Ulysses/Capitolo 6

Photo d'un déjeuner l'hôtel Léopold de Les Vaux de Cernay pour célébrer la publication du roman Ulysse (27 juin 1929)

Ambientazione: Dublino 1904/1922

Ulysses ha sia una data che una durata. La data è il giorno in cui è ambientato il libro: il 16 giugno 1904. La durata sono i sette anni impiegati per scrivere il romanzo, annotati esattamente da Joyce, come se stesse firmando una lettera, proprio alla fine del suo testo: "Trieste-Zurich-Paris, 1914-1921" (U 18.1610-11). In Ulysses, questo singolo giorno e questi sette anni impiegati per descriverlo si confrontano in magnifica tensione, sollevando questioni di tempo, di datazione e della storia stessa nel testo. Da un lato, concentrare l'intero libro in un solo giorno potrebbe essere visto come un tentativo di ignorare completamente la Storia – come registrazione di cambiamenti in un lungo periodo di tempo. Dall'altro, questa strategia accorda a ogni giorno, anche a quelli apparentemente più banali, l'enorme rispetto della sua rappresentatività storica. I sette anni di composizione, attentamente annotati, insieme all'evocazione dei sette giorni biblici della creazione, potrebbero essere letti come il tentativo dell'artista di collocarsi in un tempo creativo ideale, piuttosto che storico. Oppure potrebbero essere visti come un promemoria del fatto che il libro è stato scritto esattamente in alcuni degli anni più tumultuosi della storia irlandese, e in effetti di quella mondiale. Ambientando il suo libro in un anno precedente relativamente tranquillo, pur scrivendolo in un periodo violento, rivoluzionario e di trasformazione, Ulysses può conoscere il futuro senza ammettere tale conoscenza. Può secernere nel suo resoconto di un giorno del 1904 un palinsesto o una storia segreta degli eventi rivoluzionari del 1914-21, quando il libro fu scritto. Ulysses, quindi, fa sdoppiare la prospettiva dei suoi lettori, codificando un futuro post-1904 che l'autore del 1914-21 ha visto dispiegarsi in un libro che sembra essere in grado solo di guardare indietro.

Tuttavia, è doveroso per ogni lettore del romanzo comprendere la situazione politica, economica, sociale e culturale irlandese nel 1904, poiché è in questo contesto che si inseriscono tutti gli indizi sul futuro. Lo stesso Ulysses limita tale comprensione, in quanto la sua tattica modernista iniziale è quella di lasciare non detta qualsiasi informazione di contesto. Accenni vengono dati, ma questo libro ci pone nel mezzo di una conversazione già in corso, e dobbiamo ricercare il contesto da soli. Si noti innanzitutto che il 1904 fu un anno relativamente tranquillo per la politica irlandese. Cade quasi a metà strada tra la morte del leader parlamentare nazionalista irlandese Charles Stewart Parnell nel 1891 e la Rivolta di Pasqua del 1916. Pertanto, il romanzo è ambientato nel cuore di quella che si sarebbe rivelata la fase finale del dominio coloniale britannico in Irlanda. Gli anni tra il 1870 e il 1891 avevano visto l’ultima grande spinta per una forma limitata di indipendenza per l’Irlanda tentata con mezzi pacifici, guidata dal Partito Irlandese nel Parlamento britannico. La prima fase di questa lotta culminò con la sconfitta del First Home Rule Bill nella Camera dei Comuni britannica nel 1886 e si concluse con la caduta di Parnell dopo la scoperta della sua relazione con Katharine O’Shea nel 1890. La caduta del leader carismatico ebbe un effetto traumatico, come Joyce chiarisce in continui promemoria elegiaci: il discorso in “Ivy Day in the Committee Room” in Dubliners, il sogno da parte di Stephen della bara di Parnell a Kingstown in A Portrait, la discussione sulla tomba del leader e il mito che potrebbe essere ancora vivo negli episodi “Hades” ed “Eumaeus” di Ulysses (U 6.919–27, 16.1297–98). Ciò gettò un'ombra persistente di tradimento e di aspra divisione tra Parnelliti e anti-Parnelliti nel panorama politico irlandese. Ciononostante, il Secondo Disegno di Legge sull'Autonomia Irlandese del 1893 fu approvato dalla Camera dei Comuni, solo per essere respinto dalla Camera dei Lord, mentre nel 1914 il Terzo Disegno di Legge sull'Autonomia ottenne finalmente l'assenso reale, solo per essere sospeso a causa dell'imminente Grande Guerra.

La caduta di Parnell lasciò tuttavia un vuoto che fu colmato in primo luogo dagli entusiasmanti e inediti sviluppi che sarebbero diventati noti come il "Celtic Revival", attraverso i quali si sviluppò e si diffuse nientemeno che un senso completamente nuovo di identità culturale irlandese. Allo stesso tempo, il movimento per l'uso della forza fisica – che attraeva coloro che credevano che gli inglesi non avrebbero mai ceduto pacificamente il loro dominio irlandese e che sarebbero stati costretti a farlo solo con la violenza – iniziò una lenta rinascita. Infine, nei primi anni del XX secolo emerse un appassionato movimento sindacale, soprattutto a Dublino.

In effetti, ciascuno di questi filoni di storia culturale e politica rilanciata appare nell’Ulysses, intricatamente intrecciato in una rete di riferimenti ad eventi precedenti al 1904 e possibili previsioni su quelli successivi. Arthur Griffith, che Molly in "Penelope" considera "the coming man", pubblicò nel 1904 Resurrection of Hungary in cui sosteneva che i membri del parlamento irlandesi, seguendo l'esempio ungherese, avrebbero dovuto ritirarsi unilateralmente dal parlamento britannico e istituire un proprio governo a Dublino (U 18.385–86). Questa fu esattamente la linea seguita dai membri del suo partito, Sinn Féin ("Noi soli") nel gennaio 1919, dopo aver conquistato gran parte del paese alle elezioni generali del dopoguerra. Pubblicato nel 1904, questo documento fondamentale nella storia irlandese moderna era apparso giusto in tempo perché gli avventori del pub di Barney Kiernan nell'episodio "Cyclops" affermassero che era noto nel Castello di Dublino (U 12.1574), sede del dominio britannico in Irlanda, e che Griffith aveva tratto la sua idea rivoluzionaria nientemeno che da Leopold Bloom, il cui padre era emigrato dall'Ungheria in Irlanda. È una battuta joyceana? Quando scrisse "Cyclops", l'impatto rivoluzionario della proposta era ormai chiaro. Joyce ci sta forse concedendo un assaggio di Bloom – il quale, alla domanda del membro dello Sinn Féin e cittadino settario nello stesso episodio: "What is your nation if I may ask?", risponde "Ireland... I was born here. Ireland." (U 12.1430–31) – come architetto involontario del percorso del paese verso l'indipendenza nazionale? Probabilmente sì. Dopo il 1904, lo Sinn Féin guadagnò sostenitori; fu organizzato come movimento politico nel 1908 e nel 1913 molti dei suoi membri si unirono ai Volontari Irlandesi – dai cui membri, a loro volta, provenivano la maggior parte di coloro che combatterono nella Rivolta di Pasqua del 1916. In sintesi, ambientato nel 1904, quando l'amarezza anti-Parnellita si stava attenuando e il movimento di forza fisica incentrato sullo Sinn Féin, che alla fine avrebbe avuto successo, stava solo prendendo forza, Ulysses riflette gli anni precedenti alla sua ambientazione e, al tempo stesso, indica in modo un po' timido il futuro in cui fu composto.

In superficie, la Dublino del 1904 era una città di provincia edoardiana, un mondo di cappelli di paglia (come quello indossato da Blazes Boylan), "seaside girls" (come Gerty McDowell e le sue amiche a Sandymount Strand), biscotti di marca venduti in scatole di latta (come quella che il cittadino lancia in "Cyclops"), vetrine dietro vetrine (come l'esposizione di biancheria intima di seta, che suscita in Bloom una fantasia erotica in "Lestrygonians"), cartelloni pubblicitari (come quello per un concerto di Eugene Stratton che Fr. Conmee passa davanti), spettacoli di varietà del Gaiety Theatre (a uno dei quali Bloom dice falsamente a Molly di aver assistito) e, attraversando la città nel pomeriggio, la cavalcata vicereale.

La Dublino di quegli anni poteva vantare una scarsa prosperità. A partire dagli anni ’60 dell'Ottocento, un boom edilizio determinò la costruzione di una serie di nuovi e prosperi sobborghi nei luoghi da cui partono i tram all'apertura di "Aeolus": "Blackrock, Kingstown and Dalkey, Clonskea, Rathgar and Terenure, Palmerston Park and upper Rathmines, Sandymount Green, Rathmines, Ringsend and Sandymount Tower, Harold’s Cross" (U 7.4–6). Nel centro città, nel grande ovale circondato dai Canali Grand e Royal, alcune delle dimore settecentesche abbandonate dall'aristocrazia dopo l'Atto di Unione del 1800 erano ancora occupate dalla classe professionale; il parlamentare David Sheehy – la cui moglie, Fr. Conmee incontra all'inizio di "Wandering Rocks" (U 10.26) – ne possedeva una nella vita reale vicino all'angolo di Mountjoy Square, mentre non lontano, nella Dublino del romanzo, una casa meno grandiosa ma comunque spaziosa era occupata da Leopold e Molly Bloom. Persino famiglie precariamente borghesi come i Bloom impiegavano una domestica. A sud del fiume Liffey, datori di lavoro benevoli come i Guinness erano all'avanguardia nella bonifica delle baraccopoli e nella fornitura di alloggi per i lavoratori. Dublino aveva un sistema di tram elettrici e persino un po' di illuminazione elettrica; Bloom e Stephen, camminando lungo Gardiner Street in "Ithaca", discutono "the influence of gaslight or electric light on the growth of adjoining paraheliotropic trees" (U 17.44–45). Ecco, in breve, una città borghese emergente sul modello europeo.

Tuttavia, questa versione della prosperità borghese nella Dublino del 1904 era, nella migliore delle ipotesi, tenue. La Dublino di Ulysses è in gran parte una città di uomini della classe medio-bassa che hanno solo un impiego precario. Era come se ci fosse una nuova classe media cattolica con poco o nessun lavoro effettivo disponibile per i suoi membri nella città tardo-coloniale. Le condizioni dei bassifondi ricevono solo sguardi di traverso, come quando, all'inizio di "Lotus Eaters", Bloom vede un ragazzo che porta un secchio di rifiuti vicino ai cottage di Brady (U 5.5). Uno dei momenti più amari dell'intero romanzo arriva in "Wandering Rocks", quando Stephen incontra le sue sorelle affamate sul molo e, sebbene sia appena stato pagato per il suo lavoro nella scuola privata di Dalkey, si rifiuta di offrire loro i soldi che potrebbe spendere nei pub o in un bordello più tardi nel corso della giornata. Questo momento di rifiuto di aiutare i disperatamente poveri, anche quando appartengono alla propria famiglia, evidenzia vividamente il dilemma della nuova e precaria classe media cattolica nel tardo periodo coloniale. I suoi membri si rendono conto di avere finalmente l'opportunità di non essere vittime, ma, sotto l'attuale amministrazione, solo differenziandosi dalle masse dei loro connazionali disperatamente poveri. Allo stesso tempo, la loro speranza di avanzamento all'interno del sistema coloniale era sempre più o meno destinata al fallimento – piena, nella migliore delle ipotesi, di possibilità di alienazione. Da qui l'atteggiamento di Stephen – quando ascolta la condiscendenza dell'inglese Haines all'inizio del romanzo, o la sua quasi disperazione mentre cerca di insegnare "Lycidas" ai compiacenti ragazzi protestanti (e quindi, probabilmente anglo-irlandesi) – amplifica i dilemmi evidenti a ogni membro di questa classe nascente.

La Dublino coloniale offriva la prospettiva della prosperità borghese convenzionale, poi gliela negava. L'alienazione, i pomeriggi alcolici nei pub, i pettegolezzi e le maldicenze, il fiacchevole mantenimento delle apparenze (come Tom Kiernan nel suo nuovo cappotto di seconda mano – U 10.738–47), i sogni di scommettere su “Throwaway” in una corsa di cavalli britannica, l'infinita ricerca di lavoro (come quando a Stephen, barcollando ubriaco insieme a Bloom dopo mezzanotte, viene chiesto da Corley, che bighellona sotto il ponte ferroviario della Loop Line, se può aiutarlo a trovargli un lavoro – U 16.100–203), tutto questo parla di un mondo di disperazione borghese e di battaglie senza fine contro la povertà. Coloro che lavorano sono spesso donne con le occupazioni di servizio più tetre: la domestica che è stata "sorpresa" da Bloom "in the rere of the premises" (U 15.885), le bariste dell'Ormond Hotel e le prostitute di Nighttown. La Dublino tardo-coloniale aveva nutrito una piccola classe media completamente insicura con poco o nessun lavoro da svolgere per i suoi membri. Da qui la loro natura senza scopo, la loro ubriachezza, il loro tempo infinito per parlare e – forse – la loro disperata qualità rauca, la loro a volte dissolutezza.

Forse è proprio questa risata comica di fronte all'incredibile incertezza a essere il segno distintivo di Ulysses e della Dublino del 1904 che descrive. L'arte modernista non ci offre certo carenza di figure alienate e sottoccupate che si riversano per le strade notturne, ma Ulysses si distingue perché è l'unico a trattare questa situazione con un carnevale di risate. Inoltre, non solo il libro, ma anche i personaggi stessi adottano questo approccio, ed è tale aspetto che ci tiene interessati ai loro destini. Ci fa ridere sentire il rutto di J. J. O'Molloy mentre giunge alla perorazione di un famoso discorso che ripete a memoria – e ridiamo di nuovo quando ci viene detto senza sosta: "He lifted his voice above it boldly" (U 7.860–61). Questa spavalderia nella sconfitta è evidente in ogni personaggio: persino Mulligan, spregevole leccapiedi dell'inglese Haines e tanto più deplorevole perché ben consapevole del suo leccar piedi, può farci ridere a crepapelle per i suoi piani per l'isola di Lambay e l'ellenizzazione dell'Irlanda; l'indisperato e prepotente Simon Dedalus può dirci che il tempo è mutevole come il sederino di un bambino; persino il coraggio di Stephen è lievitato dal suo indubbio spirito: "We can’t change the country. Let us change the subject" (U 16.1171). Molly è il personaggio più vitale del romanzo perché è quella che porta questa spavalderia più lontano: nella sua vita, nelle sue sensazioni e nei suoi pensieri. Il pathos di Bloom deriva dalla sua timidezza di fronte a questa risata comica dissoluta che tutti gli altri sembrano possedere.

Ulysses, come praticamente ogni grande romanzo, è un documento da un punto di vista specificamente borghese; il romanzo come genere può essere definito un'invenzione della classe media e un veicolo per il suo punto di vista. Tuttavoa, i personaggi borghesi di Ulysses provengono dal gradino più basso di quella classe. Per cogliere la natura della loro bravura di fronte alla disperazione (piuttosto che attribuirla, come potrebbe fare Haines, a una qualche stereotipata "irlandesità"), dobbiamo considerare le forze culturali e le realtà politiche ed economiche che l'hanno fomentata. Qui ne esamineremo brevemente tre: l'influenza della Chiesa cattolica, l'attrattiva del nuovo Celtic Revival e il potere della nuova cultura popolare internazionale (ma, per la classe media irlandese, solitamente britannica).

La Chiesa cattolica romana era il baluardo della rispettabilità per la nuova classe media nativa, e quindi l'antitesi stessa della turbolenza di fronte alla prospettiva di abbandonare la classe media che caratterizza Ulysses. Mentre il prestigio dell'aristocrazia anglo-irlandese declinava, quello della Chiesa cattolica cresceva. Collegi diocesani per ragazzi e scuole conventuali per ragazze furono fondati ovunque, e la Chiesa si assunse la responsabilità di ospedali, orfanotrofi, Case Magdalene e società missionarie che inviavano missionari cattolici irlandesi in ogni avamposto dell'impero britannico. Il suo vasto apparato era composto da preti e suore reclutati in gran parte dalla nuova classe media irlandese, e in effetti costituiva una considerevole fonte di occupazione per quella classe. In famiglie come quella di Joyce, sarebbe stato considerato un onore per un figlio diventare prete e una figlia suora (per i Joyce, accadde solo nel secondo caso). Così, in A Portrait, l'offerta al padre di Stephen di una borsa di studio per i suoi due figli maggiori per frequentare il Belvedere College – e il successivo invito a Stephen a diventare sacerdote – ha una dimensione sociale oltre che, o più, spirituale. Allo stesso tempo, la versione della Chiesa cattolica irlandese di rispettabilità e rettitudine come presunte virtù della classe media aveva una certa qualità impoverita e persino imbarazzata. La Chiesa cattolica nell'Irlanda tardo-vittoriana operava in parte come avanguardia della classe media, guidando una popolazione precedentemente contadina e in gran parte impoverita verso la modernità borghese. Tuttavia, dato l'atteggiamento reazionario della più ampia Chiesa cattolica europea nei confronti della modernità, il messaggio della Chiesa non era orientato alla mentalità imprenditoriale. Così la posizione della Chiesa spingeva il suo gregge verso la classe media e allo stesso tempo frenava i suoi membri. Contemporaneamente, la sua versione di carità – come negli ospedali, nelle scuole e nelle missioni – funzionava come un meccanismo di controllo di classe, e quindi poteva apparire ipocrita.

La particolare versione di untuosità generata da questa contraddizione si riflette brillantemente nel ritratto a penna di Padre Conmee che Ulysses fa in "Wandering Rocks" (U 10.1–205). L'inquietante oscillazione di Conmee tra orgoglio arrogante e parsimoniosità nervosa, tra autocompiacimento e servilismo, tra senso della storia e una serie di cliché – il tutto mentre intraprende una missione di misericordia che vedrà un ragazzo affidato a un orfanotrofio il cui nome è diventato più recentemente sinonimo di feroce crudeltà istituzionale – registra con tono perfetto l'ambivalente pomposità e la rispettabilità insicura del cattolicesimo irlandese di inizio secolo. Conmee, a quanto pare, è la versione ben nutrita e completamente a suo agio degli apparenti fannulloni del romanzo, come Simon Dedalus o persino Ben Dollard. La timidezza della Chiesa di fronte alla violenza anticoloniale – il vescovo Moriarty di Kerry aveva notoriamente dichiarato dei Feniani che "Hell is not hot enough nor eternity long enough to punish such miscreants", e la disapprovazione clericale aveva contribuito alla caduta di Parnell – fece infuriare Simon e altri. Eppure la loro sete di status borghese significava che la nuova bourgeoisie irlandese approvava in larga parte il crescente potere della Chiesa. L'anticlericalismo di Joyce era raro tra i membri della sua classe (o di qualsiasi classe) nell'Irlanda del 1904, e sembra un'importazione francese o italiana.

Se il messaggio proveniente dalla Chiesa alla nuova e precaria borghesia cattolica irlandese era ambivalente, il messaggio proveniente da un altro filone emergente della cultura borghese irlandese – i vari movimenti artistici che divennero noti come il Celtic Revival – era ancora più contorto e impegnativo. Per i critici letterari di oggi, il Celtic Revival può essere fin troppo facilmente concepito come il progetto riuscito di una cerchia di geni, che costruirono un fantasioso corpus letterario e artistico sulle fondamenta gettate da un'onorevole tradizione di antiquari da Charles O'Conor a William Wilde, e che avevano mantenuto viva la conoscenza della cultura gaelica nativa. Si racconta che questo gruppo abbia inventato una nuova mitologia dell'irlandesità, una formazione culturale che infiammò i nazionalisti rivoluzionari e a cui la nuova nazione postcoloniale avrebbe infine ancorato il proprio senso di identità. In questo senso, quindi, quando Yeats nel 1922 scrisse: "Did that play of mine send out / Certain men the English shot?" non solo stava mostrando un encomiabile senso di contrizione, ma stava anche attirando l'attenzione sui suoi poteri autoproclamati di modernizzare e pubblicizzare la mitologia arcaica al punto da ispirare il sacrificio di sé. Questo resoconto è convincente in parte perché, anche se le storie raccontate negli adattamenti moderni di antichi cicli mitologici e racconti popolari erano spesso storie di fallimenti, la storia stessa del Revival era quella di uno scopo raggiunto e quindi di un successo.

Tuttavia, questo resoconto solleva una serie di interrogativi. Innanzitutto, da dove provenne esattamente il Revival? Ovvero, cosa convinse un gruppo di membri marginali dell'ascesa anglo-irlandese a immaginare che l'Irlanda potesse fornire il materiale per i loro sforzi creativi e, seppur vagamente, a intuire la possibile utilità politica di quest'opera per la politica rivoluzionaria irlandese? In secondo luogo, come ottennero un così immenso successo popolare? Per quanto riguarda le origini del movimento, si potrebbe ipotizzare che i suoi membri, in quanto elementi più ribelli e liberali delle classi superiori anglo-irlandesi, fossero impegnati in un atto di espiazione di retroguardia per il genocidio culturale che i loro antenati avevano inflitto agli irlandesi (e persino per le difficoltà economiche che gli agenti terrieri al servizio dei proprietari terrieri stavano ancora infliggendo ai contadini irlandesi). In questa logica ammaliante, fu la classe dei piantatori britannici che, come ultimo (forse avvelenato) dono agli irlandesi nativi, inventò le forme più appassionate del moderno nazionalismo irlandese prima di cedere definitivamente il potere. Un merito di questo resoconto è che mette in luce le origini anglo-irlandesi della maggior parte degli autori del Revival, suggerendo così l'improbabilità che venisse preso sul serio dalla massa della popolazione "nativa". Ma come potremmo altrimenti spiegare il Revival? L'Europa in quegli anni assistette al risveglio di una serie di nazionalismi minori e marginali: le esperienze di Norvegia, Finlandia, Ungheria, Armenia, Portogallo, Catalogna, Bretagna e Galles offrono numerosi parallelismi con quelle dell'Irlanda. Come quella irlandese, questi risvegli nazionali vengono descritti quasi esclusivamente nelle storie nazionali. Tuttavia, confrontarli significa discernere che alla fine del secolo ci fu una seconda ondata del grande fervore nazionalista che aveva travolto l'Europa a metà secolo e che, in quella fase precedente, aveva portato alla formazione dei moderni stati nazionali di Germania e Italia. Quale fu allora l'impulso e il ruolo di questa seconda ondata di fervore nazionalista regionale e marginale? Questi nazionalismi locali sembravano andare contro la prima ondata, poiché quel movimento iniziale aveva portato piccoli stati marginali a unirsi a unità più grandi, come quando la Sicilia divenne parte del nuovo stato italiano. I nazionalismi provinciali di fine secolo in Irlanda o Norvegia, tuttavia, sognavano l'indipendenza di territori potenzialmente non sostenibili economicamente e dei loro popoli.

Una spiegazione è che il potere centrale – a Londra, Vienna o altrove, soprattutto attraverso i moderni sistemi educativi – aveva favorito l'emergere di élite locali, ma non aveva favorito opportunità economiche di cui i membri di queste nuove élite potessero trarre vantaggio, cosicché si ritrovavano frustrati e insoddisfatti. Questa è la classe, nel caso irlandese, che era il soggetto principale di Joyce. Era, paradossalmente, anche la classe in cui ora si trovavano gli intellettuali e gli artisti anglo-irlandesi marginali, poiché con l'imminente ritiro degli inglesi e lo smantellamento del loro apparato legale, amministrativo, giudiziario e militare in Irlanda, le prospettive per questa classe si erano offuscate. Così, per un momento, alcuni membri della classe anglo-irlandese da cui provenivano Yeats, Synge, A. E., Hyde e persino George Moore, scoprirono di poter trattare con i membri più abbienti della nuova classe media cattolica. (In Ulysses, Mulligan è l'esempio preminente di questo gruppo.) Per gli anglo-irlandesi, l'interesse per le questioni celtiche fungeva da primitivismo imperialista standard trasmutato in antiquariato locale. Per l'emergente classe media nativa, l'interesse dei loro superiori per ciò che loro stessi avevano lasciato alle spalle era forse gratificante, sebbene ne fossero diffidenti nei confronti delle motivazioni.

Questa ambivalenza nei confronti del Revival tra la classe media irlandese nativa è esposta in modo inequivocabile in Ulysses, dove i riferimenti derisori di Stephen e Mulligan alla Cuala Press e alla lingua irlandese contrastano con l'atteggiamento dell'inglese Haines, che ha cercato di imparare la lingua. Solo gli inglesi creduloni, si sottintende, sarebbero stati ingannati dall'ultima versione di "Oirishry". Tuttavia, Stephen ricorda di aver suonato la "Fergus’ Song" di Yeats a sua madre mentre giaceva morente, e quando la vede "crying in her wretched bed", lei gli dice che è perché capisce "those words, Stephen: love’s bitter mystery" (U 1.249, 252–53). Le frasi revivaliste di Yeats, quindi, possono portare le lacrime agli occhi della figlia di un droghiere cattolico di Dublino mentre giace morente; nonostante il sospetto della nuova classe media nei confronti dell’irlandesità revivalista, sottintende Ulysses, i membri di questa classe trovavano ancora toccanti le sue versioni del sentimento e del gesto eroico irlandese, perché era davvero la loro eredità.

Il messaggio molto contraddittorio che abbiamo visto promulgare dalla Chiesa cattolica irlandese al suo emergente elettorato borghese, quindi, era evidente anche nella ricezione da parte di quella classe delle produzioni culturali e dei messaggi impliciti del Revival. Il movimento parlava ai membri di questa classe, ma usciva dalla bocca di un gruppo che li aveva sempre disprezzati – e che, come Yeats mostrò in poesie come "September 1913", continuò a farlo. Joyce fa sì che Stephen esprima in modo mirato un gusto britannico all'avanguardia per i poeti rinascimentali, da Shakespeare a Dowland. Allo stesso modo, il fatto che abbia inquadrato il suo racconto di Dublino con un mito classico piuttosto che irlandese – con l’Odissea piuttosto che con An Tain – implica la sua impressione, del tutto corretta, che la classe di cui scrive si considererà sempre – nonostante le affezioni dell'identità locale – principalmente cosmopolita, e quindi sradicata e internazionale. In questo senso, l'ebraismo un po' soi-disant di Bloom – abbracciato pur rifiutando l'insegnamento religioso ebraico – lo rende un membro ideale di questa classe media, esperto nell'aggiustare i quozienti di identità e disprezzo. Si noti che Ulysses riserva tutte le risorse della sua satira al cittadino in "Cyclops", poiché non solo sembra portare i segni di quella che Marx chiamava "the idiocy of rural life", ma si dice che sia modellato su Michael Cusack, il fondatore della Gaelic Athletic Association (GAA), che ha rilanciato con grande successo gli sport nativi in tutta l'Irlanda. 6 La GAA era uno degli elementi del Revival che aveva un grande appeal popolare, e forse la più forte pretesa di basarsi sulle tradizioni popolari esistenti; l'attacco di Ulysses al suo fondatore suggerisce la sensazione del suo autore che per la classe media che lo riguarda, tale continuità e tale appeal di massa non possono essere tollerati.

Ulysses anticipa l'osservazione di Benedict Anderson secondo cui i nazionalismi moderni sono stranamente simili ovunque, anche se sembrano riguardare differenze locali. In ogni caso, la singolarità locale è una finzione fornita dalla nuova classe media che formerà la nuova nazione. Nel caso irlandese, è stato forse uno sfortunato scherzo della storia che i membri della classe stessa non l'abbiano fornita. Ciò significa che l'emergente classe media cattolica irlandese sapeva fin troppo bene che la loro rinnovata cultura celtica era un'invenzione. Il sospetto di Joyce nei confronti del celtismo nell’Ulysses, come il suo sospetto nei confronti del cattolicesimo, era un'amplificazione degli istinti fondamentali della classe media irlandese, piuttosto che un rifiuto solitario della saggezza convenzionale della classe media. Ecco perché Bloom è l’eroe irlandese moderno per eccellenza, e perché i lettori della classe media di oggi – in Irlanda e in tutto il mondo – possono trovare molto con cui simpatizzare nel rifiuto da parte del libro dell’identità nazionale locale come un atavismo eccentrico.

Pertanto, per comprendere appieno il contesto di Ulysses, dobbiamo guardare oltre Parnell e il 1916, oltre il declino del dominio britannico in Irlanda, oltre il potere della Chiesa cattolica e l'influenza del Celtic Revival, per considerare l'ascesa di una classe media transnazionale – in primo luogo occidentale – e la cultura a cui questa diede origine. Questa era una classe che forse per la prima volta nella storia poteva avere un reddito disponibile, cosicché i suoi membri erano praticanti di una nuova alfabetizzazione economica. Da qui la mentalità da "savingsbox" del signor Deasy, bersaglio di molte battute nell'episodio "Nestor", torna a galla alla fine del romanzo, quando la contabilità a partita doppia di Bloom ci dice di più sulla verità dei suoi tempi – l'esatta misura monetaria della sua gentilezza verso la vedova Dignam, per esempio – di quanto possa essere percepito anche dai lettori più attenti. Ulysses, da "Would I make any money by it?" di Stephen in "Telemachus", ai pensieri di Molly di intrattenere Stephen con "fairy cakes in Liptons I love the smell of a rich big shop at 7 1/2d a lb", è un poema epico sul denaro (U 1.490, 18.1554–55). È anche un libro sul consumo. All'inizio del 16 giugno 1904, i giovani incontrano il mondo per la prima volta quando comprano il latte dalla vecchia lattaia, mentre Bloom ha il suo primo contatto visivo umano significativo della giornata con Duglacz mentre compra i rognoni per la sua colazione.

La modalità di persuasione testuale che il romanzo considera più esplicitamente è la pubblicità, che è l'interesse e la professione peculiare di Bloom. La vasta e senza precedenti mobilitazione in Ulysses di ogni aspetto della nuova cultura popolare di massa – dalle canzoni ribelli irlandesi del centenario della rivolta di Croppy del 1898 alle menzioni di macchine per la visione proto-cinematografica come il mutoscopio di Capel Street e il miorama (U 10.793) – è stata ampiamente documentata da Cheryl Herr, Brandon Kreshner, Garry Leonard e altri. È un romanzo immerso nei media moderni – il mezzo del giorno è il giornale, che riprende lo stile stesso dell'episodio "Aeolus", dove è abbastanza potente da dare il via alla sperimentazione modernista a tutto campo del libro. È anche un libro sull'interazione del soggetto moderno con il mondo urbano di nuova efficienza con i suoi sistemi programmati di trasporto rapido tramite tram, treno e carrozza trainata da cavalli e le comunicazioni tramite lettera, telegrafo e telefono; i suoi luoghi di ristoro e riposo codificati per classe e genere, dai bagni di Lincoln Place al bordello Monto di Bella Cohen; i suoi poliziotti vigili, i camerieri ossequiosi, i turisti e gli artigiani come l'accordatore di pianoforti, sempre pronti a monitorare persino le vibrazioni della città. Gran parte di questa urbanistica moderna, all'occhio nazionalista irlandese, avrebbe recato l'inconfondibile impronta della britannicità, eppure è sorprendente quanto di essa – dall'abito ricordato di Molly "from the B Marche paris" alle prediche dell'evangelista americano Alexander J. Dowie – non sia britannica ma piuttosto parte di una nuova cultura transnazionale e quindi apparentemente sradicata (U 18.612–13). Lungi dal condannare tale sradicamento, Ulysses la delinea con amore, la celebra e ne lascia trasparire le crude attrattive.

Joyce scrisse Ulysses, quindi, non solo di un singolo paese, l'Irlanda, e di una singola città, Dublino, ma anche di una singola classe in quella città: la sua nuova classe media cattolica. Sono i contesti in cui quella classe emerse a fornire i veri contesti storici, sociali, economici e culturali per comprendere Ulysses. In ogni paese, la classe media mercantile è stata oggetto del romanzo fin dalla sua nascita come genere letterario. Allo stesso modo, il modernismo si interessò ai membri di quella classe al momento della sua grande espansione di fine secolo – al tempo dell'enorme spostamento di persone verso i centri urbani, dell'estensione del diritto di voto, dell'aumento dell'alfabetizzazione – con l'arrivo di eserciti di impiegati che si spostavano per lavoro dalle nuove periferie e l'avvento delle loro abitudini consumistiche, delle loro nuove forme di svago come il cinema e, soprattutto, dei loro nuovi protocolli di interazione umana, condotta sessuale, intimità e comunità. Questo nuovo soggetto, la classe media allargata, ricorre nei testi modernisti in una serie di ambientazioni urbane occidentali, ma i personaggi e la città ritratti da Joyce sono in realtà più poveri, più intrappolati, più disperati e più abietti dei personaggi di Eliot a Londra, di Barnes a Parigi o di Kafka a Praga. Si aggrappano disperatamente ai brandelli del loro status borghese con una determinazione umoristica e una bravura comica che sembrano mancare nelle opere dei modernisti più cosmopoliti. E questa commedia rauca diventa la nota di fondo del libro. È ciò che rende Ulysses eccezionale, ed è il suo piacere principale. Per comprendere come i contesti di Ulysses lo influenzino, la domanda che dobbiamo porci è questa: da dove viene questa commedia rauca che caratterizza i personaggi e che attraversa l'intero romanzo come suo principale risultato?

Per rispondere a questa domanda, possiamo tornare al punto di partenza: il fatto che Ulysses sia un romanzo di due date: il 16 giugno 1904 e gli anni 1914-21. Il romanzo mostra la nuova classe media irlandese in tutta la sua patetica e precaria disperazione, alla fine del regime coloniale britannico in Irlanda nel 1904. Ma fu scritto nel 1914-21, gli anni in cui questa classe lottò e ottenne l'indipendenza. La ribellione del 1916 e la successiva Guerra d'Indipendenza – nonostante il coinvolgimento dell'Irish Citizen Army, un'organizzazione operaia guidata da James Connolly – furono in gran parte una lotta della classe media. Persino Yeats, nella prima strofa di "Easter, 1916", lo ammette, osservando che non avrebbe mai pensato che gli impiegati che aveva incontrato mentre uscivano dai loro uffici "at close of day" potessero avere una tale determinazione. Similmente, l'arrivo dell'indipendenza con il Trattato anglo-irlandese del 1921 avvantaggiò soprattutto la nuova classe media cattolica, in particolare di Dublino. Se la loro frustrazione sotto l'amministrazione coloniale era tale da spingerli a ricorrere alla ribellione armata per sfuggirvi, allora il raggiungimento dell'indipendenza nazionale fu chiaramente il cambiamento politico che avrebbe portato, e portò effettivamente, i membri di questa classe al potere. Quanto della loro esultanza per questa vittoria sia riuscita a penetrare in Ulysses è una questione aperta. Tuttavia, il libro si sviluppò nel suo modernismo man mano che andava avanti e più tardi (dopo il 1916, e poi durante gli anni 1919-21, quando la Guerra d'Indipendenza scoppiò su Dublino e l'Irlanda) veniva scritto. Si può sostenere che quanto più audace era la forma modernista, tanto più Joyce diventava pienamente in sintonia con la commedia rauca dei personaggi del romanzo. Ciò raggiunge il suo culmine nella folle fantasmagoria di "Circe", scritta durante il culmine della Guerra d'Indipendenza, che ha al suo centro il grido "Dublin’s burning! Dublin’s burning! On fire, on fire!" (U 15.4660).

Ulysses, in altre parole, è l'eccezione al tetro modernismo delle metropoli a causa del suo contesto storico. La classe media che ritrae era una classe nuova, ammessa solo con tolleranza dall'amministrazione coloniale britannica in Irlanda e tenuta in gran parte disoccupata, in attesa. Quindi i suoi membri non erano semplicemente impiegati annoiati e tormentati dall'anomia; erano senza lavoro, a chiedersi cosa avrebbero potuto prendere in prestito o impegnare. O almeno così sembrava nel 1904. Eppure, tra il 1914 e il 1921, fecero un enorme balzo in avanti. Avevano guadagnato una nazione completamente nuova da amministrare e gestire e in cui fare affari. I membri di questa classe, prima del 1916, erano disprezzati dai loro autoproclamati superiori, tra cui i revivalisti anglo-irlandesi, come "shoneens", "west-Britons" e "gombeen men". Tuttavia, paradossalmente, hanno trovato in James Joyce il loro campione e la loro grande voce letteraria. I suoi attacchi alle forze della cultura irlandese tardo-coloniale a cui avrebbero potuto rivolgersi per ottenere rinforzi – la Chiesa cattolica, il movimento culturale noto come Celtic Revival, l'establishment politico irlandese post-parnellita – non devono essere scambiati per una condanna generalizzata della classe stessa. Piuttosto, le sue critiche erano amplificazioni dei sospetti nutriti dalla maggior parte dei membri della classe nei confronti di un establishment religioso che mascherava le proprie insicurezze con untuosa rispettabilità e di una svolta culturale che, in modo poco pratico, li esortava a essere eroici come Cuchulain e appassionati come Diarmuid e Grainne. "Kuskykorked himself up tight in his inkbattle house", come nota Joyce con rammarico in Finnegans Wake, mentre la sua classe, che è il suo unico soggetto letterario, strappava l'Irlanda al dominio britannico e otteneva potere nazionale, prestigio e responsabilità per sé, Joyce amplificava la sua sperimentazione modernista episodio dopo episodio mentre la sua classe usciva vittoriosa oltre ogni immaginazione (FW 176.30–31). L'ascesa al potere della classe media precedentemente abietta in un'Irlanda indipendente, avvenuta mentre Ulysses veniva scritto, è una delle ragioni principali della commedia selvaggia e rauca del libro. È il motivo per cui la nota chiave di Ulysses non è l'anomia tormentata dall'angoscia, ma la sfida. È anche il motivo per cui Ulysses, molto più ancora del brillante ma sconvolgente "Easter, 1916" di Yeats, è l'opera che commemora e celebra un'Irlanda appena indipendente. Le nazioni moderne sono formazioni borghesi. E Ulysses è il testo-nazione di una nuova Irlanda postcoloniale e borghese.

Note

James Joyce suona la chitarra (1915)

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