Ulysses/Capitolo 9

Memoria: "Sirens"

Per approfondire, vedi Ulysses (1922)/Testo:"Sirens" e Elenco dei personaggi in ‘Ulysses’.

"Sirens" inizia "remembering" eventi che non sono ancora accaduti e offrendo ai lettori un passaggio che non possiamo ancora leggere. I primi sessantatré versi diventano comprensibili solo a posteriori, quando abbiamo letto l'intero episodio, siamo tornati su quei versi e ci siamo resi conto che sono composti da frammenti selezionati dal resto di "Sirens". Questo piccolo artificio narrativo, che incoraggia i lettori a rivalutare un brano alla luce di momenti testuali successivi, illustra quella che Hugh Kenner chiama "the aesthetic of delay" in Ulysses. Suggerisce, tra le altre cose, il fascino di Joyce per le complessità della memoria. Era famoso tra i suoi conoscenti per la sua memoria ritentiva e, avendo lasciato l'Irlanda in giovane età, trascorse il resto della sua vita attingendo ai suoi ricordi dell'Irlanda per il suo lavoro. Ma la memoria non era semplicemente una questione di ritenzione o recupero per Joyce; era profondamente interessato a domande su cosa sia la memoria e come funzioni. La storia del pensiero occidentale ha prodotto molte idee contrastanti su questi interrogativi, e le opere di Joyce ne sono piene. La memoria può essere concepita in diversi modi: un'arte consapevole, un atto volontario di immagazzinamento e recupero, un'invenzione al servizio del presente, un'indagine necessariamente incompleta nei recessi dell'inconscio, o un'esperienza involontaria di un assalto da parte del passato. Alcuni tipi di memoria sono individuali; altri sono collettivi o culturali. Alcuni abitano la mente, mentre altri sono alloggiati nel corpo o in oggetti fisici. Una delle domande su cui Ulysses torna ripetutamente, in diversi registri, è la questione del rapporto del presente con il passato. Il passato è abilitante o paralizzante? I ricordi sono dolorosi o piacevoli? Facilmente accessibili o profondamente sepolti? Come possono gli individui venire a patti con il passato?

La memoria è una delle sirene di "Sirens", allo stesso tempo seducente e pericolosa. Questo undicesimo episodio è pieno di persone e cose progettate per sedurre. La musica è forse la più ovvia, e molti studiosi l'hanno comprensibilmente considerata centrale sia per le qualità formali che per le preoccupazioni tematiche dell'episodio. Altre sirene includono le bariste, l'alcol, la cultura delle merci, Blazes Boylan e il nazionalismo irlandese. Joyce ha scelto di mettere in primo piano la memoria in un episodio incentrato, in modo significativo, sulla seduzione per enfatizzare le complessità temporali della memoria, che hanno tanto a che fare con l'immaginazione, il desiderio e il futuro quanto con il passato. Questo mio Capitolo si propone di esplorare alcune delle principali preoccupazioni di "Sirens" attraverso la lente della memoria. Tali preoccupazioni sono tutte correlate, ma possiamo separarle in modo un po' goffo in tecnica narrativa, identità e soggettività individuale, e memoria comunitaria e collettiva.

Con il procedere di Ulysses, la narrazione diventa sempre più autoreferenziale, tornando a eventi e frasi precedenti e amplificandoli, cosicché i lettori possono dare un senso al romanzo solo tornando indietro e ricordando ciò che è accaduto prima. "Sirens" è probabilmente il primo capitolo a incarnare questo principio in modo sistematico. Un aspetto di esso emerge nell'apertura; un altro si manifesta nell'uso ripetuto di una sorta di stenografia per richiamare momenti originariamente narrati in modo più completo. Molti esempi di questo metodo sono piuttosto locali, pensati per evidenziare il principio stesso piuttosto che il contenuto di ciò che viene ricordato:

« – God, do you remember? Ben bulky Dollard said, turning from the punished keyboard. And by Japers I had no wedding garment.
They laughed all three. He had no wed. All trio laughed. No wedding garment. »
(U 11.472–5)

Le ultime tre frasi di questa citazione non forniscono alcuna nuova informazione; piuttosto, ricordano, ripetono e riorganizzano parti delle affermazioni iniziali. Altri esempi richiamano l'attenzione sulla loro ridondanza in modo ancora più esplicito, come quando la narrazione torna al famoso verso iniziale di "Calypso": "As said before he ate with relish the inner organs, nutty gizzards, fried cods’ roes... Bloom ate liv as said before" (U 11.519–20, 569).

Questi piccoli esempi illustrano un contrappunto all'estetica del ritardo; per modificare leggermente l'argomentazione di Kenner, potremmo chiamarla estetica della parallasse. L'estetica del ritardo spinge il lettore a rivisitare i passaggi e a risolvere enigmi alla luce di informazioni successive, mentre l'estetica della parallasse crea momenti testuali che sono comprensibili solo in relazione a ciò che è stato detto prima. In ogni caso, un particolare brano richiede di essere interpretato in relazione ad altri brani – sia brani successivi (ritardo), sia brani precedenti (parallasse). Presi insieme, suggeriscono un modello di lettura di Ulysses che è nonlineare e sempre in divenire. Leggere il romanzo può essere solo una rilettura, un ritorno al testo armati dei ricordi delle letture precedenti. E nessuna lettura può mai essere finale o definitiva, perché ognuna ci riporterà all'inizio – esattamente il tipo di loop suggerito dall'inizio di "Sirens". Anche all'interno del romanzo più ampio, la lettura tende a cedere il passo alla rilettura: in "Calypso" Bloom legge la lettera di Milly non una, ma ben quattro volte, e in "Lotus Eaters" legge la lettera di Martha due volte.

La rilettura va di pari passo con la narrazione. Molti eventi che accadono in Ulysses vengono narrati più di una volta. In "Sirens", la stessa storia minore su Ben Dollard che prende in prestito un paio di pantaloni attillati dai Bloom viene raccontata due volte, da due punti di vista diversi, nello spazio di tre pagine (U 11.472–562). Non c'è una narrazione finale o definitiva, solo infinite opportunità di rinarrare ciò che è accaduto prima. Ulysses è anche famoso per il suo enorme numero di allusioni ad altri testi letterari e culturali e per la moltitudine di riferimenti accurati a persone, luoghi ed eventi reali nella Dublino del 1904. Diversi studiosi hanno sostenuto che il metodo di Joyce e la sua concezione della letteratura si basassero più sull'indebitamento, la citazione e il plagio che sulle nozioni di individualità o creatività. Joyce, secondo questa linea di pensiero, ricorda, riorganizza e ripete elementi tratti dalle sue opere e dalla storia della cultura e della Storia occidentale. Ironicamente, quindi, parte della grande originalità di Joyce potrebbe essere stata quella di ostentare la sua mancanza di originalità e la sua dipendenza dalle sue varie fonti.

I metodi narrativi delineati sopra non sono semplicemente funzioni della mente dei singoli personaggi. Ciò è chiaro, ad esempio, quando le bariste prendono in giro un chimico locale con i suoi "greasy eyes" (U 11.169) e la narrazione trasferisce in modo un po' crudele questa battuta a Bloom, che non è ancora entrato nell'hotel: "Married to Bloom, to greaseabloom" (U 11.180). Tuttavia, Joyce usa l'intreccio di memoria, narrazione e temporalità per commentare l'identità e la soggettività dei singoli personaggi. A un certo punto la narrazione (o forse Bloom – potrebbero essere entrambi) ricorda: "Mrs Marion. Met him pike hoses. Smell of burn. Of Paul de Kock. Nice name he" (U 11.500–01). Questo passaggio è costituito interamente da frammenti che compaiono per la prima volta nel quarto episodio, "Calypso". Funziona come riassunto e promemoria di quel capitolo, offrendo allo stesso tempo al lettore importanti indizi su come leggere "Sirens". In "Calypso", Bloom apprende per la prima volta che Molly avrà un incontro sessuale con Blazes Boylan alle quattro di quel giorno; "Sirens" si svolge poco prima e poco dopo quell'ora fatidica. Qui osserviamo Bloom passare dall'anticipare con ansia l'infedeltà di Molly al riconoscere tristemente che è già iniziata; l'ultima parola dell'episodio è "Done" (U 11.1294). I frammenti giustappongono riferimenti all'audacia di Boylan e ai desideri ribelli di Molly con riferimenti alla relazione e alla vita domestica dei Bloom, ripetendo, su piccola scala, le strutture più ampie della trama del romanzo.

Mettendo in primo piano l'adulterio di Molly, i frammenti aiutano i lettori anche a capire perché "Sirens" sia ossessionato dagli orologi e dal tempo. Bloom pensa ripetutamente al tempo: "Not yet. At four, she said. Time ever passing. Clockhands turning" (U 11.187–88); "At four. Near now... At four she" (U 11.305, 309); "Not yet. At four she. Who said four?" (U 11.352); "At four. Has he forgotten?" (U 11.392); "Four now" (U 11.445). In effetti, l'episodio nel suo complesso, piuttosto che solo Bloom, è preoccupato dal tempo e dagli orologi: "Clock whirred... Clock clacked... Clock clacked... –What time is that? asked Blazes Boylan. Four?" (U 11.380–85). Persino l’audace esibizione della giarrettiera da parte di Miss Douce è descritta come il suono di una campana in un orologio: "Let’s hear the time... Sonnez la cloche (11.389, 404). L’inesorabile marcia del tempo vuoto e omogeneo dell’orologio segnala l’inevitabilità dell’infedeltà di Molly – il momento che Bloom sta aspettando e temendo. In un certo senso, lo sta ricordando prima che accada.

Il momento presente dell'episodio combina memoria e anticipazione – guardare indietro e guardare avanti – a livello tematico e linguistico, oltre che narrativo. "Sirens" è disseminato di riferimenti all'atto del ricordare. Ad esempio, emergono ripetutamente mentre gli uomini al bar dell'Ormond Hotel raccontano la storia di Ben Dollard e dei pantaloni attillati: "Poor old Goodwin was the pianist that night, Father Cowley reminded them... God, do you remember?... I remember those tight trousers too... Do you remember?... Remember? Ben remembered, his broad visage wondering" (U 11.466–90). I riferimenti all'anticipazione o all'attesa sono altrettanto numerosi. Molti di essi si concentrano attorno a brani che coinvolgono Pat, il cameriere: "Pat is a waiter who waits while you wait. Hee hee hee hee. He waits while you wait. Hee hee. A waiter is he. Hee hee hee hee. He waits while you wait. While you wait if you wait he will wait while you wait" (U 11.916–18). Tali riferimenti rasentano il nonsenso; certamente contribuiscono poco a far avanzare la narrazione in modo convenzionale. Il loro scopo principale è quello di enfatizzare la difficile situazione temporale di Bloom in "Sirens", intrappolato tra ricordi a cui non può sfuggire e un evento imminente che appare altrettanto inevitabile: "Wish they’d sing more. Keep my mind off" (U 11.914).

La memoria può giocare il ruolo della sirena in modi che si rivelano dannosi. Altri personaggi soccombono a ricordi che li intrappolano nella nostalgia, nel sentimentalismo e nella falsità. Richie Goulding, ad esempio, ricorda suo cognato Simon Dedalus cantare qualche anno fa: "Richie... descanted on that man’s glorious voice. He remembered one night long ago. Never forget that night" (U 11.778–79). Richie vive nel passato: "Never would Richie forget that night. As long as he lived: never" (U 11.623). La sua esistenza presente è piena di fallimenti e falsità, come pensa Bloom con disprezzo: "Coming out with a whopper now. Rhapsodies about damn all. Believes his own lies. Does really. Wonderful liar. But want a good memory... Rollicking Richie once. Jokes old stale now" (U' 11.626–27, 646–47). Per Richie, la memoria è una sirena che falsifica il passato e impoverisce il presente e Bloom vede in lui il "Face of the all is lost" (U 11.646). Un altro personaggio il cui pretenzioso ricordo della gloria passata provoca disprezzo è Tom Kernan, che elogia il canto di Ben Dollard di "The Croppy Boy for its trenchant rendering and its retrospective arrangement" (U 6.147, 150). Gli uomini che partecipano al funerale di Dignam lo prendono in giro per il suo sentimentalismo pseudo-elegante: " ― Trenchant", Mr Power said laughing. He’s dead nuts on that. And the retrospective arrangement" (U 6.149–50). In “Sirens” Kernan – descritto come “Tomgin Kernan” (U 11.1148) con le sue “ginhot words” (U 11.926) – è visto al bar Ormond “harking back in a retrospective sort of arrangement” (U 11.798) e che si complimenta con Simon per la sua “trenchant rendition of that ballad” (U 11.1148).

Questo tipo di ritorno al passato è allo stesso tempo disonesto e sentimentale: getta un falso fascino sul passato e si abbandona a emozioni a buon mercato. Tale superficialità è un tema importante in "Sirens". Il bar è pieno di superfici luccicanti come "the barmirror gildedlettered where hock and claret glasses shimmered" (U 11.118–19), "mirrors, gilded arch for ginger ale, hock and claret glasses shimmering" (U 11.421–22), i tasti del pianoforte "brightly... all twinkling" (U 11.324), e gli occhi "sparkling bronze azure" di Miss Douce (U 11.394). E le bariste – il cui linguaggio sconsiderato tradisce la loro relativa mancanza di istruzione – aspirano a espressioni più sofisticate come “exquisite contrast”, “impertinent insolence” ed “essence of vulgarity” (U 11.68, 99, 418) quando prestano attenzione e cercano di impressionare. I loro vestiti incarnano anche le loro aspirazioni a una maggiore eleganza e a uno status di classe più elevato di quello che effettivamente possiedono. Sono, come osserva Bloom, “Got up to kill: on eighteen bob a week” (U 11.1076–77). Il mondo oggettuale ingannevole in cui vivono le bariste include la conchiglia che Miss Douce ha portato dalla sua vacanza al mare. Acquistiamo souvenir perché immaginiamo che questi oggetti ci aiuteranno a ricordare le esperienze: "She had a gorgeous, simply gorgeous, time. And look at the lovely shell she brought" (U 11.921–22). Ma ciò che incarnano veramente è il presente, piuttosto che il passato: "The sea they think they hear. Singing. A roar. The blood it is. Souse in the ear sometimes" (U 11.945–46). La conchiglia diventa una sirena ingannevole che minaccia di ubriacare gli ascoltatori.

Ciò non significa che Ulysses privilegi la vera eleganza e l'alta cultura; al contrario, il romanzo si crogiola spesso in battute di cattivo gusto, umorismo volgare, cultura popolare e persino spazzatura e immondizia. E il tono di Joyce è spesso difficile da giudicare: dobbiamo disprezzare le bariste per la loro banalità e le loro pretese o simpatizzare con loro a causa delle loro limitate opzioni sociali e politiche? Mark Osteen sostiene che "their flirting reveals through the veil of giggles a desperate longing to escape from their jobs and lonely lives" (Economy 283). Miss Kennedy si allontana tristemente dalla finestra da dove stava guardando passare la cavalcata viceregale, pensando al privilegio maschile: "It’s them has the fine times, sadly then she said" (U 11.84). Joyce concordava sulla natura sessista della società irlandese, scrivendo a Nora in una lettera del 1904:

« My mother was slowly killed, I think, by my father’s ill-treatment, by years of trouble, and by my cynical frankness of conduct. When I looked on her face as she lay in her coffin – a face grey and wasted with cancer – I understood that I was looking on the face of a victim and I cursed the system which had made her a victim. »
(JJ 169)

Quando il romanzo riporta che "Miss Douce’s brave eyes, unregarded, turned from the crossblind" (U 11.460), l'aggettivo "brave" le viene attribuito dalla narrazione o dalla sua stessa mente? È ironico o no? A differenza di Osteen, Joseph Valente suggerisce che l'esuberanza delle risate delle bariste sovverte, seppur temporaneamente, l'ordine patriarcale della rappresentazione. E Derek Attridge osserva che la sintassi di Joyce conferisce alle singole parti del corpo un'agenzia indipendente in versi come "Her wet lips tittered" (U 11.76). Di conseguenza, sostiene, "Sirens" cerca di "liberate the body from a dictatorial and englobing will and allow its organs their own energies and proclivities". I dibattiti sulle implicazioni delle rappresentazioni delle donne nel romanzo e sulle forme di memoria e desiderio che esse implicano, continueranno senza dubbio.

Bloom è più tentato dal superficiale sentimentalismo dell'autocommiserazione di Richie che dalle altre sirene dell'episodio. Mentre lascia l'Ormond, la narrazione lo descrive come "I feel so lonely Bloom" (U 11.1136–37), e si lamenta che l'infedeltà di Molly sia inevitabile: "As easy stop the sea. Yes: all is lost" (U 11.641). Ma durante tutto l'episodio, se Bloom ricorda cosa significheranno le quattro, ricorda anche i momenti più felici con Molly in passato. Mentre la sua memoria registra la sua perdita e la trasgressione di Molly, gli permette anche di rivendicarla in un certo senso. A un certo punto, ad esempio, Bloom ripensa alla notte in cui lui e Molly si sono incontrati: "First night when first I saw her at Mat Dillon’s in Terenure. Yellow, black lace she wore. Musical chairs. We two the last. Fate. After her. Fate" (U 11.725–26). Questo ricordo riporta Bloom all'inizio della loro storia d'amore, e trasforma l'inevitabilità in un alleato piuttosto che in un nemico. Un brano simile prosegue questo processo di recupero e conversione: "Singing. Waiting she sang. I turned her music... First I saw. She thanked me. Why did she me? Fate" (U 11.730–32). Anche in questo caso, è il destino a determinare il matrimonio dei Bloom, piuttosto che l'adulterio di Molly; inoltre, l'attesa si è trasformata da dolorosa anticipazione dell'adulterio in parte del loro seducente primo incontro. La musica stessa, spesso una pericolosa sirena in questo episodio, può diventare confortante quando alleata con il ricordo:

« Through the hush of air a voice sang to them, low, not rain, not leaves in murmur, like no voice of strings or reeds or whatdoyoucallthem dulcimers touching their still ears with words, still hearts of their each his remembered lives. Good, good to hear. »
(U 11.674–77)

Gli “still hearts” delle “remembered lives” offrono, almeno temporaneamente, un rifugio dal dolore del presente.

Per Bloom, quindi, la memoria rappresenta un modo sia per contrastare che per soddisfare il desiderio: offre ricordi traumatici di ciò che ha perso e di ciò che accadrà durante "Sirens", ma fornisce anche conforto e supporto nel presente. Questa duplice funzione è centrale nell'eroismo unico di Bloom. Joyce aveva scarso interesse per le forme convenzionali di mascolinità e molto è stato scritto su come Bloom potesse incarnare alternative. Hugh Kenner la esprime in questo modo: "His distinction is to have been fit to live in Ireland without malice, without violence, without hate" (Kenner 1). Al ritorno a casa, Odisseo massacrò i Proci; la versione di Bloom di questo superamento è che raggiunge un certo grado di tranquillità emotiva e accettazione, provando "more abnegation than jealousy, less envy than equanimity" (U 17.2195). A differenza di Boylan, che è un “conquering hero” (U 11.340) convenzionale e piuttosto volgare, Bloom è un “unconquered hero” (U 11.342), vulnerabile ma resiliente, ed è in grado di analizzare e resistere ai vari canti delle sirene nell’episodio.

Il nazionalismo coinvolge anche le seduzioni della memoria collettiva; queste sono incarnate più chiaramente nel canto di Ben Dollard di "The Croppy Boy". La canzone racconta la storia di un giovane ribelle irlandese il cui padre e i cui fratelli sono stati tutti uccisi, lasciandolo "Last of his name and race" (U 11.1064–65). Va da un prete per confessarsi, ma il prete si rivela essere un soldato britannico travestito e il croppy boy viene catturato e giustiziato. Gli ultimi versi chiedono agli ascoltatori di ricordarlo: "Good people who live in peace and joy, / Breathe a prayer and a tear for the Croppy Boy". Ballata familiare a tutti gli ascoltatori dell'Ormond, la canzone rappresenta una memoria collettiva che tutti condividono. "They know it all by heart" (U 11.1082–83), osserva Bloom. La canzone non solo parla di un ribelle nazionalista, ma incarna anche un particolare modello di nazionalismo, che non si vede come una rottura con il passato e un nuovo inizio, ma come il risveglio o il ritorno di un'identità e di una tradizione che sono state soppresse. Tale nazionalismo è, per usare le parole di Benedict Anderson, genealogico, in quanto si vede "as the expression of an historical tradition of serial continuity". Per Anderson e altri teorici della nazione, questo tipo di appartenenza nazionale richiede la creazione di memorie collettive, come l'ingiunzione a ricordare il ragazzo ribelle, il croppy boy. Più specificamente, richiede una combinazione di ricordo e oblio, in cui la comunità nazionale è resa possibile da un oblio condiviso di divisività e violenza.

Tali ricordi sono quindi tanto invenzione quanto ricordo, ed elidono tanto quanto rivelano. Questo rende la forma di collettività che incarnano una sirena seducente ma potenzialmente dannosa. Nel bar, gli ascoltatori sono "All lost in pity for croppy" (U 11.1113), e il fraseggio di Joyce indica comunità e collega questa comunità alla nostalgia sirenasca delle altre canzoni dell'episodio in cui "all is lost" è un tema principale: "Thou lost one. All songs on that theme" (U 11.802). Bloom caratterizza tale sentimentalismo in questo modo: "Cowley, he stuns himself with it: kind of drunkenness... thinking strictly prohibited" (U 11.1191–94). Lo collega anche ai suoi precedenti pensieri sugli effetti narcotici della religione in "Lotus Eaters": "Good idea the Latin. Stupefies them first" (U 5.350–51). In "Sirens" riflette: "Latin again. That holds them like birdlime" (U 11.1034). Questa appartenenza nazionale rende i suoi seguaci drogati, insensati e intrappolati.

Joyce nutriva poca simpatia per il nazionalismo sentimentale da poltrona implicito nella combinazione di preghiera e lacrima. Né Bloom, che pensa: "Thrill now. Pity they feel. To wipe away a tear for martyrs that want to, dying to, die" (U 11.1101–02). Come suggerisce questa citazione, un altro aspetto della critica di Joyce al nazionalismo irlandese era che esso sentimentalizzava e acconsentiva alla violenza, dimenticandone invece di riconoscerne la vera bruttezza e il costo, dando per scontato che i martiri vogliano morire e che la loro morte sia triste ma inevitabile: "The chords consented. Very sad thing. But had to be" (U 11.1121). Il romanzo fa lo stesso punto, usando una tecnica narrativa diversa, quando descrive l'esecuzione di Robert Emmett in "Cyclops" (U 12.525–678). Bloom è l'unica persona in ascolto a non essere sedotta dalla canzone; decide di "Get out before the end" (U 11.1122) e pensa: "Breathe a prayer, drop a tear. All the same he must have been a bit of a natural not to see it was a yeoman cap" (U 11.1248–49), suggerendo che il martire nazionalista abbia incontrato la sua fine a causa della sua stessa ignoranza.

Ma l'impegno di Joyce nei confronti del nazionalismo irlandese è più complesso di una mera critica. Da tempo, gli studiosi hanno riconosciuto che Joyce era anche seriamente interessato alle lotte contro l'imperialismo, alle varie forme di comunità nazionale e ai tipi di memoria collettiva che le rendevano possibili. Ulysses è pieno di riferimenti critici all'imperialismo britannico, che Joyce spesso paragona all'Impero Romano. Stephen nomina l'"imperial British state" come uno dei "two masters" che è costretto a servire (U 1.643, 638), e pensa all'inglese Haines come a "the seas’ ruler" (U 1.574). In "Aeolus", Professor McHugh caratterizza la civiltà della Roma imperiale come "Vast... but vile", proseguendo: "The Roman , like the Englishman who follows in his footsteps, brought to every new shore on which he set his foot... only his cloacal obsession" (U 7.489, 491–93). Joyce propone anche un corollario al suo collegamento tra gli imperi inglese e romano in un paragone tra gli irlandesi e gli ebrei, due popoli oppressi da popoli più potenti ma meno spirituali di loro. Il paesaggio fisico del romanzo presenta molti edifici, monumenti, strade e altri siti che incarnano sia la storia imperialista che quella nazionalista. Vincent Cheng sottolinea che "a ramble through the streets of Dublin or through any episode of Ulysses [...] is an object lesson in the omnipresent history of imperial domination and nationalist insurrection" (Race and Empire 169). I ricordi collettivi dell'espropriazione e della resistenza anticoloniale sono radicati in singoli artefatti culturali come la canzone, in altre tradizioni culturali e nella geografia circostante.

Bloom critica il croppy boy e il sentimentalismo della ballata. Ma "Sirens" solleva anche un altro punto su Bloom in relazione al ragazzo ribelle. Per certi versi, Bloom e il ragazzo si trovano in situazioni simili. Entrambi sono soli, entrambi sono stati traditi, e Bloom pensa: "I too. Last of my race" (U 11.1066). Nella canzone, il ragazzo ribelle termina la sua confessione e dice al prete: "Bless me and let me go" (U 11.1074); nel frattempo "Bloom looked, unblessed to go" (U 11.1076). A differenza del croppy, Bloom, l'"unblessed", riesce a districarsi dalla scena. Diventa una versione più riuscita del croppy, uno che sopravvive anziché morire. Ancora una volta, Bloom è un "unconquered hero", un eroe in virtù del fatto che non soccombe al sentimentalismo o alla disperazione. La tradizione nazionalista rappresentata dalla ballata, pur essendo rifiutata da Bloom, viene anche riscritta in un discorso che gli consente di lasciarsi alle spalle i canti sirenici dell'episodio.

Il complesso coinvolgimento con le tradizioni e le memorie collettive del nazionalismo irlandese in "Sirens" è evidente anche nella scena finale, dopo che Bloom ha lasciato l'Ormond. Per strada, si ferma e guarda la vetrina di un negozio di antiquariato:

« In Lionel Marks’s antique saleshop window haughty Henry Lionel Leopold dear Henry Flower earnestly Mr Leopold Bloom envisaged battered candlesticks melodeon oozing maggoty blowbags. Bargain: six bob. Might learn to play. Cheap. Let her pass. Course everything is dear if you don’t want it. That’s what good salesman is. Make you buy what he wants to sell. »
(U 11.1261–66)

L'incantesimo delle sirene nel bar è stato completamente spezzato; le apparenze eleganti sono svanite e né la memoria né il desiderio creano piacevoli illusioni. Gli oggetti in vetrina appaiono come spazzatura piuttosto che come oggetti allettanti. Il fascino seducente della musica e delle civettuole bariste ha ceduto il passo al melodeon che si sta decomponendo come un cadavere e alla "frowsy whore" che "looks a fright in the day" (U 11.1252, 1259). Una sirena ora è solo un "good salesman". Inoltre, Bloom ha bisogno di scoreggiare e la narrazione riproduce fedelmente questo suono del tutto poco romantico e poco affascinante.

In mezzo a tutta questa demistificazione e deglamorizzazione, Bloom vede anche qualcos'altro nella finestra: "Bloom viewed a gallant pictured hero in Lionel Marks’s window. Robert Emmet’s last words" (U 11.1274–75). Robert Emmet guidò una fallita ribellione irlandese nel 1803 e fu giustiziato pubblicamente. Le sue famose ultime parole derivano dal discorso che tenne alla corte che lo condannò a morte, che terminava con "Let no man write my epitaph... When my country takes her place among the nations of the earth then and not till then, let my epitaph be written. I have done" (Annotated 310). I versi finali di "Sirens" intrecciano i suoni di Bloom che emette gas, i suoni di un tram che passa e le parole di Emmet. La scoreggia di Bloom è stata spesso interpretata dagli studiosi come un fermo e volgare rifiuto del nazionalismo irlandese rappresentato da Emmet. Ma Emer Nolan ha offerto una visione più sfumata, sostenendo che "Bloom, although deliberately separating himself from the group and their activities, remains dependent on the temporal structures they provide" (Nationalism 63). Come con “The Croppy Boy”, il rapporto di Bloom con il canto della sirena nazionalista è più complicato di una semplice critica o rifiuto.

Nel caso delle ultime parole di Emmet, tuttavia, il tipo di nazionalismo che incarnano ha una struttura temporale molto diversa dal comando retrospettivo di ricordare illustrato dalla canzone. Il croppy boy funziona come una memoria condivisa per gli uomini nel bar – una memoria che crea appartenenza ma elide anche la violenza attraverso il sentimentalismo. Emmet è anche ricordato come un eroe nazionalista in Irlanda. Ma è più famoso per le sue ultime parole; i ricordi che i nazionalisti condividono di lui sono, soprattutto, ricordi della sua insistenza sul futuro. Emmet rifiuta il suo epitaffio – che potrebbe includere preghiere, lacrime e parole – finché l'Irlanda non sarà libera. Come il processo di narrazione o lettura di Ulysses, l'epitaffio vuoto rimanda perpetuamente una dichiarazione finale. L'ambientazione in cui Bloom vede le parole di Emmet può essere interpretata come un rifiuto delle stesse, ma può anche essere letta come un rifiuto dell'ambiente falsificante e pseudo-glamour del bar e una valutazione più equilibrata del modo in cui il nazionalismo e le sue memorie collettive incorporano sia il nobile che l'ignobile. Emmet muore, come Lenehan ironizza su Mosè, "with a great future behind him" (U 7.875–76); questa osservazione è divertente e, per un altro verso, piuttosto profonda.

In queste due strutture temporali possiamo trovare echi dell'estetica del ritardo e dell'estetica della parallasse. L'estetica del ritardo guarda indietro, utilizzando nuovi passaggi per rispondere a domande passate. L'estetica della parallasse, d'altra parte, guarda avanti, nel senso che genera nuovi misteri che il lettore deve chiarire ricordando ciò che è accaduto prima. Possiamo anche vedere connessioni con le ambiguità della memoria individuale, che può impantanare le persone nel passato o rafforzarle nel presente. Nell'esplorare le complessità della memoria in questi diversi registri, "Sirens" intreccia passato e futuro, memoria e desiderio, leggendo indietro e leggendo avanti. Tra i molti canti di sirena nell'episodio, il più potente, il più affascinante e il più complesso è quello della memoria stessa. In Ulysses, una tale sollecita attenzione al passato si rivela un'utile preparazione per i difficili episodi a venire.

Note

Il giovane James Joyce, circa 1918

• ⇒ Genetic Joyce Studies ⇔ Hypermedia Joyce Studies