Iconografia intellettuale

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ICONOGRAFIA INTELLETTUALE
Intellettuali antichi e moderni nelle immagini

Autore: Monozigote

I edizione 2019

"Scuola di Atene" di Raffaello
« L'arte è l'immagine allegorica della creazione. »
(Paul Klee)

Intellettuali antichi[modifica]

uomo al telescopio, incisione, 1720

Un'incisione realizzata a Parigi al tempo della Rivoluzione francese mostra un omino su una montagna lontana che osserva attraverso un telescopio le attività dell'umanità. Difficilmente potrebbe esserci un'immagine migliore per rappresentare il ruolo e la posizione dell'intellettuale moderno in quanto esse differiscono da quelle delle sue controparti nell'antichità classica. Non ha una dimora sicura, uno scopo ben definito. La sua occupazione principale è osservare e commentare gli altri. Al contrario, gli intellettuali antichi erano saldamente integrati nella loro società, che si trattasse del poeta che si esibiva in culti e festival, del filosofo che insegnava nel gymnasium e nell'agorà, o del politico nell'assemblea popolare. Il loro posto nella società era nella città, e questo fu vero fino alla tarda antichità. Perfino lo stile di vita controculturale di un Diogene è impensabile senza l'arena pubblica.

Ritratto di Walter Benjamin, ca. 1930

Abbiamo imparato a conoscere i poeti e i filosofi dell'antichità come persone che si sentivano sicure di se stesse e del loro ruolo e scopo nella società. Di tutti i volti esistenti, non ce n'è uno che tradisca anche il più debole accenno di tipo malinconico che soffra sotto il peso dei suoi stessi doni intellettuali. Non esiste un antico equivalente, diciamo, della famosa fotografia di Gisèle Freund, con Walter Benjamin che guarda lo spettatore, con la testa appoggiata sulla mano, il viso pieno di solitudine e weltschmerz.[1]

Monumento di Goethe e Schiller a Weimar

Ci sono state poche società che abbiano celebrato i loro poeti e pensatori quanto lo hanno fatto i greci. Eppure le statue votive e onorifiche del periodo classico li celebrano non come grandi intelletti, ma come cittadini esemplari. Omero appare come il distinto uomo anziano, Anacreonte come il simposiasta ben educato, Sofocle come il decoroso oratore pubblico. La lapide di Eschilo registrava soltanto che aveva combattuto i persiani a Maratona: non una parola del suo successo come scrittore. Non importa quanto grande sia stata la reputazione di un uomo per il suo successo intellettuale, almeno nella democratica Atene: non era questo un motivo per distinguerlo dalla condizione e aspetto convenzionali dei suoi concittadini. Ma in contrasto alle statue classiche del cittadino modello, se prendiamo come esempio i poeti di Weimar, i loro stessi gesti richiamano i singoli caratteri sia come poeti che come persone. L'incontro si svolge non in pubblico, ma in uno spazio "privato" ideale. Goethe e Schiller sono raffigurati come grandi menti con invidiabili qualità umane, ma non come cittadini modello con i quali i loro simili potessero identificarsi. Ancora una volta non esiste un parallelo antico diretto.

Socrate silenico

Il primo vero "ritratto intellettuale" nell'antichità è la rappresentazione di Socrate con la brutta faccia di Sileno. Questo affronto alle norme estetiche ed etiche della kalokagathia fu progettato per provocare i contemporanei della statua e, in tal modo, iniziò una lunga tradizione che proseguì con la "vita da cani" di Diogene, i vecchi corpi essiccati delle statue filosofiche ellenistiche, fino ai capelli sudici di Apuleio. Nella figura di Socrate, la maschera di Sileno diventa un archetipo del filosofo che mette in discussione le convenzioni sociali e il pensiero difettoso, rivendicando il ruolo di educatore sul modo migliore di pensare e vivere la propria vita.[2]

Fu solo circa un secolo dopo, mentre la struttura unificante della polis si stava dissolvendo, che il filosofo greco acquisì per la prima volta un'immagine distinta da quella del cittadino medio e divenne un personaggio pubblico con un'autorità propria. Dall'inizio del terzo secolo p.e.v. il filosofo si definì "l'altro". È interessante notare che ciò consisteva inizialmente nell'aderire all'immagine tradizionale del cittadino. Mentre i loro contemporanei adottarono rapidamente l'aspetto ben rasato iniziato da Alessandro Magno, i filosofi continuarono a farsi crescere la barba. E mentre altri preferivano abiti più elaborati (e più caldi), questi si aggrappavano al semplice mantello del cittadino. In tale senso, l'immagine del filosofo ebbe fin dall'inizio un elemento "conservatore". La sua critica ai nuovi costumi invocava vie ancestrali, cioè l'età della polis libera e democratica.

Barba e mantello per il filosofo greco (forse Apollonio di Tiana)

Tuttavia, la qualità ascetica è solo un aspetto del rifiuto della biancheria intima da parte del filosofo. Esporre i corpi nudi di questi vecchi filosofi diede agli scultori l'opportunità di ritrarre il processo di invecchiamento con spietata onestà. La "rivelazione" dell'invecchiamento del corpo maschile assunse una qualità ancor più drammatica seguendo la tradizione dei fisici perfetti nella statuaria classica. Come la maschera di Socrate, anche questa era una violazione calcolata delle norme della kalokagathia che ancora dominava l'immagine di sé del cittadino greco. In entrambi i casi l'affermazione provocatoria contiene un messaggio particolare: la morte è il destino di ogni individuo, ma solo il filosofo può insegnarci come, di fronte alla morte, vivere una vita "in conformità con la natura".[3]

La religione greca non aveva un dogma codificato, nessun insieme di insegnamenti morali come il catechismo, nessun clero stabilito che potesse provvedere ai bisogni pastorali dei fedeli. A partire da Socrate, furono i filosofi a venire sempre più a ricoprire questo ruolo. Così il mantello del filosofo designò il consigliere e il filosofo ex-cathedra, che la società si aspettava dovesse condurre una vita dimostrativa ed esemplare. Il prete cristiano e il monaco sono i veri successori dell'antico filosofo, e non è un caso che presto abbiano assunto sia la barba che il mantello.

Statua di Voltaire, opera di Jean-Antoine Houdon

La statua di Voltaire in età avanzata è anche caratterizzata da fragilità fisica e passione spirituale. Ma Houdon non stava cercando di trasmettere un esempio del modo di vivere filosofico. Piuttosto, ponendo Voltaire su un trono, trasmetteva la pretesa degli intellettuali (qui in nome dei filosofi) di partecipare alla gestione dello stato. La statua incarna l'eccitazione dell'Illuminismo nella situazione politica poco prima della Rivoluzione francese. Nessun filosofo greco si è mai seduto su un trono, al massimo una "sedia" accademica. Persino il "trono" di Epicuro si rivela piuttosto un posto d'onore, usato dai suoi allievi per trasmettere l'autorità intellettuale e morale unica del loro maestro. Per quanto Houdon abbia fatto affidamento sull'antico per la sua visione di Voltaire, il suo è un tipo di filosofo che non è mai esistito nell'antichità.[4]

Intellettuali moderni[modifica]

A differenza dell'antico filosofo, gli intellettuali più moderni dall'Illuminismo sono stati impegnati nella nozione di progresso, o almeno di un miglioramento delle condizioni sociali e politiche. Possono apparire, tuttavia, come i portavoce di un'intera varietà di forze e gruppi, ideologie e movimenti. Analizzano, modellano e propagano gli interessi di un particolare gruppo, modellando l'intero zeitgeist, o forse solo una circostanza momentanea. Ma la differenza cruciale è che non hanno un "insegnamento" e nessuna autorità specificamente morale, tranne forse nel caso di coloro che hanno sofferto sotto un sistema politico recentemente screditato. Tuttavia, anche in tali casi l'aura dell'autorità morale non dura a lungo, come possiamo osservare nel destino dei dissidenti negli ex stati socialisti dell'Europa orientale.

La vera ragione di questo fallimento è la mancanza di conoscenza pratica da parte dell'intellettuale moderno, non appena una situazione richiede un consiglio di base e generalmente applicabile. Ovunque egli sia coinvolto, gli specialisti sono meglio informati. In linea di principio, ovviamente, anche l'intellettuale è uno specialista, almeno nella misura della sua esperienza personale e del suo campo. Persino scrittori e critici freelance si muovono in un piccolo mondo letterario tutto loro. L'antico filosofo era piuttosto un "generalista" e tentò sia di comprendere sistematicamente che di spiegare il mondo e l'esistenza umana. Qualunque sia stata la scuola a cui poteva appartenere, i suoi imperativi etici e il modo di vivere in essi impliciti affermavano perlomeno di essere radicati in principi teorici onnicomprensivi di fisica e percezione, di matematica e metafisica.[5]

Giudice spagnolo in toga ritratto da Diego Velázquez

Detto ciò, non dobbiamo meravigliarci se l'intellettuale moderno in Occidente non ha mai sviluppato un'unica immagine coerente. Le sue funzioni nella società sono troppo varie, la sua identità troppo contraddittoria. Alcuni attributi, come il berretto o gli occhiali senza montatura, potrebbero godere di una breve voga ma non sono altro che accessori di moda. L'unico fenomeno in qualche modo coerente che potrebbe richiamare gli antichi filosofi è il tentativo continuativo, sotto forma di violazioni più o meno deliberate delle convenzioni di abbigliamento e di maniere, di distinguersi dal comportamento "corretto" della burocrazia ufficiale e della borghesia. Ma nel clima attuale tali tentativi sono generalmente destinati al fallimento, dal momento che tutto ciò che attira l'attenzione per la sua "alterità" viene rapidamente cooptato dal mercato in un nuovo look alla moda. L'unica categoria di intellettuali che ha tentato nei tempi moderni, almeno in certe occasioni cerimoniali, di proiettare una specifica immagine aziendale è il professorato. È interessante notare che, quando le tradizioni di questo gruppo sono state inventate nel secolo scorso, si è tornati alla veste dei chierici e delle corporazioni tardomedievali, al fine di definire gli accademici come una sorta di ordine secolare, i guardiani e i distributori di conoscenza e saggezza. Ma i disordini degli studenti della fine degli anni '60 dimostrarono quanto fosse insicura l'identità implicita in questa immagine. Questo lascia solo il fenomeno delle toghe giudiziarie, ma queste non sono un simbolo di una particolare capacità intellettuale. Piuttosto, sono reliquia di un'autorità assoluta che trascende l'individuo, qualcosa di ancora indispensabile per il moderno stato secolarizzato.

La cura di sé[modifica]

Una conclusione di questo studio è stata che il filosofo si rivela l'unica categoria di intellettuali nell'antichità che si definiva tale per mezzo di un'immagine coerente e inconfondibile. Inizialmente i filosofi erano chiaramente differenziati in base alle scuole di pensiero e agli stili di vita, ma in seguito i contorni taglienti andarono perduti quando cessarono di corrispondere alla realtà. Ciò, tuttavia, non implicava una perdita di prestigio del filosofo. Piuttosto, nel corso dei secoli, l'immagine del filosofo ha assunto costantemente un'ulteriore autorità e mistica. Fu per questa ragione che sotto l'Impero, gli intellettuali di altri campi presero il mantello del filosofo e si lasciarono crescere la barba. Ciò è particolarmente vero per gli insegnanti di ogni genere e anche per i medici che, nel periodo imperiale, si consideravano medici dell'anima, non solo del corpo. Si resero conto che la "cura di sé" coinvolge corpo e anima in egual misura.[6]

Statue di Poseidippo e Menandro, presso il Museo Pio-Clementino

Solo con i poeti abbiamo potuto rilevare le indicazioni di una tradizione iconografica autonoma. Ma il triste stato delle nostre testimonianze vieta qualsiasi generalizzazione impetuosa. In netto contrasto coi filosofi, Menandro e Posidippo nella prima età ellenistica furono visualizzati vestiti all'ultima moda e godendo di uno stile di vita invidiabilemente confortevole, persino lussuoso. Possiamo facilmente capire perché questi poeti comici si siano sentiti i campioni del mondo individuale privato, dal momento che erano loro a portare quel mondo sul palco. Ma questo vale anche per altri scrittori? Certamente non per i poeti ufficiali della Roma augustea, che erano naturalmente visualizzati nelle loro toghe. Eppure ci sono ancora alcune indicazioni che la nozione di ispirazione poetica, in contrasto col pensiero filosofico, sopravvisse fino alla tarda antichità come fosse associata ad un modo di vivere piacevolmente "morbido" .[7]

L'aristocratico romano immerso nella letteratura greca mentre stava nella sua villa è legato a questa figura del poeta ellenistico, non tanto perché egli stesso si dilettasse spesso nella scrittura in versi quanto perché viveva la vita dell'intellettuale privato, anche se solo di tanto in tanto. Durante il Tardo Impero, questa idea di ritiro dalla vita pubblica ai piaceri della lettura in un contesto bucolico assume un significato più profondo. Viene a simboleggiare un'esistenza felice liberata da tutte le pressioni esterne. Eppure, anche in queste immagini successive, la vita intellettuale della villa è ancora legata alla nozione di comfort e godimenti materiali.

A partire da Aristotele, i filosofi erano sempre anche studiosi, storici e filologi. In questa veste interpretarono i testi dei precedenti poeti e pensatori, padroneggiarono e trasmisero l'antica saggezza. Nel mondo ellenistico, la cultura classica divenne per la prima volta un oggetto di riverenza, a volte anche in senso religioso. In questo contesto sorse un nuovo tipo di ritratto "letterario" retrospettivo che cercava di rendere le grandi menti del passato come individui unici sulla base delle loro opere o delle loro vite. Nell'ambito dei culti di eroi, questi ritratti letterari che onorano i poeti potevano assumere l'aspetto di autentiche immagini di culto. Per le città greche, il cui mondo era stato completamente cambiato dall'arrivo di Roma, la preoccupazione di rendere omaggio agli eroi intellettuali del passato divenne un modo per riaffermare la propria identità spirituale e solidarietà come Greci.

"Victor Hugo" di Auguste Rodin
"Beethoven" di Max Klinger, 1902

L'incorporazione di questi nuovi eroi in rituali consolidati e pratiche di culto è l'elemento fondamentale che manca nei monumenti scultorei della fine del XIX secolo che celebrano l'apoteosi dell'eroe intellettuale. La statua di Victor Hugo fatta da Rodin e il Beethoven di Max Klinger sono visioni completamente individuali dell'artista, divorziate dalla società. In quanto tali servono tanto a glorificare lo scultore, che sogna la propria apoteosi, quanto a onorare la materia. Tali creazioni sono monumenti che non hanno un loro vero posto, né alcuna funzione certa nel mondo reale. Li percepiamo solo come opere d'arte, anche quando si trovano in parchi o giardini invece che nei musei. A differenza dei monumenti ellenistici che sembra vogliano evocare, e nonostante tutto il loro poderoso pathos, non hanno alcun peso come artefatti culturali e non esprimono alcun valore con cui la società che li circonda potrebbe identificarsi. La cultura dell'apprendimento nell'Alto Impero, con il suo particolare tipo di rituali retrospettivi, appartiene alla tradizione delle città e delle corti del mondo ellenistico che avevano anche nutrito il loro patrimonio culturale, eppure c'è una differenza fondamentale. Mentre il periodo precedente percepiva una continuità ininterrotta e cercava solo di riattivare, abbellire e trasmettere la sua eredità culturale, i romani dovevano inventare una tradizione che in realtà non era mai esistita nella Grecia classica. La creazione di un'identità nazionale che avrebbe contribuito a unificare l’imperium romanum non sarebbe stata possibile senza un insieme riconosciuto di valori e stili di vita condivisi. Il culto del potere imperiale e i relativi miti non erano sufficienti a soddisfare questa esigenza. I romani avevano bisogno di un linguaggio comune, un vocabolario condiviso di immagini visive.[8]

Ciò che iniziò nell'Atene di Adriano come un gioco di costumi e volti classici divenne una dichiarazione personale, una specie di religione di alta cultura i cui rituali miravano ad appropriarsi della tradizione classica e trasformarla in un'entità palpabile in tutto l'Impero. La vasta gamma di attività e forme di partecipazione a questo culto – spettacoli in costume, orazioni formali, conversazioni apprese a tavola, immagini pittoriche – si sommano a uno straordinario sforzo collettivo per portare il passato nel presente. In sostanza queste attività non erano altro che una ristrutturazione selettiva di quella che era stata una pratica culturale standard nelle città della Grecia classica ed ellenistica. Ma attraverso un processo di separazione, moltiplicandoli e sottolineando alcuni elementi, nacque una tradizione "classica" pura e depoliticizzata che superò l'autentica cultura greca ormai lontana. Questo e il culto imperiale furono le due forze che insieme gettarono le basi per quel senso di appartenenza e identità condivisa che univa tutti gli abitanti dell'Impero.[9]

Busto di Gesù Cristo, XVIII sec.

In questo contesto, la maschera di Socrate, insieme agli altri giganti intellettuali dell'antichità, assume ancora una volta grande importanza. Gli iniziati in questo culto dell'apprendimento si ricrearono come somiglianze o versioni delle icone classiche. La "cura di sé" trasformò il filosofo dilettante e iniziato in un nuovo tipo di artista. Non solo nella sua barba, nei capelli e nell'espressione si modellò secondo gli antichi, ma in tutto se stesso, nel suo "Io".

Se la provocatoria maschera silenica di Socrate si trova all'inizio della nostra storia, allora arriviamo alla sua fine con il volto dell'illuminato carismatico. La barba non era più di per sé sufficiente a segnare l'alterità di questi "uomini divini" e miracolosi. La spiritualità e la "santità" dei mistici del Tardo Antico richiedevano una maschera propria che li separasse dalle immagini tradizionali del filosofo. Così i capelli lunghi fino alle spalle diventano l'elemento determinante in questo ultimo tipo di ritratto intellettuale dell'antichità, un'immagine che ricorda per molti aspetti un guru moderno più che un pensatore classico. Quando questa maschera finale fu adattata per le somiglianze del Cristo barbuto, l'immagine ellenistica del potente pensatore e dialettologo era stata da lungo tempo abbandonata. Il dogma dell'insegnamento ufficiale aveva preso il posto del dialogo filosofico e una rigida gerarchia si era affermata all'interno dei circoli intellettuali. Mi sembra, infine, non senza significato che i tipi di ritratto e le immagini narrative di origine ellenistica abbiano avuto poca influenza sull'arte dei tempi più recenti, mentre la maschera dei carismatici sopravvive, nell'immagine di Cristo, al tempo presente.

Searchtool.svg Per approfondire, vedi Biografie cristologiche.

Note[modifica]

  1. Gisèle Freund, Fotografia e società, Nuovo Politecnico 81, Einaudi, 1973.
  2. Félix Bourriot, Kalos kagathos - kalokagathia. D’un terme de propagande de sophistes à une notion sociale et philosophique, Étude d’histoire athénienne, Georg Olms, 1995.
  3. L'histoire de l'art, Vol. 3, Société des Périodiques Larousse, 1998, p. 251 e segg.
  4. Ranuccio Bianchi Bandinelli, Enrico Paribeni, L’arte dell'antichità classica, "Grecia" e passim, UTET Libreria, 1986.
  5. Emanuele Severino, La filosofia antica, Rizzoli, 2004, pp.131-134 e passim.
  6. Si veda spec. M. Montanari, Hadot e Foucault nello specchio dei Greci, Mimesis, 2009.
  7. Edward S. Ellis, Charles F. Horne, The story of the greatest nations, from the dawn of history to the twentieth century : a comprehensive history, founded upon the leading authorities, including a complete chronology of the world, and a pronouncing vocabulary of each nation, 1910 (inclusiva di illustrazione supra).
  8. Per questa parte si vedano spec. Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana : 1. Dall'antichità a Duccio, Sansoni, 1988; Mary Beard, e John Henderson, Classical Art: From Greece to Rome, Oxford University Press, 2001, ad hoc.
  9. Warren G. Moon, Ancient Greek Art and Iconography, University of Wisconsin Press, 1983; Andrew F. Stewart, Classical Greece and the Birth of Western Art, Cambridge University Press, 2008; Richard Brilliant, Roman Art From the Republic to Constantine, Phaidon Press, 1974.

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