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Reminiscenze trascorse/Capitolo 2

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Indice del libro
Firma di Rilke
Firma di Rilke

Paura dei ricordi: l'infanzia di Rilke[modifica | modifica sorgente]

Per approfondire su Wikipedia, vedi la voce Rainer Maria Rilke.

(IT)
« Chi se io gridassi mi udirebbe mai
dalle schiere degli angeli ed anche
se uno di loro al cuore
mi prendesse, io verrei meno per la sua più forte
presenza. »

(DE)
« Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem
stärkeren Dasein.
 »
(Elegie duinesi, Incipit Ia elegia[1])

I[modifica | modifica sorgente]

Per approfondire su Wikipedia, vedi la voce I quaderni di Malte Laurids Brigge.

Gli studiosi si sono sforzati di determinare con precisione quando Rilke sentì parlare di psicoanalisi.[2] Il resoconto più esatto di ciò ce lo fornisce lo stesso Rilke, che in una lettera del 21 febbraio 1914 racconta alla sua cara amica Magda von Hattingberg, quando e in quali circostanze sentì parlare per la prima volta della psicoanalisi:

« It was when I was writing the last passages of Malte Laurids, shaken in every fiber of my body by all that I had summoned up in the way of vital and mortal pain — and I would not have been able to go on if I hadn’t from time to time comforted my face with my two hands, telling myself: Patience, friend, this is the limit, after this you will stop writing. . . . That was exactly four years ago. That was when I first learned of psychoanalysis, from a close friend, on whom this discipline had dawned with the unexpected impact of a profound upheaval in the midst of completely unrelated activities, a most multifarious and finely tuned mind who already produced all sorts of sprouts and branches from this new phenomenon, though not yet a full-blown flower. Then he left Paris, I did not see him for a long time, but I learned that after going through an apprenticeship he had begun to treat patients; now he is actually planning to take up the study of medicine. »
(Rainer Maria Rilke, Briefwechsel mit Magda von Hattingberg[3])

Rilke scrisse le ultime sezioni di Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (I quaderni di Malte Laurids Brigge) nella seconda metà del 1909, terminando una prima versione della fine a cavallo tra l'anno 1909/1910. L'amico a cui allude era Victor Emil Freiherr von Gebsattel, che aveva conosciuto a Parigi poco prima di Natale nel 1908.[4] Nel 1912 Gebsattel, che era otto anni più giovane di Rilke, era diventato un analista laico; successivamente studiò medicina, conseguendo la laurea in medicina nel 1919.[5] Gebsattel tuttavia non fu a Parigi dal novembre 1909 all'aprile 1910,[6] né Rilke stesso fu a Parigi dall'11 gennaio 1910 al 24 maggio 1910. Quindi il “exactly four years ago” di Rilke è inesatto, sia con riferimento alla composizione degli ultimi capitoli dei Quaderni, sia al sentire parlare di psicoanalisi attraverso Gebsattel. Sembra molto probabile che Rilke abbia sentito parlare di psicoanalisi nella seconda metà del 1909, mentre completava i Quaderni, ma prima della partenza di Gebsattel nel novembre.[7] A questo punto è forse opportuno ricordare che Rilke era solito lamentarsi della sua memoria.[8]

Anche se Rilke venne a conoscenza della psicoanalisi da Gebsattel prima del novembre 1909, è improbabile che le idee freudiane abbiano avuto qualche effetto sul romanzo dei Quaderni, l'opera in cui Rilke si occupa in modo più centrale della memoria infantile. Su questo punto tutti gli studiosi di Rilke sono d'accordo. I Quaderni furono concepiti e iniziati nel 1904. In particolare, il tema della memoria infantile non è un'aggiunta tarda al testo, ma è già presente nella seconda versione iniziale, che Rilke scrisse nel 1904. In questa seconda versione dell'inizio, Malte dice che un ricordo d'infanzia che gli ritornò all'improvviso conteneva la lezione più importante della sua vita, una lezione sulla forza personale. La forza personale rimarrà il tema principale del romanzo. In un piano di lavoro per Malte, scritto probabilmente intorno all'agosto 1908, Rilke scrive in francese che Malte, dopo essere arrivato a Parigi, "concentrates inwardly and recovers his distant memories, many of which he believed lost forever". Una nota a questa frase specifica: “1. Memories of childhood. 2. Memories of travels.” Rilke continua: “He is flooded with memories.”[9] Infine, in un altro piano di lavoro, uno dei pochi elementi che porta una data è l'episodio infantile dei merletti, e tale data è il 1 dicembre 1908.[10] Tutti questi vari riferimenti al tema della memoria infantile in Malte sono anteriori alla conoscenza di Gebsattel.

A partire dall’inverno 1911-1912 Rilke accarezzò a intermittenza l'idea di sottoporsi ad una psicoanalisi.[11] Da tempo aveva la sensazione di portare dentro di sé qualcosa di oscuro capace di procurargli guai. Il suo continuo malessere, e soprattutto l'angoscia per la sua vacillante produttività poetica, facevano sembrare la psicoanalisi allettante. Ma si rifiutò sempre di affrontare un'analisi, temendo che proprio la causa dei suoi problemi fosse anche la fonte della sua creatività e che, se la psicoanalisi se ne fosse sbarazzata, si sarebbe ritrovato del tutto incapace di scrivere. Contemplò seriamente per la prima volta l'analisi dopo aver completato i Quaderni di Malte, "who doubtless is in part created from my perils",[12] nel gennaio 1910, e prima della svolta che gli portò i primi versi della prima Elegia duinese il 21 gennaio 1912. Ma i suoi commenti nelle lettere a Lou Andreas-Salomé scritte alla fine del 1911 e all'inizio del 1912, mostrano che egli si era ritirato da questa forma di cura, credendo che la psicoanalisi avrebbe messo tanto ordine nella sua mente da renderlo incapace di scrivere poesie: "I think less than I used to of a physician. Psychoanalysis is too fundamental a help for me, it helps once and for all, makes a clean sweep of things, and to find myself swept clean one day might be even more hopeless than this disarray";[13] "Something like a disinfected soul results from it, a non-thing";[14] "I know now that analysis would make sense for me only if I were truly serious about that strange thought at the back of my mind — no longer to write" (corsivo di Rilke).[15] Confidò inoltre a Lou Andreas-Salomé che gli scritti di Freud gli sembravano "uncongenial and in places hair-raising".[16] Rifletté con Gebsattel e con Lou che il suo lavoro aveva sempre funzionato come una sorta di terapia.[17] Quando Gebsattel, che nella primavera del 1911 era diventato analista di sua moglie Clara, si offrì di prenderlo come paziente nel gennaio 1912, rifiutò.[18] Come Rilke, Lou temeva che la psicoanalisi potesse compromettere la sua creatività e lo sostenne in questa decisione. Gli mandò un telegramma in cui lo scoraggiava dal fare il passo,[19] nonostante lei stessa si fosse recentemente interessata alla psicoanalisi proprio a causa di Rilke,[20] della cui instabilità era ben consapevole poiché i due erano stati amanti nel periodo dal 1897 al 1900. La stessa Lou aveva ricevuto le prime impressioni sulla psicoanalisi dal medico svedese Poul Bjerre nell'agosto e nel settembre del 1911 e aveva continuato a studiare con Freud a Vienna, diventando analista nel 1913.

Soprattutto a causa del coinvolgimento della sua cara amica Lou con la psicoanalisi, Rilke ne rimase interessato. Durante un viaggio che fecero insieme nell'ottobre del 1913, lasciò che Lou analizzasse alcuni dei suoi sogni.[21] Incontrò Freud due volte, una volta al 4° Congresso Internazionale di Psicoanalisi a Vienna l'8 dicembre 1913 e un'altra volta il 20 dicembre 1915. Tuttavia, quando nella sua corrispondenza del 1914 con Magda von Hattingberg emerse il tema della psicoanalisi, egli ribadì la sua convinzione che sottoporsi ad analisi gli avrebbe fayyo più male che bene.[22] Negli anni successivi tuttavia i riferimenti alle dottrine della psicoanalisi entrarono sempre più nei suoi scritti. I critici hanno notato l'influenza di queste dottrine soprattutto sulla Terza Elegia, cominciata all'inizio del 1912 e terminata alla fine dell'autunno 1913, su “Der Brief des Jungen Arbeiters” del 1922, e sull'Undicesima Risposta nel Briefwechsel in Gedichten mit Erika Mitterer (1925).[23] Nelle lettere del 1914 a Lou e Marie von Thurn und Taxis, Rilke sottolinea che Du côté de chez Swann di Proust è “molto interessante per la psicoanalisi”. Come osserva Pfeiffer, ciò dimostra con quanta naturalezza sia arrivato a fare tali osservazioni.[24] Nel 1920 usò effettivamente la parola “verdrängt” (“represso/a”) per parlare della sua infanzia.[25]

Rilke lesse Du côté de chez Swann di Proust subito dopo la sua pubblicazione. Non sorprende che delle sue tre parti preferisse di gran lunga la prima, il libro di memorie d'infanzia "Combray".[26] L'infanzia era stata una sua preoccupazione di lunga data, almeno dalla fine degli anni Novanta dell'Ottocento, anni prima che iniziasse a lavorare su Malte. Più apertamente che nel caso di Proust, la visione iniziale di Rilke dell'infanzia era una linea diretta di discendenza dal romanticismo. Credeva che i bambini avessero un rapporto speciale e ricettivo con il mondo e considerava l'infanzia un tesoro di ispirazione poetica. Pensava anche che la sua infanzia fosse molto importante. Ma gli mancava l'accesso senza problemi ai ricordi della sua infanzia che troviamo in Wordsworth e in altri scrittori premodernisti. Si lamentava ripetutamente di non ricordare gran parte della sua infanzia. Sembra davvero affetto da un'amnesia simile a quella che Proust attribuiva al suo protagonista. Ancor prima che la terminologia psicoanalitica diventasse a lui disponibile, e spesso in seguito, sentiamo dire che un enorme divario — che avrebbe richiesto un coraggio sovrumano come anche fortuna per attraversare nella direzione opposta tramite un atto di memoria — separava la sua infanzia sconfinata, inconscia e passiva dalla sua età adulta. A suo avviso, dall'infanzia all'età adulta era precipitato come attraverso un tombino. Le aspettative mal riposte dei genitori e un'educazione sbagliata lo avevano trasformatoin in un adulto attivo e resistente, prima che si fosse potuto orientare adeguatamente nel mondo del bambino.

A partire dal periodo della sua intimità con Lou Andreas-Salomé, Rilke cominciò a scrivere del “ricupero” della sua infanzia come se fosse qualcosa di estremamente speciale, raro e desiderabile. Evoca l'infanzia in termini generali. In una lettera del 5 marzo 1902 scrive che vedere Mosca durante il suo primo viaggio in Russia, avvenuto nel 1899, gli ha riportato alla memoria “tutta la mia infanzia”: “Meine ganze Kindheit, die, von den Jahren einer bangen und verworrenen Jugend überflutet, mir verlorengegangen war, tauchte wieder auf wie eine versunkene Stadt.” 26 Non sono ricordi specifici che sembrano essere in gioco, ma un generale senso di recupero serendipitous. La sua frase sembra suggerire che si sia sentito di nuovo – forse solo per un attimo – come si era sentito da bambino. Un momento simile è descritto nella poesia “Erinnerung” (Memoria), che Rilke pubblicò nella seconda edizione ampliata di Das Buch der Bilder (Il libro delle immagini) e che probabilmente fu scritta nello stesso periodo. “Erinnerung” parla di un recupero epifanico del tempo passato che sembra positivamente proustiano:

(IT)
« Memoria

E aspetti, aspettando l'unica cosa
che arricchirà infinitamente la tua vita
il potente, l'insolito,
il risveglio delle pietre,
profondità di fronte a te.

I volumi in oro e marrone
brillano cupamente sul leggio
e pensi alle terre che hai attraversato,
dei quadri, delle vesti
delle donne che hai perso.

E poi all'improvviso sai: è tutto.
Ti alzi e davanti a te sta
la forma della paura e della preghiera
di un anno passato. »

(DE)
« Erinnerung

Und du wartest, erwartest das Eine,
das dein Leben unendlich vermehrt;
das Mächtige, Ungemeine,
das Erwachen der Steine,
Tiefen, dir zugekehrt.

Es dämmern im Bücherständer
die Bände in Gold und Braun;
und du denkst an durchfahrene Länder,
an Bilder, an die Gewänder
wiederverlorener Fraun.

Und da weißt du auf einmal: das war es.
Du erhebst dich, und vor dir steht
eines vergangenen Jahres
Angst und Gestalt und Gebet. »
(I: 399)

Il soggetto del titolo, la “memoria”, viene glorificato: si scopre che il senso della vita ricercato dal “du” risiede nel recupero di un particolare stato d’animo trascorso. Circondato dai libri, “tu” lasci vagare la mente nel passato; all'improvviso “tu” scopri l'importantissimo arco di tempo. Questa poesia non dice esattamente cosa si recupera – non parla esplicitamente dell'infanzia – ma in una poesia del terzo libro dello Stundenbuch (Il libro delle ore), “Mach Einen herrlich, Herr”, scritta nell'aprile 1903, una delle preghiere particolarmente favorite dal Signore è che riconosca la sua infanzia:

(IT)
« Rendilo glorioso, Signore

Fagli ricordare di nuovo la sua infanzia:
l'inconscio e il meraviglioso,
e il circolo infinitamente oscuro e ricco di leggende
dei suoi primi anni prescienti. »

(DE)
« Mach Einen herrlich, Herr

Mach, daß er seine Kindheit wieder weiß;
das Unbewußte und das Wunderbare
und seiner ahnungsvollen Anfangsjahre
unendlich dunkelreichen Sagenkreis »
(I: 350)

Fino all'esperienza di rivivere le paure infantili durante il soggiorno parigino del 1902-1903, che ispirò la composizione di Malte, Rilke girava intorno alla sua infanzia con l'aria di chi crede che lì si trovi qualcosa di prezioso. Le esperienze parigine gli fecero capire che il tesoro nascosto era in effetti un vaso di Pandora.

In questo Capitolo abbozzerò (nella Sez. II) ciò che Rilke stesso aveva da dire sull'infanzia, il che costituisce un netto contrasto con l'immagine che lui e altri dipinsero della propria infanzia. Poi (in III) discuterò del risorgere delle paure infantili che hanno ispirato la composizione di Malte, insieme al modo in cui Rilke tratta la memoria infantile nei Quaderni. Poiché Rilke credeva di non essere mai arrivato fino al fondo dei suoi ricordi d'infanzia, nemmeno con la composizione di Malte, sorge la domanda sul perché Rilke desiderasse fortemente recuperare i suoi primi ricordi e fallisse nel tentativo. Questa domanda, insieme alla natura dei ricordi d'infanzia presentati nei Quaderni, suggerisce un'indagine sull'importanza delle cose e dei luoghi nella vita e nell'opera di Rilke, che intraprenderò in Sez. IV.

II[modifica | modifica sorgente]

Dalle prime alle ultime poesie Rilke scrisse costantemente sull'infanzia in termini affermativi e con toni di grande serietà. Fino alla fine del secolo nella sua opera riecheggiava principalmente il “mito dell’infanzia”. Nelle sue prime poesie come “Empor” (V: 91, fine 1893) e “Kind im Wald” (V: 221, 5 novembre 1897) invoca l'infanzia come un cliché romantico. Una poesia del periodo di Salomé, “Was war denn das in Kindertagen” ("Che cosa era allora nei giorni dell’infanzia") esprime il desiderio di un'infanzia idealizzata e della sua visione perduta (VI: 594–595), mentre un'altra contiene l'imperativo “wie die Kinder werde” (“diventare come bambini”) (I: 155, scritta il 28 febbraio 1898). Nella prefazione di Zwei Prager Geschichten (1899) osserva che la sua intenzione era "in qualche modo" avvicinarsi alla propria infanzia, "for all art longs to become richer through this past garden, through its scents and darknesses, to become more eloquent through its rustling" (VIII: 981). In “Im Gespräch”, un racconto scritto nel 1898 e pubblicato nel 1901, un personaggio afferma che “l’arte è davvero infanzia” (“Kunst ist Kindheit nämlich”, VII: 225), intendendo che il bambino crea costantemente e ingenuamente. Fino a questo punto l'opera di Rilke mostra che egli ha soprattutto assorbito idee comuni sull'infanzia e sulla visione poetica dei bambini.

A partire dal 1900 Rilke comincia a manifestare alcune riflessioni originali sull'infanzia. In un diario del 15 febbraio 1900 afferma la sua convinzione, prefigurando Malte, che l'unico modo giusto di condurre la propria vita, e l'unico modo di condurre la vita a cui si è destinati, la propria vita, è quello di essere il “devoto continuatore della sua infanzia” (“frommer Fortsetzer seiner Kindheit”).[27] Egli designa la fine dell'infanzia, presumibilmente la pubertà, come un momento di confusione e contingenza; bisognerebbe quindi tornare indietro per ritrovare il “limite”, il punto di transizione tra l'infanzia e l'età adulta e proseguire esattamente da dove ci si era interrotti. Le parole di Rilke qui mostrano una riflessione sufficientemente intensa da non poter più essere accusato di limitarsi a ripetere a pappagallo un cliché romantico. Allo stesso modo, in una lettera del 17 febbraio 1903, dice al “giovane poeta” Franz Xaver Kappus che l'infanzia è il suo tesoro più grande:

« And even if you were in some prison the walls of which let none of the sounds of the world come to your senses — would you not then still have your childhood, that precious, kingly possession, that treasure-house of memories? Turn your attention thither. Try to bring up the sunken sensations of that far past; your personality will grow more firm. »
(Letter a del 17 febbraio 1903 a Franz Xaver Kappus, Briefe (Altheim), I: 46–47; Rainer Maria Rilke, Letters to a Young Poet, trad. M.D. Herter Norton (New York: Norton, 1934), 18)

Qui la ricerca dell'infanzia non suona solo desiderabile, ma come una necessità esistenziale. L'infanzia contiene ricchezze degne di un re; è un “tesoro” di ricordi. Sono “affondati”, ma bisogna cercare di “sollevarli”. Secondo Rilke il recupero dei ricordi infantili promette di stabilizzare la personalità.

Le opinioni che Rilke esprime in questi due testi del 1900 e del 1903 persistono nella sua poesia fino alla fine. Un'elegia incompleta del dicembre 1920 (III: 130–131) ribadisce la sua convinzione che l'infanzia sostiene l'adulto. Ritorna ripetutamente all'idea che l'infanzia si interrompe improvvisamente, incompiuta. Nella poesia “Kindheit” (“Infanzia”) del 1906 rappresenta l'infanzia come un tempo di passività in cui nulla è realmente accaduto, ma che paradossalmente era più pieno, “so filled with meeting, with reunion and with passing on” (“von Begegnen, von Wiedersehn und Weitergehn so voll”) rispetto alla solitudine e alla confusione che ne seguivano.[28] Rilke evidentemente rifletteva in profondità sull'inevitabile rottura tra l'infanzia e l'età adulta e sulle sue conseguenze, poiché nel suo “Gegen-Strophen” (“Antistrofe”) del 1912, azzarda che le donne non soffrano di tale rottura dell'infanzia: “Childhood’s breaking-off did you no harm” (“Abbruch der Kindheit war euch nicht Schaden”).[29] Rilke considerava le donne come esseri superiori che sono più sensibili e hanno una maggiore capacità di emozioni altruistiche rispetto agli uomini. Immaginava che i passaggi nella loro vita fossero delicati, paragonabili alla caduta di un velo (“Die Erwachsene”), non violenti e disastrosi come nel caso degli uomini. Tra le sue ultime poesie, "Imaginärer Lebenslauf" ("Carriera immaginaria") e "Dauer der Kindheit" ("Durata dell'infanzia") si distinguono per la loro caratterizzazione dell'infanzia (tutta passività, attesa, ma sconfinata) e il suo contrasto con l'età adulta. "Imaginärer Lebenslauf", scritta nel 1923, fornisce uno schizzo in miniatura della vita – chiaramente la vita di un uomo – che riunisce le idee secondo cui l'infanzia si è interrotta improvvisamente e a cui vale la pena tornare.[30] In “Dauer der Kindheit” (1924) Rilke afferma drammaticamente che tra la lunga infanzia passiva e l'età adulta ci sono “morti”, morti che hanno a che fare con l'amore.[31] Gli effetti nefasti del cosiddetto amore sono un tema familiare in Malte. In “Dauer der Kindheit”, come in Malte, Rilke rappresenta l’“amore” possessivo degli adulti come una violazione intrusiva della vacillante ricerca della propria identità da parte del bambino.

Ritratto di Clara Rilke, 1905

Ciò che Rilke ha da dire sulla propria infanzia è per lo più negativo. Esistono alcuni documenti autobiografici: una lettera che scrisse all'età di diciannove anni a Valerie von David-Rhonfeld, in cui dipinge il quadro di un'infanzia solitaria; alcune lettere molto sfavorevoli su sua madre scritte a Lou Andreas-Salomé e Clara Rilke; e varie lettere a varie persone e di vari periodi in cui racconta gli orrori delle accademie militari dove trascorse gli anni dai dieci ai sedici anni.[32] Conosciamo l’infanzia di Rilke soprattutto grazie agli sforzi dei suoi biografi. Il primo di questi fu suo genero Carl Sieber, il cui René Rilke: Die Jugend Rainer Maria Rilkes (1932) è servito agli studiosi come un'importante fonte di informazioni sull'infanzia di Rilke, anche se Sieber non conosceva Rilke personalmente e il suo lavoro è stato accusato di essere tendenzioso.[33] Erich Simenauer in Rainer Maria Rilke: Legende und Mythos, ritiene che Rilke abbia avuto un'infanzia terribile. Stefan Schank in Kindheitserfahrungen im Werk Rainer Maria Rilkes dipinge un quadro particolarmente terribile.[34] Sembra chiaro che Rilke non sia stato allevato in modo ottimale dai suoi genitori. Figlio unico, era iperprotetto, lasciato solo, isolato dal gruppo dei coetanei, non ascoltato né compreso per quello che era, non riceveva alcuna istruzione utile o formativa e caricato di aspettative inappropriate. La parola che ricorre persistentemente nei suoi riferimenti alla propria infanzia è “vuota” (“Leere”).[35] La prima figlia dei suoi genitori, una femmina, era morta. René, nato prematuro, ebbe sempre una salute fragile. Suo padre era molto preoccupato per lui, assumendo ventiquattro infermiere nel suo primo anno di vita, poiché nessuna era abbastanza attenta. Non gli era permesso né incoraggiato a giocare con altri bambini tranne che nei giorni dei suoi compleanni. René fu molto assente da scuola. Saltò circa 200 ore al secondo anno di scuola e fu assente per la seconda metà del terzo anno scolastico.

Suo padre, Josef Rilke, aveva deciso di diventare ufficiale; per lui fu una delusione duratura che ci fossero troppi candidati al brevetto di ufficiale, così dovette accontentarsi di un lavoro come impiegato statale nelle ferrovie. Sperava vivamente che suo figlio René diventasse ufficiale e riuscisse dove lui aveva fallito. Molto disprezzo è stato accumulato addosso alla madre infelice e ambiziosa di Rilke, Sophia ("Phia") Rilke. Si dice che lei si preoccupasse eccessivamente delle apparenze, sforzandosi, ad esempio, di far sembrare grandiosa la sua modesta famiglia al mondo esterno, al punto da mettere false etichette sulle bottiglie di vino. Si dice che facesse grandi dimostrazioni di devozione cattolica. Un lato positivo invece fu che, secondo Sieber, incoraggiò René a scrivere e dipingere.[36]

Phia avrebbe preferito una seconda figlia ad un maschio. Sicuramente il dettaglio più strano dell'infanzia di Rilke è che, secondo il racconto di Sieber, il ragazzo fu allevato fino all'età di cinque anni come se fosse una femmina. Rilke veniva vestito come una ragazzina, con lunghi riccioli, e giocava con le bambole e con una casa di bambole. Sua madre giocava con lui chiamandolo "Ismene" — sua scelta del nome. Nel periodo in cui Rilke crebbe, i ragazzini venivano spesso vestiti come bambine (vedi Proust), ma Rilke venne femminilizzato oltre la norma, evidentemente per compensare la madre della perdita della figlia.

Quando aveva diciannove anni, Rilke la odiava. Ha scritto a Valerie von David-Rhonfeld della sua mancanza di amore.[37] Negli anni successivi scrisse un paio di lettere in cui la criticava aspramente: la sua vacuità, la sua superficialità, la sua pietà distratta. Secondo Salomé, anche anni dopo, Rilke era convinto che chiunque l'avrebbe trovata abominevole a prima vista.[38] Aveva il terrore di diventare come lei. In effetti, parte del suo snobismo sociale sembra aver contagiato il figlio. Tuttavia, non ruppe mai con lei e le scrisse sempre belle lettere. Meno la vedeva e più le lettere diventavano piacevoli.

Dopo il 1884, quando i suoi genitori si separarono, René rimase con sua madre. La sua infanzia divenne attivamente infelice quando fu messo in collegio militare all'età di dieci anni. Le lettere che scrisse a casa non furono tristi, ma in seguito si lamentò amaramente della sua permanenza lì. I suoi compagni di classe lo tormentavano. Alla fine, dopo cinque anni, lasciò il collegio a causa di problemi di salute.

In età successiva, soprattutto verso i trent'anni quando andò per la prima volta a Parigi, Rilke sperimentò una sorta di dissociazione della personalità – registrata in Malte – che teorici psicoanalitici come Winnicott, Kohut e Laing attribuiscono a cure materne inadeguate.[39] I critici letterari e i biografi di Rilke che aderiscono a queste teorie psicoanalitiche, credono che il problema di Rilke fosse effettivamente attribuibile a un'assistenza materna inadeguata, e si accaniscono con Phia. L'accusa principale, ampiamente formulata da Stefan Schank, è di aver dedicato amore e attenzione a suo figlio solo quando corrispondeva a come lei lo voleva, a un'immagine che lei stessa aveva inventato. Era quindi obbligato a costruirsi un falso sé che includeva, quando era piccolo, fingere di essere una bambina. Sua madre, così si sostiene, non lo amava per se stesso e lo avrebbe trascurato nella misura in cui non le dava piacere. L'ipotesi del “falso sé” è sostenuta in modo particolarmente persuasivo da David Kleinbard in The Beginning of Terror: A Psychological Study of Rainer Maria Rilke’s Life and Work. Dal punto di vista di Kleinbard, Rilke sviluppò falsi sé sia per sua madre (una bambina) che per suo padre (un ufficiale).[40]

Rilke scrisse occasionalmente della propria infanzia nella sua prima poesia, in particolare in una poesia che inizia con “Ich sehne oft nach einer Mutter mich” ("Spesso desidero una madre", 1: 187) del 24 ottobre 1896, e in un tentativo del 20 novembre 1896 per mettere in versi la sua esperienza infantile della “mano” (“Ich weiß, als Kind: Mein Spielzeug Feel” ["Lo so, da bambino: il mio giocattolo è caduto"], VI: 548). Ma i tentativi di dare un'espressione letteraria alla propria infanzia aumentarono nel periodo in cui lui e Lou Andreas-Salomé, quasi quindicenne, erano amanti, cioè nel maggio-giugno 1897. La relativa opera di Rilke in questo periodo è stata attentamente studiata da Stefan Schank, che dedica particolare attenzione all'immagine che Rilke ha di sua madre.[41] Specialmente degni di nota sono un paio di poesie personali sul suo amore non corrisposto per sua madre (VI: 586 e 587) e il racconto autobiografico Ewald Tragy, pubblicato postumo (scritto intorno al 1898), in cui fa allusioni alle fantasie febbrili dell'infanzia da incubo e alle richieste di cure materne da parte di Tragy.

Una poesia del 20 settembre 1898, “Wenn die Uhren so nah” è particolarmente interessante per l'ambiguità del suo messaggio. Registra l'esperienza apparentemente trionfante del poeta di ritrovare la sua infanzia di notte mentre dormiva. Ma poi l'esperienza prende una piega negativa. Nella poesia egli entra di notte in un regno altrimenti chiuso e scopre "my entire childhood around me" ("meine ganze Kindheit... um mich her", I: 198). Questa frase, la cui formulazione anticipa quella del gioioso recupero dell'infanzia di Rilke a Mosca un anno dopo (“My entire childhood . . . surfaced again”), ha un suono positivo, soprattutto perché egli prova anche un senso di connessione con i suoi antenati e quindi "is never alone". Ma più avanti nella poesia dice: “I suffered” ("Ich litt"). Non è chiaro se soffrisse da bambino o da adulto di notte quando "surrounded by his childhood", ma in ogni caso suggerisce una connessione tra infanzia e sofferenza. Poi arriva un'altra svolta: la poesia si conclude misteriosamente, con un soffio (“murmelt es mit” – “it murmurs along [with me]”) non chiaramente attribuito a nessun parlante: “Wer weiß wer” (who knows who suffered?). Questo mormorio non mette in discussione la sofferenza, bensì il pronome personale “ich” della frase precedente. Il processo attraverso il quale il personaggio ritrova la sua infanzia di notte porta con sé una perdita di identità che il suo sé diurno trova profondamente spaventoso.

Rilke ammirava il modo in cui Magda von Hattingberg riusciva a ricordare la sua infanzia. Le fece notare che lui stesso non aveva quasi nessun ricordo dell'infanzia.[42] Tuttavia, era evidentemente perseguitato da certe esperienze o fantasie spaventose dell'infanzia, poiché ricorrono più di una volta nei suoi scritti o nelle sue conversazioni. Tra queste vedere una grande mano sotto il letto (raccontata in una poesia del 1896 e in Malte); la sensazione di sdraiarsi sul granito (in Ewald Tragy, Malte e in una conversazione con Lou nel 1914); vedere un buco vicino al forno (in Ewald Tragedy e nella conversazione del 1914 con Lou); paura degli specchi (in Malte e in molti altri testi letterari, nonché nella conversazione con Lou); e la paura della Grande Cosa (in Malte e nella conversazione del 1914 con Lou).[43]

III[modifica | modifica sorgente]

La spaventosa recrudescenza delle paure infantili di cui Rilke scrive nei Quaderni, il suo resoconto più elaborato dell'infanzia, ebbe luogo due anni dopo che lui e Lou si erano separati. Durante la loro relazione durata tre anni, Lou era stata una fonte di stabilità e ispirazione per Rainer. La chiamava la sua porta verso la libertà.[44] Lei fece in modo che lui cambiasse il suo nome dall'androgino René a Rainer e parlò con lui dei suoi problemi. Sembrava molto migliorato fino al loro secondo viaggio in Russia nel 1900, quando ebbe una ricaduta. Essendo la sua confidente per tutta la vita, Lou rimase intimamente a conoscenza dei suoi problemi fisici e psicologici. Nelle sue memorie Lebensrückblick, scrive dei suoi eccessi emotivi, della sua ipersensibilità fisica, della sua tendenza “isterica” a convertire l'energia in sintomi somatici invece che in produttività poetica,[45] e delle sue paure, anzi dei suoi attacchi di panico.[46] Secondo il suo resoconto, questi problemi peggiorarono durante il loro secondo viaggio in Russia, quando Rainer, ad esempio durante una delle loro passeggiate, ebbe un attacco di panico, che apparentemente fu provocato dalla vista di un certo albero.[47] Dopo questo viaggio i loro il rapporto amoroso si deteriorò. Il 26 febbraio 1901, Lou gli scrisse una lettera di addio (“letzter Zuruf”, o “last appeal”), in cui affermava che entrambi riconoscevano che c'era un “altro” in lui, una personalità di volta in volta maniacale, depressiva, timorosa ed estatica, una che mancava di volontà. Gli disse di non contattarla più a meno che non si fosse trovato nella sua “hour of greatest need”.[48] Il 23 giugno 1903 Rilke sentì che tale ora era arrivata e ruppe il silenzio con una lettera.

Auguste Rodin, ca.1875–80

Rilke era andato a Parigi l'agosto precedente per scrivere una monografia su commissione su Auguste Rodin. Dopo il matrimonio i suoi parenti gli avevano tagliato la piccola pensione che era stata la sua principale fonte di sostentamento, e lui doveva guadagnare soldi. L'incontro con Rodin fu probabilmente il più importante della sua vita. Lo portò a ripensare il suo intero modo di lavorare. Parigi, tuttavia, ebbe un effetto molto negativo su di lui, facendogli rivivere le sue paure infantili. Una reazione a Parigi più negativa di quella iniziale di Rilke è difficilmente immaginabile. Appena arrivato scrisse alla moglie Clara che i tanti ospedali gli facevano paura, che vedeva malati e morte dovunque, e che i parigini correvano qua e là con una fretta ostile alla vita.[49] Sorprendentemente, considerando che in seguito scelse di fare di Parigi la sua casa, continuò a esprimere un'estrema antipatia nei confronti della capitale francese anche dopo il suo ritorno a Worpswede nel giugno 1903. Si lamentò della sua superficialità, della sua vacuità e della frenesia della gente. La paragonò a uno specchio vuoto, a Sodoma e Gomorra e all'accademia militare.[50] Parigi era “schrecklich” (“terribile”) e “schwer” (“pesante”).[51] Scrive a Otto Modersohn: "To my anguished feeling (geängstigtes Gefühl) Paris has something unspeakably dismaying. It has lost itself utterly, it is tearing like a star off its course toward some dreadful collision".[52] Le cose peggiorarono ulteriormente per il fatto che mentre era a Parigi ebbe diversi attacchi di influenza e febbre.[53]

Infatti, durante il suo soggiorno a Parigi, riemersero le paure infantili: "Long ago in my childhood, during the great fevers of my illnesses, huge indescribable fears arose, fears as of something too big, too hard, too close, deep unspeakable fears that I can still remember, and now these same fears were suddenly there again, but they didn’t need night and fever as a pretext, they gripped me in the midst of day when I thought I was healthy and full of courage, and took my heart and held it over nothingness".[54] L'esperienza non consisteva nel ricordare, ma nell'essere sopraffatto da vecchi terrori, nell'essere spinto contro la sua volontà lungo anfatti mentali da tempo in disuso. Indubbiamente cambiò la sua visione dell'infanzia e gli fece capire quanto di essa non fosse solo “dimenticata” ma fuori del suo controllo. Le esperienze parigine e tutte le sue paure, comprese le paure febbrili dell'infanzia, avrebbero poi trovato espressione nei Quaderni di Malte. Molto prima, durante un viaggio primaverile a Viareggio nel corso dell'anno in cui aveva vissuto le terrificanti esperienze, aveva scritto il terzo libro di Das Stundenbuch, una raccolta di poesie profondamente depresse, molte delle quali sulla morte. In particolare la prima poesia, che unisce i temi dell'oscurità, della pietra, della pesantezza, della durezza, dell'intimidazione da parte di qualcosa di grande e travolgente, e della claustrofobia, esprime le paure caratteristiche di Rilke e anticipa Malte. In una lettera a Lou scritta il 30 giugno 1903, Rilke confidò che le cose intorno a lui finalmente erano cambiate così tanto che non le conosceva più. In Malte avrebbe poi descritto l'esperienza della morte in termini simili. Tali stati si ripresentarono finché Rilke, dopo averne attraversato uno nella notte del 22 giugno, decise che era arrivata l'ora del maggior bisogno. Ruppe il silenzio e scrisse all'unica persona su cui poteva contare per capirlo: Lou.

Nel periodo di composizione di Malte, Rilke, secondo la testimonianza di Lou, nutriva l'ambizione di “accomplishing” la sua infanzia (la parola tedesca è “leisten”)[55] — cioè di arrestare il flusso superficiale e progressivo dell'età adulta per poterne ristabilire la continuità con il mondo del bambino prematuramente abbandonato ed esplorare esperienze che non aveva mai padroneggiato, ma semplicemente accantonato. Nella formulazione del personaggio fittizio Malte Laurids Brigge: "The suspicion arose in me that as yet none of these influences and associations had really been mastered. One had one day secretly abandoned them, all unfinished as they were. So one’s childhood also would still, in a way, have to be accomplished (würde gewissermaßen noch zu leisten sein), if one did not want to give it up as forever lost".[56] Il momento più vicino a “leisten” la sua infanzia, ammise, fu proprio in Malte.[57] Tuttavia, in Malte, secondo il rapporto di Lou Andreas-Salomé, fallì, sostituendo l'invenzione all'esperienza. Il compito richiedeva troppo coraggio. Salomé scrive nel suo libro Rainer Maria Rilke: "The first thing that it was incumbent upon him to do: to master the most remote, darkest memories of childhood, which he had always lacked the courage to summon up". Cita Rilke che dice: "You see, it’s like in the fairy tale, where you have to throw an enchanted man into the depths of a well. For three nights the redemptive hour strikes. All for nothing — for where would you get the courage?!"[58]

Anche se il progetto appariva a Rilke di fondamentale importanza, il raggiungimento dei ricordi era apparentemente una prospettiva spaventosa, perché comportava il pericolo di regredire fino a riviverli — di ripetere il tipo di esperienza vissuta da Rilke nel 1902–1903 a Parigi. Le lettere di Rilke a Lou nell'estate del 1903 sulle sue esperienze parigine sono estremamente rivelatrici. Parigi gli fece rivivere la sua infanzia in un modo che gli provocava terrore, risvegliando vecchie paure. Le sue generalizzazioni sugli aspetti sconvolgenti di Parigi evocano il tema della frammentazione che caratterizza tanti ricordi d'infanzia di Malte: "O what kind of world is this! Pieces, pieces of people, parts of animals, remnants of things that once functioned, and all of it still astir, as though they were being driven about in an uncanny wind, carried and carrying, falling and overtaking one another in their fall."[59]

Come il suo creatore alienato e turbato da Parigi, Malte inizialmente desidera i suoi ricordi. I taccuini iniziano con immagini di orrore e shock: Parigi aggredisce i sensi di Malte con una morte onnipresente e impersonale, una malattia dilagante e disgustosa, velocità, rumore e caos. Queste cose lo penetrano e lo spaventano. Riflette sul tipo di vita itinerante che sta conducendo, “without a house, without inherited things, without dogs”. Prosegue: "If only one had at least one’s memories". E poi: “But who has them?” Questo è chiaramente un commentario ai tempi, divenuti nemici della memoria. E continua: “If only childhood were there — it is as though buried”.[60] Quindi, anche se nell'epoca odierna non si ha più la propria casa, le proprie cose ereditate e i propri cani (immagini che continueranno a figurare per Malte come cifre di un'esistenza felice), almeno, lascia intendere Malte, si dovrebbe essere in grado di contare sui propri ricordi d'infanzia. Ma non ha nemmeno quelli. È spogliato, povero e quindi in pericolo. Aspira a essere un poeta, un creatore, eppure teme di essere lontano da questo obiettivo elevato e invece pericolosamente vicino all'estremità abietta dello spettro umano, agli emarginati passivi e indifesi della società che nota quotidianamente nelle strade di Parigi.

Il personaggio fittizio Malte drammatizza come la memoria possa essere a doppio taglio. Di fronte a un vento tempestoso di nuove impressioni, Malte cerca di aggrapparsi alle cose e a se stesso. Il progetto stesso della scrittura (i Quaderni) esprime un impulso ad aggrapparsi, a non lasciarsi travolgere dai cambiamenti che lo colpiscono con tanta forza.[61] La scrittura è un argine contro la paura, e i ricordi, come egli espone in una lunga e complessa meditazione, sono un ponte verso la scrittura. Secondo lui, una poesia può essere scritta solo dopo che sono soddisfatti determinati prerequisiti: bisogna avere esperienze, ricordarle, dimenticarle e poi recuperare i propri ricordi per poter scrivere. I ricordi, infatti, devono diventare “blood . . . glance and gesture”,[62] trasformandosi e costituendo così la sostanza stessa del poeta. Le dualità informano le angosciate riflessioni di Malte su se stesso: si valuta in termini di sostanza contro fragilità, coesione contro frammentazione, centratura contro abiezione, “poeta” (“Dichter”) contro “emarginato” (“Fortgeworfener”). Egli attribuisce costantemente alla memoria un valore positivo come qualcosa che gli permetterebbe di diventare forte. Malte crede nella memoria come qualcosa che stabilizza e centra. I ricordi, possiamo dedurre, lo aiuterebbero a conservare il senso della sua identità; anzi, lo avrebbero aiutato a costruire un'identità. A partire da Locke, la memoria è stata spesso vista come fondamento dell'identità. Moritz, ad esempio, ne è convinto e anticipa Rilke associando la memoria e la continuità alla felicità, mentre la singolarità, la disconnessione e la frammentazione suscitano dispiacere e disgusto.[63] Ma poi Malte sperimenta l'arrivo indesiderato di più ricordi di quelli che si era aspettato, e diversi da quelli che aveva sperato. Le dichiarazioni di Malte parlano da sole: "With what ever comes there rises a whole tangle of insane memories, which hangs about it like wet seaweed on some sunken thing. Lives of which one would never have known mount to the surface and mingle with what has actually been, and push aside past matters that one had thought to know: for in that which ascends is a rested, new strength, but that which has always been there is wearied by two frequent remembrance" (767; 60). "I asked for my childhood and it has come back, and I feel that it just as difficult as it was before, and that it has been useless to grow older" (767; 61).

Lou mette in guardia in Lebensrückblick dal prendere l'infanzia di Malte per quella di Rilke. Rilke afferma infatti che l'infanzia di Malte non è stata la sua infanzia, soprattutto le ambientazioni.[64] Eppure la ricorrenza altrove nell'opera di Rilke di alcuni motivi dell'infanzia di Malte suggerisce fortemente che Rilke non ha tirato fuori dall'aria questi ricordi di Malte. Le paure della febbre provate da Malte e l'episodio della mano sono stati documentati come autobiografici; i temi di altri ricordi infantili, come specchi e merletti, attraversano la vita e l'opera di Rilke.[65] In ogni caso, non è in questione l'accuratezza biografica di ogni ricordo (un concetto comunque problematico), ma il fatto che Rilke abbia presentato episodi che possedevano un alto grado di omologia tra loro come esemplari credibili di ricordi infantili – credibili per la loro somiglianza con i ricordi infantili documentati di Rilke, che servono ad ancorarli. Come si vedrà, gli episodi si concentrano su cose e spazi, ma la loro omologia non è basata sulla metafora come in Proust.

Andreas Huyssen, 2010

Esaminando i ricordi d'infanzia che Rilke racconta in Malte e altrove, spero di far luce sulla curiosa congiunzione tra l'elevata importanza che Rilke attribuisce al recupero dei suoi primi ricordi e la sua incapacità di portare a termine il compito (in contrasto con il successo trionfante di Proust). Perché i suoi ricordi infantili erano allo stesso tempo così importanti e così difficili da accedere? Il mio tentativo di rispondere a questa domanda non comporterà la dissoluzione psicoanalitica di questi ricordi, come hanno fatto altri critici. In effetti, i critici freudiani hanno interpretato i ricordi come simboli di contenuti psichici rimossi, dove la Grande Cosa è un'erezione,[66] l'episodio della mano un simbolo di un tentativo fallito di masturbazione[67] o di un abuso sessuale da parte di un adulto,[68] e la sensazione di stare disteso rigido su granito un altro simbolo per masturbazione ostacolata.[69] Huyssen ha interpretato la frammentazione esterna dei ricordi come una proiezione della frammentazione interna, cioè dell'inadeguata formazione dell’io da parte di Malte derivante da una fallita transizione dal pre-edipico all'edipico.[70] La mia intenzione non è quella di superare frettolosamente questi ricordi verso una presunta profondità, ma di guardare più da vicino la loro superficie, vale a dire gli episodi e le emozioni stesse rappresentate. In altre parole, voglio guardare al contenuto manifesto (trascurato) dei ricordi senza assumere a priori che essi simboleggino o proiettino qualcos'altro, che siano semplici schermi per una profondità psicoanalitica nascosta. Certo, questi ricordi sono molto adatti alla psicoanalisi. La mia lettura della loro superficie suggerisce, in particolare, l’applicabilità delle teorie di Winnicott sul trauma e sulla disintegrazione dell’io derivanti dalla separazione materna. Winnicott collega l'esperienza della dissoluzione al trauma causato da un'assenza materna troppo prolungata al di sotto dei due anni. In effetti, la pletora di tutori che Rilke ebbe nel primo anno di vita suggerisce che egli soffrì durante l'infanzia a causa delle frequenti assenze materne. Secondo Winnicott le cose, gli oggetti transitori, sono in qualche modo utili per colmare il divario causato dall'assenza della madre.[71]

Per evocare esperienze ed emozioni infantili, Rilke utilizza soprattutto una semiotica dell'oggetto e del luogo. Così, ad esempio, gli oggetti rappresentano il recinto (una scrivania, i suoi cassetti, la stanza di Malte) o il minuscolo o banale (una briciola, un filo), o l’imprevedibile e pericoloso (lo specchio), o l’estetico (i pizzi). Cose e luoghi regnano nei ricordi d'infanzia di Malte. Sono gli eroi e i cattivi della sua infanzia. Rilke utilizza anche una semiotica della narratività: la memoria è tale da poter raccontare una storia su di essa, o è indicibile, tale da forzare la rottura?

L'importanza degli oggetti in questa rappresentazione dei ricordi infantili, la localizzazione degli affetti fortemente carichi di Malte nel comportamento degli oggetti, trova il suo momento fondativo nell'episodio sui compleanni. In questo episodio Rilke porta avanti una mitologia della felicità perfetta che si basa sul possesso di un oggetto da parte di un bambino. Malte ammette che questa felicità da Giardino dell'Eden della prima infanzia è congetturale: in realtà non riesce a ricordarla. Ma considerando quanto deludente trova i compleanni nella sua tarda infanzia, ritiene che la sua assunzione di ciò che chiama “diritto alla gioia” deve essere stata basata su qualche reale esperienza precedente di gioia. È il possesso di un oggetto desiderato – o, più precisamente, il desiderio di un oggetto che è già in suo possesso – che rende felice il bambino. Malte scrive di questo periodo della prima infanzia come "the stage when one grasps at everything and gets simply everything, and when, with unerring power of imagination one enhances those objects one happens to be holding just then with the primary-colored intensity of one’s just then prevailing desire."[72] C'è qui una fusione perfetta tra l'avere e il volere, un completamento ideale del soggetto da parte dell'oggetto. Successivamente questo semplice piacere viene complicato e indebolito dall'azione delle persone, del cui ruolo il bambino diventa sempre più consapevole. L'ipotetico oggetto ideale viene sostituito da scatole di giocattoli con gli ultimi strati vuoti e topi meccanici sovraccaricaricati: immagini di delusione nella capacità degli adulti di comprendere e fornire ciò che renderebbe felice il bambino. Il bambino è emotivamente dipendente dalle persone, da ciò che fanno e da ciò che non fanno, dal loro esserci o non esserci, eppure Rilke, qui come altrove, sceglie di esprimere questa dipendenza attraverso le vicissitudini degli oggetti.

I ricordi positivi di Malte sono tutti associati a Maman, Mademoiselle o Ingeborg — alla presenza femminile. Includono la piccola scrivania gialla di Ingeborg con i suoi cassettini, che Maman aveva spostato nella propria stanza, e Malte seduto nella sua stanza alla luce della lampada insieme a Mademoiselle: entrambe immagini di chiusura, di sicurezza. Il ricordo dello srotolamento dei lacci con Maman è un'avventura deliziosa, spesso ripetuta. Questi ricordi positivi coinvolgono l'azione abituale di Malte e implicano inoltre la focalizzazione su un oggetto, il “perdersi” di Malte nella contemplazione di dettagli precisi o, in altre parole, il “farsi trasportare” – cosa che, secondo il teorico della narrativa Richard J. Gerrig, è un'esperienza narrativa spesso citata.[73] La luce e il colore giocano un ruolo in tutti questi ricordi positivi: sulla scrivania gialla di Ingeborg sono dipinti i fiori rossi, blu e viola, con bordi arabeschi verdi. Seduto alla luce della lampada con Mademoiselle, Malte dipinge un cavaliere “dai colori vivaci”. I lacci sono come un viaggio in un paesaggio innevato.

I lacci, con il loro effetto di esercitare l'immaginazione del soggetto in modo controllato, rappresentano l'estetica. Rilke aveva una passione duratura per i merletti: da adulto ne possedeva una propria collezione, che mostrò a Marthe Hennebert la prima volta che la incontrò, il 4 luglio 1911. Nell'episodio di Malte, srotolarli non solo rientra nell'insieme di amati passatempi infantili che includono guardare dentro la scatola dei bottoni, il portagioielli e le cose interessanti nei cassetti della propria madre, ma è, poiché appaiono sempre nello stesso ordine, come ascoltare una storia raccontata, leggere un libro o guardare un film. Soprattutto la progressione dal più banale al più esotico conferisce loro una struttura narrativa riconoscibile, come una storia. Ogni pizzo nominato suggerisce qualcosa di diverso, come una finestra con le sbarre, un giardino o un fiore. Guardarli trasporta Malte insieme a sua madre in diversi reami di esperienza metaforica. In una certa misura i pizzi e merletti possono raffigurare fiori, ma ciò non riassume la questione, perché possiedono un'arte di suggestione floreale molto maggiore di una copia; suggeriscono piante piene di azione le cui foglie si aprono e i cui viticci vibrano, formando giardini. Malte e sua madre attraversano il giardino di un cottage, giardini all'italiana, una calda serra affollata, una landa innevata. Guardare i merletti trasforma anche uno spazio interiore che sembra condiviso. Malte e sua madre diventano di volta in volta stanchi, confusi, freddi e accaldati; la loro visione è di volta in volta preclusa, sopraffatta dalla vicinanza e dal calore e orlata di fiori ghiacciati. La trasformazione del soggetto è tipica dell'esperienza infantile di Malte – ma mentre di solito è spaventosa, qui è controllata.

Apparizione allo specchio in Le Horla di Guy de Maupassant - illustrazione dell'edizione 1887

I ricordi spaventosi di Malte superano quelli piacevoli. Gli oggetti o i luoghi a cui sono attaccati hanno un curioso potenziale negativo: si prestano a essere veicoli per un'improvvisa svolta nella surrealtà, nella non-narrabilità, che viene vissuta dal bambino come un attacco da incubo. Rilke ha effettivamente vissuto tali episodi, secondo i racconti di Lou su come le cose sarebbero diventate improvvisamente "inquietanti" ("vergespenstern") per lui.[74] L'oggetto/spazio centrale che significa paura è lo specchio scuro. Uno specchio nel buio, come alcuni di noi hanno sperimentato da bambini, può essere terrificante: è uno spazio vuoto inquietante, cavernoso, irreale, da cui può uscire di tutto, soprattutto se cattura la tua immagine, in cui potresti scomparire, e da cui potresti riapparire come... non tu. L'uso frequente degli specchi da parte di Rilke nei suoi primi lavori ne testimonia la sua paurosa fascinazione. Nel “Teufelsspuk” (Le malefatte del diavolo) uno specchio sputa fuori un nodo di membra e pelli (VII: 576); in “Das Lachen des Pán Mráz” (la risata di Pán Mráz) gli specchi sono voraci (VII: 582). Lou scrive nel suo Freud Journal: "‘The mirror’, ‘mirroring’, as earliest childhood impression; from that time when dressed as a girl (Renée) he stood in front of it; often rushing through all the rooms to look at the mirror, whenever he had been disguised in some costume, or ornaments, or a mask".[75]

In Malte lo specchio scuro è rappresentato da vari oggetti e spazi. Innanzitutto dal famoso specchio da soffitta che prende il sopravvento quando Malte gli sfila davanti in costume, gli detta una realtà diversa e infine lo annienta. Anche nell'episodio delle "mani sotto il tavolo" Malte cade in effetti nella trappola di uno specchio scuro, anche se non si fa menzione di uno specchio vero e proprio: una mano "grande, straordinariamente scarna" striscia fuori dalla parete più lontana nell'oscurità sotto il tavolo, imitando i movimenti della mano di Malte mentre cerca il suo pastello.[76] Il mondo sotto il tavolo, nel quale il pastello rosso è caduto ed è scomparso, è segnalato come l'opposto del mondo illuminato sopra il tavolo che Malte condivide con Mademoiselle, attraverso l'enfasi di Rilke sulla sua stessa oscurità.

Se la luce e il colore caratterizzano i ricordi piacevoli, Rilke mette in scena molti dei ricordi spaventosi di Malte in penombra o nell'oscurità. Gli spazi bui e sfuggenti sono l'opposto emotivo degli spazi luminosi e chiusi. La sala da pranzo ancestrale in Danimarca, dove appare il fantasma di Christine Brahe, è uno di questi spazi: le sue altezze oscure sono vampiristiche, risucchiano, si dissolvono, si svuotano. "This lofty and, as I suspect, vaulted chamber was stronger than everything else. With its darkening height, with its never quite clarified corners, it sucked all images out of one without giving one any definite substitute for them. One sat there as if dissolved; entirely without will, without consciousness, without desire, without defence. One was like a vacant spot".[77] Una paura febbrile infantile narrata in Ewald Tragy, in cui una finestra sopra la stufa provoca terrore, implica una simile violazione della recinzione/chiusura: "A small window, high behind the stove. High behind the stove — a small window. Oh, whichever way you say it, nobody can understand how dreadful this window is. Behind the stove a window, imagine! Isn’t it horrible to think that there should be something else behind it? A small room? A large hall? A garden? Who knows?"[78] Qui Rilke non utilizza la tecnica, perfezionata poi in Malte, di fare dell'oggetto l'attore, ma si concentra piuttosto sulla paura inspiegabile del bambino. Secondo Lou, questo resoconto si basa su un ricordo autobiografico d'infanzia, forse su un sogno ad occhi aperti, in cui il buco è "of exactly the same proportions as the stove standing upright next to it and makes it possible to see into the darkness".[79] Così si inseriscono in questa memoria il motivo dello specchio e anche la paura di un mondo sconosciuto "beyond", al quale il mondo domestico familiare scandalosamente si lascia penetrare; è un’altra istanza del “dark mirror”.

Rilke non è l'unico autobiografo infantile ad attestare che l'oscurità e le violazioni della recinzione fossero terrificanti: Pierre Loti in Le Roman d'un enfant (1890) scrive che uno dei suoi primi due vividi ricordi della prima infanzia (a due anni) riguardava il terrore causato da una porta semiaperta che conduceva ad un corridoio buio che a sua volta conduceva ad un salone ancora più buio.[80]

Nel caso di Rilke, queste perforazioni del recinto, queste altezze e profondità sfuggenti, questi muri e controspazi ingannevoli, hanno il loro terrificante rovescio: lo spazio ti rinchiude. Questi incontri claustrofobici implicano l'essere schiacciati o sepolti vivi, tipicamente dalla pietra. Un sogno febbrile da Ewald Tragy racconta che "stone is under his limbs, and into his groping hands presses grey granite, cold, hard, ruthless. His poor, hot body burrows into these rocks, and his feet are roots, absorbing the frost which slowly seeps through his freezing veins".[81] In Malte questa paura febbrile è raccontata più brevemente: "The fear that it may be granite I am lying on, grey granite".[82] In Rainer Maria Rilke, Lou racconta un suo incubo infantile ricorrente, secondo il quale giaceva accanto a una tomba nella quale una lapide con il suo nome minacciava di precipitarlo se avesse fatto il minimo movimento.[83] Tali sensazioni persistettero anche nell'età adulta di Rilke, come dimostra la prima poesia del terzo libro dello Stundenbuch, “Vielleicht, daß ich durch schwere Berge gehe” (Perhaps I go through heavy mountains), che evoca l'idea di "going through mountains, buried in their stone".[84] Potrebbero spiegare la predilezione di Rilke per la parola “schwer” ("pesante"; anche "difficile") per indicare oppressività: Parigi è una “schreckliche und schwere Stadt” ("città terribile e pesante"); una visita a Praga ricorda a Rilke “seine Schwere” (“la sua pesantezza”), e così via.[85]

Una manovra di cose, con cui esacerbano le febbri di Malte, è quella di minacciare di trasformarsi da cose minuscole, innocue, quotidiane, in cose diverse, più pericolose. Ciò che era piccolo poteva improvvisamente diventare grande; ciò che era morbido poteva diventare duro o tagliente; ciò che era leggero poteva diventare pesante. Nessuna trama coerente può svilupparsi in un ambiente così proteiforme. "The fear that a small, woollen thread that sticks out of the hem of my blanket may be hard, hard and sharp like a steel needle; the fear that this little button on my night-shirt may be bigger than my head, big and heavy; the fear that this crumb of bread now falling from my bed may arrive glassy and shattered on the floor, and the burdensome worry lest at that really everything will be broken, everything for ever".[86] Questo comportamento capriccioso delle cose, che rompono il loro patto di restare stabili, sembra mascherare una paura ossessivo-compulsiva infantile del tipo “step-on-a-crack-break-your-grandmother’s back”: si potrebbe, quasi per caso, perdere improvvisamente il controllo sulle proprie azioni e, nella propria onnipotenza, causare danni irreparabili. Pertanto alcune delle trasgressioni coinvolgono l'azione personale: ad esempio, la paura di Malte "that if I fell asleep I might swallow the piece of coal lying in front of the stove" (767; 61), o il suo sbadato rovesciamento di un tavolo nel episodio dello specchio, che fa frantumare sul pavimento oggetti preziosi e fragili. Malte è straordinariamente fobico riguardo alla rottura, alla frantumazione o alla distruzione degli oggetti.

Presentare i ricordi d'infanzia in questa forma spiega, forse, perché era importante e allo stesso tempo impossibile per Rilke recuperare i suoi ricordi d'infanzia. Importante, in quanto Rilke aveva deciso da tempo di essere il “devoto continuatore della sua infanzia”. Aveva riconosciuto che il ricordo favorisce un senso di identità. La capacità di ricordare, di possedere il passato nel presente, crea uno spazio interiore in cui può dimorare il senso di sé, uno spazio che rende possibile l'autocoscienza produttiva. Molto prima del suo primo viaggio a Parigi, aveva cercato attivamente di riprendere il contatto con la sua infanzia e aveva abbracciato momenti fortuiti di recupero, credendo che l'infanzia fosse sinonimo di arte e creatività. Aveva identificato i boschi tetri e disorientanti della psiche non con l'infanzia ma con la sua fine, con l'adolescenza. Ciò che allora rese impossibile il salto nella tana del coniglio, o nel “pozzo”, come lo chiamava Rilke, fu che in un momento di grande angoscia, l'infanzia si rivoltò contro Rilke. Invece di dare conforto, si schierava con le forze della confusione e inaspettatamente alimentava il terrore. Come raccontato nella storia di Malte, questi cerca di trovare il radicamento nelle cose e nelle scene dell'infanzia, ma in realtà trova lì le radici della sua attuale alienazione. "I have an inner self of which I was ignorant" (“Ich habe ein Inneres, von dem ich nicht wußte”):[87] cose spaventose sgorgano dalla scatola nera della memoria di Malte. La paura prende proprio la forma di spazi permeabili, cose imprevedibili e un'immagine di sé distorta al di là del riconoscimento – l'altra faccia della medaglia di ciò che il ritorno all'infanzia avrebbe dovuto garantire.

IV[modifica | modifica sorgente]

È particolarmente significativo, dati gli stretti legami che Rilke credeva esistessero tra l'infanzia e le cose, che Rilke abbia lasciato che le paure infantili di Malte si svolgessero come un dramma di oggetti sconvolgentemente instabili, inaffidabili e con una mentalità indipendente. Sia nei suoi scritti sull'infanzia che sulla propria infanzia, sottolinea ripetutamente in tutta la sua opera la centralità delle cose nell'esperienza infantile e l'importanza delle cose per i bambini. Lui stesso, per sua stessa ammissione, da bambino era particolarmente attaccato alle cose. "I began with things, which were the true confidants of my lonely childhood, and it was already a great deal that I managed, without outside help, to get as far as animals".[88] Nella stessa lettera del 22 febbraio 1923 a Ilse Jahr, confessa di aver acquisito il senso delle persone, della comunità umana, della fraternità, relativamente tardi nella vita, cioè durante il viaggio in Russia. La sensibilità di Malte da bambino e da adulto riflette questa progressione: nelle sezioni del romanzo che trattano della memoria infantile le cose giocano un ruolo importante e spesso, come abbiamo visto, piuttosto animato, mentre le persone – i nonni, Erik, i servi – sono visti con gli occhi reificanti del bambino. Maman è un'eccezione, ma Maman, come hanno osservato i critici, sembra essere una figura di realizzazione di desideri proiettata sul passato di Malte, piuttosto l'antitesi della vera madre di Rilke.[89] Al contrario, la simpatia del ventottenne Malte per le persone va oltre, in modo allarmante, il limite dell'empatia per diventare identificazione, un'identificazione tanto più dolorosa perché egli è attratto dagli emarginati, dai poveri e dai malati della città, come se fosse una calamita. Nella misura in cui questa narrazione frammentata ha una trama, racconta la storia di come Malte supera la sua visione identificatoria, la sua propensione a lasciarsi toccare nel vivo da ciò che lo circonda e a evaporare negli altri, e acquisisce una stabilità personale un po' maggiore di quella che aveva all'inizio.

Su cosa si fonda l'affinità di Rilke con le cose? Nel suo scritto sull'argomento, egli avanza due ragioni principali. La prima collega le cose alla genesi delle capacità visionarie del futuro poeta; la seconda asserisce che le cose sono oggetti d'amore ai quali un bambino può tranquillamente formare un attaccamento. Entrambe stilizzano le cose come amiche speciali del bambino, che sono investite di quelle che la maggior parte di noi considera qualità umane. In questo elogio delle cose è inevitabilmente e ovviamente implicito il rimprovero nei confronti delle persone — benché questo sia il suo significato più banale.

Sia nelle prime che nelle ultime poesie, Rilke sosteneva che le cose parlano un linguaggio che gli è udibile. Rilke aveva un modo di formulare la sua potenza poetica facendo riferimento alle cose. L'idea che le cose gli parlino è una variazione su quel tema, che rafforza il legame che collega il poeta al bambino. Così, in una poesia del 1897 Rilke difendeva la “musica” delle cose dalle parole delle persone. Sembra che parli un bambino:

(IT)
« Ho così paura delle parole della gente.
Dicono tutto così chiaramente:
E questo si chiama cane e quella si chiama casa,
e qui è l'inizio e là è la fine.

Anche la loro mente, il loro gioco beffardo, mi spaventano.
Sanno tutto ciò che accadrà e tutto ciò che una volta era.
Nessuna montagna li abbaglia più.
Il loro giardino e proprietà confinano con Dio.

Voglio sempre avvertire e difendere: state lontani.
Amo così tanto sentire le cose cantare.
Quando le tocchi sono rigide e mute.
Voi uccidete tutte le mie cose. »

(DE)
« Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort.
Sie sprechen alles so deutlich aus:
Und dieses heißt Hund und jenes heißt Haus,
und hier ist Beginn und das Ende ist dort.

Mich bangt auch ihr Sinn, ihr Spiel mit dem Spott,
sie wissen alles, was wird und war;
kein Berg ist ihnen mehr wunderbar;
ihr Garten und Gut grenzt grade an Gott.

Ich will immer warnen und wehren: Bleibt fern.
Die Dinge singen hör ich so gern.
Ihr rührt sie an: sie sind starr und stumm.
Ihr bringt mir alle die Dinge um. »
(I: 194–195)

Ritratto di Novalis, 1799

Mentre ci sono qui alcuni deboli echi dell'idea di Novalis secondo cui i bambini e i poeti sono particolarmente in sintonia con i simboli del mondo naturale, le cose menzionate da Rilke sono ordinarie e apparentemente scelte casualmente (cane, casa, montagna), così che la poesia si sposta rapidamente verso il suo punto principale: l'animosità dell'oratore contro gli adulti che con le loro parole interrompono i suoi solitari piaceri acustici con le cose. Sebbene sia evidentemente critica nei confronti del linguaggio, questa poesia è stata scritta ben prima dei classici testi sulla crisi linguistica di inizio secolo, Beiträge zu einer Kritik der Sprache (Contributi alla critica del linguaggio) di Mauthner e Ein Brief di Hofmannsthal (Lettera di Lord Chandos). Qui come più tardi in Malte, le proteste di Rilke nei confronti del linguaggio sono accompagnate dalla convinzione che ci sia qualcosa che egli può vedere senza le parole, attraverso le parole e malgrado le parole. Le cose che hanno un proprio “canto” si presentano come alleate della sensibilità poetica, mentre il linguaggio quotidiano le è di ostacolo. Il linguaggio è uno strumento ottuso maneggiato sconsideratamente da persone insensibili, impoetiche, egoiste, saccenti, che sacrificano le cose alla propria intelligenza e che Rilke accusa di voler soppiantare la divinità. In una svolta bizzarramente infantile, Rilke vuole impedire ad altre persone di "toccare" le sue cose preziose. In una poesia successiva, “Duration of Childhood”, attribuisce esplicitamente al bambino il potere di udire il linguaggio delle cose — comunicazioni che le voci adulte poi soffocano. I grandi soffocano le voci delle cose che parlano sottovoce al bambino: "What the window or path / or the mouldy smell of a drawer / confided to him yesterday: they drown it out and destroy it" (“Was ihm das Fenster, was ihm der Weg / was ihm der dumpfe Geruch einer Lade / gestern vertraut hat: sie übertönens, vereitelns”).[90]

Nella sua conferenza su Rodin del 1907, testo composto nel periodo in cui era in corso Malte, Rilke scrive dell'enorme importanza delle cose per i bambini. A suo avviso, le cose svolgono un ruolo formativo cruciale per lo sviluppo dell'essere umano. La sua serietà qui è paragonabile a quella di Wordsworth quando quest'ultimo scrive dell'importanza della natura come maestra. La sua formulazione nella “versione originale” del 1905 – una conferenza che Rilke tenne in diverse occasioni – è ancora più rivelatrice dei quattro paragrafi che dedicò all'argomento nella versione pubblicata nella seconda edizione della sua monografia su Rodin nel 1907. La versione del 1905 merita di essere citata estesamente:

If you can manage, go back with part of your grown-up emotion to any one of your childhood things that meant something to you. Consider whether there was anything that was closer, more familiar, and friendlier to you than such a thing; whether everything else — except it — wasn’t capable of holding in store for you a pain, a disappointment, an unexpected farewell. Whether your first experiences didn’t involve it. Whether it wasn’t a thing that you first shared your little heart with like a piece of bread that has to suffice for two? — In the saints’ legends you later found a devout joy, a faithful humility, a readiness to be everything, that seemed familiar to you, because some little piece of wood once did that and took on that role for you. And the inexhaustible interpretability of this little forgotten object made you want to follow the figures (Gestalten) and accompany them. This worthless something prepared you for your relationships with people and much more: through its existence, through the way it looked, through the way it finally broke or got lost

(or through its mysterious slipping away)

you experienced everything human, even deeply into death.[91]

La cosa qui sembra prefigurare il santo nella sua modestia e collaborazione. Le cose non danno dolore, non deludono, non ti lasciano. Rilke fa sembrare che, se non fosse per le cose, la vita sarebbe incredibilmente scoraggiante per il bambino. Wordsworth attribuiva all'occhio della madre il ruolo di accendere lo spirito infantile. Rilke attribuisce questo ruolo alle cose.

Un ritorno all’infanzia, quindi – ritrovare i propri ricordi infantili – dovrebbe significare, nei termini in cui Rilke pensava alle cose, un ritorno all'era della cosa melodiosa, parlante e amichevole. In una certa misura Malte trova cose che irradiano conforto e reciprocità (la scrivania, i merletti), ma la ricerca dell'infanzia si rivela irta di pericoli, perché ad ogni svolta rischia di scoprire un lato celato dove le cose si dissolvono nella paura. Le cose per Rilke non sono semplici schermi, come vorrebbe la psicoanalisi; nessuna narrazione può togliere loro il potere; sono entità a tutti gli effetti che riservano sorprese agli esseri umani.

L'importanza che Rilke attribuiva alle cose per i bambini, così come l'importanza che diede alle cose e ai luoghi nella sua costruzione dei ricordi d'infanzia di Malte, risuonano curiosamente con il ruolo che le cose e i luoghi svolgono nella sua vita successiva. Le cose e i luoghi rimasero eccezionalmente importanti per Rilke da adulto. Le sue lettere attestano che il suo benessere dipendeva soprattutto, oltre che dal lavoro, dal luogo. Il luogo da solo (senza amici!) era capace di ispirarlo e persino esaltarlo. Scrivendo a Marie von Thurn und Taxis nel 1920, Rilke espresse la sua grande gioia nel rivedere Parigi dopo la guerra e notò: "I have the singular good fortune to live through things" (corsivo di Rilke).[92] Quindi è ancora una “thing person” – e le “cose” che lo deliziano sono gli edifici, i parchi e l'atmosfera di Parigi. Rilke esprime ripetutamente il suo affetto per le “cose” e la sua preferenza per le “cose” rispetto alle persone. In una lettera a Lou Andreas-Salomé del 1° agosto 1903 scrive, parlando di un possibile viaggio nella cittadina di Ravello, arroccata sulle colline a picco sul mare vicino ad Amalfi: "Perhaps there solitude will descend on me along with the great stillness that everything in me longs for; then I will live quietly among things (im Umgang mit Dingen) and be grateful for all that keeps the clamor of daily life away from me".[93] In una lettera a Michael Georg Conrad del 27 febbraio 1914: "One often just lives, as it often happens to me, completely in the world of things, where there are no people... As if one were the only human being".[94] In una lettera al Prinz Schönburg, 12 gennaio 1920: “I hoped . . . to find somewhere a quiet old garden pavilion with old things (Gerät), in which I could more or less keep myself hidden. . . . I just am ashamed to be so entirely dependent on externals. I can’t change it, I know I shall not be able to take up my work in full measure until some such refuge comes to my assistance; contact with people has now, more than ever, something confusing about it . . . and my work was always so much inspired by being alone. . . . And my wishing for old things about me, that doesn’t mean being choosy or aesthetic affectation either; what humaneness have they not brought me (how often have I experienced it!) in the very times when all intercourse had been given up: how much they tell, how much destiny passes from them to one who since childhood has held with things. That I have done since away back with eagerness and absorption".[95] In una lettera a Ilse Jahr del 2 dicembre 1922: "My world begins with things — and hence in it even the least human being is already frighteningly big, yes, almost an excess" (corsivo di Rilke).[96]

Paul Cézanne nel 1899

Infine, per Rilke le cose sono più che importanti solo a livello personale e ben più di un semplice elemento nella sua riflessione sull'infanzia. Le “cose” per Rilke sono un tema poetalogico a sé stante, se non altro più importante dell'infanzia, un elemento costitutivo senza il quale l'edificio rilkeiano crollerebbe. Fino all'incontro con Rodin e Cézanne e alla composizione delle Neue Gedichte (New Poems), quando l'appropriazione della cosa nella sua specificità divenne il suo obiettivo artistico espresso, si riferiva quasi sempre alle cose in astratto – come “Dinge”, “things” – proprio come Proust scrisse di “choses”. La parola “Ding” risuona in tutta la scrittura di Rilke, soprattutto dal 1899 attraverso la composizione di Malte. Soprattutto è una parola chiave nei suoi scritti sulla poesia e sull'arte. Aveva avuto idee sulla creatività, sulla visione e altro ancora prima di incontrare Rodin. Nel 1900 scrive una sequenza di poemi poetologici, pubblicati nel Das Buch der Bilder (The Book of Images), che nei loro termini più ampi concepiscono il progetto poetico come quello di vedere le cose di nuovo e bene, e di dare voce alle cose. Il discernimento e la vocalizzazione della cosa da parte del poeta sono ambiti, approcci, disperazioni e celebrati in poesie come "Eingang" ("Entrance/Ingresso", I: 371), che allegorizza il processo creativo come l'atto magico di spostare un albero con gli occhi; “Am Rande der Nacht” (“On the Edge of Night/Al confine della notte”, I: 400), dove il poeta esordisce con pretese grandiose, ma poi dubita della sua capacità di dare voce alle cose; e “Fortschritt” (“Progress”, I: 402), dove è ancora una volta ottimista.[97] Altre poesie inedite dello stesso periodo che esprimono idee simili sono “Es ist die Stunde” (It is the hour, VI: 658), dove si vede il poeta dare alle cose il loro significato ultimo; “Tagebuchblatt” (Diary leaf, VI: 664), in cui Rilke esprime la sua speciale vicinanza alle cose; “Wer sind wir denn, daß wir so Weises dürfen” (Who are we that we may act so wisely, VI: 673), sul modo in cui le cose parlano di coloro che le hanno usate; e “Ein einziges Gedicht, das mir gelingt” (A single poem of mine that succeeds, VI: 674), dove si vede il poeta dare voce alle cose. La prima poesia del Das Buch der Bilder, “Eingang”, si avvicina particolarmente al pensiero successivo di Rilke sull'arte, sul vedere e sull'immaginazione. L'atto creativo, al quale il lettore di questa poesia scritta in seconda persona è invitato a partecipare, consiste nell'alzare gli occhi dalla soglia “usata” della propria casa e spostare un albero (e quindi un oggetto naturale, non inventato) fino all'orizzonte (“vor den Himmel” o “against the heavens”), cioè fino al luogo più lontano accessibile alla conoscenza umana prima che inizi il trascendente, con i propri occhi. Anche qui Rilke colloca l'atto creativo originario nel senso visivo; la creazione inizia con il “vedere”.

Il periodo di crisi del 1902-1903 fu un punto di svolta cruciale per Rilke come artista. Dall'agosto 1902, quando fece il suo primo viaggio a Parigi, fino al giugno 1903, quando scrisse a Lou la sua lettera “hour of greatest need”, la paura fu, come abbiamo visto, l'affetto che più lo tenne nella sua morsa. In una lettera a Lou del 18 luglio 1903 descrisse la sua paura come una metropoli in rapida crescita dove accadono cose terribili.[98] Questa paura, scrive, aveva già cominciato a crescere in lui a Westerwede, ma poi Parigi, alla quale era completamente impreparato, la fece crescere a dismisura. Sentì la povertà e la paura delle persone e le condivise. Dappertutto vedeva gente mutilata, malata, impoverita, abietta, che viveva di schifose immondizie, e questa gente, e tutto quell'orrore, gli davano la sensazione di un mondo che, come abbiamo visto, era fatto di pezzi smembrati e aggrovigliati e sbattuti insieme dal vento. La paura aveva a che fare con cambiamenti improvvisi, con la percezione dello smembramento e con il caos incontrollabile, proprio come lo rappresentò più tardi in Malte.

Ma se Parigi terrorizzava Rilke, Rodin, che era andato lì a studiare, lo impressionò oltre ogni misura. L'abilità creativa e la produttività di Rodin, combinate con il suo maestoso impegno nel lavoro e la sua perfetta stabilità come essere umano, cose che Rilke non possedeva, determinarono una rivoluzione nel modo in cui Rilke pensava a se stesso e alla sua arte. Cominciò a pretendere da se stesso di emulare e di essere all'altezza del modello di Rodin. Per Rilke, Rodin era un creatore di cose. Le lettere di Rilke a Lou dell’8 agosto 1903 e del 10 agosto 1903 sono un inno alla creazione delle cose praticata da Rodin. La scultura di Rodin, afferma Rilke, risponde alla transitorietà dei fenomeni nel mondo, alla natura della bellezza in pericolo. Rodin creava cose, “for things endured”[99] – cose durature che sarebbero esistite nella dimensione più calma, meno minacciosa, più eterna dello spazio. Secondo Rilke gli oggetti d'arte creati da Rodin erano superiori agli oggetti reali stessi. Esistevano, scriveva Rilke, liberi dalla contingenza e dall'oscuro e “outside of time”. Leggendo i propri problemi nell'ammirato scultore, scrive che l'opera di Rodin, di cui questi si circondava, lo proteggeva: "His very work has protected him: he has lived in it as in a wood".[100]

Le esperienze parigine, in cui le cose stesse presero il controllo e provocarono il terrore in Rilke, insieme alla maestosa produzione di cose da parte di Rodin (in contrapposizione alla mera visione di cose), sembrano aver mandato in bancarotta le possibilità dell'atto magico dell’“Entrata”. “Entrata” significa respingere gli orizzonti, ampliare lo spazio. Quando Rilke scrive di Rodin, vede le cose create in modo del tutto opposto, come erigere una barriera protettiva, come stabilire una difesa. La vecchia fede nella visione poetica cede all'imperativo di creare cose. Abbiamo visto che nella mente di Rilke le cose avevano un'importanza winnicottiana per i bambini. Parimenti, in queste lettere a Lou Andreas-Salomé su Rodin, le cose significano conforto, stabilità e continuità. Allo stesso modo, le immagini malinconiche di sicurezza di Malte coinvolgeranno sempre cose familiari, preferibilmente nel contesto di un luogo che è stato e sarà sempre il proprio (la casa ancestrale), e talvolta includendo un cane affidabile e adorante. I “ricordi” fanno parte dell’immagine di sicurezza di Malte.

L'incontro con Rodin convinse Rilke a dover abbracciare con passione la sua arte escludendo ogni altra cosa. Rodin, scrisse, era “un solitario” (“ein Einsamer”).[101] Rilke si rese conto di aver bisogno di solitudine. Alla moglie Clara Rilke scrive l’8 aprile 1903 che “jeder muß in seiner Arbeit den Mittelpunkt seines Lebens finden” (“ciascuno trova nel proprio lavoro il centro della propria vita”),[102] e afferma che per il suo lavoro, la continua solitudine come stato fondamentale era essenziale. L'8 agosto scrisse la stessa cosa, in una formulazione molto più netta, a Lou: "What was my house other than a stranger for whom I was expected to work, and what are those close to me other than a guest who doesn’t want to leave? . . . O Lou, in one poem of mine that succeeds there is much more reality than in every relationship and affection I feel".[103] Questa decisione di condurre in futuro una vita solitaria fu in realtà un ritorno alle circostanze della sua infanzia solitaria, dove per lui le cose erano più importanti delle persone. Fin dall'infanzia Rilke aveva imparato a identificare la solitudine con la sicurezza.[104] È il Rilke che ha appena attraversato l'anno di crisi a Parigi a dire che né le persone né i libri lo aiutano, ma che “only things speak to me”. Simenauer, che è particolarmente incuriosito dalla devozione di Rilke per le cose, vede questa devozione profondamente intrecciata con la sua passione per la solitudine.[105] Egli però semplifica eccessivamente il caso quando conclude che Rilke voleva semplicemente evitare di avere a che fare con le persone. In effetti, le cose incuriosirono profondamente Rilke; lo assorbirono. Rilke stesso sostenne in modo convincente la causa della solitudine – una solitudine che avrebbe mantenuto e difeso per il resto della sua vita – quando scrisse a Magda von Hattingberg che la vicinanza delle persone avrebbe interferito con il suo passatempo preferito di “seeing into” (“einsehen” ) le cose, cioè contemplare e comprendere le cose con immaginazione empatica. Fornisce come esempio il proiettare se stesso nella mente di un cane.[106]

L'incontro con Rodin diede inoltre a Rilke la convinzione di dover iniziare a lavorare in modo disciplinato. Nella lettera del 10 agosto 1903 a Lou, Rilke cita Rodin che dice: “Il faut toujours travailler – toujours”.[107] In contrasto con il coraggio, la calma, l'equilibrio di Rodin, egli sente di essere stato lui stesso un semplice palcoscenico, un luogo attraverso il quale passano gli eventi, formando “no core”, “no firm, unassailable place” ("kein Kern", "keine feste Stelle") in se stesso.[108] E perciò anche lui vuole fare le cose: "Somehow I too must find some way to make things; written, not sculpted things — realities that stem from handcraft".[109] Ma scrive che non sapeva ancora quali tecniche utilizzare. Si limitava a supporre che avrebbe dovuto scoprire “the smallest basic element, the cell of my art” ("das kleinste Grundelement, die Zelle meiner Kunst" [corsivo di Rilke]).[110]

Questa ridefinizione della sua arte come creazione di cose, è il punto in cui si vedono convergere le riflessioni di Rilke sulla sua recente crisi psicologica con le nuove idee estetiche che avevano cominciato a preoccuparlo dopo la sua amicizia con Rodin. In una lettera a Lou del 18 luglio 1903, in cui conclude un lungo elenco degli orribili spettacoli di Parigi con la descrizione di un uomo che si contrae in un ballo di San Vito sul Boulevard St. Michel (episodio che riprenderà in Malte), asserisce: "Had I been able to make these fears I underwent, had I been able to shape things out of them, real quiet (stille) things that are bliss and freedom to create and that, once created, exude reassurance, then nothing would have befallen me" (“Hätte ich die Ängste, die ich so erlebte, machen können, hätte ich Dinge bilden können aus ihnen, wirkliche stille Dinge, die zu schaffen Heiterkeit und Freiheit ist und von denen, wenn sie sind, Beruhigung ausgeht, so wäre mir nichts geschehen” [corsivo di Rilke]).[111] Rilke sperava di poter in qualche modo convertire la sua travolgente emozione del tempo, della paura, in produttività letteraria. Nella sua memorabile formulazione, sperava di liberarsi delle sue paure parigine creando cose: “Dinge machen aus Angst” (“making things out of fear”).

Chardin, Autoritratto (1775)
Chardin, Autoritratto (1775)
 
Friedrich Nietzsche, ca. 1880
Susan Stewart nel 2012

Questa idea fu una rivelazione per Rilke. Tuttavia, l'idea che convertire esperienze strazianti in arte portasse a una liberazione da esse, non era certo una novità. Gli estetisti e gli artisti hanno più volte individuato il trauma e l'ansia come motori di produzione artistica. Vico credeva che la paura fosse all'origine della poesia: tuoni e fulmini fecero sì che i primi uomini si immaginassero Giove nel cielo.[112] Nietzsche in Die Geburt der Tragödie vede l'origine dell'arte apollinea nell'impulso a velare l'orrore dell'esistenza; la bellezza nasce per combattere la sofferenza.[113] Che ansia, dolore e il desiderio di dominarli siano alla base della poesia transculturale è la tesi di Poetry and the Fate of the Senses di Susan Stewart.[114] Ciò che colpisce dell'idea di Rilke è che egli vuole convertire la sua più grande minaccia esistenziale, la paura, non semplicemente in “arte” o “poesia”, ma in ciò che considera l'apice della stabilità, del conforto e dell'affidabilità: le cose.

Rilke mette in pratica nei Neuen Gedichte gli insegnamenti appresi da Rodin. A partire dal 1903, ma soprattutto negli anni successivi, si mise al lavoro e cominciò a realizzare la sua inclinazione apollinea, non solo scrivendo numerose poesie sulle cose come oggetti poetici (Dinggedichte – comprese piante, animali e oggetti d'arte), ma anche sviluppandone tecniche per farlo, in modo che fossero adeguate al suo mezzo verbale, in particolare alla tecnica della metafora narrativa. Il suo “periodo-cosa” artistico continuò tramite la composizione di queste poesie, pubblicate in due volumi nel 1907 e 1908, fino al completamento di Malte. Nel 1907, affascinato da una mostra di Cézanne a Parigi, Rilke acclamò Cézanne e anche il suo precursore Chardin come pittori di cose.[115] Il 9 ottobre 1907 Rilke scrive alla moglie dell'obiettivo di Cézanne: "The convincing quality, the becoming a thing (die Dingwerdung), the reality heightened into the indestructible through his own experience of the object, it was that which seemed to him the aim of his innermost work".[116] Vede delle corrispondenze tra sé e Cézanne, scoprendo che lui stesso aveva compiuto i progressi in poesia che Cézanne aveva compiuto nei suoi dipinti.[117] Nel 1908 scrive che avrebbe dovuto finire Malte l'anno precedente mentre scriveva le lettere di Cézanne, perché il personaggio Malte è così strettamente legato al progetto di Cézanne: “Cézanne is nothing else but the first primitive and bare achievement of that which in M.L. was not yet achieved”.[118]

Le lezioni di Rodin, che Rilke tenne in una versione nel 1905 e pubblicò in un'altra nel 1907, sono i testi in cui egli si dilunga più ampiamente sulle "cose". Poiché l'importanza di Rodin per Rilke risiedeva nel fatto che egli creava “cose”, Rilke ovviamente riteneva necessario iniziare la sua conferenza affrontando e persuadendo il pubblico di ciò che era importante nelle cose. Riunisce idee che aveva precedentemente articolato in modo sparso in lettere o poesie:[119] le cose sono affidabili; le cose sono durature. La sua esperienza con Rodin aveva sicuramente indotto Rilke a ripensare la sua visione delle cose e il proprio rapporto con le cose, quindi le conferenze contengono alcune sorprese. Egli parte da un'idea nuova, cioè che le cose tacciono (mentre prima aveva loro attribuito una “melodia”). Ma tutto sommato, nelle conferenze su Rodin il messaggio più importante sulle cose è che esse sono un baluardo contro il passare del tempo e il cambiamento. Rilke scrive che eseguire cose ha a che fare con il desiderio di raggiungere l'immortalità attraverso la creazione. Nella formulazione della versione del 1905: “Those images of gods . . . came into being because people longed to make human and animal forms into an immortal, an inviolable, a next-higher entity: they longed to make a thing” (IX: 274; corsivo di Rilke). Designa le cose come vasi con cui si cerca di attirare il divino, “resting places (Lager) . . . for the (perhaps) coming god”” (IX: 262–263; corsivo di Rilke).

L'idea che le cose siano vasi è quella che Rilke ripetutamente articolò sia prima che dopo la conferenza di Rodin. Molto spesso egli afferma che sono vasi dell'umano, portatori dell'esperienza umana, correlativi del processo interiore. L'idea si trova già nella poesia “Am Rande der Nacht” (“On the Edge of Night”, 1900), dove si dice che le “cose” siano corpi di violino, pieni del pianto di donne e del rancore di intere generazioni. In una lettera a Clara dell'8 marzo 1907 afferma che qualcosa che attira la nostra attenzione può essere il correlativo oggettivo del processo interiore: il processo interiore viene misteriosamente trasferito nella cosa, che ne diventa il significante.[120] Egli spiega il meccanismo attraverso il quale ciò avviene. Afferma che quando guardiamo qualcosa, quando siamo più concentrati su qualcosa al di fuori di noi stessi, in noi avviene un processo interiore che ha quasi aspettato di poter svolgersi inosservato. Ma allo stesso tempo il suo significato cresce nella cosa stessa. Così la cosa diventa, per noi, il significante del nostro processo interiore – per un istante – e poi la cosa, che era “fremd”, “foreign/estranea”, diventa di nuovo “fremd”. Il suo ragionamento qui è guarda caso molto vicino a quello di Proust, quando questi parla del libro con la rilegatura rossa in Le Temps retrouvé.[121] Entrambi gli scrittori sono determinati a vedere le cose come portatrici di significato umano; tutti e due insistono su questa strana nozione. Ma Rilke elabora più dettagliatamente quello che per lui è il nesso tra processo psicologico e percezione. Qui non sta descrivendo un fenomeno della memoria, ma è chiaro come il processo che delinea possa trasformarsi in ciò che Proust vede come tale. Come le idee di Proust, l'idea di Rilke supporta ciò che i ricercatori hanno da dire sull'importanza dell'associazione per memoria, in particolare sull'associazione per contiguità. Altrove Rilke deplora che le cose oggi stiano perdendo questa caratteristica di essere vasi dell'umano.[122] In una recente lettera a Witold Hulewicz, egli si lamentava del fatto che oggi non rimangono quasi più cose che “sappiano di noi”. Le cose americane false e vuote le stanno soppiantando.[123]

Le esperienze infantili di Rilke con le cose sembrano essere filtrate nei suoi imperativi artistici da adulto. In modo oscuro (poiché possiamo ricostruirle solo a partire da Malte e dagli altri scritti di Rilke sull'infanzia e sulle cose) queste esperienze sono alla base delle sue convinzioni sull'arte e sul mondo, come anche sulle sue scelte di vita. Il mondo delle cose dell'infanzia di Malte, cioè il tipo di ricordi infantili che Rilke attribuisce a Malte, appare subito fondamentale e rappresenta una regressione rispetto all'economia adulta di cose e luoghi di Rilke e alle sue realizzazioni poetiche del periodo di Neue Gedichte. È fondamentale non solo perché i ricordi positivi di Malte incorporano il tipo di stabilità che Rilke associava alle cose, ma anche in quanto la sua spaventosa volatilità, manifestata nei ricordi negativi, evidentemente provoca difese contro il tipo di fantasia che l'ha prodotta. Nel periodo della vita di Rilke che si riflette nei Quaderni, la creatività di Rilke era dominata da una dialettica tra fantasticare e ciò che in Malte chiamava “vedere”. Rilke aveva paura della sua immaginazione galoppante, del modo in cui la sua mente correva da un'immagine all'altra, da un'analogia all'altra. La poesia “Fragmente aus verlorenen Tagen” (“Fragments from Lost Days”) nel Das Buch der Bilder (en:w:The Book of Images), esemplifica questa corsa: una lunga serie di analogie fantasiose e surrealistiche si conclude con l'osservazione: "And many a day’s hours were like that. / As if someone fashioned my likeness somewhere/ in order to torment it slowly with needles. / I felt each sharp prick of his playing, / and it was: as if a rain fell on me/ in which all things change" (“Und mancher Tage Stunden waren so. / Als formte wer mein Abbild irgendwo, / um es mit Nadeln langsam zu mißhandeln. / Ich spürte jede Spitze seiner Spiele, / und war, als ob ein Regen auf mich fiele, / in welchem alle Dinge sich verwandeln”).[124] Nell'episodio del venditore di giornali cieco in Malte, Rilke fa raccontare a Malte di aver vinto la sua immaginazione guardando effettivamente uno dei suoi oggetti: “I determined to intimidate and suppress the increasing skill of my imagination through the external reality”.[125] “Seeing”, nel vocabolario di Malte, era il modo in cui Rilke frenava la sua immaginazione.

Lou Andreas-Salomé attribuisce la nuova “obiettività” di Rilke all'influenza di Rodin: “It was basically Rodin who first gave him the entire world of things. And not only the world of things: control as well over the misbirths of fantasy, the horrible, the disgusting, the demonic in all their distortions. Where his morbid sensitivity had previously caused him to succumb to fear, he now was able to maintain an artistic distance, even in this state of fear.” Questo intimo amico di Rilke sapeva ciò che è evidente al lettore delle prime poesie di Rilke, vale a dire quanto fosse difficile per lui concentrarsi sulle cose stesse invece che sulla loro rilevanza per lui: “As one must not overlook, for Rainer just maintaining a basic reserve toward the pure reality of what he observed already cost him an enormous spiritual effort; everything had to be concentrated upon the object in question, and not upon himself".[126] Il nuovo “vedere” che Malte finalmente raggiunse e che ha il suo parallelo nel nuovo modo di scrivere di Rilke nelle Neue Gedichte implica certamente il notare le esteriorità e i dettagli superficiali di oggetti e persone specifici, e quindi è diverso dalla visione a raggi-X nelle “cose” (sempre riferite in astratto) che Rilke nei poemi poetologici di Das Buch der Bilder considerava compito del poeta rendere. Eppure l'entusiasmo di Rilke per il “veder dentro” persisteva in tutta la sua forza, come testimonia la sua lettera a Magda von Hattingberg del 16-20 febbraio 1914, e inoltre l'“obiettività” non era il risultato, né, si può ipotizzare, realmente il punto del nuovo vedere e della nuova scrittura. Sia nella vita di Rilke che in quella del suo alter ego immaginario, questa nuova visione e questa nuova scrittura sono state guidate, credo, dal desiderio di domare la paura. Allo stesso tempo erano un atto di autodisciplina attraverso il quale Malte/Rilke incanalava l'energia nervosa dell'immaginazione in uno sforzo di discernimento e in una ricerca per creare e circondarsi di cose che fossero concretizzazioni dei suoi trionfi di intuizione, quindi familiare e sotto il suo controllo piuttosto che terrificante. Il venditore di giornali cieco di Malte, “visto”, viene trasfigurato in un individuo generoso che è premuroso nei confronti dei suoi simili e che alla fine, per Malte, dimostra l'esistenza di Dio. “Seeing”, nonostante tutte le sue pretese di oggettività, equivaleva ad addomesticare l'oggetto, a conferirgli un significato umano. Tuttavia, probabilmente, senza la sua vivida immaginazione, Rilke non sarebbe diventato un poeta; e senza le insidie create dalla sua immaginazione, la spinta di Rilke a vedere, riparare e creare le cose non sarebbe stata così avvincente.

Nei ricordi d’infanzia di Malte, cose e luoghi offrono esperienze primordiali di benessere e terrore. Alcune cose e alcuni luoghi si comportano come gli amici stabili del bambino; altri si impegnano in imbrogli imprevedibili, malevoli e invasivi. Il duplice ruolo affettivo delle cose e dei luoghi è forse la fonte stessa delle successive realizzazioni poetiche di Rilke. Rilke aveva accettato il ruolo delle cose come portatrici di compagnia stabile e conforto. Nella sua lettera a Kappus del dicembre 1903 consiglia: “Try to be close to things, which will not desert you”.[127] Alla fine reinterpretò il loro aspetto spaventoso come un fallimento personale e psicologico, che cercò di dominare convertendolo in energia creativa con cui poteva creare cose. Di conseguenza, le esperienze infantili come quelle negative di Malte, per quanto possano aver motivato i successi poetici di Rilke, rappresentano una seria regressione rispetto all’elaborata economia adulta di Rilke che gli permetteva di convertire la paura in cose. In ogni cosiddetta “poesia-cosa” di Neue Gedichte: “Die Kathedrale” (“La cattedrale”), “Die Fensterrose” (“Il rosone”), “Reliquienschrein” (“Il reliquiario”), “Die Spitze” (“Il merletto”), “Das Karussel” (“Il carosello”), “Die Laute” (“Il liuto”) e così via: la cosa incarna un significato umano, a cui è asservita. Rilke sposa in modo costruttivo il “Ding”, l'“oggetto”, con l'umano. Osserva attentamente e riflette su oggetti specifici, individuando i modi in cui essi “conoscono” e “parlano” con gli esseri umani. Traduce il loro "discorso" in un linguaggio poetico che possiamo comprendere. In tal modo si appropria di parte del loro potere di sorprendere. In modo sconcertante, non c'è nulla nelle Neue Gedichte apparentemente così diverse che non soddisfi il programma di "Entrance", il progetto di estendere creativamente il reame dell'umano. Rilke invero scrive di cose specifiche (cosa che non faceva prima) e sviluppa tecniche per farlo. Ma gli “oggetti d'arte” così prodotti rientrano nell'orizzonte del progetto di rivisitazione creativa. Inoltre, “vedere”, comunque concepito, è nella migliore delle ipotesi un ponte verso l'obiettivo più ampio di (ri)creare la cosa nella sua alterità come qualcosa che hai compreso, investito di significato e quindi reso alleato. Nei ricordi negativi dell'infanzia di Malte, al contrario, sono le cose a dettare: loro hanno il controllo. Se Rilke ricordasse che essere un bambino significa essere il giocattolo delle cose, sicuramente avrebbe avuto forti difese contro il regredirci, contro l'avvicinarsi al “buco nel ghiaccio” (come lo hanno definito i sopravvissuti all’Olocausto), o “gettarsi nel pozzo” (sua frase).

Galleria di ricordi[modifica | modifica sorgente]

Stralci poetici in traduzione[modifica | modifica sorgente]

Il celibe

Lampada sulle carte abbandonate,
e intorno notte fin addentro al legno
degli armadi. Egli poteva perdersi
nella sua stirpe che ora si estingueva con lui;
e, quanto più leggeva, più pensava avere in sé
il loro orgoglio ed essi tutti il suo.

Stavano alle pareti altere, rigide,
le sedie vuote e nient’altro ostentavano
che la propria grandezza gli arredi sonnolenti.
Discendeva sui pendoli la notte
e tremante dal suo aureo mulino
scorreva, macinato in fine polvere, il suo tempo.

Ma lui non lo prendeva. Strappava febbrilmente
altri tempi ai suoi avi come se
dai loro corpi levasse il sudario.
Poi cominciò a parlare sottovoce (nulla gli era
lontano). E lodava l’autore di una lettera
quasi a lui fosse scritta: Ma come mi conosci!
E batteva la mano, al suo interno illimitato,
schiudeva una cortina, una finestra, tacito –
perché, quasi compiuto, là s’ergeva il fantasma.

Infanzia

Si dovrebbe riflettere a lungo per parlare
di certe cose che così si persero,
quei lunghi pomeriggi dell’infanzia
che mai tornarono uguali – e perché?

Dura il ricordo -: forse una pioggia,
ma non sappiamo ritrovarne il senso;
mai fu la nostra vita così piena
di incontri, di arrivederci, di transiti

come quando ci accadeva soltanto
ciò che accade a una cosa o a un animale:
vivevamo la loro come una sorte umana
ed eravamo fino all’orlo colmi di figure.

Eravamo come pastori immersi
in tanta solitudine e immense distanze,
e da lontano ci chiamavano e sfiorivano,
e lentamente fummo – un lungo, nuovo filo –
immessi in quella catena di immagini
in cui duriamo e ora durare ci confonde.

Sacrificio

Il mio corpo fiorisce da ogni vena e più intenso
è il suo profumo da quando ti conosco;
più agile il mio passo, più diritto il mio cammino
e tu attendi soltanto – ma chi sei dunque?

Lo sento: mi allontano e lascio alle mie spalle
foglia dopo foglia stagioni ormai remote.
Sopra di te e presto su di me come stelle
all’orizzonte resta solo il tuo sorriso.

Tutto quello che attraverso la mia infanzia
senza nome e come acqua ancora splende
io te lo consacrerò recandoti parole
dove arde la tua chioma: sull’altare
dolcemente coronato dai tuoi seni.

Canto d’amore

Come potrei trattenerla in me,
la mia anima, che la tua non sfiori;
come levarla, oltre te, ad altre cose?
Ah, potessi nasconderla in un angolo
perduto della tenebra, un estraneo
rifugio silenzioso che non seguiti
a vibrare se vibri il tuo profondo.
Ma tutto quello che ci tocca, te
e me, insieme ci prende come un arco
che da due corde un suono solo rende.
Su qual strumento siamo tesi, e quale
violinista ci tiene la mano?
O dolce canto.

(Rilke, Poesie 1907-1926)

Note[modifica | modifica sorgente]

Per approfondire, vedi Serie delle interpretazioni, Serie dei sentimenti e Serie letteratura moderna.
  1. Elegie duinesi 2006, Pag. 3.
  2. Erich Simenauer, Rainer Maria Rilke. Legende und Mythos (Frankfurt am Main: Schauinsland-Verlag, 1953), 115–138; Ernst Pfeiffer, “Rilke und die Psychoanalyse,” Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, im Auftrage der Görres-Gesellschaft, cur. Hermann Kunisch, Neue Folge 17 (1976): 247–320, qui 261–262; Theodore Fiedler, “Psychoanalyse,” in Rilke-Handbuch. Leben—Werk—Wirkung, cur. Manfred Engel unter Mitarbeit von Dorothea Lauterbach (Stuttgart: Metzler, 2004), 165–174, qui 165. Fiedler corregge errori presenti in Simenauer e Pfeiffer mediante ricerca archiviale.
  3. Rainer Maria Rilke, Briefwechsel mit Magda von Hattingberg, curr. Ingeborg Schnack e Renate Scharffenberg (Frankfurt am Main: Insel, 2000), 157; Rainer Maria Rilke e Magda von Hattingberg, Rilke and Benvenuta: An Intimate Correspondence, cur. Magda von Hattingberg (Benvenuta), trad. Joel Agee (New York: Fromm, 1987), 108–109.
  4. Fiedler, “Psychoanalyse”, 165.
  5. Pfeiffer, “Rilke und die Psychoanalyse”, 248.
  6. Fiedler, “Psychoanalyse,” 165.
  7. (EN) «Pfeiffer, Lou Andreas-Salomé’s editor, suggests that the discussion with Gebsattel took place early in 1909, but according to Ingeborg Schack’s chronicle of Rilke’s life and work, Rilke did not progress on Malte between mid-February and early summer 1909 (Ingeborg Schnack, Rainer Maria Rilke, Chronik seines Lebens und seines Werkes [Frankfurt am Main: Insel, 1975], I: 325). Pfeiffer’s attempt at dating is based on Rilke’s May 1909 conversation with Lou, in which he talks about wanting to come to grips with his early childhood memories, something he had not exactly managed to do in Malte. Pfeiffer finds it likely that he knew of psychoanalysis at the time (Pfeiffer, 262). But in my view what Lou reports about that conversation is not certain evidence of knowledge of psychoanalysis, much less accurate knowledge. Moreover, certain earlier poems such as “Wenn die Uhren so nah” (When the clocks so close, 1898), where the experience of recovering childhood is decidedly mixed, and “Mach Einen herrlich, Herr” (Make someone glorious, Lord) of 1903, which asserts that it is important to know one’s childhood, anticipate what Rilke said in that conversation about the importance and difficulty of recovering his early childhood memories. It is, moreover, unlikely that Lou, who later became a psychoanalyst herself, would never have mentioned in all of her writing about Rilke that Rilke brought up the subject of psychoanalysis with her in their May 1909 meeting. It is also unclear, as Fiedler rightly points out, what Gebsattel himself knew about psychoanalysis as early as 1908–1909 (Fiedler, 165). Pfeiffer does not believe, in any event, that psychoanalytic ideas had an effect on the novel, which had been begun in 1904 (Pfeiffer, 270), a conclusion with which I concur. Gebsattel himself, interrogated on the point in 1948 by Simenauer, asserted that he and Rilke conversed about psychoanalysis in the winter of 1907/1908 (Simenauer, 134 and 682, note 86). But Gebsattel is not a reliable source either, since Rilke was not in Paris from November 1907 to May 1908.»
  8. Lettera del 1 March 1912 a Lou Andreas-Salomé, Rainer Maria Rilke Lou Andreas-Salomé Briefwechsel, cur. Ernst Pfeiffer (Frankfurt am Main: Insel, 1989), 265–266; Rainer Maria Rilke e Lou Andreas-Salomé, The Correspondence, trad. Edward Snow e Michael Winkler (New York: Norton, 2006), 195: “I am seriously troubled by my lack of memory, it isn’t just that I retain practically nothing from earlier days, but things also slip out of my mind from one day to the next, despite all of my efforts” (mio corsivo). Disse anche a Magda von Hattingberg che la sua memoria non era delle megliori, lettera del 19 febbraio 1914, Briefwechsel mit Magda von Hattingberg, 131; Rilke and Benvenuta, 93.
  9. Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, cur. Manfred Engel (Stuttgart: Reclam, 1997), 326. Secondo Engel, tale piano di lavoro avrebbe dovuto essere redatto tra l'ottobre 1907 ed il 12 giugno 1909; lui stesso ritiene che i segni facciano pensare ad una composizione intorno all'agosto del 1908.
  10. Ibid., 305.
  11. Ursula Welsch, “Das leidende Genie. Lou Andreas-Salomés Einschätzung von Rainer Maria Rilkes Problematik”, Blätter der Rilke-Gesellschaft 11–12 (1984–1985): 55–71, fornisce una panoramica, 66. Ulteriori dettaglia si trovano in Pfeiffer, 311.
  12. 28 December 1911, Rilke- Salomé Briefwechsel, 238; Rilke-Salomé Correspondence, 176.
  13. 28 December 1911, ibid., 240; Rilke-Salomé Correspondence, 177.
  14. 20 gennaio 1912, da Duino, ibid., 2;3; Rilke-Salomé Correspondence, 184.
  15. 24 gennaio 1912, ibid., 252; Rilke-Salomé Correspondence, 185.
  16. 20 gennaio 1912, ibid., 2;3; Rilke-Salomé Correspondence, 184.
  17. A Gebsattel, 14 gennaio 1912, in Rainer Maria Rilke, Briefe in zwei Bänden, cur. Horst Nalewski (Frankfurt am Main: Insel, 1991), I: 381; Rainer Maria Rilke, Letters of Rainer Maria Rilke II 1910–1926, trad. Jane Bannard Greene e M. D. Herter Norton (New York: Norton, 1948), 42; a Lou il 20 gennaio 1912, Rilke- Salomé Briefwechsel, 251; Rilke-Salomé Correspondence, 184.
  18. Lettera del 24 gennaio 1912, Briefe, cur. Nalewski, I: 392; Letters II 1910–1926, 51.
  19. Secondo Pfeiffer, nelle sue note a Rainer Maria Rilke Lou Andreas-Salomé Briefwechsel, 563.
  20. Pfeiffer, “Rilke und die Psychoanalyse”, 251.
  21. Lou Andreas-Salomé, In der Schule bei Freud. Tagebuch eines Jahres (Zürich: Max Niehans Verlag, 1958), 210–213; Lou Andreas-Salomé, The Freud Journal of Lou Andreas-Salomé, trad. Stanley A. Leavy (New York: Basic Books, 1964), 184–185.
  22. Lettera del 21 February 1914, Briefwechsel mit Magda von Hattingberg, 158– 159; Rilke and Benvenuta, 109.
  23. Pfeiffer, “Rilke und die Psychoanalyse”, 271–317 e Fiedler, “Psychoanalyse”, 170–173 discutono di questi ed altri esempi.
  24. Lettera del 9 febbraio 1914 a Lou, Rilke-Salomé Briefwechsel, 311; Rilke-Salomé Correspondence, 229; Pfeiffer, “Rilke und die Psychoanalyse”, 291, cita la lettera del 21 gennaio 1914 a Marie von Thurn und Taxis, presente anche in The Letters of Rainer Maria Rilke and Princess Marie von Thurn und Taxis, trad. e introd. di Nora Wydenbruck (Norfolk, CT: New Directions, 1958), 116. Nella lettera a Lou, Rilke menziona il romanzo di Proust “for psychoanalysis very interesting”; nella lettera a Marie von Thurn und Taxis chiama l'episodio del bacio della madre un “psychoanalytic trouvaille.”
  25. Lettera del 9 dicembre 1920 a General-Major von Sedlakowitz, in Rainer Maria Rilke, Briefe, cur. Rilke-Archiv in Weimar in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke, besorgt durch Karl Altheim (Frankfurt am Main: Insel, 1987), 2 voll., II: 643–644; Letters II 1910–1926, 233. (La traduzione qui riporta “suppressed,” ma Rilke usa il termine freudiano “repressed.”)
  26. Lettera del 15 febbraio 1914, Briefwechsel mit Magda von Hattingberg, 99; Rilke and Benvenuta, 65.
  27. Rainer Maria Rilke, Tagebücher aus der Frühzeit, cur. Ruth Sieber-Rilke e Carl Sieber (Frankfurt am Main: Insel, 1973), 231.
  28. II: 511; Rainer Maria Rilke, New Poems (1907), trad. Edward Snow (San Francisco: North Point Press, 1984), 89.
  29. III: 137; Rainer Maria Rilke, Uncollected Poems, selected and translated by Edward Snow (New York: North Point Press, 1996), 143.
  30. III: 142–143; traduzione in Rilke, Uncollected Poems, trad. Snow, 155.
  31. III: 290; trad. in The Selected Poetry of Rainer Maria Rilke, cur. e trad. Stephen Mitchell (New York: Random House, 1982), 265.
  32. Lettera del 4 December 1896 a Valerie von David-Rhonfeld, Rainer Maria Rilke, “Sieh dir die Liebenden an”: Briefe an Valerie von David-Rhonfeld, curr. Renate Scharffenberg e August Stahl (Frankfurt am Main: Insel, 2003), 163–164; lettera del 15 aprile 1904 a Lou Andreas-Salomé, Rilke-Salomé Briefwechsel, 145–146, Rilke-Salomé Correspondence, 106; lettera del 2 November 1907 a Clara Rilke, citata in Carl Sieber, René Rilke: Die Jugend Rainer Maria Rilkes (Leipzig: Insel, n.d. [1932 preface]), 49. Confida inoltre alcuni dettagli alla sua corrispondente del 1914, Magda von Hattingberg, e.g., nella lettera del 12 febbraio, Briefwechsel mit Magda von Hattingberg, 67–69; Rilke and Benvenuta, 41–43. Sull'accademia militare, e.g., lettera del 4 dicembre 1896 a Valerie von David-Rhonfeld, 164–166, e lettera del 9 dicembre 1920 a General-Major von Sedlakowitz, Briefe (Altheim), II: 643; Letters II 1910–1926, 233.
  33. Simenauer, Rainer Maria Rilke, ritiene che Sieber abbia fatto sì che l'infanzia di Rilke fosse migliore di quanto non fosse in realtà, 184. Fa notare inoltre che Sieber non conosceva Rilke personalmente, 421.
  34. Stefan Schank, Kindheitserfahrungen im Werk Rainer Maria Rilkes (St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag, 1995).
  35. E.g., lettera del 8 marzo 1912 a Sidonie Nádherný von Borutin, in Briefe (Nalewski), I: 419.
  36. Sieber, René Rilke, 77.
  37. Lettera del 4 dicembre 1896, Rilke, “Sieh dir die Liebenden an”, 163.
  38. Lou Andreas-Salomé, Lebensrückblick, cur. Ernst Pfeiffer (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974), 137; Lou Andreas-Salomé, Looking Back: Memoirs, cur. Ernst Pfeiffer, trad. Breon Mitchell (New York: Marlowe, 1995), 84.
  39. Cfr. David Kleinbard, The Beginning of Terror: A Psychological Study of Rainer Maria Rilke’s Life and Work (New York: New York University Press, 455:), che lavora con questi teorici per interpretare il caso di Rilke come una “narcissistic illness”.
  40. Kleinbard, Terror, 56–57.
  41. Schank, Kindheitserfahrungen, 262–362.
  42. Lettera del 19 febbraio 1914, Briefwechsel mit Magda von Hattingberg, 131; Rilke and Benvenuta, 93.
  43. Salomé, Freud Journal, 183–185. Salomé, In der Schule bei Freud: Tagebuch eines Jahres 1912/13, 1958), 209.
  44. Lettera del 28 dicembre 1911 a Lou Andreas-Salomé, in Rilke-Salomé Briefwechsel, 242; Rilke-Salomé Correspondence, 178.
  45. Salomé, Lebensrückblick, 134; Looking Back, 82.
  46. Salomé, Lebensrückblick, 128, 145; Looking Back, 78, 89.
  47. Salomé, Lebensrückblick, 144; Looking Back, 89.
  48. Looking Back, 91; Lebensrückblick 147.
  49. Lettera del 31 agosto 1902 a Clara Rilke, Briefe (Nalewski), I: 126.
  50. Lettera del 17 settembre 1902 a Heinrich Vogeler, Briefe (Nalewski), I: 139; lettera della vigilia dell'Anno Nuovo 1902 a Otto Modersohn, Briefe (Nalewski), I: 142, Letters of Rainer Maria Rilke 1892–1910, trad. Jane Bannard Greene e M.D. Herter Norton (New York: Norton, 1945), 93–94; lettera del 18 luglio 1903 a Lou Andreas-Salomé, Rilke-Salomé Briefwechsel, 65, Rilke-Salomé Correspondence, 50.
  51. Lettera del 30 giugno 1903 a Lou Andreas-Salomé, Rilke-Salomé Briefwechsel, 60; Rilke-Salomé Correspondence, 47 (qui tradotto “fearsome and difficult”).
  52. Lettera della vigilia del Nuovo Anno 1902 a Otto Modersohn, Briefe (Nalewski), I: 142; Letters 1892–1910, 93.
  53. Lettera del 30 giugno 1903 a Lou Andreas-Salomé, Rilke-Salomé Briefwechsel, 58; Rilke- Salomé Correspondence, 45
  54. Lettera del 30 giugno 1903 a Lou Andreas-Salomé, Rilke-Salomé Briefwechsel, 59; Rilke-Salomé Correspondence, 46.
  55. Lou Andreas-Salomé, Rainer Maria Rilke (Leipzig: Insel, 1928), 42.
  56. XI: 856; ML 140.
  57. Lettera del 23 gennaio 1914 a Helene von Nostitz, Briefe (Altheim), II: 436; Letters II 1910–1926, 107.
  58. Salomé, Rainer Maria Rilke, 42, 43.
  59. Lettera del 18 luglio 1903 a Lou Andreas-Salomé, Rilke-Salomé Briefwechsel, 67; Rilke-Salomé Correspondence, 52.
  60. XI: 721; ML 24.
  61. Elke- Maria Clauß, “Zur Poetik der Erinnerung in Malte Laurids Brigge”, Wirkendes Wort 47 (1997): 31–45;, qui 32–33, commenta sul ruolo della scrittura per risvegliare la memoria e quindi l'identità in Malte.
  62. XI: 725; ML 27.
  63. Karl Philipp Moritz, Anton Reiser (Stuttgart: Reclam, 1972), 449.
  64. Lettera del 24 dicembre 1921 a Robert Heinz Heygrodt, Briefe (Altheim), II: 712–713; Letters II 1910–1926, 274.
  65. Le paure della febbre infantile di Malte sono le stesse di Rilke (vedi lettera del 30 giugno 1903 a Lou, Rilke-Salomé Briefwechsel, 59; Rilke-Salomé Correspondence, 46). William Small, Rilke-Kommentar zu den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1983), 27 anni, scrive che Nimet Eloui Bey, che Rilke incontrò nel 1926, riferì che Rilke le aveva detto che l'incidente della mano era stato autobiografico.
  66. Salomé, Freud Journal, 183; confermato da Pfeiffer, “Rilke und die Psychoanalyse,” 258; Salomé, In der Schule bei Freud, 209.
  67. Peter Priskil, “Infantiler Sexualkonflikt und Regression in Rainer Maria Rilkes Werk”, System ubw 11 (1993): 5–62, qui 18–20.
  68. Schank, Kindheitserfahrungen, 407.
  69. Salomé, Freud Journal, 183; Salomé, In der Schule bei Freud, 209.
  70. Andreas Huyssen, “Paris/Childhood: The Fragmented Body in Rilke’s Notebooks of Malte Laurids Brigge”, in Modernity and the Text: Revisions of German Modernism, curr. Andreas Huyssen e David Bathrick (New York: Columbia University Press, 1989), 113–141, qui 123–124.
  71. D. W. Winnicott, Playing and Reality (1971) (Londra: Routledge, 1991), 96–97. Winnicott considera anche il caso di un uomo che aveva una seconda personalità, quella di una ragazza, perché l'“idea” che sua madre aveva avuto del nascituro era stata quella di avere una bimba, Playing and Reality, 74. Cfr. anche Henry Krystal, “Trauma and Aging: A Thirty-Year Follow-Up”, in Trauma: Explorations in Memory, cur. Cathy Caruth (Baltimora: Johns Hopkins University Press, 1990), 76-99, che descrive il modello di "infantile gross stress" più frequentemente causato dall'assenza materna, "found and described for all mammals" (79-80).
  72. XI: 842; ML 128.
  73. Richard J. Gerrig, Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading (New Haven: Yale University Press, 1993), 2.
  74. Salomé, Lebensrückblick, 144; Salomé, Looking Back, 89. Discusso anche da Stéphane Michaud, Lou Andreas-Salomé: L’alliée de la vie (Parigi: Seuil, 2000), 186.
  75. Salomé, Freud Journal, 184; Salomé, In der Schule bei Freud, 211.
  76. Linda Haverty Rugg, “A Self at Large in the Hall of Mirrors: Rilke’s Malte Laurids Brigge as Autobiographical Act”, Seminar 29 (1993): 43–54, sottolinea l'aspetto speculare dell'episodio della mano e afferma che l’appropriazione della mano di Malte da parte della mano strana sarebbe "the next terrifying move", 51.
  77. XI: 730; ML 31.
  78. VII: 564; Rainer Maria Rilke, Ewald Tragy, trad. Lola Gruenthal (New York: Twayne, 1958), 50.
  79. Salomé, Freud Journal, 185. L'intero brano nell'originale riporta: “Ein Zimmer mit Ofen, hinter dem ein Loch klafft, wodurch man hineinsehen kann ins Dunkel; das Loch genau in den Maßen des steil daneben aufgerichteten Ofens”. Salomé, In der Schule bei Freud, 213.
  80. Pierre Loti, Le Roman d’un enfant (Parigi: Gallimard, 1999), 49; cfr. anche 95.
  81. VII: 564; Rilke, Ewald Tragy, trad. Gruenthal, 49–50.
  82. XI: 767; ML 61.
  83. Salomé, Rainer Maria Rilke, 13–14.
  84. Il biografo di Rilke, Donald Prater, A Ringing Glass: The Life of Rainer Maria Rilke (Oxford: Clarendon Press, 1986), 96, ritiene che la “feeling of being buried deep under the crushing weight of mountains” espresso nel terzo libro dello Stundenbuch fu ispirato dalla sua claustrofobia nei tunnel ferroviari per Genova. Cfr. anche Ralph Freedman, Life of a Poet: A Biography of Rainer Maria Rilke (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1995), 185, sull'angoscia di Rilke nel passare sotto “tunnel apparentemente senza fine” per attraversare le Alpi verso l'Italia. Lou menziona questa poesia in Lebensrückblick, 130, Looking Back, 79, e nota la somiglianza con “Rainers altem Kindheits-Fiebertraum” (“Rainer’s old childhood fever dream”). Il curatore si riferisce alla sua “Traum-Analyse”, 10-16 ottobre 1913 nel suo Freudtagebuch, e presumibilmente si riferisce al sogno del granito.
  85. Parigi: lettera del 30 giugno 1903 a Lou- Andreas-Salomé, Rilke-Salomé Briefwechsel, 60; Rilke-Salomé Correspondence, 47, qui tradotto come “fearsome and difficult city”. Praga: lettera del 1 novembre 1907 a Clara Rilke, in Rainer Maria Rilke, Briefe über Cézanne, cur. Clara Rilke (Frankfurt am Main: Insel, 1952), 66. Rainer Maria Rilke, Letters on Cézanne, cur. Clara Rilke, trad. Joel Agee (New York: International Publishing Corporation, 1985), 92.
  86. XI: 767; ML 60–61.
  87. XI: 710–711; ML 14–15.
  88. Lettera del 22 February 1923 a Ilse Jahr, Briefe (Altheim), III: 819; Letters II 1910–1926, 324.
  89. Huyssen, “Parigi/Infanzia”, 124; Schank, Kindheitserfahrungen, ad esempio, 447; Kleinbard, Terror, 71. Kleinbard pensa che Maman potrebbe anche essere “un recupero inconscio di Phia dalla prima infanzia di Rilke” e smentisce le accuse di negligenza contenute nelle sue lettere. Peter Demetz, René Rilkes Prager Jahre (Düsseldorf: Diederichs, 1953), asserisce in modo convincente che nella figura di Maman Rilke realizza i sogni di eleganza e nobiltà di Phia Rilke, 25.
  90. III: 290; Selected Poetry of Rainer Maria Rilke, trad. Mitchell, 265.
  91. IX: 259.
  92. Lettera del 19 novembre 1920 a Fürstin Marie von Thurn and Taxis-Hohenlohe, Briefe (Altheim), II: 631; Letters II 1910–1926, 228.
  93. Rilke-Salomé Briefwechsel, 85; Rilke-Salomé Correspondence, 64.
  94. Rainer Maria Rilke, Briefe aus den Jahren 1907–1914, cur. Ruth Sieber-Rilke e Carl Sieber (Leipzig: Insel, 1933), Nr. 1132, p. 350.
  95. Rainer Maria Rilke, Briefe aus den Jahren 1914 bis 1921, cur. Ruth Sieber-Rilke e Carl Sieber (Leipzig: Insel, 1937), 283–284; Letters II 1910–1926, 210–211.
  96. Rainer Maria Rilke, Briefe (Altheim), III: 797; Letters II 1910–1926, 311–312.
  97. “Eingang,” I: 317; “Am Rande der Nacht,” I: 400; “Fortschritt,” I: 402. Traduzioni si trovano in Rainer Maria Rilke, The Book of Images, trad. Edward Snow (New York: North Point Press, 1994), 5, 87, 91.
  98. Lettera del 18 luglio 1903 a Lou Andreas-Salomé, Rilke-Salomé Briefwechsel, 66; Rilke-Salomé Correspondence, 51.
  99. Lettera del 8 agosto 1903 a Lou Andreas-Salomé, Rilke-Salomé Briefwechsel, 94; Rilke-Salomé Correspondence, 71.
  100. Ibid., 96; Rilke-Salomé Correspondence, 71.
  101. Ibid., 92; Rilke-Salomé Correspondence, 69.
  102. Lettera del 8 aprile 1903 a Clara Rilke, Briefe (Altheim), I: 49; Letters 1892–1910, 105.
  103. Lettera a Lou Andreas-Salomé of 8 agosto 1903, Rilke-Salomé Briefwechsel, 96–97; Rilke-Salomé Correspondence, 72.
  104. In una lettera a Clara Rilke dell’11 marzo 1907 scrive: “So richtig gelebt hab ich doch auf der kleinen Kirchhofsecke im Anstaltsgarten, wo ich vor den Altersgleichen sicher war”. Rainer Maria Rilke, Briefe aus den Jahren 1906 bis 1907, ed. Ruth Sieber-Rilke e Carl Sieber (Lipsia: Isola, 1930), nr. 99, pag. 219. “I did indeed really live in the little churchyard corner in the school garden, where I was safe from my contemporaries”, Letters 1892–1910, 268.
  105. Simenauer, Rainer Maria Rilke, 158.
  106. Lettera a Magda von Hattingberg del 16–20 febbraio 1914, Rilke, Briefwechsel mit Magda von Hattingberg, 114s; Rilke and Benvenuta, 77–78.
  107. Lettera del 10 agosto 1903 a Lou Andreas-Salomé, Rilke-Salomé Briefwechsel, 103; Rilke-Salomé Correspondence, 77.
  108. Ibid., 104; Rilke-Salomé Correspondence, 77.
  109. Ibid., 105; Rilke-Salomé Correspondence, 78.
  110. Ibid., 105; Rilke-Salomé Correspondence, 78.
  111. Letter a del 18 luglio 1903 a Lou Andreas-Salomé, Rilke-Salomé, Briefwechsel, 74; Rilke-Salomé Correspondence, 56. Il critico che meglio cattura la stretta connessione dell'arte rilkeiana tra cose, solitudine, vincere le paure, e creare arte, è David Kleinbard, Terror, 492.
  112. Giambattista Vico, The New Science, trad. Thomas Goddard e Max Harold Fisch (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1970), 75–76.
  113. Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (Stuttgart: Reclam, 1987), 29, 33.
  114. Susan Stewart, Poetry and the Fate of the Senses (Chicago: Chicago University Press, 2002).
  115. Rilke, lettera dell'ottobre 1907 a Clara Rilke, Briefe (Altheim), I: 177; e lettera del 13 giugno 1907 a Clara Rilke, Briefe (Altheim), I: 161; Letters 1892–1910 contiene la lettera del 9 ottobre 1907 su Cézanne ma non il testo completo della lettera del 13 giugno 1907 con il riferimento a Chardin.
  116. Rilke, lettera del 9 ottobre 1907 a Clara Rilke, Briefe (Altheim), I: 177; Letters 1892–1910, 305.
  117. Rilke, lettera del 18 ottobre 1907 a Clara Rilke, Briefe (Altheim), I: 193; Letters 1892–1910, 313.
  118. Lettera del 8 settembre 1908 a Clara Rilke, Briefe (Altheim), I: 235; Letters 1892–1910, 337.
  119. Otto Friedrich Bollnow, Rilke (Stoccarda: Kohlhammer, 1956), che ha un capitolo “Der Künstler und die Dinge” (L'artista e le cose, 98–146), sostiene che lo Stundenbuch segna un punto di svolta nella concezione della cosa da parte di Rilke, in quanto ivi è dotato di qualità come la costanza, la pazienza, la modestia e il silenzio (110). Bollnow nota inoltre che la “Zeitkritik” (“critica del suo tempo”) di Rilke inizia da qui (129).
  120. Rilke, Briefe (Nalewski), I: 246–247; Letters 1892–1910, 266.
  121. Cfr. Proust, Capitolo 1.
  122. Già nella conferenza di Rodin aveva espresso la sua opinione secondo cui la sua non è l'età delle cose, ma dello scorrere del tempo (IX: 240).
  123. Lettera a Witold Hulewicz del 13 novembre 1925, Briefe (Altheim), III: 899; Letters II 1910–1926, 374.
  124. I: 447; Rilke, Book of Images, trad. Snow, 181–183.
  125. XI: 901; ML 178.
  126. Salomé, Lebensrückblick, 128; Looking Back, 78.
  127. Lettera del 23 dicembre 1903 a Franz Xaver Kappus, Briefe (Altheim), I: 65; Letters to a Young Poet, 48.