Ulysses/Capitolo 7

Conclusioni & Finali

In The Sense of an Ending, Frank Kermode fa la famosa osservazione che "tick is our word for a physical beginning, tock our word for an end". Quando tick-tock "seems too easily fictional, writers produce plots containing a good deal of tock-tick; such a plot is that of Ulysses" (Ending 44–5). C'è molto tock-tick in Ulysses, molta digressione dall'impeto teleologico. Ma c'è anche un forte senso di tick-tock, soprattutto negli ultimi tre episodi, che sono modellati sul Nostos, o ritorno a casa, dell’Odissea. È difficile immaginare un finale più soddisfacente di un ritorno a casa, in cui la narrazione torna al punto di partenza, riportando l'eroe alle sue origini. Joyce adotta questo modello omerico riportando Bloom al numero 7 di Eccles Street, ma non è chiaro se Bloom ritorni nella stessa casa che aveva lasciato in "Lotus Eaters". Nel frattempo qualcuno ha spostato i mobili, facendo sì che Bloom sbatta la testa contro una credenza inaspettata, e Blazes Boylan ha lasciato la sua impronta sul letto coniugale, insieme a scaglie rivelatrici di carne in scatola Plumtree.

Questi dettagli, tuttavia, interferiscono appena con il tick-tock della trama archetipica. È nello stile, piuttosto che nell'azione rappresentata del Nostos di Joyce, che si possono trovare gli esempi più sorprendenti di tock-tick. Per quanto riguarda lo stile, non c'è alcun ritorno a casa in Ulysses, nessun ritorno al flusso di coscienza di Bloom o Stephen. Al contrario, ciascuno degli ultimi tre episodi introduce una strana nuova voce, che non può essere attribuita a nessuno dei due protagonisti maschili. I goffi cliché di "Eumaeus", seguiti dall'esercizio catechistico di "Ithaca", sembrano progettati per allontanare Bloom e Stephen dal lettore, esorcizzando gli idiomi distintivi di questi personaggi per far posto all'eloquenza senza precedenti di Molly Bloom.

Un ritorno a casa rivela un'economia narrativa equilibrata in cui il costo del viaggio è ricompensato dal ritorno: in effetti, la parola "economy" deriva dalla parola greca per casa (oikos). Gli eccessi retorici del Nostos di Joyce, tuttavia, sfidano la buona amministrazione. Invece di far quadrare i conti, come nella narrazione circolare dell’Odissea di Omero, i capitoli conclusivi di Ulysses abbondano di immagini e atti di spreco. Tra questi, le vite sprecate degli ubriaconi di "Eumaeus", le informazioni sprecate snocciolate in "Ithaca" e la fertilità sprecata delle mestruazioni di Molly in "Penelope". Soprattutto, Joyce spreca parole: gran parte della comicità di questi episodi risiede nell'incongruenza tra la scarsità di azione e la stravaganza - o "squandermania" - dello stile (U 16.87).

Il romanzo tradizionale si conclude con la redenzione, sia in senso morale che finanziario, per cui i personaggi ricevono ciò che meritano e le "great expectations" del lettore vengono soddisfatte. Per questo motivo, Henry James deride il tipico finale del romanzo popolare del diciannovesimo secolo come "a distribution at the last of prizes, pensions, husbands, wives, babies, millions, appended paragraphs, and cheerful remarks". In contrasto con questa resa dei conti finale, Joyce conclude Ulysses con il trionfo del cavallo oscuro Throwaway, il cui nome evoca l'accidentale e il gratuito, come anche l'idea di spreco. Questo cavallo vinse la Coppa d'Oro il 16 giugno 1904, con una quota di 20 a 1, un fatto storico riportato dall’Evening Telegraph in "Eumaeus" (U 16.1242). Al posto della tradizionale economia della trama, in cui l'offerta di parole è calibrata sulle esigenze dell'azione, Joyce introduce un'estetica usa-e-getta (throwaway, appunto) in cui le parole superano le azioni di almeno 20:1.

Questo mio Capitolo considera come tale estetica usa-e-getta trasformi il senso di un finale di Ulysses. Mentre il romanzo tradizionale si conclude con il matrimonio, Ulysses si conclude con l'incontro usa-e-getta di Bloom e Stephen, che viene interrotto prima che abbia la possibilità di sbocciare, seguito dall'incontro celibe di Bloom e Molly nel letto coniugale. Entrambi gli incontri non hanno alcun problema, né sotto forma di amicizia né di fecondità; i Bloom non raggiungono alcuna unione sessuale e Stephen se ne va nella notte, abbandonando Bloom "to the cold of interstellar space" (U 17.1246). Nella trama tradizionale del matrimonio, il finale rappresenta un nuovo inizio perché promette la perpetuazione della famiglia. In francese, la formula equivalente per "they lived happily ever after" è "ils eurent beaucoup d'enfants" (ebbero molti figli), il che indica che il senso di un finale dipende dalla promessa di posterità (Strangers 8). Ulysses, al contrario, sfida i valori familiari radicati nella forma narrativa tradizionale, crogiolandosi in forme usa-e-getta di testualità e sessualità. Invece di riaffermare il matrimonio o di guardare con ansia al beaucoup d'enfants, Ulysses conclude con immagini di erotismo improduttivo: perversioni allucinatorie in "Circe", allusioni omosessuali in "Eumaeus", masturbazione in "Penelope". Queste immagini sono accompagnate da un godimento perverso del linguaggio fine a se stesso, non per il suo "semantic issue".

In ciascuno degli ultimi capitoli, la consumazione viene evitata o rimandata indefinitamente; il momento più vicino che Bloom raggiunge al rapporto sessuale è urinare con Stephen en plein air. Questi capitoli sostituiscono le immagini dello spreco a quelle della procreazione: “Ithaca” culmina nella “minzione nel giardino”, "Eumaeus" in una trinità di escrementi espulsi dal cavallo di un vetturino e “Penelope” nelle mestruazioni (Letters I 159–60; SL 278). Tali immagini scatologiche conferiscono un umorismo carnevalesco al finale di Joyce, ma appartengono anche a una rivalutazione dello spreco che anticipa Finnegans Wake e la sua celebrazione di "litter" – un gioco di parole su spreco, fecondità e letteratura (FW 93.24). In effetti, la diffusione dei giochi di parole corrisponde a quella dei rifiuti, nella misura in cui entrambi sfuggono al senso di una conclusione, diffondendosi lateralmente anziché procedere teleologicamente verso l'obiettivo della riproduzione o della conseguenza logica.

L’Oxford English Dictionary (OED) fornisce diverse definizioni del sostantivo "waste", la maggior parte delle quali calamitose: distruzione, devastazione, terra sterile, spesa inutile. Ma spreco può anche significare profusione o abbondanza sfarzosa, come nella citazione dell’OED dalla traduzione di Pope dell’Odissea: "And there the garden yields a waste of flow’rs". Il soliloquio di Molly Bloom si conclude con un tale "waste of flowers": "I love flowers Id love to have the whole place swimming in roses" (U 18.1557–58). Come vedremo, questi fiori producono anche a waste of puns (una dovizia di giochi di parole), la cui proliferazione rizomatica devasta l'economia di rappresentazione stabilita nella prima metà del romanzo.

In un avvincente studio di Joyce, Joseph Valente sostiene che Ulysses contiene due odissee, la prima legata alla rappresentazione, mentre la seconda implica la “radical disfiguration” delle norme rappresentative. La prima è una “odyssey of character”, la seconda una “odyssey of style” – un termine preso in prestito da Karen Lawrence (Justice 190–91). L’odissea del personaggio comprende la dimensione narrativa del testo, la storia delle vite interiori di Stephen e Bloom mentre procedono verso la loro presunta unione in “Ithaca”. Questa storia è dominata dalla tecnica del flusso di coscienza, che è “perhaps the most profoundly representational of literary devices” perché rappresenta la mente che riflette sulle proprie rappresentazioni del mondo (Justice 190). Dominando la prima metà del romanzo, l'odissea del personaggio racconta di nuovo "the archetypal romance of masculinity: the oedipal coming together of father and son", da cui la madre è deliberatamente esclusa (Justice 190). L'odissea dello stile, d'altra parte, "unfolds under the sign of the feminine" e corrisponde a ciò che ho descritto come waste (Justice 191). A partire da "Sirens", ogni episodio introduce un nuovo stile stravagante che mette in ombra i protagonisti maschili. Sebbene questi stili non provengano più da un punto di vista identificabile, sia maschile che femminile, si legano ad archetipi femminili come la Vergine ("Nausicaa"), la Strega ("Circe") e la Moglie ("Penelope"). Nell'episodio finale, "the last great stylistic disfiguration of the novel", Valente sostiene che Joyce si sforza di superare la rappresentazione attraverso il "becoming-woman" (Justice 191, 237). Secondo Gilles Deleuze e Félix Guattari, che hanno coniato questo termine, "becoming-woman" non è una questione di rappresentare, ventriloquizzare o appropriarsi di un'identità sessuale precostituita, ma di smantellare il dualismo tra maschile e femminile in "a thousand tiny sexes".

Nell'odissea del personaggio, le donne sono relegate ai margini della rappresentazione. In gran parte assente dai primi capitoli del romanzo, Molly Bloom appare solo a frammenti: un mormorio disincarnato in "Calypso", o un braccio bianco e paffuto che lascia cadere una moneta caritatevole da una finestra al piano superiore in "Wandering Rocks". La sua invisibilità implica che l'ordine della rappresentazione dipenda da "a figure of feminine otherness that it excludes" (Justice 191). È solo quando la rappresentazione si rompe durante la fantasmagoria di "Circe" che Molly irrompe alla ribalta. Prima di interpretare il suo ruolo da protagonista in "Penelope", tuttavia, "Eumaeus" e "Ithaca" mettono in scena una resa dei conti tra l'odissea del personaggio e l'odissea dello stile, in cui la storia del presunto "at-onement" di Bloom e Stephen esplode in "a waste of verbal fireworks". Il resto di questo Capitolo ripercorre tali sviluppi attraverso gli ultimi tre capitoli di Ulysses, mostrando come "the resurgence of waste" confonda la dualità di genere.

“Eumaeus”

Per approfondire, vedi Eumeo, Odisseo e Ulysses (1922)/"Eumaeus".

Dopo le vertiginose allucinazioni di "Circe", "Eumaeus" giunge come un anticlimax travolgente. "Almost disappointingly intelligible", "Eumaeus" è scritto in uno stile fiacco e snervato, costellato di errori, cliché e luoghi comuni, come se il narratore fosse troppo stanco per cercare nuove espressioni. Nello schema di Linati, Joyce designò la tecnica di questo episodio come "narrative (old)" e descrisse il suo stile come "prosa rilassata". Rilassata è un eufemismo: questa prosa è "sinewless and wobbly", come la "strange... flesh," di Bloom, che preme contro Stephen quando Bloom lo accompagna al rifugio del vetturino in uno dei rari casi di contatto fisico nell'episodio (U 16.1724, 1723–24).

Un altro esempio di prosa traballante è la frase iniziale: "Preparatory to anything else Mr Bloom brushed off the greater bulk of the shavings and handed Stephen the hat and ashplant and bucked him up generally in orthodox Samaritan fashion which he very badly needed" (U 16.1–3). Questa frase fornisce un assaggio dello stile di "Eumaeus", con i suoi ossimori ("orthodox Samaritan"), i cliché spaiati, le ironie artificiose e le formalità pompose: è passato molto tempo da quando Poldy è stato formalmente annunciato come "Mr Bloom". Flaccida nella costruzione, la frase sembra afflitta dalla narcolessia che pervade questo episodio, come se il narratore stesse mettendo insieme le parole, troppo esausto per occuparsi della sintassi o della grammatica. Durante tutto l'episodio, le frasi si esauriscono prima di raggiungere una conclusione grammaticale: "he took out his pocketbook and, turning over the various contents it contained rapidly finally he" (U 16.1422–24). Crollando prima di raggiungere il loro obiettivo, tali frasi incapsulano il tema del declino prematuro, che è incarnato nei "waifs and strays" radunati nel rifugio del vetturino, "nipped in the bud of premature decay and nobody to blame but themselves" (U 16.327–28,1184–85). È questo il destino che attende Stephen, teme Bloom, se il giovane persiste nella sua "squandermania", sperperando il suo genio in una nebbia di alcol. "Eumaeus" apre la possibilità che il capolavoro di Stephen rimanga non scritto – proprio come le frasi del capitolo rimangono incompiute – mentre il promettente giovane scrittore degenera in un ubriacone di Dublino.

I cliché sono espressioni sporche di mercato che hanno perso il loro splendore a causa dell'eccessiva circolazione. Prodotti di scarto della cultura, si presentano come privi di autore, tratti dalla discarica del linguaggio comune. Per questo motivo, i cliché fungono da agenti di interpolazione sociale; ricorrere a un cliché significa rinunciare alla singolarità in favore del conformismo. Ecco perché molti lettori rifuggono il linguaggio di "Eumaeus" come un affronto ai protagonisti maschili, che fino a quel momento si erano distinti per la loro diversità dai hoi polloi – essendo più intelligenti, più profondi, più strani, più divertenti o più gentili della massa, e possedendo un'interiorità negata agli altri dublinesi. Mentre la voce distintiva di Stephen continua a farsi strada nella prosa barcollante di "Eumaeus", l'idioletto di Bloom è sommerso dalla raffica di cliché.

Questi cliché precludono l'intimità – allontanando il lettore dall'amabile eroe – e corrispondono quindi al distacco fisico che caratterizza questo episodio. Come ha sottolineato Jennifer Levine, "the act of touching is nervously kept to a minimum in ‘Eumaeus’" (Homosocial Desire 281). Ad esempio, Bloom esorta Stephen a mangiare, ma invece di porgergli il panino e il caffè, li spinge attraverso il tavolo; più tardi, quando Bloom vuole che Stephen ammiri la fotografia di Molly, la mette tra loro sul tavolo, dove Stephen si rifiuta di raccoglierla. In un episodio irto di allusioni omosessuali, in particolare per quanto riguarda il sedicente "sailor" Murphy, questo embargo contro il contatto suggerisce panico omofobico, forse come difesa contro il rischio di unione carnale tra Bloom e Stephen. Questo embargo riflette anche l'estraniamento imposto dal narratore: nel momento in cui ci aspettiamo di avvicinarci ai protagonisti maschili, mentre anche loro si avvicinano recoprocamente, lo stile banale nega la loro individualità.

Presentando Bloom come un chiacchierone petit-bourgeois, il narratore viene smascherato come un bugiardo e un impostore che soffoca le simpatiche stranezze dell'eroe, come anche la sua inventiva. Inoltre, l'uso sciatto dei pronomi da parte del narratore fa sì che ogni "he" possa essere scambiato per un altro, evocando così un potenziale battaglione di impostori. Un'atmosfera di "dubiosity" pervade l'episodio, estendendosi persino ai rinfreschi che Bloom offre a Stephen: il "socalled roll" e "the cup of what was temporarily supposed to be called coffee" (U 16.574, 366, 360). Il più dubbioso di tutti è il "redbearded bibulous individual" che si fa chiamare D. B. Murphy e afferma di essere un marinaio, sebbene sia probabilmente un detenuto appena uscito di prigione (U 16.337, 833). Joyce descrisse questo personaggio sospetto come “Ulysses Pseudangelos”, che significa Ulisse il falso messaggero (Liffey 154–55, 187).

Mentre Bloom è una versione finto-eroico di Odisseo, Murphy è un impostore assoluto. Ciononostante, questo "soi-disant sailor" presenta molte somiglianze con il suo antecedente omerico, non da ultimo nel raccontare storie da marinaio sulle sue improbabili avventure (U 16.620). Ha viaggiato attraverso due emisferi, affrontando pirati, iceberg, coccodrilli e cannibali; vanta anche una fedele Penelope: "my own true wife I haven’t seen for seven years now, sailing about" (U 16.421). Il suo equivalente alla cicatrice di Odisseo sono i suoi tatuaggi, presumibilmente eseguiti da un greco dall'improbabile nome Antonio. Un ritratto di questo artista, che fu “ate [sic] by sharks”, è inciso sul petto di Murphy, e “the old tarpaulin” intrattiene il suo pubblico stringendo il volto di Antonio in un sorriso o in un'espressione accigliata (U 16.691, 1021).

Su questo petto villoso è tatuato anche il numero "16", che suscita molta curiosità negli spettatori di Murphy e nei critici di Joyce (U 16.675). Il numero potrebbe riferirsi a "Eumaeus" stesso come sedicesimo episodio di Ulysses; potrebbe anche riferirsi a Bloomsday, 16 giugno 1904. Inoltre, Don Giffford ha identificato il numero sedici come un codice per l'omosessualità, un'interpretazione supportata da altre allusioni nell'episodio. Anche il termine "sailor", che viene spesso (erroneamente) applicato a Murphy, è sinonimo di omosessualità. Quando un "loafer" chiede se "16" significhi "eaten alive", il presunto destino dello sfortunato Antonio, Murphy risponde: "Ate. A Greek he was" (U 16.695, 696, 699). Il termine “Greek” è stato precedentemente utilizzato da Mulligan per insinuare che Bloom sia gay (U 9.614–15); la parola “Ate” rimanda a “Ate by sharks”, ma è anche il nome della dea greca dell’illusione, dell’infatuazione, dell’impulso sconsiderato e dell’azione avventata che conduce gli uomini alla rovina: Ate Ἄτη.

Sebbene le donne siano escluse da questo episodio, una dea della distruzione sembra aleggiare ai margini di questa confraternita derelitta. Assume la forma, ad esempio, della smunta prostituta che fa cenno dalla porta del rifugio del vetturino prima che il custode la porti via. Bloom è "flusterfied" dalla sua intrusione, avendola riconosciuta come la "partially idiotic female" che un tempo "begged the chance of his washing" (U 16.708, 713, 714–15). Ma nasconde il suo disagio lanciandosi in una Poloniade sui pericoli delle malattie veneree, avvertendo Stephen di evitare tali Ate.

Altrettanto pericolosa era Katharine O'Shea, un'altra dea assente denunciata nel rifugio del vetturino, dove la sua relazione adultera con Parnell viene incolpata di aver causato la caduta del leader: "That bitch, that English whore, did for him, the shebeen proprietor commented. She put the first nail in his coffin" (U 16.1352–53). Invocando un logoro stereotipo etnico, Bloom attribuisce questa sfortunata storia d'amore alle focose origini spagnole di Katharine. Tuttavia è Molly Bloom, non Katharine O'Shea, a essere per metà spagnola e ad aver recentemente ceduto "to the passionate abandon of the south" (U 16.1409–10). In questo capitolo di travestimenti, la presunta amante eccitata di Parnell funge da richiamo per la moglie adultera di Bloom.

Altre Ate assenti si materializzano sotto forma di fotografie. La prima è la cartolina illustrata di Murphy sui "maneaters in Peru", che raffigura un gruppo di "savage women" circondate da uno sciame di neonati (U 16.470, 475–76). Murphy condivide questa cartolina con la marmaglia nel rifugio, confermando così la teoria di Claude Lévi-Strauss secondo cui lo scambio di donne serve a rafforzare le alleanze tra uomini. Più tardi, Bloom mostra a Stephen una foto "slightly soiled" di Molly, un gesto che rispecchia la precedente esposizione di pornografia etnografica da parte di Murphy, allineando così Molly con i "maneaters" (U 16.1465). Inoltre, condividendo la fotografia di Molly con Stephen, Bloom sembra invitarlo a condividere la di lei "heaving embonpoint" (U 16.1468). In effetti, è stato evidente per tutta la giornata che Bloom è complice del suo stesso tradimento, quasi al punto di fare il leccapiedi della moglie. Mentre l'Odisseo di Omero scaccia i pretendenti dal palazzo, Bloom sembra incoraggiare la loro invasione.

Nella mitologia greca, Ate fu espulsa dal cielo per aver ingannato suo padre Zeus. Sebbene la fugace apparizione del suo nome possa essere solo un incidente di punteggiatura, il discorso maschile di "Eumaeus" è assediato da "maneaters" che minacciano di divorare, tradire, sifilizzare o rovinare gli uomini. Le scene volgari in cui gli uomini fissano fotografie femminili dimostrano come i legami maschili siano stabiliti oggettificando le donne, che sono viste ma non ascoltate durante tutto questo episodio. Tuttavia, l'esclusione delle donne sembra solo intensificare il loro potere. È intrigante ipotizzare che Ate, l'ingannatrice, sia la voce narrante di questo episodio, che traveste Bloom con parole logore, proprio come Odisseo è travestito con abiti logori. Questa è una dea dello spreco, nel doppio senso di rovina e abbondanza, che genera una sperperomania (= squandermania) di stile, in cui il paradigma rappresentativo della prima metà del romanzo viene "nipped in the bud of premature decay". In "Ithaca" Joyce continua a devastare l’odissea del personaggio con uno spreco di informazioni scientifiche, il cui eccesso vanifica il suo stesso pretesto didattico.

“Ithaca”

Per approfondire, vedi Homer's Ithaca, Ithaca (island), Geography of the Odyssey e Ulysses (1922)/"Ithaca".

Dopo il finto matrimonio celebrato da "Father Maher" alla fine di "Eumaeus", Bloom e Stephen si dirigono al numero 7 di Eccles Street (U 16.1887–88). Poiché Bloom ha dimenticato la chiave, il suo ritorno a casa richiede l'ingegnosità di odisseana. In Omero, Odisseo rientra nel suo palazzo come mendicante; allo stesso modo, Bloom irrompe nella sua casa come ladro, saltando nell'area per penetrare nel bastione dal basso. Qui entra dalla porta del retrocucina, che è stata lasciata aperta, offrendo una così poca sicurezza contro l'invasione quanto quella degli orifizi di Molly. Se la casa e la sua padrona sono incontinenti, lo è anche il linguaggio di questo episodio. Organizzato come un "mathematical catechism", ogni domanda scatena uno spreco di informazioni supererogatorie (Letters I 159; SL 278). L'esempio più celebre di questa prodigalità verbale si verifica all'inizio dell'episodio, dove una domanda sul rubinetto di Bloom – "Did it flow?" – apre le porte a una valanga di particolari sull'acquedotto di Dublino, seguito dal famoso "water hymn" che elogia tutte le trasformazioni dell'"aquacity" in tutto il mondo, tra cui "seaquakes, waterspouts, artesian wells, eruptions, torrents, eddies, freshets, spates, groundswells, watersheds, waterpartings, geysers, cataracts, whirlpools, maelstroms, inundations, deluges, cloudbursts" – solo per citarne alcuni (U 17.163, 247, 205–208).

Joyce disse alla sua mecenate Harriet Shaw Weaver che "Ithaca" era il vero finale di Ulysses perché "Penelope" non aveva "no beginning, middle or end" (Letters I 172). Confessò anche che "Ithaca" era il suo episodio preferito, forse perché la sua attenzione scrupolosa a fatti e cifre – insieme a liste, bilanci, cataloghi e inventari – dimostra quella che Joyce descrisse come la sua "grocer’s assistant’s mind" (JJ 28, Letters III 304). In effetti, il narratore nerd di "Ithaca" sembra afflitto da un grave caso di disturbo ossessivo-compulsivo. In accordo con il principio di Freud secondo cui i meccanismi psichici di difesa coincidono in ultima analisi con ciò che reprimono, questo narratore crea sprechi nel tentativo di controllarli.

"Ithaca" è il capitolo in cui l'odissea del personaggio giunge a compimento con l'unione simbolica di Bloom e Stephen; eppure la loro potenziale intimità è sovvertita da quello che Joyce chiamava il processo di "mathematico-astronomico- physico-mechanico-geometrico-chemico sublimation" (Letters I 164). Invece di stabilire una connessione significativa tra questi personaggi, "Ithaca" offre una parodia della fusione, o come dice Marilyn French, "a series of irrelevant parallels, contrasts, quantitative relations and intermeshings of wholly inane crossing points". Quale che sia l'unione che Bloom e Stephen raggiungono in "Ithaca" si basa sull'identificazione simbolica in contrapposizione ai legami di sangue. In precedenza, Stephen aveva insistito sul fatto che la paternità fosse una "mystical estate", fondata sulla speculazione piuttosto che sulla biologia, e che questa "legal fiction" della paternità sostenesse l'ordine simbolico della civiltà (U 9:838, 844). La maternità, al contrario, è associata ai fatti della vita piuttosto che alle fictions dell'intelletto.

È quindi logico che Molly Bloom sia esclusa dall'unione simbolica tra padre e figlio, sonnecchiando al piano di sopra mentre gli uomini si godono la loro cioccolata sacramentale. Tuttavia, sebbene rimanga invisibile in "Ithaca", esercita una forza magnetica sulla conversazione tra Bloom e Stephen, che orbita attorno alle componenti femminili della famiglia di Bloom, Molly e Milly. In "Hades", Bloom riflette su questi nomi omofoni: "Molly. Milly. Same thing watered down" (U 6.87). "Same thing", in quanto sia sua moglie che sua figlia lo tradiscono per altri uomini, Molly per Boylan e Milly per Bannon; "watered down", in quanto le donne sono associate alla mutevolezza dell'acqua. "How can you own water really?" si chiede Bloom in "Lestrygonians" (U 8.93–94). Se le donne sono acqua – "same thing watered down" – ciò implica che siano ugualmente resistenti alla proprietà, al possesso. In "Ithaca", gli inventari ossessivi delle proprietà di Bloom, sia reali che immaginarie, potrebbero essere interpretati come una difesa contro la perdita di ciò che non può essere posseduto: l’amore di una donna.

L'acqua è governata dalla luna, che è tradizionalmente associata allo stereotipo femminile della "variability" (U 17.189). Bloom avalla questo cliché: quando l'interrogante chiede: "What special affinities appeared to him to exist between the moon and woman", la lunga risposta include "her potency over effluent and refluent waters" (U 17:1157–59, 1163–64). Un'altra di queste affinità è "her splendour, when visible: her attraction, when invisible", che allude all'influenza nascosta di Molly su questa scena (U 17:1169–70). Invisibile lei stessa, è "denoted by a visible splendid sign", la luce emessa da una lampada a paraffina al piano superiore della casa (U 17.1177). Questa luce triangola gli uomini in basso con la donna in alto, la cui assenza serve a confermare l'identificazione simbolica di padre e figlio: "each contemplating the other in both mirrors of the reciprocal flesh of theirhisnothis fellowfaces" (U 17:1183–84). In "Ithaca" come in "Eumaeus", la donna esclusa appare solo come un segno – una fotografia, una lampada nell'oscurità – per realizzare l'unione tra gli uomini.

Eppure, allo stesso tempo, "Ithaca" si fa beffe di questa tanto attesa conclusione edipica dell'odissea del personaggio. Accumulando ridicole equazioni e corrispondenze tra gli eroi e fondendo i loro nomi nello "spoonerism" Stoom and Blephen, la narrazione si prende gioco della loro presunta "at-onement" (U 17.549–51). A prescindere dal punto fermo gonfio che conclude il capitolo, i frequenti riferimenti all'infinito – alle stelle, ai corteggiatori di Molly o persino alle possibilità di pubblicità – smentiscono il senso di una conclusione. Invece di procedere verso la chiusura, "Ithaca" torna indietro per indagare su quella che Stephen ha precedentemente descritto come la "room of... infinite possibilities" estromessa dagli eventi irreversibili della Storia (U 2.50–51). A tal fine, ogni armadio e cassetto della casa al 7 di Eccles Street viene saccheggiato alla ricerca di tracce del passato. Come ha sottolineato Barry McCrea, "this process, the retrospective expansion of the past, replaces the genealogical promise of reproduction – instead of promising to generate new realities in the future, it accommodates more and more of those that are excluded from any one version of the past" (Strangers 138–39). In questo modo, "Ithaca" ci prepara al monologo di Molly, "the indispensable countersign to Bloom’s passport to eternity", in cui risponde al suo stesso creatore, riscrivendo il romanzo attraverso una nuova, grintosa versione del passato (Letters I 160, SL 278).

“Penelope”

Per approfondire, vedi Ulysses (1922)/"Penelope", Penelope (personaggio omerico) e Personaggi dell'Odissea.

"O Jamesy let me up out of this pooh!" (U 18.1128–29). Raramente un personaggio di fantasia si è avvicinato al suo creatore in questi termini. Fin dagli albori della filosofia occidentale, la femminilità è stata confusa con il "pooh" che la ragione maschile ha cercato di trascendere – pooh associato al corpo che si consuma e produce rifiuti. Questa deiezione, waste, è stata relegata ai margini dell'ordine simbolico, proprio come le donne sono confinate ai margini del discorso maschile nell’Ulysses, dove figurano come oggetti di scambio – come le fotografie sporche in "Eumaeus" – piuttosto che come partecipanti. In questa economia di genere, la trascendenza del maschile dipende dal poohing (eiezione) e dal pooh-poohing (denigrazione) del femminile.

Nel suo straordinario sfogo, Molly chiede di essere liberata da questa economia, ribellandosi al suo autore, Jamesy Joyce. Si ribellò a lui anche in un sogno che Joyce scrisse per Herbert Gorman. In questo sogno Molly Bloom scagliò la bara di un bambino nero contro la figura di Bloom che si allontanava con le parole: "I’ve done with you". Joyce si lanciò poi in un'eloquente spiegazione dell'ultimo episodio di Ulysses, ma quando raggiunse "an astronomical climax", Molly sorrise, "and then, bending, picked up a tiny snuff box, in the form of a little black coffin, and tossed it towards me, saying, ‘And I have done with you, too, Mr. Joyce’" (JJ 549).

Nei diciassette episodi che precedono "Penelope", Molly è stata praticamente messa a tacere, a parte qualche affascinante frase ad effetto come "met him pike hoses", che tormenta le fantasticherie di Bloom per tutto il giorno (U 8.112). Ma Joyce disse a Frank Budgen che "the last word (human, all too human) is left to Penelope" (Letters I 160; SL 278). Dando a Molly "the last word" – cioè l'ultima innovazione e l'ultima parola – Joyce rimedia all'omissione della donna dalla storia di trascendenza maschile che si conclude in "Ithaca". Descrisse "Penelope" come il "clou", ovvero la svolta da protagonista del romanzo, ma questo episodio fornisce anche il "clue" per la sovversione delle norme rappresentative (Letters I 170; SL 285). Invece di rappresentare Molly, Joyce sperimenta il "becoming-woman" tessendo e disfacendo personae sessuali. Pertanto, Molly è la madre addolorata e la prostituta sfacciata, la vergine dagli occhi spalancati e la casalinga assillante. Sperimenta anche il "becoming-man": "God I wouldnt mind being a man and get up on a lovely woman" (U 18.1146–47).

Le sue metempsicosi continuano a dispiegarsi nella prolifica letteratura critica su "Penelope", in cui Molly è stata reinventata a ogni generazione. Come osserva Kathleen McCormack, Molly è stata "has been seen as obscene by many reviewers in the twenties, an earth goddess in the thirties and forties, a whore in the fifties and sixties, and most recently a symbol of écriture feminine". Molly suscita controversie critiche perché si contraddice costantemente, sfuggendo a ogni ruolo che interpreta. La sua accettazione della contraddizione sfida le strutture logiche dell'identità così pesantemente stabilite in "Ithaca", con i suoi confronti, equazioni, appelli, genealogie e inventari di effetti personali. Stabilendo confini tra le categorie, questi sistemi di classificazione servono a difendere ciò che Jacques Derrida chiama il "propre", un termine che combina l'idea di pulizia o purezza (decoro) con quella di proprietà (possesso). La rapsodia senza punteggiatura di Molly è scandalosamente impropria, nella misura in cui sfida i confini dell'identità così come quelli della grammatica, del gusto e dell'autocontrollo. Al contrario, il suo flusso di coscienza rompe gli argini, travolgendo le coordinate temporali e spaziali che distinguono il mondo interiore da quello esteriore. Pertanto, "Penelope" è l'unico episodio a cui Joyce non ha assegnato alcun tempo specifico, sostituendo l'ora con il simbolo matematico dell'infinito (∞); e sebbene il monologo si svolga apparentemente a letto, questa località fisica si dissolve mentre Molly vaga tra mondi ricordati e immaginati.

L'organo assegnato a "Penelope" nello schema di Linati è il "fat" (grasso), che è solitamente denigrato come tessuto di scarto, un pericoloso supplemento al corpo snello, efficiente e produttivo (Liffey 186–7). Il grasso eccede i confini "proper" del corpo, confondendone i contorni in pieghe ondulate di carne inutile. Nel corpus del romanzo, il monologo di Molly svolge una funzione simile, traboccando sul finale proprio come la sua "heaving embonpoint" trabocca sul suo décolleté. A un esame più attento, tuttavia, l'effusione di Molly non è così sfrenata come sembra. Come sostiene Derek Attridge, la sua prosa osserva le regole grammaticali molto più fedelmente delle frasi frammentate di Bloom o Stephen, che spesso mancano del verbo obbligatorio. Inoltre, il frequente uso da parte di Molly dell'esclamazione "O", che assomiglia a un enorme punto vuoto, fornisce una forma innovativa di punteggiatura: un'estremità libera piuttosto che un punto finale. In un episodio incentrato su orifizi e "omissions", queste O potrebbero essere viste come orifizi nella prosa, portali verso zone sconosciute di piacere (U 18.1170). Superando la dualità di genere, interpongono "a thousand tiny sexes" nel corpo della prosa.

Così Molly smantella la struttura convenzionale della frase per tessere un arazzo di prosa più libero, in cui le omissioni sono emesse ovunque. Tuttavia, viene presentata come una tessitrice di tessuti oltre che di parole. Nel passaggio più toccante del romanzo, ci viene detto che lavorò a maglia "a little woolly jacket" per il suo bambino Rudy, che fu sepolto con questo indumento all'età di undici giorni:

« I suppose I oughtnt to have buried him in that little woolly jacket I knitted crying as I was but give it to some poor child but I knew well Id never have another our 1st death too it was we were never the same since O Im not going to think myself into the glooms about that any more. »
(U 18:1448–51)

Sebbene "Ithaca" fornisca una sovrabbondanza di fatti sulla famiglia di Bloom, inclusa la morte per suicidio del padre, c'è solo un accenno alla morte di "Rudolph Bloom, junior", espressa nei termini più laconici e impersonali (U 17.1130). Mentre "Ithaca" ricorre a una sorta di disturbo ossessivo-compulsivo per aggirare il dolore per la morte di Rudy e l'infedeltà di Molly, "Penelope" elude "the glooms" con spavalderia sessuale. La tragedia della morte di Rudy ha rovinato il matrimonio – "we were never the same since" – e precluso il futuro genealogico: "I knew well Id never have another". Questa non è una favola: ils n’auront pas beaucoup d’enfants. Al contrario, la bara di un bambino infesta il matrimonio, ricordando le piccole bare che Molly lancia nel sogno di Joyce, e l'angoscia di questa immagine potrebbe anche essere associata alla dissoluzione della narrazione genealogica. Invece di concludersi con il concepimento, Ulysses termina con Molly che si masturba accanto al corpo inerte del suo sposo addormentato. Il loro ricongiungimento avviene nel passato piuttosto che nel futuro, quando Molly ricorda "the day I got him to propose to me yes... 16 years ago", il giorno in cui gli amanti giacevano tra i rododendri di Howth Heath (U 18.1573–55). Così "Penelope", come "Ithaca", si allontana dal futuro e si dirige verso una "retrospective arrangement" del passato (U 17.1907).

Il ricordo da parte di Molly di questa scena d'amore rimanda il lettore a un viaggio retrospettivo fino a "Lestrygonians", dove la vista di due mosche attaccate insieme al vetro della finestra, abbinata a un panino al gorgonzola e a un bicchiere di Borgogna, ricorda a Bloom lo stesso bacio estatico (U 8.896–918). Poiché Bloom ha fame, i suoi ricordi d'amore si mescolano a immagini di cibo, proprio come il bacio stesso si mescolava alla torta di semi che gli amanti si scambiavano tra le loro lingue. Più romanticamente, i ricordi di Molly abbondano di fiori:

« the day I got him to propose to me yes first I gave him the bit of seedcake out of my mouth and it was leapyear like now yes 16 years ago my God after that long kiss I near lost my breath yes he said I was a flower of the mountain. »
(U 18:1573–76)

L'immagine del fiore è stata applicata a entrambi i coniugi in momenti diversi, smantellando così l'opposizione dei sessi. Il nome Bloom è sinonimo di "flower", che è lo pseudonimo che Leopold adotta nella sua corrispondenza illecita con Martha Clifford. Ma Bloom elogia anche Molly come "a flower of the mountain", allineando così i fiori al femminile. Inoltre, i fiori simboleggiano le mestruazioni, come nei versi osceni di Rochester, "It is a thing unfit / That men should fuck in time of flowers". Oltre a questi significati, i fiori possono riferirsi a tropi, i "flowers" mutevoli della retorica. Ecco perché il "waste of flowers" che conclude il romanzo produce anche un waste di giochi di parole, che traboccano dalla conclusione dell'azione rappresentata. In questo modo, il tick-tock del Nostos viene sovvertito dal tock-tick del gioco di parole, i cui significati devianti non trovano mai la strada per tornare alle origini.

Note

Copia dell'ULYSSES con la firma di Ernest Hemingway

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