo di esprimersi scelto da Joyce è sinuosamente indiretto, un'obliquità goffa che allude alla forma latina dell'inglese pre-fecondato. L'espressione goffa allude anche ai fatti che circondano la gravidanza di Mina Purefoy. Certamente ci viene in mente l'eufemismo vittoriano quando parliamo di coloro che sono "in the family way". Oltre a questo, Mrs. Purefoy ha già avuto troppi figli, alcuni dei quali sono morti, e suo marito non è in grado di pagare le crescenti bollette del macellaio. Durante tutto il giorno, Bloom ha notato bambini per le strade di Dublino senza scarpe, affamati e scarsamente accuditi. La nazione deve fare di più anche per loro. Povertà e abbandono sterilizzano retroattivamente molti atti di coito.

La frase trae la sua economia trattenuta e il suo ritmo resistente da una delle fonti di Joyce per "Oxen" – un'altra svolta all'indietro – il tomo dell'arcivescovo di Dublino Richard Chenevix Trench, "On the Study of Words". Quel trattato inizia così:

« There are few who would not readily acknowledge that mainly in worthy books are preserved and hoarded the treasures of wisdom and knowledge which the world has accumulated; and that chiefly by aid of these they are handed down from one generation to another. »
(Richard Chenevix Trench, The Study of Words (New York: Humboldt, 1882), p. 1.)

Partendo da uno stile di scrittura che si addentra nell'argomento attraverso perifrasi, Trench ricorre a esche e scambi:

« I shall urge on you in these lectures something different from this; namely, that not in books only, which all acknowledge, nor yet in connected oral discourse, but often also in words contemplated singly, there are boundless stores of moral and historic truth, and no less of passion and imagination, laid up – that from these, lessons of infinite worth may be derived, if only our attention is roused to their existence. »
(Study 1)

“Boundless stores of moral and historic truth”: fin dai suoi primi studi sul linguaggio, Joyce era stato affascinato dalle parole e dalle loro complesse etimologie. Il significato di una singola parola in Ulysses può fermare il lettore, soprattutto se quella parola porta con sé un'aura arcaica e significati precedentemente attivi. Proprio come il processo di lettura ci orienta costantemente verso ciò che ci aspetta, così la scelta delle parole e la citazione possono trascinarci nel passato prossimo o remoto, rallentare il ritmo ed espandere l'orizzonte temporale della lettura. Nelle insolite associazioni di Joyce tra crescita fetale, evoluzione zoologica e storia dello stile letterario, scopriamo molteplici temporalità dell'essere. Il suo obiettivo è scoprire come le parole testimonino verità morali e la storia fossile abiti Ulysses in seguito alla citazione di Trench da parte di Joyce e alla fecondazione del testo in via di sviluppo da parte di Trench. Joyce indubbiamente favoriva la visione secondo cui ogni parola contiene mondi e che ogni stile di scrittura si apriva a una turbolenta compagnia di modalità espressive.

Mentre scriveva Ulysses, Joyce si rese sempre più conto che le allusioni che andava introducendo nell'opera e i parallelismi che andava costruendo stavano esercitando energie proprie e creando strati di significato simili a quelli etimologici. Piani schematici prontamente formulati dovevano assorbire questa energia riconoscendo – in modi grandi e piccoli – la presenza narrativa del carico semantico introdotto da quei riferimenti. Lo sviluppo di un dato episodio e la sua collocazione all'interno della narrazione completa erano coinvolti in correnti incrociate intertestuali – una sorta di intossicazione verbale. Le fonti di Joyce entravano nel campo del significato e lo ampliavano in qualcosa di più del semplice momento testuale immediato. Indubbiamente, Joyce traeva un certo piacere dalla sua capacità di gestire questi molteplici punti di riferimento e cronologie di significato, ma era anche masochisticamente ansioso di quel piacere e desideroso di nascondere alcune delle difficoltà testuali di Ulysses nelle sue spiegazioni ad amici e familiari.

Difficoltà

George Steiner (2013)

Mentre scrivevo questo Capitolo del presente wikilibro, mi veniva da pensare alle difficoltà presentate da Joyce come scrittore, e da Joyce come scrittore di Ulysses. Fin dall'inizio delo studio ho cercato di teorizzare la difficoltà in quanto tale, avvalendomi in particolare del classico saggio di George Steiner "On Difficulty" e di The Difficulties of Modernism di Leonard Diepeveen. La mia mossa iniziale è stata quella di affermare l'ovvio: dovevo concordare sui tipi di difficoltà che mi interessava affrontare in relazione a Joyce. Invece di andare avanti dicendo che l'opera diventava più difficile da leggere con il passare degli episodi, dovevo dare un nome ai problemi che mi lasciavano perplesso man mano che li incontravo.

Steiner offre un'importante analisi in quattro punti dei problemi letterari. Delle quattro categorie di difficoltà da lui identificate (contingente, modale, tattica e ontologica), i critici hanno prontamente affermato che le contingenze – cose da cercare – occupavano gran parte del loro tempo di lettura, nonostante le annotazioni di Giffford e Seidman a portata di mano e la presenza costante di Internet per l'assistenza informativa. Allo stesso modo, alcuni lettori si sono incuriositi o tormentati dall'idea che Joyce avesse costruito molte difficoltà tattiche idiosincratiche; la sua passione per gli enigmi, la sua esplorazione della conoscenza occulta, la sua produzione di neologismi e il suo desiderio di tenere i professori con il fiato sospeso hanno contribuito all'accettazione del concetto di offuscamento tattico.

Inoltre, la categoria modale della difficoltà ha trovato posto nelle varie discussioni critiche. L'opera ci ha parlato? Questo è il problema che Steiner organizza nella terza categoria:

« There is a real discrimination to be made: as between our pleasure in or displeasure at something that we have thoroughly apprehended, and our reaction to, our atrophy of response towards a text whose autonomous force of life, whose raison d’etre in the strict sense of the phrase, escape us... we do not feel “called upon,” or “answerable to,” in both of which tags the primary bonds of interaction between the poem and its listener or reader are active. »
(“On Diffi culty” 29)

La visione steineriana della nostra risposta al linguaggio poetico dipende dalla capacità di un’opera di catturare l’attenzione del lettore, fondendo la sua sensibilità con la risposta del lettore, anziché spingerlo a lasciar perdere e andare invece a controllare la sua pagina su Facebook.

Il secondo capitolo del libro di Diepeveen si intitola "Articulating Anxiety", e l'ansia si è rivelata il nocciolo del problema per molti lettori. Le preoccupazioni riguardano l'uso joyceano di allusioni alla storia irlandese, alla letteratura precedente, alla filosofia e all'arte, e così via. Come si poteva distinguere tra i materiali che si sarebbero rivelati utili più avanti nel testo e quelli che sembravano più opportunità immediate per Joyce di mettere in mostra la sua erudizione? La questione di Joyce come competizione intellettuale – l'ennesimo scrittore intenzionato a sminuire il lettore – è emersa più volte. C'è un desiderio dichiarato di apprezzare Joyce e amare Ulysses, ma per alcuni tale desiderio sfuma presto, alla lettura: come osa un singolo scrittore comporre un testo che richiede così tanto tempo per essere interpretato? Che diritto ha Joyce di annoiare il lettore con frasi prolisse, paragrafi oscuri, allusioni occulte e una serie di prove di lettura che cambiano da un episodio all'altro?

L'ansia per il passare del tempo, quindi, emerge come una sorta di questione fondamentale per chi legge. Il lettore impegnato è disposto a fare lo sforzo di leggere Ulysses, ma il libro è lungo e diventa significativamente più difficile man mano che si procede. In contrasto con questa esperienza di crescente difficoltà, la lettura è spesso idealizzata come immersione. Il nostro desiderio è di soffermarci nel mondo del libro, di essere spinti in avanti, non di voler chiudere il volume o vedere la fine della narrazione. Ma gli investimenti nel passato che Ulysses fa possono facilmente arrestare quell'immersione. Come lettori, dobbiamo riprendere i fili di molteplici cronologie e significati contrastanti più e più volte. Cogliendo la propria ansia per il passare del tempo mentre ci si sforza di leggere, il letttore viene a riconoscere che un periodo trascorso a leggere Ulysses significa fare costantemente il punto sui progressi di lettura e sugli errori interpretativi precedenti.

Steiner prevede proprio questo tipo di complicazione e resistenza. Dal suo punto di vista, le prime tre classi di difficoltà non violano il contratto fondamentale tra lettore e scrittore (i cui termini non sono sufficientemente specificati in "On Difficulty"). Ma egli afferma: "there is a fourth order of difficulty which occurs where this contract is itself wholly or in part broken" ("On Difficulty" 40). Non possiamo semplicemente cercare le informazioni che desideriamo, né possiamo adattare i nostri presupposti storici o culturali per comprendere le questioni sollevate dall'autore. Invece, queste "ontological difficulties confront us with blank questions about the nature of human speech, about making meaning, about the necessity and purpose of the work at hand" ("On Difficulty" 41). Steiner individua le radici delle questioni letterarie ontologiche nella cultura occidentale di fine Ottocento e inizio Novecento e cita in particolare l'impoverimento del linguaggio nella società industrializzata. Ma va anche oltre: Stéphane Mallarmé si ribellò ai significati accumulati nel passato, desiderando al contempo tornare a un momento precedente alla dissoluzione della magia estetica da parte della linearità culturale. Ai miei fini, è interessante che sia stato Omero, disse Mallarmé, a "tradire il mistero primordiale" ("On Difficulty" 43). Steiner collega poi specificamente questa intuizione alla convinzione di Heidegger che l'intera filosofia e poesia occidentale avesse perso il contatto con la natura dell'essere, della nostra esistenza nel mondo. E intona Steiner: "In ontological difficulty, the poetics of Mallarmé and Heidegger, of the Orphic and the pre-Socratic, express their sense of the inauthentic situation of man in an environment of eroded speech" ("On Difficulty" 44).

Sebbene Steiner ci costringa a considerare ampie questioni filosofiche di fondamentale importanza per l'esistenza e il pubblico, trascura una complessità critica nell'opera di Heidegger che in realtà è molto utile per comprendere gli episodi 14 e 15 di Ulysses. Per Heidegger, il Tempo è l'orizzonte dell'Essere. Questi sono termini complessi, quindi lasciatemi dire solo che l'ontologia e il suo orizzonte temporale costituiscono un aspetto cruciale degli episodi più problematici di Joyce. In essi, apprendiamo quanto profondamente Bloom e Stephen siano preoccupati per la loro identità – il loro essere sociale – e per come i loro concittadini dublinesi li percepiscono. Entrambi si sentono radicalmente sottovalutati, la loro stessa personalità erosa da presupposti di essere semiti e artistici. A Dublino, i poteri forti, che siano uomini dei media o una cerchia estetica, erodono il valore dell'individuo nonallineato. Entrambi vengono emarginati e privati delle loro chiavi, un fatto che rilancia la casa come inquietante e la società come surreale. Nel formato drammatico imposto di “Circe”, perfino il corpo diventa malleabile, attenuato, performativo, ri-mediato e, in ultima analisi, aperto a un apparato sensoriale espanso alla deriva in strati di tempo ingestibili.

“Circe”

Tra la fine di Portrait e Bloomsday, Stephen ha imparato a bere sfrenatamente. Il dolore per la morte della madre, insieme ai fondi appena guadagnati e alla compagnia di Buck Mulligan, spiegano in qualche modo la sua ubriachezza la sera del 16 giugno. Stephen sembra anche motivato dal desiderio di uscire da se stesso, forse per tracciare una linea sotto il suo vecchio modo di essere attraverso eccessi baccanali. Certamente le feste dionisiache – dove alcol e teatro celebravano il dio greco – forniscono un modello attraverso il quale vino ed estasi possono liberare i poteri creativi di un partecipante ed elevarlo al di sopra dei suoi pari attraverso l'ispirazione divina.

Sebbene l'attuale abuso di alcol tra i giovani adulti sia difficilmente paragonabile alle feste dell'antica Grecia, i lettori in generale sanno cosa significhi bere fino all'eccesso. Spesso si beve per sfuggire ai carichi di lavoro; alcuni bevono per sfuggire ai problemi personali; altri bevono per fare qualcosa. Senza dubbio si fa anche uso di sostanze illegali per ragioni simili. L'osservazione di queste pratiche sociali si rivela sufficiente a consentire una lettura di "Circe" che sondi i problemi ontologici – essere e tempo – che l'episodio solleva.

Dopo aver vagato per l'allora famigerata Nighttown di Dublino, Bloom e Stephen si incontrano da Bella Cohen, dove Stephen rompe una lampada, sbanda in strada, insulta un soldato britannico e viene messo fuori combattimento. Bloom si assicura che Stephen non venga arrestato dalla guardia notturna. La linea d'azione principale è relativamente chiara. Allo stesso tempo, più di ogni altra cosa, "Circe" sembra chiedere al lettore di distinguere le scene che sembrano rappresentazioni realistiche da quelle fantasiose o allucinatorie. In effetti, la questione più spesso affrontata dagli studiosi che si occupano di "Circe" è proprio lo status delle rappresentazioni testuali. Bloom diventa davvero una donna? Indossa abiti femminili a Nighttown? Conversa con il nonno morto da tempo, una figura che non compare altrove nel romanzo? Gerty McDowell, ora una donna rovinata, lo affronta nelle ore tarde della notte? I lettori devono credere che Bloom metta davvero in atto i suoi desideri sessuali masochistici nel bordello di Bella Cohen? Allo stesso modo, potremmo chiederci se Stephen incontri suo padre e abbia una visione terrificante della madre morta. Oggetti precedentemente inanimati improvvisamente saltellano e parlano? In caso contrario, come possiamo interpretare il dramma scritto da Joyce?

Uno dei più influenti tra i primi studiosi di Joyce, Hugh Kenner, preferiva considerare "Circe" come ambientato su "due piani di realtà". La maggior parte degli eventi oscillava tra l'allucinazione e l'"irreducible naturalism", rappresentazioni fantasmagoriche "not referable to ‘real’ time" ("Circe" 347, 348, 351). Poiché non stava accadendo nulla, Kenner si chiese perché l'episodio trovasse posto nel romanzo. Per Kenner, "the only genuine hallucination in the chapter" è l'apparizione di sua madre a Stephen – il resto degli eventi sono "dramatized metaphors... or else expressionistic equivalents of states of feeling" ("Circe" 351–52). La maggior parte dei critici ha apprezzato di più l'episodio e ha permesso che più scene rientrassero nella categoria delle allucinazioni, attribuendo talvolta la rappresentazione di Joyce a una trasformazione di ciò che sta realmente accadendo a Stephen e Bloom.

Ad esempio, in Virgin and Veteran Readings of “Ulysses”, Margot Norris sostiene che le allucinazioni e le fantasie che affliggono questi personaggi derivano da stati mentali, ma sono esse stesse mondi possibili resi linguisticamente accessibili. Questi mondi possibili, sostiene Norris, contengono materiali che Bloom e Stephen devono incontrare se vogliono risolvere i loro conflitti e fare progressi personali nel Bloomsday (Virgin and Veteran 161). Nel quartiere a luci rosse, Stephen "has relived virtually every conflict that has tormented him throughout his day" (Virgin and Veteran 169). Anche per Bloom, il mondo delle sue responsabilità e il mondo dei suoi desideri entrano in conflitto. È preoccupato per il suicidio di suo padre, per l’infedeltà di Molly, per i pregiudizi antisemiti di molti dublinesi e per il suo bisogno di appagamento erotico. Nel complesso, "he wishes for an intact and thriving family and for a progressive nation pursuing the social weal and racial justice that would offer him a more secure sense of belonging in the country of his birth" (Virgin and Veteran 170).

Al contrario, gli scritti di John Gordon hanno messo in primo piano il quadro interpretativo dell'ubriachezza e dell'intossicazione da droghe in "Circe". In James Joyce’s Metamorphoses (1981), Gordon ha rifiutato l'idea di allucinazioni, con tutte le implicazioni psicologiche che il termine implica. Invece, aderendo chiaramente a un fondamento realista per gli eventi di "Circe", Gordon ha sostenuto che Bloom e Stephen sono entrambi caduti sotto l'effetto di droghe. Dopo essersi concentrato sui "four minutes or thereabouts" in "Oxen" durante i quali Bloom fissa una bottiglia di Bass (U 14.1181–82), Gordon porta il motivo della trance in "Circe", notando che sia la stanchezza che le sigarette fumate fuori dal Bella Cohen's – che Gordon identifica come cannabis o oppio – potrebbero aver prodotto un "contact high" per gli uomini. Aggiunge: "That, along with the influence of drink, tobacco, fatigue, and recent exertion, is more than enough to account for the episode’s dilations, suspensions, and distortions of sensation, enough to produce the ‘hallucinations’ which, on one level, correspond to the ‘disturbances of the eyesight and bearing’" (Metamorphoses 93). E Gordon ringrazia John V. Kelleher "for confirming that such substances could well have been around in a red light district of the period, and for pointing out that Yeats experimented with hashish while in Dublin”" (Metamorphoses 186, n. 42).

A sostegno della tesi di Gordon c'è il fatto che negli ultimi momenti di "Oxen" uno degli uomini invoca il liquore leggermente psicoattivo chiamato assenzio, e in precedenza in quell'episodio è stata menzionata la "droga" (in particolare, il laudano) (U 14.1533, 1024). Queste sostanze inebrianti non erano né illegali né difficili da reperire. In effetti, sarebbe stato impossibile per Joyce vivere a Parigi senza entrare in contatto con l'assenzio, i cui effetti si dice includano esattamente il tipo di lucidità folle e la capacità di tradurre il pensiero in uno spettacolo apparente che prevale in "Circe". "Oxen" ha preparato il lettore a questi fenomeni:

« There are sins or (let us call them as the world calls them) evil memories which are hidden away by man in the darkest places of the heart but they abide there and wait... Yet a chance word will call them forth suddenly and they will rise up to confront him in the most various circumstances, a vision or a dream. »
(U 14.1344–50)

Come vorrebbe Trench, la “chance word” di diversi periodi storici può creare vortici di espressione e correnti incrociate di significato che complicano e ampliano un formato narrativo, che aprono le regolarità del tempo quotidiano e liberano il potere creativo del linguaggio.

Invece di immaginare che Stephen e Bloom abbiano esorcizzato i loro demoni a Nighttown o che questo processo sia stato compiuto una volta per tutte, potremmo considerare l'intero episodio un "contact high" per il lettore. "Circe" è l'equivalente letterario di ubriacarsi, sballarsi e uscire dal teatro con la sola capacità di ricordare che questa performance è stata lunga e difficile. E non riesci nemmeno a ricordare l'intera storia! (Si noti che in "Eumaeus" ben poco, se non nulla, del testo di "Circe" emerge nel discorso di Bloom e Stephen.) Non sei nemmeno certo che Tom e Sam Bohee non siano saltati giù dal pacchetto di sigarette Birds Eye per cantare "Someone's in the Kitchen with Dinah". Il tuo tentativo di sfuggire al tempo orario si è espanso in un viaggio temporale dilatato prima di riportarti alla temporalità sociale regolata. Heidegger vorrebbe che l'ansia provata dai due uomini a Nighttown riveli loro che non sono e non sono mai stati a casa nel mondo. Il nostro smarrimento nella casa dei divertimenti è una condizione strutturale del nostro essere. Per Heidegger, tali intuizioni sono momentanee. Copriamo rapidamente la nostra comprensione e ci reinseriamo come meglio possiamo nel mondo della vita. Le ansie temporali che assalgono il lettore novizio degli episodi 14 e 15 potrebbero ben attestare la nostra attuale situazione nel mondo contemporaneo, le pressioni che la modernità esercita su di noi e la straordinaria capacità di Joyce di raggiungerci nel momento presente.

Note

Poster di James Joyce al Museo Joyce di Trieste

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