Ulysses/Capitolo 14

Simboli e cose

« It is a suffocating, moetic expanse of objects, all of them lifeless... »
(Wyndham Lewis su Ulysses)

« Any object, intensely regarded, may be a gate of access to the incorruptible eon of the gods. »
(Buck Mulligan, contemplando un'etichetta Bass Ale (U 14.1166–67))

Ulysses è zeppo di oggetti. Quando si tratta di cose, il romanzo di Joyce è una scatola di attrezzi, un mercatino dell'usato, la soffitta di un museo dopo un terremoto. Persino i romanzi in lingua inglese del XIX secolo, infarciti di realia, possono sembrare ordinati e selettivi al confronto. Un'epopea moderna di uno scrittore che affermava "to have a grocer’s assistant’s mind", il libro trabocca non solo di cose, ma anche di inventari di cose (Letters III 304). Tipicamente la forma dell'inventario presuppone che i suoi articoli appartengano tutti insieme allo stesso scaffale del mondo in cui vengono enumerati. Il garzone di drogheria che rifornisce i magazzini dell’Ulysses, tuttavia, ha altre idee sugli oggetti, l'ordine e l'ontologia. Ecco, giusto per farci familiarizzare con alcuni dei suoi scaffali, due degli inventari più brevi del libro:

« And all came with nimbi and aureoles and gloriae, bearing palms and harps and swords and olive crowns, in robes whereon were woven the blessed symbols of their efficacies, inkhorns, arrows, loaves, cruses, fetters, axes, trees, bridges, babes in a bathtub, shells, wallets, shears, keys, dragons, lilies, buckshot, beards, hogs, lamps, bellows, beehives, soupladles, stars, snakes, anvils, boxes of vaseline, bells, crutches, forceps, stags’ horns, watertight boots, hawks, millstones, eyes on a dish, wax candles, aspergills, unicorns. »
(U 12.1712–19)

« They comprised astronomical kaleidoscopes exhibiting the twelve constellations of the zodiac from Aries to Pisces, miniature mechanical orreries, arithmetical gelatine lozenges, geometrical to correspond with zoological biscuits, globemap playing balls, historically costumed dolls. »
(U 17.572–75)

Il primo di questi elenca le aureole, gli accessori rituali e i paramenti indossati da una processione di clero e santi che benedicono il pub di Barney Kiernan e i suoi abitanti in "Cyclops". Il secondo, da "Ithaca", elenca giocattoli istruttivi per un asilo nonviolento. Ma nessuno dei due elenchi descrive oggetti reali nel mondo narrativo basilare di Ulysses: la processione di persone sacre si verifica in una delle interpolazioni parodiche in "Cyclops", e i giocattoli sono "certain possible inventions" che Leopold Bloom immagina durante le sue fantasticherie postprandiali ma che, fino ad oggi, non è riuscito a costruire (U 17.563). La maggior parte degli oggetti nel primo elenco non sono oggetti fisici, ma simboli o attributi intrecciati nei paramenti dei santi. Tuttavia, l’elenco è così lungo che i suoi elementi rischiano di trasformarsi, nella mente del lettore, da simboli a oggetti solidi, mentre molti di quelli più mondani (“buckshot,” “boxes of vaseline,” “watertight boots”) mettono a dura prova o rompono la sacra categoria a cui presumibilmente appartengono.

Ciò che è vero per tali inventari è vero anche per il modo in cui il libro tratta gli oggetti: lungi dall'usarli come oggetti di scena o accessori inerti, Ulysses è profondamente interessato a come le cose siano definite e percepite attraverso la loro relazione con altre entità; alle condizioni in cui le cose diventano simboli; e a come sia le cose che i simboli producano significato e l'impressione di un mondo. Piuttosto che evocarli come comparse per poi scartarli, Ulysses ripercorre gli oggetti di tasca in tasca e di episodio in episodio, impregnandoli di una materialità dettagliata, a volte ostinata, e al contempo arruolandoli per un'enorme gamma di ruoli ideologici e sostituzioni psicosessuali. Gioca anche incessantemente con il modo in cui le cose viaggiano tra il letterale e il figurale; il particolare e l'universale; il mondano e il trascendentale; il fittizio, il fattuale e il controfattuale. Questo ampio spettro di giochi oggettuali ha posto sfide per i lettori e gli studiosi del libro di Joyce. Ciò rende Ulysses un luogo interessante in cui riflettere su questioni di materialità, strumentalità, etica e altro ancora, sia all'interno che all'esterno della letteratura.

"Bowl, Mirror, Razor"

Cominciamo dall'inizio. Prima di esaminare come i lettori hanno pensato, e potrebbero continuare a pensare, ai simboli e alle cose nel libro di Joyce, diamo un'occhiata a un campione più piccolo dei suoi oggetti – in effetti, i primi tre che Ulysses nomina: "a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed" (U 1.01–02). Questi tre semplici oggetti vibrano di potenziale simbolico dal momento in cui li incontriamo. Formando approssimativamente una croce celtica – due linee che si intersecano all'interno di un cerchio – reintroducono il cattolicesimo irlandese che gioca un ruolo così importante in tutte le opere di Joyce. Come utensili di un rituale quotidiano, sostituiscono la quotidianità. Tuttavia, quando Buck Mulligan parodia la Messa mentre si rade, la ciotola, lo specchio e il rasoio diventano i vasi e i paramenti liturgici nella sua finta Eucaristia. Possiamo quindi leggere la loro prima apparizione come l'inizio dell'incrocio tra sacro e profano – l'umiliazione del Sacramento e la consacrazione del quotidiano – che avviene in tutto "Telemachus". Momenti successivi dell'episodio collegano il rasoio a Stephen Dedalus, chiamato "Kinch, the knifeblade" da Mulligan, che Stephen pensa "fears the lancet of my art as I fear that of his" (U 1.55, 52). La ciotola di schiuma trova la sua controparte nella Baia di Dublino, la cui "dull green mass of liquid" a sua volta ricorda a Stephen la ciotola di porcellana bianca in cui sua madre morente aveva vomitato "green sluggish bile" (U 1.108–09). E Stephen stesso trasforma lo specchio nel primo simbolo menzionato esplicitamente dal testo: "It is a symbol of Irish art. The cracked lookingglass of a servant" (U 1.146). Quando la narrazione li abbandona, questi tre oggetti sono stati associati lateralmente a molti altri elementi del mondo del romanzo e proiettati verticalmente in diversi registri simbolici. Si potrebbe dire che la loro affiliazione con l'Eucaristia e il loro ruolo nella battuta di Stephen rendano questi oggetti simboli di secondo ordine: sostituiscono il lavoro di sostituire, il processo attraverso il quale le cose arrivano ad avere un significato più ampio di quello che sono.

Ma la ciotola, lo specchio e il rasoio sono anche oggetti con origini, storie e materialità all'interno del mondo rappresentato del 16 giugno 1904. Pur accumulando significati figurativi e associativi, questi oggetti accumulano dettagli fisici. Apprendiamo che la ciotola è fatta di nichel lucido (U 1.306); che il rasoio è del tipo pieghevole (U 1.123); che una volta infilato nella tasca di Mulligan produce un suono schioccante contro lo specchio, che a sua volta è "cleft by a crooked crack" (U 1.148,135–36). In effetti, è solo quando lo specchio viene descritto come crepato – e come trafugato da Mulligan alla serva "plainlooking" di sua zia, Ursula – che diventa un veicolo praticabile per il "symbol of Irish art" di Stephen (U 1.139–40). Mentre la funzione simbolica di un oggetto potrebbe sembrare dipendere dalla sua genericità o generalizzabilità, questi oggetti diventano più particolari man mano che diventano più carichi di simbolismo. Poco prima di scendere a fare colazione, Stephen osserva:

« Warm sunshine merrying over the sea. The nickel shavingbowl shone, forgotten, on the parapet. Why should I bring it down? Or leave it there all day, forgotten friendship?
He went over to it, held it in his hands awhile, feeling its coolness, smelling the clammy slaver of the lather in which the brush was stuck. So I carried the boat of incense then at Clongowes. I am another now and yet the same. A servant too. A server of a servant. »
(U 1.306–12)

Qui la ciotola da barba diventa simbolo della "forgotten friendship" di Stephen con Mulligan, da quando quest'ultimo ha iniziato a fare il lacchè all'inglese Haines; portando giù la ciotola abbandonata, Stephen si sentirà non più amico di Mulligan, ma "a server of a servant". Ma il brano insiste sul fatto che la ciotola non è solo un simbolo. È anche un invito all'associazione (poiché l'uso finto-liturgico che ne fa Mulligan sembra evocare l'immagine delle barchette incensorie nelle messe reali), e quindi alla memoria ("So I carried the boat of incense then at Clongowes") e al riconoscimento della stabilità e del flusso del sé nel tempo ("I am another now and yet the same"). Ed è un oggetto singolare dotato di tratti fisici (freschezza, peso, consistenza, contenuto con un odore particolare) su cui vale la pena soffermarsi per il loro stesso bene. La tenerezza della comunione di Stephen con la ciotola da barba potrebbe essere la cosa più sorprendente del brano, come se andando alla ciotola e tenendola in mano, sentendola e annusandone la schiuma, stesse riprendendo l’amicizia dimenticata di Mulligan – non con Stephen, ma con l’oggetto.

Cosa guadagna un lettore interessato ai primi tre oggetti in Ulysses consultando gli schemi che Joyce fece circolare nel 1920 e nel 1921, che identificavano i "Symbols" per la maggior parte degli episodi del libro? Non molto. Per "Telemachus", lo Schema Linati elenca "Hamlet , Ireland, Stephen" e lo Schema Gilbert ci fornisce semplicemente "heir". Queste sono figure, non oggetti, e sembrano indifferenti a specchio, ciotola e rasoio, a meno che non ci sforziamo di trovare equivalenze (Irlanda = specchio? Amleto = rasoio? Stephen = ciotola?). Laddove gli schemi elencano oggetti, l'enfasi non cade sulla particolarità degli oggetti, ma sul loro concatenamento in un tema o in una corrispondenza epica: così, i simboli per i "Lotus Eaters" nel Linati ("Host, penis in the bath, froth, flower, drugs, castration, oats") indicano il tema della narcosi sincronizzato con l'episodio omerico. Di conseguenza, i primi commentatori più influenti dell’Ulysses tendevano a trattarne gli oggetti come secondari, subordinandoli o al reticolo omerico del libro o alla sua presunta universalità. Affermando che l'innovativo "mythical method" di Joyce forniva "a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a signifi cance to the immense panorama of anarchy and futility that is contemporary history", T. S. Eliot collocava gli oggetti dell’Ulysses tra i principali bersagli della sua furia per l'ordine, componenti del caos moderno che il mito avrebbe rimesso in sesto. Ezra Pound fu più cauto riguardo ai parallelismi omerici del libro, definendoli "chiefly [Joyce’s] own affair, a scaffold, a means of construction, justified by the result, and justifiable by it only". Ma insistette non meno strenuamente di Eliot sulla secondarietà dei suoi particolari storici: “The details of the street map are local but Leopold Bloom (né Virag) is ubiquitous. His spouse... exists presumably in Patagonia as she exists in Jersey City or Camden” (Pound/Joyce 198). Wyndham Lewis, ardente nel denigrare Ulysses quanto Eliot e Pound lo erano nel difenderlo, confermò le loro opinioni sul progetto del libro, pur condannandolo per non essere riuscito a imporre un ordine ai suoi materiali, non essere riuscito a portare la storicità al livello dell’universale:

« It lands the reader inside an Aladdin’s cave of incredible bric-à-brac in which a dense mass of dead stuff is collected, from 1901 toothpaste, a bar or two of Sweet Rosie O’Grady, to pre-nordic architecture... The amount of stuff – unorganized brute material – ...slows it down to the pace at which, inevitably, the sluggish tide of the author’s bric-à-brac passes the observer, at the saluting-post. »
(Time 89)

Tutto ciò ci pone in una posizione strana rispetto ai nostri tre oggetti. Il parallelo omerico non impone loro alcun ordine discernibile, il che sembrerebbe relegarli allo status di "unorganized brute material" – di pastella in eccesso che gocciola, bruciata, lungo il lato della piastra per waffle del mito. Eppure, se specchio, ciotola e rasoio sembrano esulare dalla griglia delle corrispondenze omeriche, hanno chiaramente un posto nell'immaginario cattolico del romanzo e, in virtù dell'osservazione di Stephen sul "symbol of Irish art", nella sua problematica coloniale. Questo per osservare che Ulysses è dotato di più di una struttura organizzativa, e che queste possono essere in conflitto tra loro – che ciò che una struttura considera "dead stuff", un'altra potrebbe collocarlo vicino al centro di un sistema simbolico. Inoltre, né Eliot né Pound né Lewis sembrano interessati a confrontarsi con la materialità degli oggetti del libro, nonostante la fatica che Ulysses compie per stabilirla. Nonostante le differenze tra queste affermazioni dei contemporanei di Joyce, esse condividono diversi articoli di fede: che le particolarità storiche e materiali dell’oggetto letterario sono completamente distinte dalla sua funzione simbolica; che oggetti particolari sono tra le “raw materials” di un’opera, che allo stesso tempo la precedono e richiedono una trasformazione; e che la coerenza e l’universalità di un’opera dipendono dalla sua sottomissione di tali oggetti, che si tratti di mito, satira o forma spaziale oggettiva.

Ma un oggetto in Ulysses non può avere funzioni simboliche e materiali di pari peso? Robert Martin Adams la pensava così, e concluse che il modo per comprendere la compresenza di queste funzioni era innanzitutto distinguerle più chiaramente – separare "surface" ("the things which were put into the novel because they are social history, local color, or literal municipal detail") da "symbol" ("the things which represent abstract concepts of special import to the patterning of the novel"). Adams abbozzò un processo metodologico di eliminazione:

« When we know what part of the book is mainly literal Dublin detail, we can give more, or at least different, weight to what is palpably symbolic. When we know what basic materials Joyce started with, we may be able to estimate his artistic intent from the changes he imposed on them, the selection he made among them, his omissions. »
(Surface xvii)

Per Adams, la superficie non era semplicemente la materia prima da cui venivano prodotti i simboli; la superficie stessa era prodotta attraverso la trascrizione e l'alterazione di materiali storici (ad esempio, persone, luoghi, eventi), e valeva quindi la pena seguire quei processi compositivi. Il livello simbolico del libro, nel frattempo, non era ciò che giustificava o organizzava i suoi oggetti, ma era in un certo senso il loro residuo – ciò che rimaneva dopo che "social history, local color, [and] literal municipal detail" erano stati ricondotti alle loro fonti. Il lavoro di Adams ha contribuito a autorizzare almeno due approcci al romanzo di Joyce che rimangono vitali oggi: letture storiciste che confrontano e contrappongono la Dublino di Ulysses alla Dublino storica conservata in archivi, biblioteche, musei e nell'ambiente costruito della città reale; e studi genetici che tracciano i processi compositivi di Joyce nel tentativo di comprendere le sue fonti, le sue decisioni e le sue priorità. Tuttavia, il modello di Adams fallisce alla scala dei nostri oggetti campione. Sebbene specchi, rasoi pieghevoli e ciotole di nichel presumibilmente esistessero nella Dublino del 1904, Ulysses non descrive questi oggetti domestici né con la specificità (ad esempio, marca, luogo di fabbricazione) né con l'ampiezza (ad esempio, indicazioni del loro ruolo nella storia sociale) che li qualificherebbe come "literal Dublin detail". Risultato: i nostri tre oggetti sono di nuovo bloccati nella colonna "symbol", senza ulteriore luce sulla loro materialità, sulla loro storicità o sul modo in cui "represent abstract concepts of special import to the patterning of the novel" oltre a ciò che sapevamo all'inizio.

Finora abbiamo trattato la distinzione tra simboli e oggetti di Ulysses come un interruttore interpretativo. In altre parole, abbiamo classificato gli oggetti in superfici o simboli. Anche quando qualcosa partecipa di entrambe le cose, abbiamo teso a privilegiare il simbolo come sede delle energie "patterning" del romanzo, il luogo in cui conferisce significato al contenuto storico. È possibile, tuttavia, vedere la struttura omerica di Ulysses (per scegliere uno dei suoi diversi quadri organizzativi) come un oggetto di interpretazione piuttosto che come una modalità privilegiata di interpretazione – come qualcosa a cui dovremmo dare un senso piuttosto che con cui dovremmo far senso. Qui parafraso il critico marxista Fredric Jameson, che ha invocato una "radical historization of the form itself", aggiungendo che "what is to be interpreted is then the historical necessity for this very peculiar and complex textual structure or reading operation in the first place". Secondo Jameson, la griglia omerica del libro tenta tardivamente di imporre ciò che il tardo capitalismo ha già portato via: un senso di significato, pienezza, coerenza e comprensibilità nelle nostre relazioni reciproche e con il mondo degli oggetti. La nostra esperienza sembra solo alienata e arbitraria, la struttura omerica ci rassicurerebbe, aggiungendo che ogni cosa è anche un simbolo, ogni evento presumibilmente casuale profondamente sostenuto da una narrazione universale senza tempo. Eppure il modernismo di Ulysses, continua Jameson, non risiede nelle rassicurazioni offerte dalla sua architettura mitica, ma nel suo rifiuto di esse. Quel rifiuto egli vede come una delle lezioni centrali della forma modernista:

« I believe that today, whatever our own aesthetic faults or blinkers, we have learned this particular lesson fairly well: and that for us, any art which practices symbolism is already discredited and worthless before the fact. A long experience of the classical modernisms has finally taught us the bankruptcy of the symbolic in literature; we demand something more from artists than this facile affirmation that the existent also means, that things are also symbols. But this is very precisely why I am anxious to rescue Joyce from the exceedingly doubtful merit of being called a symbolic writer. »
(Modernist Papers 140)

Che uno scrittore, per non parlare di Joyce, possa aver bisogno di essere salvato dal simbolismo può sembrare controintuitivo. Ma per Jameson, il contributo di Ulysses non risiede nelle operazioni verticali del simbolismo, bensì nel ripristino di alcuni legami orizzontali interrotti: tra le merci e il lavoro umano che le produce, e tra gli esseri umani le cui relazioni sociali reciproche sono state mediate – persino soppiantate – dalle relazioni con e tra le cose. In quest'ottica, la grande affermazione del libro di Joyce non è né la sua elevazione del quotidiano attraverso il mito, né il "Yes" finale di Molly Bloom (U 18.1609). Piuttosto, afferma Jameson, si trova in "Ithaca", dove l'acqua del rubinetto dei Bloom è ricondotta "less to its origins in Nature, than to the transformation of Nature by human and collective praxis deconcealed" (Modernist Papers 151). Un simile approccio intende il romanzo di Joyce come incarnazione, non trascendenza, della necessità storica. Ulysses insiste sul suo status di cosa creata, allo stesso livello degli oggetti che descrive.

"Soap, Potato"

Per riflettere meglio sull'allontanamento dalle letture mitologiche o simboliche degli oggetti, mettiamo giù specchio, rasoio e ciotola e prendiamo in considerazione altri due oggetti che ci vengono presentati in modo meno solenne: la saponetta al limone che Bloom compra dal farmacista di Sweny in "Lotus Eaters" e la patata che porta in tasca durante il giorno. Questi oggetti saranno infine individuati quando, in "Circe", le Figlie di Erin li invocano come intercessori: "Wandering Soap, pray for us... Potato Preservative against Plague and Pestilence, pray for us" (U 15.1946, 1952). Ma sono anche attentamente tracciati in tutto il testo, dotati di luoghi e narrazioni di origine particolari, nonché di molteplici funzioni. L'attenzione del libro a tali oggetti comuni li ha privilegiati negli studi su Ulysses. Riprendere parte di quel lavoro qui ci aiuterà a riflettere sui tipi di analisi abilitati e ostacolati dall’esemplarità della patata e del sapone nelle discussioni sugli oggetti del libro.

Percorrendo un percorso complesso dall'acquisto d'impulso attraverso le varie tasche di Bloom fino al ruolo di voce narrante in "Circe", la saponetta è diventata per molti studiosi marxisti il feticismo merceologico di riferimento di Ulysses – l'esempio cardinale, cioè, della merce misconosciuta nel capitalismo come autonoma, autogenerante e magicamente capace di entrare in relazioni sociali con le persone e con altre merci. Discutendo il ruolo della pubblicità nella feticizzazione della merce, Franco Moretti scrive (in inglese):

« It is no accident that one of advertising’s favourite rhetorical flourishes is a metaphor in which – pathetic fallacy indeed – the product emerges as a “force of nature.” The commodity must visibly take on independent, natural, and even human properties: “We’re a capital couple are Bloom and I; / He brightens the earth, I polish the sky.” So sings Bloom’s notorious soap, rising as the sun in the “Circe” chapter. »
(Franco Moretti, Signs Taken for Wonders (London: Verso, 1983), pp. 195–96)

È in gran parte a causa dell'interpretazione della saponetta in "Circe" che Moretti definisce l'episodio "still the unsurpassed literary representation of commodity fetishism" (Signs 185). Più recentemente, i critici hanno mappato tutti i riferimenti alla saponetta del romanzo agli scritti di Marx sul valore d'uso, il feticismo della merce e il capitale; hanno insistito su come il feticismo della merce operi diversamente in una città coloniale occupata; e hanno tracciato i poteri salvifici che derivano dall'associazione della saponetta con Milly e Molly Bloom (e quindi con il fiore moly che salva Odisseo dalla magia di Circe). Ad eccezione di quest'ultima, tali discussioni seguono Jameson nell'aderire all'economia politica del 1904 e nell'evitare le letture omeriche. Tuttavia, c'è un'eco di quelle letture mitiche o simboliche presumibilmente screditate nei trattamenti critici della saponetta come feticismo della merce per eccellenza. Così come la lettura omerica utilizza la corrispondenza mitica per infondere significato a un oggetto contemporaneo, la lettura in termini di merce colloca il significato del sapone all'interno di un'epistemologia marxista – un sistema analitico implicitamente più profondo e autorevole della superficie che decodifica. Inoltre, enfatizzando la forma merce e le scene della pubblicità, dell'acquisto e del consumo della saponetta, queste analisi si astengono per lo più dal ricollegarla alle laboriose condizioni e agli agenti della sua produzione.

La patata che Bloom porta come ricordo e talismano è stata un oggetto di spicco nella critica di Ulysses almeno da quando Hugh Kenner la usò per esemplificare quella che chiamava "the aesthetic of delay", il modo di Joyce di immettere informazioni su una persona, un evento o una cosa nel testo in modo così dispersivo che solo un lettore perfettamente attento – o dotato di un motore di ricerca perfetto – avrebbe potuto raccoglierle tutte. Raccogliendo i numerosi riferimenti del libro ad essa, apprendiamo che la patata avvizzita di Bloom è un portafortuna di sua madre, che lei credeva avesse il potere di assorbire la pestilenza. Gli ricorda lei; è anche una reliquia della carestia del 1845-47. La patata e la saponetta, composte in "potatosoap" quando Bloom si perquisisce per vedere se gli hanno rubato dalle tasche (U 15.243), sembrano altrimenti impostate come tipi di oggetti contrastanti. Mentre il sapone è prodotto con ingredienti multipli (tra cui il sego di manzo, come ci ricorda “Hades”) attraverso processi industrializzati, la patata è il prodotto più semplice della produzione agricola. Non ha marchio, non ha prezzo ed è ereditato, mentre il sapone “al gusto di limone” viene acquistato a rate per quattro penny e, come apprendiamo in “Ithaca”, prodotto da Barrington’s (U 17.231–33), un’azienda la cui controparte reale era di proprietà di una famiglia di commercianti quaccheri di Dublino che svolgevano attività commerciali in Great Britain Street. Tuttavia, entrambi questi oggetti hanno la capacità magica di allontanare il pericolo, di essere al di là della loro materialità, di essere feticci almeno in senso antropologico. Che la patata abbia una qualche funzione protettiva nella mente di Bloom, almeno, è confermato quando la sua temporanea perdita a causa della prostituta Zoe Higgins innesca alcune delle scene più estreme di "Circe" ― dal messianismo e dalla calunnia al bondage, al transgenderismo e agli abusi sessuali di Bloom per mano del trans-madam "Bello". La perdita della patata da parte di Bloom, scrive Mark Schechner, "is a symbolic castration and separation from amor matris [love of and for the mother]. His momentary unwillingness either to struggle to get it back or to relinquish it manfully is a tacit submission to pornocracy, government by whores". In questa lettura psicoanalitica, la patata rappresenta il fallo di Bloom, e la sua staccabilità e perdita sono segni della sua ansia di castrazione ― la sua paura di essere reso incapace per i suoi desideri ribelli da una figura paterna o da una madre fallica come Bello. Suzette Henke ha collegato questa ansia di castrazione alla disfunzione nei rapporti sessuali di Bloom con la moglie, suggerendo che la sua paura di vedere il suo pene “disappear” nella vagina di Molly spiega il motivo per cui la coppia non ha avuto rapporti completi dalla morte del figlio, avvenuta undici anni prima.

Tali letture della patata di Bloom hanno il pregio di rendere conto della vigilanza del testo nei suoi confronti e dei poteri magici che sembra possedere: se la patata è effettivamente inserita in un circuito psicosessuale con il fallo di Bloom, non c'è da stupirsi che sprigioni un'energia significativa. Tuttavia, come nelle letture del sapone in termini di feticismo della merce, l'interpretazione psicoanalitica della patata conferisce un'importanza emblematica all'oggetto in parte minimizzandone la particolarità materiale, con l'implicazione che un oggetto diventa degno di attenzione critica nella misura in cui trabocca dalla sua mera cosità. Potremmo dire che il favoritismo che gli studiosi mostrano nei confronti di oggetti come il sapone e la patata di Ulysses equivale a un feticismo di secondo ordine: l'individuazione di pochi oggetti in un campo testuale affollato sulla base del fatto che incarnano una forma astratta (ad esempio, il feticismo della merce, il feticismo sessuale) importante per il critico. Tali pregiudizi potrebbero non essere del tutto eliminabili, potrebbero addirittura essere una condizione della lettura. Ma vale la pena chiedersi che tipo di attenzione eclissino e a quali tipi di oggetti si rivolgano. Recentemente, un gruppo di approcci noti come "thing theory (teoria della cosa)" è emerso dall'insofferenza verso le letture astratte e verticali dell'oggetto – con letture degli oggetti letterari come "rappresentanti" di un significato allegorico o simbolico in un altro registro del testo o come incarnazioni di astrazioni come la forma merce. La teoria della cosa suggerisce che queste letture astratte o verticali dell'oggetto ci inducano a ignorare intere dimensioni della sua materialità che possiamo recuperare prendendo gli oggetti più letteralmente: comprendendoli come figure, principalmente, di se stessi.

Un importante filone della thing theory inizia distinguendo tra due termini che finora ho trattato come sinonimi: oggetti e cose. L'oggetto viene inteso come conforme e manipolabile; come "ready-to-hand" nei termini di Heidegger – cioè, così profondamente assimilato alla sua funzione strumentale, al suo uso come mezzo per un fine, che non lo teorizziamo e potremmo persino non notarlo. La cosa, al contrario, è un oggetto ostinato, rotto o recalcitrante, che diventa "present-at-hand" a forza di aver saltato i binari della sua strumentalità. Finché ti permettono docilmente di vedere, i tuoi occhiali sono oggetti; ma quando si rompono e cerchi ciecamente di ripararli con del nastro adesivo, i tuoi occhiali diventano cose indisciplinate. Come afferma il thing theorist Bill Brown, guardiamo attraverso gli oggetti ma alle cose. Usi ma a malapena noti i mobili di casa tua – finché un membro della famiglia non li sposta mentre sei via; la credenza, un tempo oggetto fidato, diventa improvvisamente una cosa quando la si incontra inaspettatamente nel buio. Nel compiere il salto verso la condizione di cosa, un oggetto sembra affermarsi e quindi rivendicare una qualche capacità di azione, persino una sorta di soggettività. Nella sua indisciplina, la cosa sembra requisire parte dell'azione e della soggettività della persona che ostacola, ferisce o sorprende. Le cose mettono in luce la povertà della geometria soggetto/oggetto con cui strumentalizziamo tutto ciò che consideriamo nonumano, una vasta categoria che può includere oggetti inanimati, l'ambiente, l'animale nonumano e la persona di cui neghiamo l'umanità.

Ci si aspetterebbe che Ulysses abbia avuto un ruolo di primo piano nello sviluppo della teoria delle cose. Dopotutto, gli esempi che ho appena fornito provengono dal libro di Joyce: in "Circe" apprendiamo che Stephen si è rotto gli occhiali il 15 giugno e da allora non li ha più, e in "Ithaca" Bloom si sbatte la testa contro una credenza in noce che Molly ha spostato in precedenza, forse con l'aiuto di Blazes Boylan (U 15.3628–29, 17.1274 ss.). "Signatures of all things I am here to read", pensa Stephen, visivamente ostacolato, mentre cammina sulla Sandymount Strand, privo degli occhiali rotti di uno studioso (U 3.02). Eppure la teoria delle cose finora si è dimostrata notevolmente disinteressata a leggere le firme delle cose in Ulysses, e almeno uno studio lungo un libro sugli oggetti eccessivi del modernismo ha praticamente fatto a meno di Joyce. Né credo che questo sia tanto il risultato di una svista accademica quanto piuttosto di un silenzio rivelatore. Qui vorrei offrire una proposizione: Ulysses, nonostante i suoi numerosi oggetti, contiene pochissime cose.

Un'affermazione del genere potrebbe sembrare in contrasto con i bicchieri rotti di Stephen e la credenza riposizionata di Bloom, per non parlare del sapone canterino e della patata periaptica. Ma in primo luogo, Ulysses sembra distogliere lo sguardo dai suoi pochi oggetti indisciplinati piuttosto che fissarli. Non incontriamo mai effettivamente i bicchieri di Stephen in Ulysses, solo la prova della loro assenza. La credenza di Bloom passa deliberatamente inosservata dopo che la sua testa la colpisce: viene elencato solo il contenuto dei suoi cassetti, e solo pagine dopo. I ruoli talismanici sia della patata che della saponetta sono usi a cui questi oggetti vengono destinati da un soggetto umano. Piuttosto che fornire una prova della loro recalcitranza, tali usi di questi oggetti contribuiscono a un senso della loro docilità nell'essere riutilizzati per commissioni che vanno oltre i limiti del loro design. Come abbiamo già visto, più ruoli questi oggetti svolgono, e più stravaganti sono i loro ruoli, meno sono a fuoco come entità resistenti e singolari. "Circe", con le sue decine di oggetti parlanti e animati, sembra essere il brulicare di creature improvvisate del romanzo. Ma quando le campane della St. George’s Church dicono "Heigho! Heigho!" (U 15.1186) o i listelli del letto dei Bloom dicono "Jigjag. Jigajiga. Jigjag" (U 15.1138); quando le volute di fumo delle sigarette delle prostitute dicono "Sweet are the sweets. Sweets of sin" (U 15.655), e le fibbie di bronzo di Baby Poldy dicono "Love me. Love me not. Love me" (U 15.2009); persino quando la saponetta canta o quando il ventaglio di Bella Cohen parla a suo nome, ciò che incontriamo è un mondo di oggetti non impazziti da un'azione nonumana, ma strumentalizzati ancora di più attraverso il trucco del ventriloquio. Perché ciò che hanno da dire è sempre accessorio o agli attori umani che li circondano o al linguaggio prefabbricato del mercato. Così, quando la saponetta parla, adatta il linguaggio di una pubblicità di un sapone della marca Brooke's Monkey. Anche quando la ninfa di Photo Bits, scesa dal suo telaio sopra il letto dei Bloom, rimprovera Poldy per le sue attenzioni erotiche nei suoi confronti, lo fa in un miscuglio nausicaano di gergo da rivista di moda e prosa da romanzo rosa. È come se al mondo degli oggetti fosse stata data voce solo allo scopo di rinnovare il suo voto di sottomissione agli agenti umani o al progetto del capitalismo di incanalare tutta la materialità nel viscido imbuto della mercificazione.

"Old Clothes, Sardines"

Tuttavia, commettiamo un errore se leggiamo la forma-merce o il feticismo-merce come l'ultima parola sugli oggetti in Ulysses. Gli oggetti nel romanzo sono meno autonomi quando sono più animati; semmai, rivelano piuttosto che nascondere le relazioni sociali umane che li sottendono. Inoltre, la maggior parte degli oggetti importanti in "Circe" fanno almeno la loro seconda apparizione nel romanzo. Laddove ci aspetteremmo che il feticismo della merce parli in modo più ammaliante nei momenti del primo incontro che precedono l'atto del consumo, in "Circe" il discorso degli oggetti richiede che siano in una condizione di ritorno, ricircolo e riutilizzo. Questo ci indica una regione poco teorizzata di Ulysses: il suo universo di oggetti usati che include i pantaloni, gli stivali e altri abiti usati di seconda mano di Stephen da Mulligan; la copia usata del sillabario francese di Chardenal che sua sorella Dilly compra per un penny da un carretto dove Stephen si aspetta quasi di vedere i suoi "pawned schoolprizes" (U 10.840); gli abiti "left off" o di seconda mano un tempo comprati e venduti dai Bloom (U 11.496); e tutti gli altri oggetti usati che circolano in un'economia coloniale in cui l'offerta di nuove merci supera di gran lunga il potere d'acquisto della popolazione. Esiste, infatti, una storia sociale emergente dell'usato che cerca di affrontare il consumo e la biografia degli oggetti usati. Secondo i curatori di un'antologia...

« this new line of inquiry sees consumption [as] pliable, a practice of consolidating past owning as much as purchasing something new. [It emphasizes] the tempo or periodicities of consumption [and recognizes that] the relationships between people and things have life-histories of their own, dominated by use and reuse, frequency of purchase, disposal and dispersal, gifting, storage and lending, pawning and circulation, renewal or lifestyle changes. »
(Jon Stobart e Ilja Van Damme , “Introduction,” in Modernity and the Second-Hand Trade: European Consumption Cultures and Practices, 1700–1900, curr. Jon Stobart e Ilja Van Damme (Basingstoke: Palgrave MacMillan , 2010), p. 2)

Questa descrizione di un campo emergente nella storia sociale del consumo suona come una ricetta per Ulysses. Una cosa che rivela è che siamo stati così impegnati a tracciare il riciclaggio del linguaggio del libro – le sue allusioni e appropriazioni, i suoi collegamenti intertestuali e le sue ripetizioni e variazioni intratestuali – che non abbiamo pensato di leggere Ulysses come una cattura delle molteplici vite degli oggetti, e quindi come una critica immanente del feticismo della merce quale teoria universale dell'oggetto.

Ma altri libri attirano l'attenzione dei lettori, anche se meno intensamente del romanzo di Joyce, sulla secondhand (seconda mano). Questo mio studio si conclude con un tipo di costruzione oggettuale che è più peculiare per l’Ulysses, in particolare per la distanza oscillante tra il suo mondo stilistico e quello materiale e per il trasferimento laterale di affetto tra persone e oggetti. All'inizio di "Oxen of the Sun", il narratore descrive il cibo consumato in una sala dell'ospedale di maternità di Holles Street da "many that sat there at meat", un gruppo chiassoso di studenti di medicina e i loro amici (U 14.124). Tradotta nei termini del 1904, la pietanza – pane, vino e una scatola di sardine – sembra modesta, ma nell'idioma del XIV e XV secolo di Mandeville e Malory, il piatto principale lascia il narratore a bocca aperta per lo stupore:

« And there was a vat of silver that was moved by craft to open in the which lay strange fishes withouten heads though misbelieving men nie that this be possible thing without they see it natheless they are so. And these fishes lie in an oily water brought there from Portugal land because of the fatness that therein is like to the juices of the olivepress. »
(U 14.149–54)

Stuart Gilbert collega queste sardine al pesce pescato dagli uomini di Odisseo al largo della costa di Hirinakia prima di massacrare e mangiare il bestiame proibito di Helios (Joyce’s “Ulysses”, 258). Ma quel momento banale in Omero è superato dalla meraviglia e dall'umorismo del brano "Oxen", che produce un reincanto essenzialmente privo di mito. Un reincanto privo di feticismo, inoltre, in quanto la magia qui è irriducibile al desiderio ribelle o alla forma-merce. Studiare le pubblicità dello spratto in scatola del 1904 o l'economia e la geopolitica dell'industria delle sardine potrebbe illuminare ma non esaurire questo brano, la cui stranezza deriva da una sorta di anacronismo peculiare di Ulysses – uno in cui uno stile premoderno viene utilizzato per descrivere, e quindi meravigliare, un oggetto industriale di inizio Novecento che sarebbe stato miracoloso per Mandeville e Malory. Se il brano ha qualcosa a che fare con il simbolismo, è di tipo orizzontale, ottenuto attraverso una connessione con un brano precedente, in “Sirens”:

« ― The wife has a fine voice. Or had. What? Lidwell asked.
. . .
– Very, Mr Dedalus said, staring hard at a headless sardine.
Under the sandwichbell lay on a bier of bread one last, one lonely, last sardine of summer. Bloom alone.
― Very, he stared. The lower register, for choice. »
(U 11.1209, 1219–22)

Forse non c'è oggetto più strano in Ulysses di questo pesce solitario senza testa, adagiato come una principessa morta sotto vetro e legato a Bloom attraverso il testo di una canzone ("“‘Tis the last rose of summer / Left blooming alone"). Proprio come la ciotola da barba in nichel è allo stesso tempo più e meno di un simbolo di "forgotten friendship", la sardina qui funge da complice o emissaria dell'affetto di Bloom – la sua solitudine, la sua solitarietà – senza perdere la sua particolarità. Non c'è da stupirsi che Simon Dedalus, nel suo momento di attrazione, fissi intensamente questo surreale oggetto funebre.

Come lettori di Ulysses, fissiamo lo sguardo sulla sardina oltre la spalla di Simon, seguendone le associazioni culturali e personali, la sua assurdità, il suo eros e il suo pathos, il suo essere unita alla prosa delle "Sirens" in una catena metonimica con l'isolamento di un cornuto e la gamma grave di un soprano corpulento ("the lower register, for choice"). Siamo invitati a lasciarci trasportare da una serie di battute sui miracoli dell'inscatolamento e dell'imballaggio sotto olio come affini a quelli di pani e pesci, ma anche a prendere sul serio la solitudine dell'ultima sardina. Potremmo anche ritrovarci a chiederci che tipo di oggetto sia una sardina e come venga codificata come una meraviglia piuttosto che come una merce, o come un oggetto piuttosto che come i resti di un essere. Nel tracciare le migrazioni di altri oggetti che attraversano i confini in Ulysses, assistiamo a come il romanzo proponga e cataloghi mezzi per reincantare il contemporaneo – mezzi che includono, ma non si limitano a, le approvazioni verticali del mito e del simbolo, il potere astratto della merce, il magnetismo animato del feticcio e le dislocazioni storiche dello stile. E ci familiarizziamo con il modo in cui il libro alterna ricompensa, frantuma e trasforma la nostra ottica critica. Che ci addentriamo a tentoni in Ulysses per la prima o la quarantesima volta, stiamo appena iniziando a leggere le firme di tutti i suoi elementi liminali.

Che goduria!

Note

Busto di James Joyce nella Celebrity Alley di Kielce (Polonia)

• ⇒ Genetic Joyce Studies ⇔ Hypermedia Joyce Studies