Ulysses/Capitolo 4

James Joyce, di Adolf Hoffmeister (1966)

Inizi

Per scrittori e lettori, gli inizi romanzeschi sono soglie, portali di scoperta, punti di partenza da cui un testo si dispiega e acquista velocità e intensità, viaggiando verso i potenziali climax della parte centrale e finale. "Un inizio", scrive Aristotele nella Poetica, "è ciò che di per sé non segue necessariamente da nient'altro, ma una seconda cosa esiste naturalmente o si verifica dopo di esso". Oggi – come nel 1918, quando la pubblicazione a puntate del libro iniziò sulla Little Review, e come nel 1922, quando fu pubblicato per la prima volta da Shakespeare & Company – Ulysses è riconosciuto come una rivoluzione nella cultura, un'irruzione di novità: un inizio che soddisfa il primo principio di Aristotele. Rompendo radicalmente con le tradizioni e le convenzioni letterarie, superando di gran lunga la somma dei precedenti esperimenti artistici da cui attingeva, Ulysses era vissuto dai lettori contemporanei come rottura, differenza, singolarità.

Tuttavia, nonostante la sua posizione ampiamente riconosciuta all'apogeo del modernismo in prosa e all'inizio di innumerevoli movimenti letterari e pratiche artistiche, l’Ulysses stesso sembra mancare del tipo di inizio evocato nella seconda proposizione di Aristotele: il tipo di inizio da cui altre cose – una parte centrale e una fine romanzesche, ad esempio – seguono "naturalmente". Ulysses enfaticamente non prosegue come inizia. Andando controcorrente rispetto alle concezioni classiche di totalità estetica – "Un tutto", secondo Aristotele, "è ciò che ha un inizio, una parte centrale e una fine" (Poetica 5.1) – resiste alle aspettative di unità e ordine del lettore. Lo fa innanzitutto sconvolgendo i presupposti della normale sequenza romanzesca. Karen Lawrence osserva che "the concept of development in most novels insures that the early parts of the work in some way prepare the reader for what is to come", ma che al lettore di Ulysses viene negato tale fondamento. Per Lawrence si tratta di "a book that changes its mind as it progresses and forces a corresponding change in the mind of the reader" (Odyssey of Style 6). In “Ulysses” in Progress, Michael Groden dimostra che Joyce stesso cambiò ripetutamente idea durante il lavoro di composizione e che le marcate e regolari discontinuità nel libro che leggiamo emersero dalle fasi di una genesi complessa, prolungata e tortuosa.

Le opere precedenti di Joyce lasciano intuire il suo interesse nel violare i precetti classici di unità formale e uniformità stilistica. I tre racconti iniziali di Dubliners, ad esempio, sono narrati in prima persona, mentre tutti i racconti successivi della raccolta sono narrati attraverso il mezzo di una narrazione impersonale in terza persona. In uno schema analogo, seppur invertito, A Portrait of the Artist as a Young Man si svolge in terza persona fino alle pagine finali, quando la narrazione intimamente focalizzata lascia il posto alle annotazioni del diario di Stephen Dedalus. In Finnegans Wake (1939) Joyce si sarebbe spinto oltre, elidendo inizio e fine in un'unica frase per trasformare l'intero libro in "un commodius vicus di ricircolazione" (FW 1.2). Come rivelò a Harriet Shaw Weaver nel 1926: "The book really has no beginning or end. ... It ends in the middle of a sentence and begins in the middle of the same sentence” (Letters I 246).

Ulysses dimostra lo stesso interesse nel rinnovare la tradizionale architettura romanzesca di inizi e fini. Le lettere di Joyce mostrano che anche lui pensava a Ulysses in questi termini ampi e relativamente nebulosi. Nell'ottobre del 1916 annunciò: "I have almost finished the first part and have written out part of the middle and end" (Letters II 387). In un taccuino che stava usando nei primi mesi del 1918, Joyce annotò una massima trovata in una copia in lingua francese della Retorica di Aristotele:

(IT)
« ― Ciò che in sé ha un inizio e una fine è di tali dimensioni da essere interamente visibile senza difficoltà. »

(FR)
« ― qui de soi a un commencement et une fin est de grandeur à être vue [sic] tout d’un coup sans donner de peine. »
(Joyce’s Notes)

L’interpretazione della nota può essere solo speculativa, ma alla luce delle innovazioni strutturali di Joyce l’assioma estratto può essere letto come un emblema della sua preoccupazione per gli inizi e le fini e la loro relazione con la totalità estetica.

Tre anni dopo, mentre il lavoro sul libro entrava negli ultimi mesi, Joyce usò di nuovo i termini aristotelici per evidenziare le sue sovversioni: "The Ithaca episode... is in reality the end as Penelope has no beginning, middle or end" (Letters I 172). Sconvolgere la convenzionale sequenza romanzesca di inizio, svolgimento e fine faceva parte del piano di Joyce per Ulysses.

Inizi differenti

Come inizia Ulysses?

La domanda, per quanto semplice possa sembrare, è di una vastità ingestibile, e sollecita una pletora di risposte che scaturiscono da diversi (seppur interconnessi) tipi di indagine. Il campo d'indagine privilegiato potrebbe, ad esempio, essere biografico: quando Joyce concepì per la prima volta Ulysses e in che modo gli eventi della sua vita influenzarono la composizione del libro? Potrebbe essere intratestuale: in che modo Ulysses emerge e riprende gli scritti precedenti di Joyce? O intertestuale: in che modo la lettura di Joyce influenzò la scrittura di Ulysses e in che modo il libro si inserisce nella matrice dei testi esistenti? Un simile elenco, per quanto incompleto, adombra un'utile distinzione tra due tipi di inizio: l'inizio del processo compositivo che ha portato a Ulysses da un lato, e l'inizio del testo pubblicato che il lettore sperimenta dall'altro.

Nel 1917 Joyce disse a Ezra Pound che stava scrivendo Ulysses "as Aristotle would say, by different means in different parts". È da questa scelta di ricominciare da capo in ogni episodio che deriva gran parte dell’estrema originalità del romanzo. Nel settembre del 1920 Joyce spiegò a Carlo Linati:

« Each adventure (that is, every hour, every organ, every art being interconnected and interrelated in the structural scheme of the whole) should not only condition but even create its own technique. Each adventure is so to say one person although it is composed of persons – as Aquinas relates of the angelic hosts. »
(Letters I 147)

Gli schemi di Joyce offrono rappresentazioni intriganti della struttura in diciotto parti dell’Ulysses. Valery Larbaud si riferiva agli episodi del libro come a "diciotto pannelli suddivisi" o "scomparti" che formano "un autentico esempio dell'arte del mosaico". Le intestazioni nelle tavole di Joyce, come la sua lettera a Linati, sottolineano sia l'individualità degli episodi sia la loro intrigante molteplicità. Dando agli episodi nomi e numeri che non comparivano da nessuna parte nella Little Review o nel libro pubblicato ("chapters have no apparent relation to one another, and neither numbers nor titles", si lamentò uno dei primi recensori), gli schemi rendono anche visibili le sottostrutture di Ulysses, consolidando il senso che dà al lettore della segmentazione del libro. Lo schema Linati comprende sottotitoli temporali – “Dawn” (episodi 1–3), “Morning” (4–6), “Midday” (7–9), “Day” (10–15), “Midnight” (16–18), “Deep Night – Dawn” (dopo l'episodio 18) – mentre lo schema Gilbert presenta i titoli omerici – la “Telemachia” (episodi 1–3), l'“Odyssey” (4–15) e il “Nostos” (16–18) – che presentano il libro come una struttura tripartita (si veda "Schemi" a fine wikilibro). Queste articolazioni extradiegetiche contrastanti sono affascinanti per il loro status ambiguo (perché Joyce, dopo aver scritto i titoli dei capitoli omerici sul manoscritto, li rimosse dal testo pubblicato ma li fornì in questi documenti supplementari?), ma anche perché lasciano il testo aperto a così tante configurazioni diverse.

Le tavole di Joyce riflettono e formalizzano l'esperienza di Ulysses come una sequenza di arresti e partenze. In quanto tali, sembrerebbero mettere in guardia contro l'eccessivo investimento in un singolo inizio a scapito di qualsiasi altro. Queste incessanti deviazioni dalla norma narrativa e dalle sue stesse norme prestabilite mettono Ulysses contro "the (traditional) Book", che secondo Barthes "connects, develops, runs, and flows". Ma l'immersione nel testo chiarisce ciò che non si può dedurre dalle griglie schematiche: che gli episodi – come Joyce lasciava intendere quando scriveva di "every art being interconnected and interrelated in the structural scheme of the whole" – sono tanto intricatamente intrecciati quanto diversi tra loro. Ulysses è quindi descritto più accuratamente come un continuum organico di inizi piuttosto che come una concatenazione di sezioni distinte e con un punto finale.

Le cose seconde prima

Ma come inizia Ulysses per il lettore che si avvicina per la prima volta al testo senza conoscerne lo schema?

Una risposta è che inizia con il suo titolo, "Ulysses", la forma romana, latina (e per associazione, coloniale) di un nome omerico, greco (e per associazione, colonizzato). Nella prima edizione, questo nome fu stampato, su insistenza di Joyce, su una tonalità di blu ellenica accuratamente scelta. La parola si erge quindi come un indizio, proprio sulla copertina del libro, del rapporto teso tra l'Inghilterra coloniale e l'Irlanda colonizzata, che è uno dei temi del libro.

"Ulysses" segna un ritorno tanto quanto un inizio: un ritorno, più specificamente, all'Odissea, uno dei testi fondativi della cultura occidentale e un testo che a sua volta racconta il ritorno a lungo rimandato del suo eroe al suo punto di origine. Nel mettere in primo piano il suo rapporto intertestuale con l'epopea di Omero, e nel farlo in traduzione (la traduzione è un processo mediante il quale un testo originale produce un secondo testo), il titolo di Joyce non è semplicemente la prima parola del romanzo, ma anche una seconda parola. E per complicare ulteriormente le cose, "Ulysses" è anche, in un altro senso, l'ultima parola: la parola che dà significato al libro nel suo insieme. Ulysses, come afferma Kenner, "comes equipped with a metal plate... to tell us where to stand if we desire certain simplifications":

« He permitted himself one extraneous element only, attached to the book itself: one word of seven letters: the title: Ulysses. That title we may describe as an auctorial comment, the sole remark the author (otherwise invisible, paring his fingernails) permits himself amid a quarter-million words...
We find Ulysses in Ulysses because the author told us to. »
(Hugh Kenner, Joyce’s Voices (Rochester, NY; McLean, IL; London: Dalkey Archive Press, 2007), pp. 59-60)

In altre parole, il libro inizia con una netta violazione dell'impersonalità autoriale a cui altrimenti si attiene con tanta cura.

In quale altro modo inizia Ulysses?

Con altre cose secondarie. Con Stephen Dedalus, figlio ed erede di Simon Dedalus – un secondo Dedalus corrispondente, come indicano entrambi gli schemi, a Telemachus, figlio ed erede di Odisseo. E questo secondo Dedalus, corrispondente a un secondo Ulisse, appare in un libro il cui inizio si legge come un sequel (o secondo libro) di A Portrait. Ulysses, in altre parole, inizia con un personaggio di seconda mano che indossa abiti di seconda mano in un'epopea di seconda mano che inizia come un secondo Portrait. Questo secondo Stephen è più vecchio, più triste e più disilluso, il che forse spiega l'aria di languore postlapsariano che aleggia sulla "Telemachiad". "Telemachus" inizia con "Warm sunshine merrying over the sea" (U 1.306) all’alba di un nuovo giorno, ma come osserva Richard Ellmann: "there is a curious air of corruption about the opening of Ulysses. It is not exactly the morning of creation, it is the morning after". Ulysses inizia, quindi, in un’atmosfera di tardività, di secondarietà.

"Stately, Plump Buck Mulligan"

Allora, in quale altro modo inizia Ulysses?

Inizia con una prima frase: "Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed." (U 1.1–2) Questa apertura dolcemente scattante, leggermente allitterativa – le prime nove parole, come nota Kenner, "mimicking a Homeric hexameter" – è spesso considerata la prima frase dello "initial style" del libro, per usare un'espressione coniata dallo stesso Joyce. In una lettera inviata a Harriet Shaw Weaver nell'agosto del 1919, in parte a difesa del caleidoscopio stilistico che Ulysses stava diventando allora, Joyce espresse simpatia per i lettori che guardavano con nostalgia alle acque più calme in cui Ulysses era iniziato: "I understand that you may begin to regard the various styles of the episodes with dismay and prefer the initial style much as the wanderer did who longed for the rock of Ithaca" (SL 242). La semplicità criptica della frase è diventata un talisman nella critica di Joyce. In effetti, gli inizi stilistici di Ulysses sono molto più complessi (e meno iniziali) di quanto suggerisca la descrizione casuale di Joyce.

Prendiamo la parola iniziale. "stately" è un aggettivo o un avverbio? La domanda, in un libro che gioca con la sintassi a ogni piè sospinto, non è così banale come potrebbe sembrare. Buck Mulligan è "stately" nello stesso senso in cui è "plump" – come suggerirebbe un'apposizione di aggettivi – oppure la parola denota il modo in cui si comporta in questo particolare momento – come suggerirebbe una lettura avverbiale di "stately"? Richard Ellmann interpreta la parola come un aggettivo che denota la robusta fisicità di Mulligan, impostando così il tono per una triade di episodi in cui "the external world has to be posited before it can be countered and undermined" (Liffey 19). Al contrario, John Porter Houston analizza "stately" come un avverbio, in parte sulla base della probabile allusione della parola all'inizio di Hamlet, uno dei più importanti intertesti di Ulysses. Nell’atto I, scena 2, Horatio racconta ad Hamlet delle apparizioni del fantasma di suo padre: "a figure like your father, /. . . / Appears before them, and with solemn march, / Goes slow and stately by them". Ulysses inizia, quindi, con una parola che evoca un altro figlio usurpato e addolorato.

Inizia anche con un assaggio della "pervasive strangeness" della sintassi di Joyce (Joyce and Prose 20). "Stately" può sembrare anodino, ma l'ambiguità del ruolo sintattico del termine ha delle conseguenze: biforca il significato e, di conseguenza, allerta il lettore, seppur in modo subliminale, dell'alto grado di polisemia e allusività che caratterizza la prosa di Joyce in tutti i suoi vari stili. "Stately" codifica un'ambiguità circa il fatto che la maestosità di Buck sia un'essenza o una maniera. In quanto tale, è un precursore di decine di altri avverbi e sintagmi avverbiali che pullulano nel testo delle pagine iniziali: Mulligan "called out coarsely", "blessed gravely thrice the tower", "covered the bowl smartly", "said sternly", "cried briskly", "looked gravely", "said gaily", "said frankly", "shaved warily", "cried thickly", "wiped the razorblade neatly", "said quietly", "turned abruptly", e "shaved evenly and with care, in silence, seriously" – per citare solo le prime tre pagine (U 1.6–7, 10, 17–18, 19, 28, 30, 34, 51, 56, 66, 71, 77, 86, 99). In particolare, in "Telemachus", la marcata attenzione prestata al modo e al manierismo stesso equivale a un manierismo stilistico idiosincratico. Kenner interpreta le peculiarità di questo stile come un'indicazione che i personaggi stanno recitando (Mulligan lo "stage-Irishman", Stephen lo "stage-poet"), esagerando i propri manierismi e affettazioni sulla piattaforma scenica del poggia-armi della Torre (Voices 68, 69). Come l'allusione all'inizio di Hamlet, l'effetto è quello di aumentare l'autocoscienza che suffusa la soglia testuale di Ulysses: "Joyce sensed", scrive Kenner, "that the book should begin with someone who is deliberately, theatrically, beginning his day, and beginning it with an act of mockery" ("Ulysses" 34).

Gli avverbi non sono l'unica parte del discorso a cui viene accordata un'insolita preminenza. Anche i participi presenti aggettivali abbondano, generando un'impressione di attività incessante. Il movimento viene conferito a scene e oggetti abitualmente statici: leggiamo de "the surrounding land and the awaking mountains", "the shaking gurgling face", "the scrotumtightening sea", "the fraying edge of his shiny black coatsleeve", "his dangling watchchain", e "his talking hands" (U 1.10-11, 14, 78, 101, 514, 518). John Porter Houston ne fornisce un elenco sorprendente:

« In Telemachus Buck is involved in peeping, skipping, frowning, thrusting, swinging, flinging, tramping, howling, tossing, jumping, hacking, slapping, hewing, wheedling, lunging, blinking, growling, rasping, cramming, munching, droning, sighing, twisting, chiding, plunging, rummaging, clubbing, shouting, slinging, tugging, fluttering, capering, leaping, struggling, gurgling, and shaking... »

notando inoltre che alcuni di questi "indicate both a general kind of activity and the manner in which it is done" (Joyce and Prose 41). Per tutto l’episodio, la narrazione, in altre parole, continua a manifestare la preoccupazione per la maniera evidenziata dalla parola di apertura del libro.

Lawrence individua un altro schema nella prosa: una moltitudine di indicatori di discorso introduttivo: "The proliferation of the following phrases in the early pages of the novel suggests that something strange is taking place in the narrative: ‘he said sternly,’ ‘he cried briskly,’ ‘he said gaily’" (Odyssey of Style 45). Per Lawrence, queste "formulaic narrative constructions are the stuff of the unsophisticated prose of fourth-rate fiction" (Odyssey of Style 45). Per spiegare questo filone di cattiva scrittura, Kenner ipotizza un narratore edoardiano, che "moving characters about, and reporting their doings, in fluent unemphatic novelese, barely to be distinguished from a neutral idiom" (Voices 70). Il novelese può essere privo di enfasi, ma non è abbastanza discreto da passare inosservato. E notarne gli eccessi – essere attenti alla “adverbial mania”, al mormorio dei participi presenti, alla litania degli “he saids” – significa riconoscere la sottile parodia già in atto nelle pagine iniziali: "A novel that begins this way parodies its own ability to tell a story. Even in the first chapter of the novel, Joyce begins to turn novelistic convention into novelistic cliché" (Odyssey of Style 45). Il resoconto di Lawrence cortocircuita la descrizione di Kenner della traiettoria del libro; mentre Kenner afferma che "Joyce began Ulysses in naturalism and ended it in parody", naturalismo e parodia, come dimostra, sono in tensione fin dall’inizio (Voices ix). Lo stile iniziale, pur sembrando semplicemente ingenuo e derivativo – lo schema di Gilbert nomina “narrative (young)” come tecnica per "Telemachus" – è in realtà già consapevole, sofisticato, parodico. È come la “cold steel pen” di Stephen con il pennino diviso: almeno il doppio (U 1.153).

Lo stile iniziale evidenzia diverse altre dualità. La scrittura "bad" di "Telemachus", ad esempio, convive con una scrittura di sorprendente brillantezza. Mulligan ha "smokeblue mobile eyes" e sente il suo viso rasato "with stroking palps of fingers" (U 1.126, 123). La dizione è rara, nettamente evocativa. "Smokeblue" è uno delle centinaia di composti coniati da Joyce nel libro. L'apposizione di aggettivi, "smokeblue mobile eyes", che omette la punteggiatura e interrompe l'ordine convenzionale delle parole (senza infrangere alcuna regola), è anche tipica delle libertà che Joyce si prende con la sintassi. In un brano densamente allitterativo e allusivo che si aggira al confine tra il discorso indiretto libero in stile-Stephen e il monologo interiore, leggiamo che "Woodshadows floated silently by through the morning peace from the stairhead seaward where he gazed" (U 1.242–43). Kenner affronta questi improvvisi allontanamenti dall'"unemphatic novelese" postulando un secondo narratore: dove il primo “attends to the chapter’s housekeeping” alla maniera di un romanziere edoardiano, il secondo esegue “many little triumphs of linguistic virtuosity” (Voices 30). Nel soggiorno della Torre, ad esempio, "Two shafts of soft daylight fell across the flagged floor from the high barbicans: and at the meeting of their rays a cloud of coalsmoke and fumes of fried grease floated, turning" (U 1.315–17). Mentre per Kenner "Joyce’s registration of so-many-things-almost-in-an-equalnumber-of-words produces miracles of one-word naming" (Voices 71, 73), per Ellmann, la precisione iperrealista della prosa richiama alla mente la perfezione del linguaggio adamitico: "Every object is defined as if Adam has just given it a name, or as if Aristotle had just enmattered its essence" (Liffey 9). In quasi tutti questi casi l'esattezza, l'anticonformismo e la pienezza lirica della prosa sono attribuibili a Stephen: è lui che guarda negli "smokeblue mobile eyes" di Mulligan e vede i suoi "stroking palps of fingers". Allo stesso modo, è Stephen che osserva il movimento di una nave alla fine di “Proteus”, e le cui parole e ritmi scolpiscono ogni frase sapientemente plasmata: "Moving through the air high spars of a threemaster, her sails brailed up on the crosstrees, homing, upstream, silently moving, a silent ship (U 3.503–05).

Come in Dubliners e in A Portrait, la narrazione in terza persona di Ulysses è un ambiente linguistico molto finemente graduato, occasionalmente neutrale ma più spesso modellato da elementi sintattici e idiomatici appropriati dal "gravitational field of the nearest person" (Voices 16). Questo è l’"Uncle Charles Principle", una tecnica di individuazione identificata e definita da Hugh Kenner. La procedura prende il nome dal personaggio di Uncle Charles in A Portrait, che, come ci viene detto, "Every morning... repaired to his outhouse" (P 60; corsivo mio). Kenner osserva che nell'usare questo verbo, la narrazione privilegia il termine che lo stesso Uncle Charles userebbe se menzionasse la sua outhouse: "The Uncle Charles Principle entails writing about someone much as that someone would choose to be written about" (Voices 17, 21). Grazie a questa tecnica, “the narrative point of view”, da Dubliners a A Portrait a Ulysses, “nobtrusively fluctuates” (Voices 16). È un’estensione dell'"Uncle Charles Principle" che spiega la bellezza accattivante delle ombre del bosco che Stephen visualizza in “Telemachus” (una risposta tipicamente erudita e poetica alla recitazione di Mulligan di “Who Goes with Fergus” di Yeats, che evoca “the deep wood’s woven shade”). In effetti, il lettore di A Portrait può riconoscere l’allitterazione ultraterrena del linguaggio come una delle caratteristiche distintive dei processi di pensiero di Stephen nei capitoli successivi. Il secondo narratore immaginato da Kenner è uno che “has served an apprenticeship on A Portrait of the Artist as a Young Man and become a virtuoso of the Uncle Charles Principle” (Voices 71). La tecnica si estende anche ad altri personaggi. In "Lotus-Eaters", vediamo Bloom pensare nel suo modo idiosincratico, nonostante la narrazione in terza persona che lo incornicia: "He tore the flower gravely from its pinhold smelt its almost no smell and placed it in his heart pocket" (U 5.260–61). Queste oscillazioni minuziosamente sensibili nella trama del discorso indiretto libero del romanzo non esauriscono la varietà dello stile iniziale. Un altro fenomeno, distinto dal dialogo e dalla narrazione in terza persona, deve essere spiegato: il monologo interiore.

Monologo interiore

Tra le diverse continuità che collegano lo stile iniziale di Ulysses a Dubliners e A Portrait, il monologo interiore è la grande innovazione tecnica, il veicolo di effetti ineguagliabili di intimità e immediatezza. Il monologo interiore rende la caratterizzazione interna piuttosto che esterna; rende i pensieri di un personaggio con le sue stesse parole, in prima persona e al presente. La tecnica crea un discreto début sulla prima pagina del libro. "Chrysostomos", pensa Stephen tra sé e sé (U 1.26). O almeno questo è ciò che deduciamo in seguito, una volta che abbiamo imparato a riconoscere le brevi frasi nominali come una delle forme base del monologo interiore. “Chrysostomos” – il nome evocato nella mente di Stephen dalla vista dei “even white teeth glistening here and there with gold points” di Mulligan (U 1.25–26) – potrebbe essere un riferimento a Dione Chrysostomos (ca. 40–120), il retore greco “dalla bocca d’oro”; a San Giovanni Crisostomo (ca. 345–407), patriarca di Costantinopoli e Padre della Chiesa primitiva; a Papa Gregorio I (ca. 540–604), che inviò una missione inglese in Irlanda e lì era conosciuto come “Gregory Goldenmouth”, oppure a tutti e tre (“Ulysses” Annotated 14). Una fitta rete di possibili allusioni, il frammento è rappresentativo della laconica erudizione delle riflessioni di Stephen. Come è tipico del monologo interiore, la frase di una sola parola non porta alcun segno di accompagnamento del suo tuffo nel flusso di coscienza del personaggio. I pensieri di Bloom sono a volte altrettanto economici ("Charnelhouses. Dreadful" - U 6.777), ma sono generalmente più perifrastici, spesso (affettuosamente) speculativi o mal informati: "Black conducts, reflects, (refracts is it?), the heat", "Broken heart. A pump after all, pumping thousands of gallons of blood every day. One fine day it gets bunged up: and there you are" (U 4.79–80, 6.673–75). Ciò che si perde in conoscenza arcana e raffinatezza linguistica, tuttavia, viene guadagnato in una semplicità pragmatica, spesso umoristica: "Heavenly weather really. If life was always like that. Cricket weather. Sit around under sunshades. Over after over" (U 5.558–59).

Joyce eccelle nell'individuare i pensieri dei suoi personaggi: Stephen, Bloom e Molly (come anche i vari personaggi a cui la tecnica è estesa in "Wandering Rocks") pensano tutti con il loro idioma e la loro sintassi caratteristici. Come osservò Pound nel 1921, "Joyce’s characters not only speak their own language, but they think their own language" (Pound/Joyce 195). Il contrasto è netto tra le astruse riflessioni metafisiche associative di Stephen in "Proteus" ("Ineluctable modality of the visible"), le scintille di semi-conoscenza di Bloom ("Chinese cemeteries with giant poppies growing produce the best opium") e le franche riflessioni di Molly su Bloom e altri uomini ("I cant help it if Im young still can I its a wonder Im not an old shrivelled hag before my time living with him so cold never embracing me") (U 3.1, 6.769–70, 18.1398–1400).

I lettori contemporanei reagirono a questo nuovo tipo di narrazione con un misto di stupore e disgusto. Per alcuni, l'intimità che il monologo interiore suscitava era indecente: "from his pages", osservò un recensore sgomento, "there leap out at us all our most secret and most unsavoury private thoughts". Altri commentarono il guazzabuglio eterogeneo creato dalle frasi incomplete di Joyce – "the mixture of styles, of languages" – e quello che sembrava un caos tipografico e sintattico: "Quotation marks for conversational passages are omitted; punctuation follows new and unknown rules; sentences begin and forget to end".

Virginia Woolf, tuttavia, fu rapida nel riconoscere che Joyce, in A Portrait ma soprattutto in Ulysses, stava scrivendo la narrativa psicologicamente realistica da lei sostenuta:

« Let us record the atoms as they fall upon the mind in the order in which they fall, let us trace the pattern, however disconnected and incoherent in appearance, which each sight or incident scores upon the consciousness... Any one who has read The Portrait of the Artist as a Young Man or what promises to be a far more interesting work, Ulysses, now appearing in the Little Review, will have hazarded some theory of this nature as to Mr. Joyce’s intention. »
(Virginia Woolf, "Modern Novels", Times Literary Supplement (10 aprile 1919), rist. come "Modern Fiction" in The Common Reader [1925] (London: Hogarth Press, 1948), p. 189)

Woolf capì, fin dall’inizio, che ciò che Joyce stava realizzando in Ulysses era rivoluzionario. Attraverso le fluttuanti precipitazioni dello stile iniziale di narrazione neutrale, discorso indiretto libero e monologo interiore, egli combinò il realismo incondizionato di Dubliners e A Portrait con una rappresentazione radicalmente nuova della coscienza.

"A Mirror and a Razor Lay Crossed"

Con questi due aspetti del realismo di Joyce in mente, torniamo alla frase iniziale del libro. Sulla ciotola da barba di Mulligan, "a mirror and a razor lay crossed" (= uno specchio e un rasoio giacevano incrociati). Cosa ci fanno qui questi oggetti? Da un lato, devono essere presi alla lettera come gli strumenti di una rasatura mattutina. Dall'altro sono – in parte in virtù del suono "maestoso" delle parole iniziali – simbolici, il cui significato si estende oltre le momentanee bestemmie della messa nera improvvisata di Mulligan: in primo piano come sono, sembrano avere attinenza con il testo che sta appena iniziando. Lo specchio, simbolo per eccellenza dell'arte realista, riappare presto, "cleft by a crooked crack", tanto che Stephen, con la sua stessa immagine spaccata in due, lo dichiara magniloquentemente "“a symbol of Irish art. The cracked lookingglass of a servant" (U 1.135–36, 146). Le parole richiamano la descrizione di Joyce di Dubliners – un testo più schiettamente realistico di Ulysses – come un “nicely polished looking-glass” tenuto davanti alla gente di Dublino (SL 90). Se lo specchio realistico è incrinato in Ulysses, la sua diabolica e storta fessura potrebbe essere un segno, sulla soglia del testo, delle molte violazioni della convenzione realista che giacciono in agguato, codificate all’inizio del romanzo. Ulysses, come già accennato qui, potrebbe non essere tanto uno specchio quanto una sala di specchi rotti – un po’ come quella che Bloom incontra all’ingresso di Nighttown (U 15.141–49) – ognuno dei quali riflette e distorce la realtà a modo suo.

Il rasoio si pone anche in una relazione potenzialmente illuminante con precedenti affermazioni joyceane. In Stephen Hero, il protagonista, fortemente autobiografico, spiega al fratello Maurice che "the modern spirit is vivisective". Stephen Daedalus, come Flaubert e Zola prima di lui, auspica che la letteratura moderna sia scientifica e impersonale ― che tagli le superfici per rivelare le verità che si celano al loro interno. In "Telemachus", Stephen vuole che la sua "cold steel pen" sia chirurgica come una "lancet": non a caso Mulligan lo ha ribattezzato "Kinch, the knifeblade" (U 1.153, 152, 55).

Lo specchio e il rasoio rappresentano quindi due filoni dello stile iniziale. Da un lato, la meticolosa attenzione di Joyce alle realtà fisiche, sociali e geografiche di Dublino inscrive Ulysses nella tradizione realistica rappresentata dallo specchio. Dall'altro, la sua esplorazione della mente interiore attraverso una serie di tecniche di flusso di coscienza estende la portata del realismo al reame della psicologia simboleggiata dal rasoio vivisezionale.

Lo specchio e il rasoio, infine, giacciono incrociati, a indicare che in Ulysses i realismi che questi oggetti rappresentano si fondono e si intersecano costantemente. Ma né lo specchio né il rasoio, considerati singolarmente o in combinazione, sono sufficienti a raffigurare le elaborazioni stilistiche dei capitoli successivi del libro: possono essere incrociati perché, come tutti gli stili di Ulysses, i realismi che rappresentano vengono in definitiva superati. "Any ‘style’", scrive Kenner, , "is a system of limits" (Voices 81). Ecco perché gli stili, inclusi i realismi, proliferano in Ulysses, ognuno dei quali mostra i limiti degli altri.

Lo stile iniziale permane fino al passaggio alla sezione "Odyssey", superando lo shock dei titoli "Aeolian", i giochi stilistici sempre più invadenti di "Scylla and Charybdis" ("Piper! Mr Best piped" – U 9.275), la gamma sinfonica di "Wandering Rocks" (con la sua orchestrazione dei pensieri e delle azioni simultanee di un vasto cast di personaggi) e la stravaganza musicale di "Sirens". Si attenua in "Cyclops", per poi tornare nella seconda metà di "Nausicaa" prima di attenuarsi nuovamente di fronte al corteo di stili messo in scena in "Oxen of the Sun". Lo stile iniziale non è limitato alle fasi iniziali di Ulysses. In quanto tale, esemplifica la complessità degli inizi di Ulysses: la loro refrattarietà alla definizione e alla classificazione.

"Calypso"

Ulysses ricomincia, tuttavia, anche se lo stile iniziale mantiene ancora il suo dominio. Nel quarto episodio, "Calypso", un nuovo personaggio, "Mr Leopold Bloom", prende il centro della scena, e il libro che si aprì come sequel di A Portrait inizia a lasciare gli ormeggi (U 4.1). Pound – che, di fronte a "Sirens", avrebbe desiderato che Stephen avesse mantenuto il suo posto privilegiato nella narrazione ("Where in hell is Stephen Tellemachus[sic]?” – Pound/Joyce 158) – accolse la nuova creazione di Joyce come un'importante svolta: "Bloom answers the query that people made after the Portrait. Joyce has created his second character; he has moved from autobiography to the creation of the complementary figure" (Pound/Joyce 139–140).

Le impressioni dei lettori su un nuovo inizio in "Calypso" hanno a che fare tanto con il contesto temporale quanto con l'arrivo di un nuovo personaggio. Come confermano gli schemi, l'episodio ci riporta indietro nel tempo alle 8:00 del mattino: guardiamo Leopold Bloom preparare la colazione proprio come abbiamo visto Mulligan preparare la colazione – la prima di molte corrispondenze tra la seconda e la prima triade di episodi. Questa lacerazione nell'arazzo della progressione lineare ha spinto un recensore a descrivere lo stile di Joyce come "being in the new fashionable kinematographic vein, very jerky and elliptical". Un altro lettore, più scontento, si lamenta:

« Since he introduces several characters and seeks to show the sort of instinctive reaction they severally experience on the same event, he has to present the simultaneous consecutively. But neither paint nor words can thus convey, by means of a series, the simultaneous. We do not even fl oat equably down the dim disgusting sewer, but continually fi nd ourselves hitched back, with a jerk, to where we started from. Hence a new impression of a desperate nightmare. »
(C. C. Martindale, “Ulysses” Dublin Review clxxi (1922): rist. in Critical Heritage, p. 205)

Pound, la cui accoglienza dei primi episodi era stata inizialmente estremamente positiva, in seguito liquidò il ritorno tempistico operato da Joyce in "Calypso" come un fastidioso espediente: "The abrupt break after the Telemachiad (Stephen’s chapters) is not particularly felicitous... to the reader who is really reading Ulysses as a book and not as a design or a demonstration or a bit of archaeological research, this chop-off gives no pleasure and has no particular intrinsic merit" (Pound/Joyce 250).

La frattura creata in "Calypso" funziona come un'anticipazione relativamente delicata delle fratture più drasticamente defamiliarizzanti che seguiranno. Anche se veniamo "hitched back, with a jerk" al punto di partenza, la tenuta della miscela tecnica dello stile iniziale e dei "linking devices" accuratamente piazzati (Progress 30) – che favoriscono "the symmetry of this second triad with the ‘Telemachiad’" (Odyssey of Style 49) – appianano questa prima importante crepa nella struttura del libro.

"Aeolus"

Una seconda importante interruzione – un terzo inizio – si verifica in “Aeolus”, il settimo episodio. Per Karen Lawrence, “Aeolus marks the beginning of the middle” di Ulysses perché i percorsi di Stephen e Bloom finalmente si incontrano (Odyssey of Style 56). Ma lo sviluppo più ampio è stilistico. Ci sono continuità: avverbi e participi presenti (“Slipping his words deftly into the pauses of the clanking he drew swiftly on the scarred woodwork” – U 7.139–40), ad esempio, fanno un ritorno evidente in questo episodio dalla mentalità retorica (“rhetoric” è definita “the art” dell’episodio in entrambi gli schemi). Eppure l’impressione dominante – provocata dai titoli che frammentano il testo di questo episodio – è quella di una netta e inspiegabile partenza.

Più di altri episodi, “Aeolus” richiede che venga presa in considerazione la storia compositiva di Ulysses, poiché la versione del testo su rivista e quella pubblicata in forma di libro differiscono notevolmente. “Aeolus” apparve sulla Little Review nell’ottobre del 1918, ma fu solo durante le fasi finali del suo lavoro, nel 1921, che Joyce introdusse i titoli che ora costituiscono la caratteristica più sorprendente dell’episodio. Combinati con l’aggiunta di decine di figure retoriche, i titoli alterarono sostanzialmente il ruolo di “Aeolus” nel libro: "As it appears in The Little Review, the chapter seems like a direct sequel to the fi rst six; as it appears in the 1922 version of the book, it off ers a departure from the ‘novel’ of the fi rst six chapters and an adumbration of the experimentation of subsequent chapters" (Odyssey of Style 57). Come il titolo del libro, ma senza suggerirne un significato così chiaro, i titoli centrati e in maiuscolo di "Aeolus" non derivano da alcuna fonte identificabile e non hanno alcuna relazione chiara o coerente con le sezioni di testo che seguono. In quanto tali, consolidano il nostro senso della difficoltà e dell'impersonalità del romanzo, sollevando al contempo il tipo di interrogativi – sul significato e sull'intenzione autoriale – che anche i capitoli successivi, più appariscentemente sperimentali, sollevano. Come "Calypso", "Aeolus" funge quindi da trampolino di lancio per gli sviluppi successivi e da rottura con gli episodi precedenti.

Quasi a voler allertare i lettori di questa combinazione di continuità e sconvolgimento, Joyce fa sì che questo ultimo inizio rievochi il suo primo. Sotto il quarto dei titoli "Aeolian" ("WILLIAM BRAYDEN, ESQUIRE, OF OAKLANDS, SANDYMOUNT" – U 7.38–39), "stately" – utilizzato in congiunzione con il suo affine avverbiale, "statelily" – torna alla ribalta: "a stately figure entered between the newsboards of the Weekly Freeman and National Press and the Freeman ’s Journal and National Press... It passed statelily up the staircase, steered by an umbrella, a solemn beardframed face" (U 7.42–46). Stately/statelily: una fessura nello specchio. È un errore editoriale, in un episodio ambientato in una redazione? È una declinazione deliberata, architettata da un autore giocosamente onnisciente seppur impeccabilmente impersonale? In ogni caso, l'inizio di "Aeolus" ripete l'inizio di Ulysses con una differenza. Il libro, al momento della sua prima biforcazione davvero ostentata – e secondo uno schema che diventerà sempre più pronunciato man mano che avanziamo nel suo corpo segmentato ma organico – inizia a rivisitare e riciclare i suoi stessi elementi, richiamando l'attenzione sulla biforcazione con cui era iniziato.

sezione

Se Ulysses inizia con la sua copertina blu-greca, sulla prima pagina, con la sua prima parola, con il suo primo stile (o i suoi primi stili), dove finisce quell'inizio? Si conclude forse con la fine di "Telemachus"? Si conclude con la "Telemachiad"? Si conclude con "Hades", l'ultimo capitolo del sestetto iniziale? O con "Aeolus", precursore delle successive stravaganze stilistiche del libro? Si conclude con "cylla and Charybdis", il punto intermedio di Ulysses? O con "Wandering Rocks", un episodio senza analoghi nell’Odissea? Si conclude con "Sirens", in cui il libro sembra dichiararsi "Done" e ingiungere a se stesso di "Begin!" (U 11.62–63)? Il testo di Joyce invita e allo stesso tempo resiste a queste divisioni contrastanti. La struttura del libro si offre all'analisi in sezioni da un lato e alla sintesi in un'unica unità organica dall'altro. L'osservazione vale anche per lo stile iniziale. Ancor prima che la gamma delle sue molteplici configurazioni venga esaminata attentamente, gli elementi e le "technics" dello schema di Joyce mettono in discussione l'uniformità implicita nella sua vaga espressione. Lawrence definisce lo stile iniziale di Joyce il suo "signature style", un contrappunto alle "rhetorical masks" dispiegate negli episodi successivi di Ulysses (Odyssey of Style 8, 112). Ma lo stile iniziale non precede le maschere retoriche di Joyce: lo stile iniziale è una maschera retorica. Né recede prima dei suoi successori, riemergendo come fa in numerosi punti lungo il percorso fino al "Yes" finale di Molly Bloom. Lo stile iniziale non è una norma da cui il libro si discosta: il “book of many turns” di Joyce non ha alcuna norma se non quella delle sue incessanti rotazioni e reinvenzioni, dei suoi sconvolgimenti e inizi seriali (Dislocutions 121).

Note

Ritratto fotografico della famiglia Joyce – in senso orario dall'alto a sinistra: James Joyce, Giorgio Joyce, Nora Barnacle, Lucia Joyce

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