Emozione e immaginazione/Appendice

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Rêveries, di Thomas Couture (1859)

L'IMMENSITÀ INTIMA[modifica]

Le monde est grand,
mais en nous il est profond comme la mer
Rainer Maria Rilke

L’espace m’a toujours rendu silencieux.
Jules Vallès

I

L'immensità si potrebbe definire come una categoria filosofica della rêverie. La rêverie, certo, si alimenta di spettacoli vari, ma, per una sorta di spontanea inclinazione, contempla la grandezza. Tale contemplazione della grandezza determina poi un atteggiamento tanto speciale, uno stato d'animo tanto particolare, che la rêverie colloca il sognatore fuori del mondo circostante, davanti a un mondo che reca il segno di un infinito.

Tramite il solo ricordo, lontano dalle immensità del mare e della pianura, ci è possibile, nella meditazione, rinnovare in noi stessi le risonanze di tale contemplazione della grandezza. Ma, allora, si tratta veramente di un ricordo? L'immaginazione, da sola, non può forse ingrandire senza limite le immagini dell'immensità? L'immaginazione non è già attiva dalla prima contemplazione? Effettivamente, la rêverie è uno stato interamente costituito fin dall'istante iniziale. Non la si vede affatto incominciare e tuttavia essa incomincia sempre allo stesso modo, fugge davanti all'oggetto vicino e improvvisamente si trova lontano, altrove, nello spazio dell’altrove.

Quando tale altrove è naturale, quando non si trova collocato nelle case del passato, esso è immenso. La rêverie diventa allora – si potrebbe dire – contemplazione originaria. Se potessimo esaminare le impressioni di immensità, le immagini dell'immensità o quanto apporti a un'immagine l'immensità, entreremmo subito in una regione della fenomenologia più pura - una fenomenologia che non deve attendere, per conoscere il flusso di produzione delle immagini, che i fenomeni dell'immaginazione si costituiscano e si stabilizzino in immagini compiute. In altre parole, dal momento che l'immenso non è un oggetto, una fenomenologia dell'immenso ci rinvierebbe certo alla nostra coscienza immaginante. Nell'analisi delle immagini d'immensità, realizzeremmo in noi l'essere puro dell'immaginazione pura. Risulterebbe allora chiaramente che le opere d'arte sono sottoprodotti dell'esistenzialismo dell'essere immaginante. Sulla strada della rêverie d'immensità, il vero prodotto è la coscienza di ingrandimento. Ci sentiamo promossi alla dignità di essere che ammira.

In tale meditazione, dunque, non siamo «gettati nel mondo», poiché apriamo in qualche modo il mondo, oltrepassando il mondo visto così come esso è, così come era prima che noi sognassimo. Anche se non ci è estranea la coscienza di essere meschini – attraverso l'azione stessa di una brutale dialettica – acquisiamo coscienza della grandezza, restituendoci così a una attività naturale del nostro essere immensificante.

L'immensità è in noi, è legata a una sorta di espansione di essere che la vita frena e la prudenza arresta, ma che riprende nella solitudine. Non appena ci immobilizziamo, ci troviamo altrove, sogniamo in un mondo immenso. L'immensità è il moto dell'essere immobile, l'immensità è uno dei caratteri dinamici della rêverie tranquilla. Dal momento che abbiamo affermato di trarre tutto il nostro insegnamento filosofico dai poeti, leggiamo ora Pierre Albert-Birot, il quale ci dice tutto in tre versi:

« Et je me crée d'un trait de plume
Maître du Monde
Homme illimité»
II

Per quanto possa apparire paradossale, è spesso l’immensità interiore a conferire il vero significato a certe espressioni riguardanti il mondo che si offre ai nostri occhi. Per discutere su un esempio preciso, esaminiamo più dettagliatamente a che cosa corrisponda l’immensità della Foresta. Tale «immensità» nasce da un insieme di impressioni davvero indipendenti dalle informazioni del geografo. Non è necessario vivere a lungo nei boschi per conoscere l'impressione, sempre un po' angosciosa di «sprofondare» in un mondo senza limiti. Ben presto, se non si sa dove si va, non si sa più dove si è. Ci sarà agevole fornire documenti letterari che rappresenteranno altrettante variazioni sul tema di un mondo illimitato, attributo primitivo delle immagini della foresta. Ma una breve pagina, di singolare profondità psicologica, estratta da L’éducation de demain, il libro così concreto di Marcault e Thérèse Brosse, ci consentirà di fissare esattamente il tema centrale. Essi scrivono: «Soprattutto la foresta, col mistero del suo spazio indefinitamente prolungato al di là del velo dei tronchi e delle foglie, spazio velato per gli occhi, ma trasparente all'azione, è un vero trascendente psicologico». Per parte nostra, esiteremmo davanti al termine di trascendente psicologico, comunque esso è un buon indice per dirigere la ricerca fenomenologica verso gli aldilà della corrente psicologica. Non si potrebbe dire meglio che le funzioni della descrizione – tanto della descrizione psicologica quanto di quella oggettiva – sono qui inoperanti. Sentiamo che vi è altro da esprimere da quanto si offre oggettivamente all'espressione. Bisognerebbe, infatti, esprimere la grandezza nascosta, una profondità. Lungi dal consegnarsi alla prolissità delle impressioni o dal perdersi nel dettaglio della luce e delle ombre, ci si sente davanti un'impressione «essenziale» che cerca la sua espressione, in una parola nella prospettiva che noi autori chiamiamo un «trascendente psicologico». Non è possibile dire meglio, se si vuole «vivere la foresta», affermando che ci si trova davanti ad una immensité sur place, davanti all'immensità sur place della sua profondità. Il poeta sente tale immensità sur place della foresta antica:

« Forét pieuse, foret brisée où Von n'enlève pas les morts
Infiniment fermée, serrée de vieilles tiges droites roses
Infiniment resserrée en plus vieux et gris fardés
Sur la couche de mousse énorme et profonde en cri de velours. »
(P.J. Jouve, Lyrique, p. 13)

Qui il poeta non descrive, perché sa bene che il suo compito è più grande. La foresta pia è spezzata, chiusa, serrata, rinserrata. Essa accumula sur place la sua infinità. Il poeta dirà in seguito della sinfonia di un vento «eterno» che vive nel moto delle cime.

In tal modo, la «foresta» di Pierre Jean Jouve è immediatamente sacra, sacra per la tradizione della sua natura, lungi da ogni storia umana. Prima che vi giungessero gli dèi, i boschi erano sacri: gli dèi sono poi venuti ad abitare i boschi sacri e non hanno fatto altro che aggiungervi le singolarità umane, troppo umane per la grande legge della rêverie della foresta.

Anche quando un poeta evoca una dimensione geografica, sa istintivamente che tale dimensione si legge sur place proprio perché è radicata in un valore onirico particolare. Così, quando Pierre Guéguen (ne La Bretagne) evoca «la profonda Foresta» (la foresta di Broceliande), aggiunge certo una dimensione, ma non è quest'ultima a rivelare l'intensità d'immagine. Dicendo che la profonda Foresta si chiama anche «La Terra Tranquilla, per il [suo] prodigioso silenzio, rappreso in trenta leghe di vegetazione», Gueguen ci invita a una tranquillità «trascendente», a un silenzio «trascendente». La foresta, infatti, stormisce, la tranquillità «rappresa» si agita, trema, si anima di mille vite. Tali rumori e movimenti non sconvolgono, tuttavia, il silenzio e la tranquillità della foresta. Quando si vive la pagina di Gueguen, si sente che il poeta ha pacificato ogni angoscia: la pace della foresta è, per lui, una pace dell'anima. La foresta è uno stato d'animo.

I poeti sanno tutto ciò: alcuni lo indicano con un tratto, come Jules Supervielle, al quale non sfugge che, nelle ore quiete, noi siamo

« Habitants délicats des forêts de nous-mêmes. »

Altri, più discorsivamente, come René Ménard, che presenta un mirabile album di alberi, in cui a ogni albero è associato un poeta. Ecco la foresta intima di Ménard:

« Eccomi attraversato da raggi, suggellato di sole e d'ombra... Mi trovo in una fitta boscaglia... Il riparo mi invita. Ritiro il collo nelle sue spalle di fogliame. Nella foresta, mi sento nella mia integrità. Tutto è possibile nel mio cuore come nei nascondigli dei burroni. Una distanza fronzuta mi separa dalle morali e dalle città. »
(Ménard, Le livre des arbres, pp. 6-7)
Émile-René Ménard - De lente.JPG
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Primavera di Émile-René Ménard (1914)

Ma bisogna leggere tutto questo poema in prosa, animati, come dice il poeta, da un «timore reverenziale davanti all'Immaginazione della Creazione».

Nei territori di fenomenologia poetica di cui ci occupiamo, vi è un aggettivo di cui il metafisico dell'immaginazione deve diffidare: l'aggettivo ancestrale. Ad esso corrisponde, in effetti, una valorizzazione troppo rapida, spesso solo verbale, mai ben controllata, che contrassegna il carattere diretto dell'immaginazione del profondo, anzi, in generale, della psicologia del profondo. La foresta «ancestrale» è allora un «trascendente psicologico » facile. La foresta ancestrale è un'immagine per libri per l'infanzia. Se vi è da porre, nei confronti di tale immagine, un problema fenomenologico, questo consisterà nel sapere per quale ragione attuale, in virtù di quale valore di immaginazione in atto, una simile immagine ci seduce, ci parla. Una lontana assimilazione proveniente da un passato infinitamente lontano è un'ipotesi psicologica gratuita e sarebbe un invito all'ozio, se fosse accettata da un fenomenologo. Per quanto ci concerne, ci riteniamo obbligati a stabilire l'attualità degli archetipi. Ad ogni modo, la parola ancestrale è una parola da spiegare nel regno dei valori di immaginazione e non una parola che spiega. Chi ci fornirà, allora, la dimensione temporale della Foresta? La storia non basta e occorrerebbe sapere come la foresta vive la sua età matura, poiché non vi sono foreste giovani nel regno dell'immaginazione. Quanto a me, so riflettere solo su ciò che riguarda i miei luoghi. Io so vivere (me lo ha insegnato l'indimenticabile amico Gastón Roupnel) la dialettica delle distese campestri e delle distese boscose. Nel vasto mondo del non-io, il non-io dei campi non è uguale al non-io dei boschi. La foresta è un pre-io, un pre-noi. I miei sogni e i miei ricordi accolgono i campi e le praterie in tutti i tempi dell'aratura e della mietitura. Quando si allenta la dialettica dell'io e del non-io, io sento le praterie e i campi con me, nel pre-io, nel pre-noi, ma la foresta regna nell'antecedente. In un bosco che conosco si è perduto mio nonno, mi è stato raccontato, e io non l'ho dimenticato. Ciò avvenne in un'epoca in cui non ero ancora nato. I miei più antichi ricordi hanno cent'anni o poco più.

Ecco la mia foresta ancestrale: tutto il resto è letteratura.

III

In tali rêveries che si impadroniscono dell'uomo in meditazione, i dettagli si cancellano, il pittoresco perde il suo colore, l'ora non suona più e lo spazio si estende senza limite. A tali rêveries si può ben dare il nome di rêveries di infinito. Con le immagini della foresta «profonda», abbiamo dato un abbozzo di tale potere di immensità che si rivela in un valore: ma si può seguire il cammino inverso e, davanti a un'immensità evidente, come l'immensità della notte, il poeta può indicarci le vie dell'intima profondità. Una pagina di Milosz ci servirà da riferimento per sentire la consonanza dell'immensità del mondo e la profondità dell'essere intimo.

Ne L’amoureuse initiation, Milosz scrive:

« Contemplavo il giardino di meraviglie dello spazio col sentimento di guardare nel più profondo, nel più segreto di me; e sorridevo, perché non mi era mai accaduto di sognarmi così puro, così grande, così bello! Nel mio cuore scoppiò il canto di grazia dell'universo. Tutte le costellazioni sono tue, sono in te, non hanno realtà al di fuori del tuo amore! Ah! Quanto appare tenibile il mondo a chi non si conosce! Quando ti sentivi solo e abbandonato davanti al mare, pensa quale doveva essere la solitudine delle acque, nella notte, e la solitudine della notte nell'universo senza fine! »
(O. V. Milosz, L'amoreuse initiation, p. 64)

Il poeta continua poi questo duetto d'amore del sognatore e del mondo, facendo del mondo e dell'uomo due creature legate, paradossalmente unite nel dialogo della loro solitudine.

In un'altra pagina, in una sorta di meditazione-esaltazione, che collega i due movimenti tendenti a concentrare e a dilatare, Milosz scrive: «Spazio, spazio che separi le acque; mio allegro amico, con quanto amore ti aspiro! Eccomi dunque come l'ortica in fiore nel sole dolce delle rovine, come il sassolino affilato della sorgente e come il serpente nel calore dell'erba! Ah, l'istante è davvero l'eternità? E l'eternità è davvero l'istante?»". La pagina poi continua legando l'infimo all'immenso, l'ortica bianca al cielo azzurro. Tutte le acute contraddizioni, come quella del sassolino tagliente e del chiaro flutto, eccole assimilate e annientate, non appena l'essere sognante ha superato la contraddizione del piccolo e del grande. Lo spazio dell'esaltazione oltrepassa ogni limite: «Crollate, confini senza amore degli orizzonti! Apparite, lontananze vere!». E più avanti: «Tutto era luce, dolcezza, saggezza; e nell'aria irreale, la lontananza accennava da lontano. Il mio amore avvolgeva l'universo».

Certo, se il nostro compito, in queste pagine, fosse quello di studiare obiettivamente le immagini dell'immensità, dovrenraio consultare un voluminoso dossier, poiché l'immensità è un tema poetico inesauribile. Abbiamo affrontato il problema in un libro precedente, insistendo sulla volontà di sfida dell'uomo che medita davanti a un universo infinito. Abbiamo parlato di un complesso spettacolare in cui l'orgoglio di vedere è il nucleo della coscienza dell'essere contemplante, ma il problema di cui ci occupiamo nel corso di questa ricerca è quello di una partecipazione più distesa alle immagini dell'immensità, di un contatto più intimo tra il piccolo e il grande. Sarebbe nostro desiderio, in qualche modo, liquidare il complesso spettacolare che può causare l'irrigidimento di certi valori della contemplazione poetica.

IV

Nell'anima distesa che medita e sogna, un'immensità pare attendere le immagini dell'immensità. Lo spirito vede e rivede oggetti, in un oggetto l'anima trova il nido di un'immensità. Ne avremo una serie di prove seguendo le rêveries che si aprono, nell'anima di Baudelaire, al solo presentarsi della parola vasto. Vasto è una delle parole più baudelairiane, la parola che – per il poeta – designa, nel modo pili naturale possibile, l'infinità dello spazio intimo.

Certo, è possibile rinvenire pagine in cui la parola vasto non possiede che il suo modesto significato di geometria oggettiva: «Intorno ad una vasta tavola ovale...» si dice in una descrizione delle Curiosités esthétiques. Quando, tuttavia, ci si sarà resi ipersensibili alla parola, si vedrà che essa è un'adesione a una felice ampiezza. Ancora più, se si facesse una statistica dei diversi usi della parola vasto in Baudelaire, si resterebbe colpiti dal fatto che l'impiego della parola nella sua accezione oggettiva concreta è raro in confronto ai casi in cui la parola vanta risonanze intime.

Baudelaire, che mostra tanta avversione per le parole dettate dall'abitudine, Baudelaire che, in particolare, sceglie con cura i suoi aggettivi, evitando di assumerli come un seguito del sostantivo, non bada all'impiego della parola vasto. Tale parola gli si impone quando la grandezza tocca una cosa, un pensiero, una rêverie. Daremo alcune indicazioni, ora, su tale stupefacente varietà di impieghi.

Il mangiatore di oppio, per approfittare della rêverie calmante, deve avere «vasti ozi». La rêverie è favorita dai «vasti silenzi della campagna». Allora «il mondo morale apre vaste prospettive, piene di nuove chiarezze». Certi sogni si adagiano «sulla vasta tela della memoria». Baudelaire parla ancora di un «uomo, in preda a grandi progetti, oppresso da vasti pensieri».

Si deve definire una nazione? Baudelaire scrive: «Le nazioni... vasti animali la cui organizzazione è adeguata al loro proprio ambiente». E vi ritorna: «Le nazioni, vasti esseri collettivi». Ecco dunque un testo in cui la parola vasto accresce la tonalità delle metafore; senza tale parola, valorizzata da lui, Baudelaire sarebbe forse indietreggiato davanti alla povertà del pensiero. Ma la parola vasto salva tutto e Baudelaire aggiunge che un tale paragone sarà compreso dal lettore, per quanto poco egli abbia familiarizzato «con tali vaste contemplazioni».

Non è eccessivo affermare che la parola vasto, in Baudelaire, è un vero e proprio argomento metafisico attraverso cui sono uniti il vasto mondo e i vasti pensieri. Ma non è forse dalla parte dello spazio intimo che la grandezza risulta più attiva? Tale grandezza non proviene dallo spettacolo, ma dalla profondità insondabile dei vasti pensieri. Nei Diari intimi, Baudelaire infatti scrive: «In certi stati d'animo, quasi soprannaturali, la profondità della vita si rivela interamente nello spettacolo che ci si trova sotto gli occhi, per quanto esso possa essere ordinario. Ne diviene il simbolo». Ecco un testo che indica la direzione fenomenologica che ci sforziamo di seguire. Lo spettacolo estemo aiuta a dispiegare una grandezza intima.

La parola vasto è anche la parola, in Baudelaire, della suprema sintesi. Sarà possibile cogliere la differenza tra i procedimenti discorsivi dello spirito e i poteri dell'anima, meditando su questo pensiero: «L'anima lirica compie passi vasti come sintesi; lo spirito del romanziere si diletta nell'analisi».

In tal modo, sotto il segno della parola vasto, l'anima rinviene il suo essere sintetico. La parola vasto riunisce i contrari: «Vasto come la notte e come il chiarore».

Nel poema dell'hascish, si trovano gli elementi del verso famoso, del verso che ossessiona la memoria di tutti i baudelairiani: «Il mondo morale apre vaste prospettive, piene di nuovi chiarori». Ed è questa la natura «morale», il tempio «morale» che porta la grandezza nella sua virtù iniziale. Lungo tutta l'opera del poeta, è possibile seguire lo svolgersi attivo di una «vasta unità» sempre pronta a unire le ricchezze disordinate. Lo spirito filosofico discute senza posa sui rapporti tra l'unità e la molteplicità, mentre la meditazione baudelairiana, vero esempio di meditazione poetica, scopre un'unità profonda e tenebrosa nel potere stesso della sintesi attraverso cui le diverse impressioni dei sensi saranno poste in corrispondenza. Le «corrispondenze» sono state spesso oggetto di uno studio troppo empirico, come se fossero fatti della sensibilità. Ora, i tasti sensibili non coincidono affatto da un sognatore all'altro. Il benzoino, al di là della gioia auditiva che offre a ogni lettore, non è dato a tutti, ma, fin dai primi accordi del sonetto Correspondances, l'azione sintetica dell'anima lirica è all'opera. Anche se la sensibilità poetica svolge mille variazioni del tema, le «corrispondenze», bisogna riconoscere che il tema è in se stesso un godimento supremo. Baudelaire dice, precisamente, che in simili circostanze «il sentimento dell'esistenza si accresce immensamente». Scopriamo qui che l’immensità dalla parte dell'intimo è intensità, un'intensità d'essere, l'intensità di un essere che si sviluppa in una vasta prospettiva di immensità intima. Nel loro principio, le «corrispondenze» accolgono l'immensità del mondo e la trasformano in un'intensità del nostro essere intimo. Esse istituiscono transazioni tra i due tipi di grandezza. Non si può dimenticare che Baudelaire ha vissuto tali transazioni.

Il movimento stesso ha, per così dire, un volume felice. Per Baudelaire, esso rientra, a motivo della sua armonia, nella categoria estetica del vasto. Del movimento di una nave, Baudelaire scrive:

« L'idea poetica che scaturisce dall'operazione del movimento nelle linee è l'ipotesi di un essere vasto, immenso, complicato ma euritmico, di un animale pieno di genio, che soffre e sospira tutti i sospiri e tutte le ambizioni umane. »
(Baudelaire, Journaux intimes, p. 33)

In tal modo, la nave, enorme massa poggiata sulle acque, contiene l'infinito della parola vasto, parola che non descrive, ma conferisce l'essere primo a tutto quanto deve essere descritto. Sotto la parola vasto giace, in Baudelaire, un complesso di immagini. Tali immagini si approfondiscono vicendevolmente in quanto crescono su un essere vasto.

Pur correndo il rischio di disperdere la nostra dimostrazione, abbiamo cercato di indicare tutti i punti in cui affiora, nell'opera di Baudelaire, tale strano aggettivo, strano perché conferisce grandezza a impressioni che fra loro non hanno niente in comune.

Tuttavia, perché la nostra dimostrazione abbia maggiore unità, seguiremo ancora una linea di immagini, una linea di valori che ci mostreranno come, in Baudelaire, l'immensità è una dimensione intima.

Niente esprime meglio il carattere intimo della nozione di immensità delle pagine dedicate da Baudelaire a Richard Wagner. Baudelaire traccia, si potrebbe dire, tre stati di tale impressione di immensità. Egli cita, innanzi tutto, il programma del concerto in cui fu eseguita l'ouverture di Lohengrin:

« Fin dalle prime battute, l'anima del pio solitario che attende il vaso sacro si tuffa negli spazi infiniti. Egli vede formarsi, a poco a poco, un'apparizione strana che acquista un corpo, una figura; tale apparizione si precisa maggiormente e il corteo miracoloso degli angeli, che portano insieme la sacra coppa, passa davanti a lui. Il santo corteo si avvicina e il cuore dell'eletto di Dio a poco a poco si esalta; si allarga, si dilata, si risvegliano in lui ineffabili aspirazioni; egli cede alla crescente beatitudine, trovandosi sempre vicino alla luminosa apparizione e, quando infine il Santo Graal stesso appare in mezzo al corteo sacro, egli sprofonda in una estatica adorazione, come se il mondo intero fosse repentinamente scomparso»
(Baudelaire, L’art romantique)

Tutti i passaggi sono sottolineati dallo stesso Baudelaire e ci fanno ben cogliere la progressiva dilatazione della rêverie fino al punto supremo in cui l'immensità, nata intimamente in un sentimento di estasi, si dissolve e assorbe, in qualche modo, il mondo sensibile.

Il secondo stato di quanto possiamo definire un accrescimento di essere, è esemplificato da un testo di Liszt, testo che ci fa partecipare allo spazio mistico nato dalla meditazione musicale. Su «una larga tovaglia addormentata di melodia, un etere vaporoso... si distende». Nel seguito del testo di Liszt, le metafore della luce aiutano a cogliere l'estensione di un mondo musicale trasparente.

Tali testi, tuttavia, non fanno che preparare la pagina personale di Baudelaire, pagina in cui le «corrispondenze» appariranno come successivi incrementi dei sensi, poiché ogni ingrandimento di un'immagine ingrandisce la grandezza di un'altra immagine. L'immensità si sviluppa. Baudelaire, questa volta tutto versato nell'onirismo della musica, conosce, secondo le sue parole:

« una delle impressioni felici che quasi tutti gli uomini immaginativi hanno conosciuto, attraverso il sogno, nel sonno. Mi sentivo liberato dai legami della pesantezza e ritrovavo, nel ricordo, la straordinaria voluttà che circola nei luoghi alti. Così, accarezzavo involontariamente lo stato delizioso di un uomo in preda ad una grande rêverie, in una solitudine assoluta, ma una solitudine con un immenso orizzonte e una larga luce diffusa: l’immensità senza altra bellezza che se stessa. »
(Ibid.)

Nel seguito del testo, troveremo molti elementi per una fenomenologia dell’estensione, dell’espansione, dell’estasi – in breve, per una fenomenologia del prefisso es. Ma ci siamo appena imbattuti nella formula, preparata a lungo da Baudelaire, che deve essere posta al centro delle nostre osservazioni fenomenologiche, un'immensità senz'altra bellezza che se stessa.Tale immensità, come ci ha detto dettagliatamente Baudelaire, è una conquista dell'intimità. La grandezza progredisce nel mondo nella misura in cui l'intimità si approfondisce. La rêverie di Baudelaire non si è formata davanti ad un universo contemplato. Il poeta – lo dice lui stesso – conduce la propria rêverie a occhi chiusi. Non vive di ricordi, la sua estasi poetica è diventata, a poco a poco, una vita senza avvenimenti. Gli angeli che spiegavano azzurre ali nel cielo, si sono dissolti in un azzurro universale. Lentamente, l'immensità si istituisce in quanto valore originale, in quanto valore intimo originario. Quando vive davvero la parola immenso, il sognatore si sente liberato dalle preoccupazioni, dai pensieri, liberato dai suoi sogni: egli non è più chiuso nel suo peso, non è più prigioniero del suo proprio essere.

Se dovessimo seguire le vie normali della psicologia per studiare testi baudelairiani, potremmo concludere che il poeta, abbandonando le bellezze del mondo per vivere la sola «bellezza» dell'immensità, non può che conoscere un'astrazione, ciò che gli antichi psicologi chiamavano una «astrazione realizzata». Lo spazio intimo così elaborato dal poeta non farebbe che accordarsi con lo spazio estemo dei geometri, i quali, anch'essi, vogliono lo spazio infinito senza altro segno che l'infinito stesso. Una simile conclusione, tuttavia, disconoscerebbe i procedimenti concreti della lunga rêverie. Ogni volta che la rêverie abbandona qui un tratto troppo immaginato, essa guadagna una distesa ulteriore dell'essere intimo. Senza neppure avere il beneficio di ascoltare Tannhauser, il lettore che mediti le pagine baudelairiane, esaminando in dettaglio gli stati successivi della rêverie del poeta, non può non rendersi conto che, scartando troppo facili metafore, egli è chiamato ad un'ontologia della profondità umana. Per Baudelaire, il destino poetico dell'uomo, è quello di essere lo specchio dell'immensità o, con maggiore esattezza, l'immensità prende coscienza di sé nell'uomo. Per Baudelaire, l'uomo è un essere vasto.

In tal modo, siamo convinti di aver provato, in numerose direzioni, che, nella poetica di Baudelaire, la parola vasto non appartiene davvero al mondo oggettivo. Vorremmo aggiungere ancora una sfumatura fenomenologica, una sfumatura pertinente alla fenomenologia della parola.

A nostro parere, per Baudelaire, la parola vasto è un valore vocale. È una parola pronunciata, mai solamente letta, mai solamente vista negli oggetti cui è legata. È una di quelle parole che lo scrittore pronuncia sempre a voce molto bassa mentre la scrive. In poesia o in prosa, essa svolge un'azione poetica, un'azione di poesia vocale. Tale parola si pone immediatamente in risalto rispetto a quelle vicine, rispetto alle immagini, forse anche rispetto al pensiero. È «potere della parola». Non appena noi leggiamo la parola in Baudelaire, nella misura del verso o nell'ampiezza dei periodi del poema in prosa, sembra che il poeta ci obblighi a pronunciarla. La parola vasto è allora un vocabolo della respirazione, si situa sul nostro respiro e richiede che esso sia lento e calmo. Sempre, in effetti, nella poetica di Baudelaire, la parola vasto richiama una calma, una pace, una serenità, traduce una convinzione vitale, una convinzione intima, portandoci l'eco delle camere segrete del nostro essere. È una parola grave, nemica delle turbolenze, ostile agli eccessi vocali della declamazione. La si infrangerebbe se la si sottoponesse a una dizione asservita alla misura. È necessario che la parola vasto regni sul silenzio tranquillo dell'essere.

Se io fossi psichiatra, al malato che soffre di angoscia consiglierei, fin dall'apparire della crisi, di leggere il poema di Baudelaire, di ripetere, con molta dolcezza, la parola baudelairiana dominatrice, quel vasto che dà calma e unità, che apre uno spazio, che apre lo spazio inimitato. Essa ci insegna a respirare con l'aria che riposa sull'orizzonte, lontano dai muri delle prigioni chimeriche che ci angosciano. Essa ha una virtù vocale che si muove sulla soglia stessa dei poteri della voce. Panzera, il cantante sensibile alla poesia, mi confidava una volta che, a detta di psicologi sperimentali, non si può pensare la vocale a senza innervare le corde vocali. La voce già vuole cantare quando ha sotto gli occhi la lettera a. La vocale a, corpo della parola vasto, si isola nella sua delicatezza, anacoluto della sensibilità che parla.

Sembra quasi che i numerosi commenti fatti sulle «corrispondenze» di Baudelaire abbiano dimenticato quel sesto senso che lavora, per modellare, per modulare la voce. E infatti, un sesto senso, venuto dopo gli altri, al di sopra degli altri, la piccola arpa eolica delicata, si sposta dalla natura alla porta del nostro respiro. Tale arpa freme, al semplice movimento delle metafore. Attraverso di essa, il pensiero umano canta. Quando coltivo così senza fine le mie rêveries di filosofo indocile, giungo a pensare che la vocale a è la vocale dell'immensità, è uno spazio sonoro che comincia con un sospiro e si estende illimitatamente.

Nella parola vasto, la vocale a conserva tutte le virtù di vocalità che ingrandisce. Considerata vocalmente, la parola vasto non è più semplicemente dotata di dimensioni, ma riceve, come una dolce materia, i poteri balsamici della calma illimitata. Con essa, l'illimitato entra nel nostro petto; attraverso di essa, respiriamo cosmicamente, lontano dalle angosce umane. Perché dovremmo trascurare il minimo fattore nella misura dei valori poetici? Tutto ciò che contribuisce a dare alla poesia la sua azione psichica decisiva deve essere incluso in una filosofia dell'immaginazione dinamica. A volte, i valori sensibili più diversi si sostituiscono a vicenda per dinamicizzare e ingrandire il poema. Una lunga ricerca di corrispondenze baudelairiane dovrebbe mettere in luce la corrispondenza di ogni senso con la parola.

Talvolta, il suono di una vocale, la forza di una lettera apre o fissa il pensiero profondo della parola. Nel bel libro di Max Picard, Der Mensch und das Wort, leggiamo: «Das W in Welle bewegt die Welle im Wort mit, das H in Hauch lässt den Hauch aufsteigen, das t in fest und hart macht fest und hart». Con tali osservazioni, il filosofo del Monde du silence ci porta ai punti di sensibilità estrema in cui i fenomeni fonetici e i fenomeni del logos pervengono ad armonizzarsi, quando il linguaggio acquista tutta la sua nobiltà. Ma quale lentezza di meditazione bisognerebbe saper acquisire per vivere la poesia interiore della parola! Tutte le grandi parole chiamate alla grandezza da un poeta sono chiavi d'universo, del duplice universo del Cosmo e delle profondità dell'anima umana.

Firma di Bachelard
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Gaston Bachelard

Stralciato da: Gaston Bachelard,
La poétique de l'espace, 1957
(libera traduzione, senza note)


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