Ulysses/Capitolo 8

James Joyce, textorized with an excerpt from ‘Ulysses’ (Immagine di Joyce usando testo stralciato da Ulysses)

Circuiti cittadini: “Aeolus” e “Wandering Rocks”

Per approfondire, vedi Ulysses (1922)/Testo:"Aeolus" e Ulysses (1922)/Testo:"Wandering Rocks".

Questo mio Capitolo affronta la sperimentazione formale in Ulysses che acquista slancio, complessità e difficoltà – insieme a virtuosismo e meraviglia – negli episodi "Aeolus" e "Wandering Rocks". Se i precedenti episodi del romanzo utilizzavano prima una versione abbastanza standard della narrazione onnisciente in terza persona, e poi l'intensa soggettività della tecnica del flusso di coscienza, sosterrò qui che una delle nuove tecniche formali introdotte in "Aeolus" e "Wandering Rocks" modella la voce narrante su alcune delle moderne strutture tecnologiche che hanno ridefinito la vita quotidiana sia nella Dublino di inizio secolo che nella metropoli europea in generale. Le due tecnologie centrali negli esperimenti formali di Joyce in questi due episodi sono il giornale in "Aeolus" e il sistema fognario di Dublino in "Wandering Rocks".

Gli esperimenti formali di Ulysses tentano di dare concretezza ontologica ed epistemologica all'idea che la città stessa possa essere un personaggio di finzione. È così che la città di Dublino diventa qualcosa di molto più di una semplice ambientazione. In "Aeolus" e "Wandering Rocks" in particolare, Ulysses ventriloquizza le infrastrutture urbane per usarle come punti di vista plausibili da cui l'azione di ogni episodio viene percepita e, a tratti, narrata a noi lettori. Con questa argomentazione, intendo offrire un'interpretazione degli episodi e anche demistificare alcune delle loro sfide stilistiche: dimostrare, cioè, che la loro difficoltà non è al servizio di una difficoltà modernista fine a se stessa, ma piuttosto al servizio di un mimetismo intensificato che cerca di superare – e non, soprattutto, di annullare – il realismo narrativo. Ulysses potrebbe essere un romanzo antirealista, ma questo è vero solo nella misura in cui cerca di essere più realistico del realismo. Il modernismo di Joyce in Ulysses, tuttavia, è tanto distinto dalla narrativa realista del diciannovesimo secolo quanto da altri testi non-mimetici o anti-mimetici del canone modernista. E la distinzione da entrambe le tradizioni emerge dal modo in cui Ulysses immagina e poi dispiega un punto di vista narrativo radicato nelle infrastrutture urbane di Dublino.

Tale interpretazione attinge a due filoni critico-letterari. Il primo affronta questioni che nascono direttamente dalle innovazioni narrative e dalle difficoltà di episodi come "Aeolus" e "Wandering Rocks": chi o cosa parla in questi due capitoli di Ulysses? Come? Da quale punto di vista? L'altro filone nasce dalla riflessione storica sulle origini e la diffusione del nazionalismo e dalle teorie postcoloniali sulla narrazione della nazione: in che modo le innovazioni narrative impiegate in questi episodi contribuiscono alla narrazione della nazione irlandese? In che misura forgiano un senso di appartenenza nazionale o civica tra i cittadini di Dublino? Come immaginano le connessioni tra i personaggi come relazioni di fratellanza e impegno collettivo, di appartenenza reciproca o di responsabilità reciproca?

Prendo come presupposti di partenza le argomentazioni di Benedict Anderson sulla costruzione di "imagined communities" nazionali attraverso la letteratura stampata come giornali e romanzi, e le estendo per includere aspetti dell'ambiente costruito della modernità, per vedere nelle strutture tecnologiche collettive e cooperative della vita quotidiana – ciò che qui chiamo infrastruttura – un modello di cittadinanza che tende a passare inosservato. Naturalmente, non tutti i critici immaginano Ulysses come un romanzo che scrive la nazione irlandese. In effetti, alcuni sostengono che Ulysses trascenda nazionalità e nazionalismo, mirando invece al reame rarefatto dell'arte avant-garde. Vedo Ulysses, tuttavia, come il culmine delle precoci (e pretenziose) ambizioni di Stephen Dedalus, così come le espone alla fine di A Portrait of the Artist as a Young Man: "to forge in the smithy of my soul the uncreated conscience of my race" (P 253). Stephen usa la metafora della fucina (smithy) – e implicitamente della spada – come mezzo per forgiare la coscienza nazionale. Ma nello scrivere Ulysses, Joyce scartò la fucina a favore del giornale da un lato – definendosi "a scissors and paste man" (Letters I 297) – e delle infrastrutture della città dall'altro – essendo stato paragonato dal suo amico Frank Budgen a "an engineer at work with compass and slide-rule".

Il passaggio metaforico dalla spada al regolo calcolatore fa parte del passaggio storico-letterario dall'epica antica al romanzo moderno; da eroi guerrieri epici come Odisseo a protagonisti cittadini-sudditi comuni come Bloom; e, nella storia più personale di Joyce, del passaggio artistico dall'immaturità di Stephen Dedalus in A Portrait alla matura visione artistica dell'autore di Ulysses. Al posto della visione da parte di Stephen di un poeta-guerriero, Joyce in Ulysses propone una visione dell'artista come ingegnere, o una sorta di urbanista.

Ci sono prove che Joyce intendesse che la vocazione di Stephen come scrittore in Ulysses fosse una continuazione della sua ingenua dichiarazione d'intenti in A Portrait. In "Aeolus", Miles Crawford, direttore del Daily Telegraph, invita Stephen a scrivere qualcosa per il giornale: "I want you to write something for me... Something with a bite in it. You can do it. I see it in your face... Put us all into it, damn its soul... You can do it... We’ll paralyse Europe as Ignatius Gallaher used to say when he was on the shaughraun" (U 7.616–29). L'ambizione di Crawford per Stephen riflette qui l'ambizione che Stephen più giovane aveva per se stesso: forgiare la coscienza increata della sua razza o, nei termini meno fioriti di Crawford, "to put us all into it". Dopo aver esortato Stephen a scrivere, l'uomo più anziano celebra l'ingegnosa trovata di Ignatius Gallaher nel comunicare telefonicamente al New York World la logistica degli omicidi di Phoenix Park del 1882. Gallaher, secondo Crawford, utilizzò una pubblicità del Bransome’s coffee nell'edizione del 17 marzo del Weekly Freeman – copie della quale dovevano essere consegnate sia agli uffici di Dublino che a quelli di New York – per mappare in modo fantasioso il parco e la via di fuga degli uomini armati: "B is parkgate... T is viceregal lodge. C is where murder took place. K is Knockmaroon gate... F to P is the route Skin-the-Goat drove the car for an alibi... X is Davy’s publichouse in upper Leeson street" (U 7.659–69).

"Gave it to them on a hot plate", ricorda Crawford, "the whole bloody history" (U 7.676–77). La creatività di Gallaher con la stampa qui è un modello di narrazione "scissors and paste", che ripropone una pubblicità di un caffè per raccontare la storia di un assassinio politico. La sua presunzione – usare le lettere su una pagina di giornale come una mappa ricostruttiva di spazio e luogo – rimanda in parte alle innovazioni narrative sviluppate da Joyce in Ulysses. Se si può dire che Gallaher abbia ricostruito un luogo a partire da una pagina di testo, tuttavia, si potrebbe dire altrettanto e inversamente che Joyce abbia costruito pagine di testo basate sulla geografia sociale del luogo.

La mossa di Gallaher è un atto di bricolage, un espediente che sfrutta i materiali a portata di mano per comunicare qualcosa – la natura di una situazione spaziale – che sarebbe altrimenti difficile o impossibile descrivere, dati i limiti tecnologici del telefono. L'innovazione ispirata non sta nel creare qualcosa di nuovo, ma nell'utilizzare materiali vecchi per comunicare qualcosa di nuovo. L'episodio funge quindi da metacommentario su ciò che Joyce cerca di fare con l'innovazione narrativa nell’Ulysses in generale, e in particolare in "Aeolus" e "Wandering Rocks".

Ecco perché è una buona idea leggere "Aeolus" e "Wandering Rocks" insieme. Da un lato, il giornale in "Aeolus" rappresenta l'esperienza quotidiana di simultaneità e cameratismo orizzontale che Anderson sostiene essere l'effetto ideologico di costruzione della nazione presentato dal giornale: il modo in cui, per citare Hegel, il giornale metteva in scena una "mass ceremony" quotidiana che serviva al "modern man as a substitute for morning prayers", forgiando in questo modo una "imagined community" della nazione (Imagined 35). E dall'altro lato, la fognatura in "Wandering Rocks" rappresenta un progetto di lavori pubblici finanziato, che serve e definisce una comunità politica in un modo molto materialista e geografico – un modo che integra la comunione quotidiana immaginativa del giornale con le connessioni materiali quotidiane delle infrastrutture civiche. Mentre la teoria di Anderson sulla comunità nazionale immaginata si costituisce a partire dal linguaggio o dal discorso – per lui principalmente in romanzi e giornali – per Joyce la comunità nazionale è costruita dal lavoro culturale combinato del discorso – ancora una volta, romanzi e giornali – e della cultura materiale, come la fognatura in "Wandering Rocks" o i binari del tram che introducono "Aeolus". Ulysses sintetizza, in altre parole, il lavoro culturale del giornale e le opere pubbliche dell'infrastruttura civica di Dublino come parte del suo progetto di immaginare la nazione irlandese. In definitiva, tale sintesi si traduce in una tecnica in "Wandering Rocks" che potremmo chiamare narrazione infrastrutturale.

Si considerino ad esempio i primi versi di "Aeolus": "IN THE HEART OF THE HIBERNIAN METROPOLIS" (U 7.1–2). Questo brano, e gli altri sessantadue simili, imitano stilisticamente la forma del titolo di giornale, perché, a quanto pare, l'azione principale dell'episodio si svolge negli uffici di un importante quotidiano nazionalista di Dublino nel 1904, il Freeman's Journal. Quindi la struttura formale dell'episodio è dettata, a quanto pare, dalla sua ambientazione in una tipografia di giornale. In questo caso particolare, il titolo è perfettamente appropriato a ciò che segue: una scena caotica e rumorosa di binari del tram che convergono e divergono al Nelson's Pillar nel centro della città. La connessione tra titolo e testo, o forma e contenuto, non dura, tuttavia, poiché molte delle altre "headlines" che costellano "Aeolus" sono estranee e talvolta prive di senso; altre a volte addirittura sminuiscono o criticano attivamente le azioni dei personaggi dell'episodio. È difficile immaginare un articolo di giornale intitolato con la sola descrizione "SAD" (U 7.291), ad esempio, o "EXIT BLOOM" (U 7.429), entrambi i quali operano nei loro contesti più come indicazioni di scena che come titoli di giornale. I titoli sono spesso confusi e fuorvianti, spingendo Declan Kiberd a suggerire che "the episode would be more straightforward to read without them". In altre parole, i titoli operano in modo coerente solo a livello di forma, e non in modo coerente a livello di contenuto. Per molti versi non si conformano affatto allo scopo, al metodo o al contenuto dei veri titoli di giornale. Tendono invece a ironizzare sul giornale come forma testuale. Joyce importa un elemento formale delle notizie quotidiane nella sua narrativa, dove diventa meno interessata al suo compito abituale di raccontare una storia in modo efficiente, efficace e accattivante, e più interessata a rendere nuove le storie classiche (come quella di Odisseo) e le storie non degne di nota (come quella di Bloom) attraverso un'interazione – e una deformazione – delle convenzioni della notizia e delle convenzioni della narrativa.

Le "headlines" in "Aeolus" furono aggiunte molto tardi al manoscritto; in effetti, non apparvero affatto nella prima versione pubblicata dell'episodio, il numero di ottobre 1918 della Little Review. Potremmo vederli, quindi, come una deformazione superficiale della tecnica narrativa, molto simile al modo in cui il flusso di coscienza di Molly nell'episodio finale di Ulysses, "Penelope", deve gran parte del suo effetto disorientante a un'operazione abbastanza semplice di estrazione della punteggiatura da uno stile altrimenti standard di monologo interiore. Ma dire che l'inserimento dei titoli in "Aeolus" o la rimozione della punteggiatura in "Penelope" siano deformazioni superficiali significherebbe minimizzare sia i loro profondi effetti sull'esperienza di lettura di questi episodi sia l'audacia dei gesti di Joyce verso un radicale rinnovamento del romanzo.

In "Wandering Rocks", d'altra parte, la ricostruzione della forma narrativa da parte di Joyce è radicata molto più profondamente nel DNA dell'episodio. "Wandering Rocks" è eccezionale in quanto è l'unico episodio dell’Ulysses che non ha un parallelo omerico, poiché l'Odisseo di Omero sceglie di evitare del tutto questo rischio. Entriamo quindi in una zona di invenzione unica in cui l'epica omerica non è più una guida adeguata. La voce narrante dell'episodio, che sembra aderire strettamente alle convenzioni di un narratore riconoscibilmente onnisciente, tipiche della narrativa realista del diciannovesimo secolo, si radica materialmente nella struttura della città attraverso l'immagine concettuale del sistema fognario di Dublino. In questo modo, la scrittura di Joyce si avvale delle infrastrutture urbane di Dublino per strutturare una narrazione ambientata all'interno dei confini della città.

"Wandering Rocks", più di ogni altro episodio di Ulysses, mette in scena la simultaneità; le diciannove sezioni dell'episodio narrano momenti della vita della città raccolti da una gamma disparata di luoghi geografici. Parte del punto dell'episodio è che questi momenti sono scollegati se non per coincidenza temporale e per l'unità geografica della città; la maggior parte dei personaggi non è a conoscenza degli altri con cui la loro storia viene raccontata in sincronia. Nessuno fa nulla che potremmo definire degno di nota qui, e molte delle sezioni si concentrano su personaggi "minor" secondo gli standard narrativi tradizionali; in effetti, parte della sfida dell'episodio risiede nel modo in cui pone interrogativi sullo status fittizio di personaggi minori rispetto a personaggi principali. Abbiamo accesso a "Wandering Rocks" attraverso un narratore presumibilmente onnisciente, sebbene questo narratore non sembri svolgere il consueto lavoro di concentrazione sulle figure principali o di selezione tra eventi importanti e non importanti. Inoltre, questo narratore ha un insolito senso dell'ironia nel tono e nello stile. "The mind of this city" in "Wandering Rocks", come dice Clive Hart, "is both mechanical and maliciously ironic". Quando i personaggi si intersecano, molti dei loro movimenti vengono ripetuti, interrotti e ripresentati senza nessuno degli indizi sintattici che normalmente consentirebbero al lettore di passare da una prospettiva all’altra. La cavalcata viceregale che riceve un trattamento completo nella sezione finale inizia la sua processione a Phoenix Park e, nel suo percorso attraverso la città, saluta ed è salutata dai personaggi trattati in precedenza nel capitolo: "Mr Thomas Kernan... greet[s] [the viceroy] vainly from afar" (U 10.1183–84); la cavalcata prosegue "unsaluted by Mr Dudley White, B. L., M. A." (U 10.1185–86); "Mr Simon Dedalus... st[ands] still in midstreet and br[ings] his hat low" (U 10.1199– 1201). In mezzo a questa lista di personaggi, il fiume Poddle appare dove si fonde con il Liffey, offrendo anche lui il suo saluto: "From its sluice in Wood quay wall under Tom Devan’s office Poddle river hung out in fealty a tongue of liquid sewage" (U 10.1196–97). Quella “tongue”, voglio suggerire, è – a parte l'improbabilità di una fogna che parla – un punto di vista plausibile per la coscienza narrante di “Wandering Rocks” nel suo complesso.

Le basi per preparare il lettore ad accettare una fogna consapevole sono state in un certo senso gettate per noi già in "Aeolus", dove Bloom antropomorfizza meditabondamente le macchine da stampa nell'ufficio del Freemans Journal:

« Sllt. The nethermost deck of the first machine jogged forward its flyboard with sllt the first batch of quirefolded papers. Sllt. Almost human the way it sllt to call attention. Doing its level best to speak. That door too sllt creaking, asking to be shut. Everything speaks in its own way. Sllt. »
(U 7.174–77)

"The suggestion", per Declan Kiberd, "is that every single object has its own history and consciousness, albeit mute, and that it will yield a meaning if accorded the sort of loving attention that Bloom gives to things". Qui, Bloom immagina la macchina da stampa che parla, ma in “Wandering Rocks” la "tongue" della fogna suggerisce non solo una "history and consciousness", ma anche la possibilità di parlare.

"La fogna", scrisse Victor Hugo ne I Miserabili nel 1862, "è la coscienza della città". La frase è tratta da un capitolo del romanzo intitolato "L'intestino del Leviatano", che sospende momentaneamente la trama, fermandosi per una lunga digressione nella storia del sistema fognario parigino. Digressioni come queste erano una caratteristica del romanzo epico ottocentesco – si pensi, ad esempio, ad alcuni passaggi del Moby Dick di Melville. In Ulysses, tuttavia, la fogna come coscienza della città non è semplicemente affermata, ma rappresentata attraverso la tecnica narrativa. Una delle differenze più significative tra il romanzo realista del diciannovesimo secolo e il modernismo d'avanguardia del ventesimo secolo di Joyce è che il primo dichiari la fogna come la coscienza della città – in francese "conscience" serve ambiguamente per le parole italiane coscienza e consapevolezza, e risuona con l'uso di "conscience" da parte di Stephen alla fine di A Portrait – mentre quest'ultimo dovrebbe rappresentare la fogna come la coscienza della città ventriloquandola, personificandola e dotandola di un'esistenza fittizia. In precedenza, nello stesso capitolo, Hugo scrive: "la fogna è cinica. Dice tutto", versi che riecheggiano l'affermazione di Hart sulla "mind of the city" in "Wandering Rocks" come "both mechanical and maliciously ironic". Se filtriamo la “tongue” metaforica di Poddle attraverso le affermazioni di Hugo sulla verità urbana della fogna, allora abbiamo un’euristica per comprendere la novità formale di “Wandering Rocks” come una reinterpretazione del narratore onnisciente attraverso le costruzioni materiali e collettive dell’urbanistica moderna.

Il tono ironico del capitolo potrebbe essere facilmente riassunto nella descrizione del fogname liquido nella lingua del Poddle: il fiume fa una pernacchia alla cavalcata, annunciando la sua sovversiva "fealty". Non contento di limitarsi a deridere l'autorità, deride quasi ogni personaggio che incontra. Tale nota ironica suonata dalla "tongue" ha una fortissima somiglianza familiare con l'ironia maligna e l'opacità dei titoli in "Aeolus". Come sottolinea ancora Hart, il fiume Poddle sfocia nel Liffey a Wellington Quay, non a Wood Quay, come vorrebbe questo verso di "Wandering Rocks" (Wellington Quay si trova circa mezzo chilometro a valle di Wood Quay; entrambi corrono lungo la riva sud del Liffey, con Essex Quay che li separa). Hart interpreta l'imprecisione geografica del verso come una delle poche finte fattuali di Joyce in Ulysses. La cavalcata viceregale attorno alla quale è organizzato "Wandering Rocks", ad esempio, ebbe effettivamente luogo il 31 maggio 1904, non il 16 giugno. Mentre questo è facilmente spiegabile come la necessità dell'autore di "change some of the facts in order to accommodate his fiction", altri cambiamenti fattuali, come lo spostamento della foce del Poddle da Wellington a Wood Quay, hanno meno a che fare con la trama e più con il simbolismo ("Wandering" 196). Poiché gli uffici del Dublin Corporation Cleansing Department si trovavano al 15-16 di Wood Quay, suggerisce Hart, ha senso che le acque reflue fuoriescano appena sotto l'edificio; produce "a more powerful image of unified sewage" (199).

Più che un'immagine di "unified sewage", tuttavia, lo spostamento della chiusa del Poddle a Wood Quay è un altro modo di rappresentare Dublino, nelle parole di Michael Seidel, "as a city of traps, a city of irresolution, cul de sacs, accidents, missed connections and missed streetcars, misread signs, wrong turns, indignities, and sheer labyrinthine terror, a Minoan as much as a Greek adventure". E i personaggi di "Wandering Rocks" sembrano confusi dalla geografia di Dublino tanto quanto lo può essere il lettore, come se Dublino soffrisse sia nella finzione che nella realtà di una certa irrealtà. Il fiume Poddle era, prima del Dublin Corporation Waterworks Act del 1861, la fonte di gran parte dell'acqua potabile di Dublino. Il fatto che una recente fonte di acqua potabile sia stata, entro il 1904, ridotta a "a tongue of liquid sewage" aggiunge un'altra indegnità alla lista di Seidel e rende completamente ridicolo il nome dell'istituzione dedicata alla sua manutenzione, il Dublin Corporation Cleansing Department. Lo spostamento immaginario della foce del fiume da parte di Joyce crea quindi non solo un'immagine di liquami unificati ma – evocando il ruolo civico del Poddle attraverso una lunga storia – un'immagine tragicomica del degrado ecologico urbano nel tempo.

Sotto il segno delle acque reflue unificate emerge anche un'immagine potente della totalità urbana. Wood Quay fu il sito del primissimo insediamento vichingo a Dublino nell'841, appena a est del punto in cui il Poddle incontrava il Liffey. Quei primi coloni norreni attraccarono le loro navi in uno specchio d'acqua stagnante all'incrocio dei fiumi che chiamavano "Black Pool", un'espressione presa dall'irlandese "Dubh Linn", a sua volta preso in prestito dal monastero cristiano irlandese che incontrarono e conquistarono. Quindi, per Joyce, spostare nella finzione "the tongue of liquid sewage" in un sito che evoca le origini più antiche della città significa dare a quella lingua qualcosa di piuttosto specifico, seppur forse un po' deludente, come dire: "Dubh Linn", ovvero "Dublino". Joyce, in effetti, ricolloca la confluenza dei fiumi nel tempo e nello spazio, segnando l'inizio della storia di un luogo chiamato Dublino in una "black pool" reale ma scomparsa da tempo, che da allora si è metempsicata in una lingua (= tongue) nera di fognami liquidi. Tale lingua pronuncia l'etimologia della parola iberno-inglese Dublin dalle sue origini irlandesi; pronuncia l'ontologia dell'entità vitale conosciuta come Dublin; allo stesso modo, racconta un'intera storia di conquiste (dai Celti ai Vichinghi ai Normanni) e relativizza, nella sua lunga prospettiva storica, la pomposità, l'ignoranza e soprattutto la fugacità dell'autorità rappresentata nella cavalcata viceregale. Dublino parla di sé e della sua sfida dalla foce del fiume, deridendo la cavalcata con astuta civiltà. I fognami liquidi ricevono l'essere dalla narrazione di Joyce, e conferiscono l'essere alla città di Dublino, nominando un organismo ma anche dandogli una voce.

In un modo tipico dell'umorismo scatologico di Joyce, "Wandering Rocks" colloca l'ex narratore onnisciente in una zona di grottesca incarnazione sotto forma di una "tongue" di escrementi umani liquefatti, il che significa semplicemente che la umanizza letteralmente. Le reti di fiumi, fogne e canali che compongono il sistema circolatorio di Dublino, se considerate nel loro insieme, presentano un punto di vista plausibile da cui la voce narrante del capitolo ottiene le sue prospettive multiple e simultanee, e questo punto di vista spiega perché "Wandering Rocks" può saltare da una sezione all'altra senza connessione sintattica. L'infrastruttura della città "lives" o "sees" ogni punto geografico simultaneamente. È ovunque contemporaneamente; non ha bisogno di connessione sintattica perché ha una connessione infrastrutturale. Parole come "meanwhile" o frasi come "at the same time" sono vistosamente assenti dall'episodio, non solo per renderlo difficile da comprendere, ma per evocare il narratore infrastrutturale, dal cui punto di vista tali connettori avverbiali sarebbero superflui o addirittura privi di significato. Come a ricordarci che la visione è onnipresente, le sezioni successive dell'episodio occasionalmente si interrompono su quelle precedenti, ri-narrando eventi che si verificano simultaneamente all'azione della sezione corrente. La prima sezione, ad esempio, segue il movimento attraverso la città di Father Conmee: "At Newcomen bridge Father Conmee stepped into an outward bound tram for he disliked to traverse on foot the dingy way past Mud Island" (U 10.113–14). Cento versi dopo, nella seconda sezione, focalizzata su Corny Kelleher, vediamo lo stesso evento ripetuto: "Father John Conmee stepped into the Dollymount tram on Newcomen bridge" (U 10.213–14). La tecnica produce effetti di simultaneità in un mezzo – il linguaggio della stampa – in cui la simultaneità effettiva non è possibile. L'intersezione di eventi narrati primari con ripetizioni di eventi narrati in precedenza ottiene l'impressione di simultaneità, e l'immagine della fogna come punto di vista unificante per l'episodio propone una prospettiva per tale simultaneità.

Il punto di vista della fogna non è umanamente possibile e quindi appare improbabilmente sinottico; è, tuttavia, circoscritto dai suoi limiti costruiti dall'uomo, dalla sua corporalità progettata. Il narratore dell'episodio ha quindi poca somiglianza con un narratore onnisciente poiché rimane all'interno del limitato ambito geografico delle reti di fiumi e fogne che definiscono i confini municipali di Dublino. L'impressione di onniscienza non è sovrumana in questo caso, ma piuttosto non-umana; inoltre, non è nemmeno onniscienza quanto lo "stream of consciousness" della fogna. Per prendere in prestito un termine suggestivo da The Novel and the Police di D. A. Miller, si può dire che "Wandering Rocks" operi secondo un principio di narrazione panottica in contrapposizione alla narrazione onnisciente. Naturalmente, a differenza del panopticon di Jeremy Bentham, la fogna non è una macchina per vedere, ma discende dall'ideale utilitaristico di governamentalità; e in quanto infrastruttura urbana onnipresente, offre inavvertitamente un punto di vista non più radicato nella soggettività umana. Come sottolinea Ann Banfield, "Point of view in language in the sense of a spatial position is not a grammatical notion, but a pragmatic one. In language, it has been axiomatically taken as located in a speaker". Ma nell'esperimento letterario condotto da Joyce in "Wandering Rocks", "point of view becomes a concept which can be independent of the speaker’s role in communication" (Unspeakable Sentences 70). Il narratore del capitolo "is not objective, centreless, but rather subjective but subjectless... representing the perspective of no one". Ciò non significa che il narratore sia privo di prospettiva. Significa piuttosto che abbiamo la prospettiva, del tutto distinta dalla narrazione onnisciente, dell'infrastruttura sotterranea della città di Dublino; significa che la città è qui un personaggio parlante nella narrazione. E ciò significa che invece di un narratore onnisciente, ci imbattiamo in un narratore infrastrutturale.

Ulteriori prove aneddotiche potrebbero essere utilizzate a sostegno dell'argomentazione secondo cui la fogna è un buon punto di partenza per riflettere sulla prospettiva narrativa in "Wandering Rocks". Se, ad esempio, ci chiedessimo perché Joyce abbia scelto di intitolare Ulysses con il titolo della traduzione latina dell'epopea greca di Omero, potremmo notare che l'antica Roma era famosa per le sue fogne e i suoi acquedotti, e denigrata per la sua mancanza di conquiste estetiche e filosofiche rispetto ai suoi predecessori greci. Noteremmo anche che la fogna più famosa dell'antica Roma, la Cloaca Massima – ai suoi tempi e ancora oggi considerata una meraviglia ingegneristica – "was central to the city: it began under the Argiletum, the street of the booksellers". E vorremmo notare che l’origine della Cloaca Massima nella strada dei librai corrisponde meravigliosamente alla decima sezione di “Wandering Rocks”, l’esatta sezione centrale delle diciannove sezioni che compongono l’episodio, dove Bloom legge e infine acquista The Sweets of Sin per Molly dal carretto del venditore ambulante (U 10.637–41).

Potremmo inoltre notare che The Sweets of Sin, un'opera di narrativa pulp soft-pornografica, è diametralmente opposta alla nobiltà di un'opera letteraria ambiziosa come Ulysses. Tuttavia, Ulysses è giustamente famoso – e a suo tempo, infame – per aver demolito i confini tradizionali tra forme culturali alte e basse (e aver innescato una decisione storica nella storia del diritto statunitense che ha distinto tra "oscenità" e classico letterario). Proseguendo ulteriormente sul legame concettuale tra il Poddle di Dublino e la Cloaca Mssima di Roma, potremmo rivolgerci a un'altra caratteristica distintiva di Ulysses – o addirittura, come spesso si nota, dell'opera di Joyce nel suo complesso: quella che H. G. Wells, nella sua recensione del marzo 1917 di A Portrait of the Artist as a Young Man, definì la "cloacal obsession" di Joyce:

« Like Swift and another living Irish writer, Mr. Joyce has a cloacal obsession. He would bring back into the general picture of life aspects which modern drainage and modern decorum have taken out of ordinary intercourse and conversation... We shall do Mr. Joyce an injustice if we attribute a normal sensory basis to him and then accuse him of deliberate offence. »
(H. G. Wells, “James Joyce,” Nation 20 (Febbraio 24, 1917): 710, 712)

Per Wells, l'origine dell'ossessione cloacale di Joyce era semplicemente – quasi ovvia data la logica contemporanea del carattere nazionale – l'irlandesità di Joyce, come se un'ossessione irlandese per la merda fosse una caratteristica nazionale, al pari della sensibilità poetica o dell'ubriachezza. In effetti, quella che all'epoca era ampiamente considerata l'oscenità di Joyce in Ulysses – quella che Joseph Brooker chiama la "complex offensiveness" degli scritti di Joyce, che ebbe così tante conseguenze sulla circolazione e la pubblicazione di Ulysses – può essere ricondotta tanto alla cosiddetta ossessione cloacale quanto all'esplicita sessualità del romanzo. Date le prove di "Wandering Rocks" e "Aeolus", è possibile che l'ossessione cloacale non sia di per sé un'ossessione per la merda più di quanto lo sia per le fogne – vale a dire, un'ossessione per le forme delle infrastrutture tanto quanto per i loro contenuti.

Un'ossessione cloacale come quella descritta da Wells potrebbe essere una sorta di spiegazione del ruolo della fogna in "Wandering Rocks" e della scena di "Calypso" che raffigura Bloom che defeca nella latrina al numero 7 di Eccles Street. Ma ancora una volta, dobbiamo intenderla come l'ossessione infrastrutturale di Joyce – in realtà più fedele alla radice latina cloacae, che significa fogna – con un'enfasi, nelle parole di Wells, sul riportare "back into the general picture of life aspects which modern drainage and modern decorum have taken out of ordinary intercourse and conversation". Tale missione era al servizio non solo dell'innovazione modernista, ma di un nuovo tipo di realismo, più onesto e realistico – che cercava di non tralasciare nulla o, più precisamente, che si rifiutava di tralasciare ciò che il realismo del diciannovesimo secolo, per convenzione, si rifiutava di includere.

Joyce aveva tre cose da dire sulla recensione di Wells. Le prime due erano confidenze riferite da Budgen. Joyce gli disse che Wells era "a very appreciative critic of my writings", ma, a proposito della "cloacal obsession... it’s Wells’s countrymen who build water-closets wherever they go" (Making 108). Quindi Joyce riattribuì l'ossessione cloacale a una sensibilità imperiale inglese, allontanandola da quella coloniale irlandese. In terzo luogo, Joyce romanzava la sua risposta in Ulysses, nella prima pubblicazione a puntate di "Aeolus", apparsa su The Little Review nell'ottobre 1918, circa otto mesi dopo la recensione di Wells. Qui Joyce confutò l'accusa di Wells per iscritto, attraverso la battuta del professor MacHugh sull'imperialismo romano e, per estensione, britannico:

« What was their [Roman] civilization? Vast, I allow: but vile. Cloacae: sewers. The jews in the wilderness and on the mountaintop said: It is meet to be here. Let us build an altar to Jehovah. The Roman, like the Englishman who follows in his footsteps, brought to every new shore on which he set his foot (on our shore he never set it) only his cloacal obsession. He gazed about him in his toga and he said: It is meet to be here. Let us construct a watercloset. »
(U 7.489–95)

L'intera battuta assomiglia così tanto alla critica di Wells e alla risposta di Joyce che deve essere stata incorporata in Ulysses e messa in bocca a MacHugh direttamente dalla lettura di Joyce e dalla sua risposta alla sua stessa ricezione critica. Anche qui Joyce capovolge la polarità dell'ossessione cloacale, imputandola all'utilitarismo imperiale piuttosto che a qualche aspetto della sua sensibilità letteraria irlandese. Ma la verità del problema risiede più probabilmente in un "both / and", non in un "either / or". L'imperialismo romano e britannico furono caratterizzati dallo sviluppo infrastrutturale dei territori conquistati; e questo era particolarmente vero nel caso della colonizzazione britannica dell'Irlanda. Nel caso irlandese, una caratteristica della sensibilità colonizzata sotto tale dominio utilitaristico potrebbe benissimo essere stata una sorta di ossessione infrastrutturale, o ambivalenza. Certamente questo sembra essere vero per Joyce, che ne incluse così tanto in Ulysses ma che, allo stesso tempo, sembrava costretto a denigrarlo, come nella battuta di MacHugh.

Nel 1904, Dublino aveva già, secondo Bruce Stewart, "one of the most advanced communications systems in Europe... a fact which made its imprint on... Ulysses, in the shape of trams and telephones". Si potrebbe aggiungere all'affermazione di Stewart il Vartry Waterworks, un progetto ambizioso e di successo completato nel 1868 che sostituì la fornitura idrica in declino del Poddle con una nuova e più abbondante convogliata da Wicklow; è descritto eloquentemente nel successivo episodio "Ithaca". La Dublino coloniale potrebbe essere stata percepita come un luogo sperduto di seconda categoria, ma in realtà era all'avanguardia della modernità e della modernizzazione europea. L'impulso modernista di Joyce in Ulysses fu quello di riconoscere tali trasformazioni infrastrutturali – non importa quanto ambivalente potesse essere stato al riguardo – e di integrarle nel suo progetto di fantasia. Ulysses consente alle reti della modernità di cambiare il modo in cui una storia su una comunità politica moderna può essere raccontata, come parte del progetto utopico di reimmaginare – nel senso più forte del termine – quella comunità politica. Per prendere in prestito l'opera dell'architetto tedesco Sigfried Giedion, i sotterranei "everyday despised domains" del mondo urbano di fine Ottocento – quegli aspetti della vita che drenaggio e decoro avevano, per H. G. Wells, escluso da "ordinary intercourse and conversation" – in realtà "furnish... as in a delirium, the elements for a collective formation". Fu per immaginare una nuova "collective formation" nel senso di Giedion che Joyce giocò con l'infrastruttura nell’Ulysses come modello di forma narrativa.

Wells continuò nella sua recensione del 1917 di A Portrait a giustificare l'ossessione cloacale di Joyce, sostenendo in effetti che la sua offensività era superata dal merito letterario del romanzo. E scrisse: "The value of Mr. Joyce’s book has little to do with its incidental insanitary condition". È qui che Wells sbaglia di grosso, almeno per quanto riguarda Ulysses. I punti di forza modernisti di Ulysses vivono vibranti nelle contraddizioni e nelle ambivalenze delle infrastrutture, i mattoni fondamentali della vita civile che all'epoca erano ampiamente considerati inadatti all'inclusione nell'arte letteraria. Nelle infrastrutture – e nelle innovazioni narrative che Joyce mise insieme dalla sua considerazione ambivalente delle infrastrutture – risiede un aspetto centrale della novità formale e della sperimentazione stilistica di Ulysses. "Aeolus" e "Wandering Rocks" sono entrambi esempi sorprendenti dell'entità e della portata di tale innovazione narrativa.

Note

James Joyce all'età di sei anni, 1888

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