Chaim Potok e lo scontro culturale/Asher Lev

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Indice del libro
East Jerusalem (4768008464).jpg
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Tre generazioniGerusalemme, Muro Occidentale (foto di Christopher Michel, 2010)
Il silenzio è un bene ovunque, tranne in relazione alla Torah"
(Zohar)

My name is Asher Lev & The Gift of Asher Lev[modifica]

(Il mio nome è Asher Lev & Il dono di Asher Lev)

Se Jacob Kalman è la "figura anti-padre" di The Promise, Jacob Kahn è la figura paterna più tradizionale di My Name Is Asher Lev. In effetti, per rimanere nell'antitesi, Kahn è in qualche modo l'anti-Kalman. A differenza del difensore della fede vocalmente ortodosso e molto europeo orientale, Kahn è un ebreo russo assimilato che ha lasciato indietro gran parte del suo passato. In The Promise, la figura di Jacob rappresenta il centro altamente conservatore della cultura ebraica tradizionale che si confronta con il secolarismo occidentale, simboleggiato dalla moderna critica testuale (ecdotica). In My Name Is Asher Lev, la figura di Jacob è dalla parte opposta: Kahn rappresenta il mondo dell'arte occidentale, una sfera i cui principi sono in netto contrasto con il chassidismo degli altri personaggi principali del libro; è il pittore-scultore che crea un artista ebreo in conflitto.

L'incipit in prima persona del romanzo prepara lo scontro in modo memorabile: "My name is Asher Lev, the Asher Lev... the notorious and legendary Lev of the Brooklyn Crucifixion. I am an observant Jew. Yes, of course, observant Jews do not paint crucifixions. As a matter of fact, observant Jews do not paint at all — in the way that I am painting" (3). Guardandosi indietro come giovane adulto il cui nome è legato a un'opera d'arte scandalosa, Asher disegna il paradosso della sua vita: gli ebrei "reali" non dipingono, tanto meno dipingono le crocifissioni — eppure egli è un ebreo reale e dipinge e ha dipinto una crocifissione.

Come molti giovani, Asher inizia a disegnare durante l'infanzia: "I can remember, at the age of four, holding my pencil in the firm fist grip of a child and transferring the world around me to pieces of paper..." (5-6). Però, a differenza di molti bambini, ha un talento sovrannaturale. "This is a sixyear-old boy?" suo zio Yitzchok mormora mentre fissa, sorpreso, i disegni che lo ritraggono; questo nipote, osserva, è un "regular Chagall" (31). Più importante, a differenza della maggior parte dei bambini, Asher provoca un feroce antagonismo con la sua arte. Lui e i suoi genitori sono Ladover Hasidim (una setta fittizia che Potok ha modellato sui reali Lubavitcher);[1] suo padre, Aryeh, è ​​un emissario ufficiale del leader dei Ladover, il Rebbe. Per Aryeh, l'arte è una perdita di tempo, o peggio. "Asher, you have a gift", dice a un certo punto. "I do not know if it is a gift from the Ribbono Shel Olom [the Master of the Universe][2] or from the Other Side. If it is from the Other Side, then it is foolishness, dangerous foolishness, for it will take you away from Torah and from your people and lead you to think only of yourself" (109). Tali sono le priorità di Aryeh e la sua comprensione di come possano essere onorate — non solo il fatto che Dio e la propria gente vengano prima, ma che la ricerca dell'arte non abbia nessun contributo da dare a tali priorità. La giovinezza di Asher diventa un tiro alla fune sempre più potente: da un lato un ragazzo in preda a un forte desiderio di catturare e interpretare il mondo su carta e tela, e dall'altro un uomo che ha dedicato la sua vita a Torah e al Ladover e ora si confronta con ribellione e incomprensibilità da parte del proprio figlio.

A complicare ulteriormente il conflitto e renderlo ancora più toccante è la situazione di Rivkeh Lev, la donna amorevole e solidale che si ritrova divisa tra il marito della sua giovinezza e il figlio del suo seno. Il viaggiare compulsivo del coniuge la rende enormemente ansiosa (il suo amato fratello era morto in un incidente mentre viaggiava per conto del Rebbe), e l'accrescimento e sviluppo dell'innegabile talento di suo figlio (con disegni di nudi e raffigurazioni di Gesù) genera perplessità e costernazione in lei e furia in Aryeh. Compra materiale artistico per Asher ma lo spinge anche a far meglio nei suoi studi trascurati, preoccupazione ricorrente di Aryeh. "Papa yells at you because he doesn’t think you’re raising me [correctly]?" Asher chiede e Rivkeh risponde: "Your father thinks I’m encouraging your foolishness" (174). La madre è incastrata tra padre e figlio, volendo sostenere entrambi e per questo angosciata.

L'artista da giovane[modifica]

Il conflitto cambia irrevocabilmente per volere del Rebbe, il quale, quando Asher compie i tredici anni, dichiara che il ragazzo studierà sotto la tutela di un artista. L'impatto di questo intervento è chiaro ad Asher. "My father carried his burden of pain all through the celebration of my bar mitzvah", si ricorda. La decisione del Rebbe non deve essere messa in discussione; il loro capo è il "representative of the Master of the Universe... My father’s right to shape my life had been taken from him by the same being who gave his own life meaning — the Rebbe" (197). Tuttavia, pur sottolineando ad Asher l'obbligo di onorare il proprio genitore, il Rebbe gli dice anche: "One man is not better than another because he is a lawyer while the other is a painter. A life is measured by how it is lived for the sake of heaven... But there are those who do not understand this" (192). Il Rebbe non mette in dubbio l'amore di Aryeh per Asher, ma piuttosto la sua visione di come educarlo alla vita. Sternlicht sostiene: "I giovani devono ribellarsi e devono vincere... Se uno dei giovani viene perduto dalla vita, dalla famiglia o dalla comunità, ciò è tragico. La ribellione quindi deve essere permessa in una certa misura."[3] Sperando di preservare Asher per la comunità dei Ladover, il Rebbe sceglie di invalidare il giudizio di Aryeh nella speranza che la ribellione di Asher possa essere consumata nel tempo e che il talento del ragazzo venga coltivato entro limiti accettabili.

L'alleato scelto da Rebbe è Jacob Kahn, un ex associato di Pablo Picasso, un pittore-scultore modernista il cui padre ammirava il padre del Rebbe, un ebreo non praticante che ancora non riesce a lasciarsi alle spalle il mondo dei Ladover. Nella prima lunga conversazione tra l'artista più giovane e quello più anziano, Kahn dà ad Asher un'anteprima del suo apprendistato che sarà una gavetta senza mezzi termini. "This is not a toy" ringhia il vecchio artista scorbutico. "This is not a child scrawling on a wall. This is a tradition.... And I will force you to master it. Do you hear me?... Only one who has mastered a tradition has a right to attempt to add to it or to rebel against it" (Name, 213). L'occhio artistico di Asher difficilmente può essere migliorato, ma la sua abilità può essere affinata — nella composizione, nella creazione di tensione, nel "how to handle rage in color and line. You draw with too much love", gli dice Kahn (215). In effetti, egli vede Asher come un promettente pezzo di pietra. "All artists are selfish and self-centered", afferma. "I am taking you on because I will derive pleasure in molding your greatness... I will work with your faults and flaws and genius, as Michelangelo worked with the flaws and power of the marble that became his David" (216). In questo mondo, i presupposti non sono ebrei: i suoi valori e concetti sono "goyisch and pagan" (213). Per Kahn, l'arte è un universo morale a sé stante: "The Rebbe asked me to guide you and to keep you from evil ways... I do not know what evil is when it comes to art. I only know what is good art and what is bad art" (216).

Negli anni seguenti, Asher rimane osservante; prega, digiuna, segue le leggi kosher; ma i suoi pensieri e le sue azioni sono sempre più colorati dal mondo dell'arte occidentale. Disegna modelle nude (229–31); partecipa da pari ai discorsi del laboratorio di Kahn e dei suoi colleghi artistici (278–79); si taglia i payot (299); lavora ad un dipinto con curiosi echi di "madonna and child" (246); durante un viaggio a Firenze, rimane affascinato dalla Pietà di Michelangelo che raffigura Gesù, Nicodemo, Maria Maddalena e la Vergine Maria (310). Alla fine, spinto a catturare il dolore di sua madre per essere stato presa tra marito e figlio, la dipinge come crocifissa tra le figure di suo padre e se stesso, diventando così "an observant Jew working on a crucifixion because there was no aesthetic mold in his own religious tradition into which he could pour a painting of ultimate anguish and torment"(330). I suoi genitori sono sconvolti e il Rebbe lo esilia riluttante in Europa. "You have crossed a boundary", dice tristemente il leader dei Ladover. "I cannot help you. You are alone now. I give you my blessings" (367).

L'artista da uomo[modifica]

The Gift of Asher riprende la storia venti anni dopo. Asher è un pittore di grande successo che vive nel sud della Francia, ma ora ci sono questioni sulla ripetizione artistica e sull'inerzia. I critici trovano parole taglienti su una sua mostra e anche il vecchio mentore è preoccupato e osserva: "You do it too easily, Asher Lev. You are too comfortable. There is no sweat in your armpits" (3). Poi suo zio Yitzchok Lev muore inaspettatamente e Asher e la sua famiglia – sua moglie, Devorah, sua figlia Rocheleh e suo figlio Avrumel – volano a New York per il funerale. La tensione tra Asher e Aryeh si è stabilizzata ma continua a covare sotto la superficie: "A sophisticated man", riflette il figlio, eppure " the boundary of his artistic appreciation was the kitsch of a calendar scene" (39–40). Presto, tuttavia, emergono nuovi problemi. Asher scopre che il suo amabile zio, che aveva sostenuto il lavoro di suo nipote durante la sua giovinezza, aveva messo insieme una considerevole collezione di arte moderna: Paul Cézanne, Marc Chagall, René Magritte, Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Pablo Picasso, Pierre-Auguste Renoir, Chaïm Soutine... e anche Asher Lev (51, 53). La famiglia di suo zio è alquanto a disagio sia con Asher che con la collezione — Yonkel, suo cugino pietista e rancido, definisce la collezione come "idol worship" e "a desecration of the name of God" (62) — ma la situazione peggiora ulteriormente quando emerge che il testamento di Yitzchok nomina Asher quale fiduciario della collezione d'arte. Infuriato, Yonkel assalta suo cugino nel mezzo della sinagoga dei Ladover e gli insanguina il naso, gridando: "Destroyer of Israel! Stand back from him!" (167) Asher continua quindi ad essere centro di tumulto per la sua famiglia.

I suoi genitori, godendosi il loro primo lungo soggiorno con i nipoti, premono affinché Asher rimanga a New York ancora un po', ma egli è determinato a tornare in Francia il più presto possibile. "They’re trying to suck me back in, and then they’ll kill whatever I’ve got left", dice a sua moglie. "We’re going home, Dev. We came for my uncle’s funeral, not for mine" (74–75). Tuttavia è convinto altrimenti dal Rebbe, che in pubblico e in privato fa commenti enigmatici sull'importanza per la comunità Ladover del "three" e del "the third" (22). Alla fine Asher si rende conto che l'invecchiato Rebbe, senza figli, vuole che Aryeh, il suo principale assistente, indossi il mantello della leadership dopo la sua morte — ma solo se Asher permetterà ad Avrumel (il terzo nella linea maschile dei Lev) di rimanere a New York e alla fine succeda a suo nonno, garantendo così una chiara linea di successione e salvando i Ladover dal caos interno. Asher è arrabbiato: "What kind of God creates such situations?" chiede (365) — ma in una danza stranamente simbolica durante una celebrazione della Simchat Torah, Asher cede: “...I felt all the eyes in the crowd looking at me and all the eyes of all the generations of Ladover looking at me... and I reached up and lifted Avrumel over my head and handed him to my father..." (363-64). I confratelli di Asher lo conquistano così — l'artista rinuncia a suo figlio per la comunità.

Un altro figlio di Giacobbe[modifica]

Come in The Promise, il tema del padre in My Name Is Asher Lev inizia con i nomi. Come Reuven/Ruben, l'Asher dei resoconti biblici è un figlio di Giacobbe. Ruben è il primogenito del patriarca, figlio della sua prima moglie, Lia; Asher è l'ottavo figlio, figlio della concubina Zilpah (Genesi 29:32,30:12-13). La relazione tra il biblico Giacobbe e Reuben è quindi più "legittima" di quella tra Giacobbe e Asher. Ironia della sorte, nei romanzi di Potok è vero il contrario: l'Asher del romanzo è un figlio più vero del personaggio di Giacobbe (Jacob) di quanto non lo sia il personaggio Reuven del suo. In The Promise, Kalman essenzialmente "genera" Reuven in senso negativo, respingendolo piuttosto che riprodursi in lui teologicamente e scolasticamente. Al contrario, Kahn passa le sue tecniche artistiche, le sue conoscenze e la sua visione del mondo al personaggio del titolo di My Name Is Asher Lev, perpetuando così il suo DNA professionale e filosofico.

Inoltre, il motivo della figura paterna è più semplice nel romanzo successivo a causa della natura della relazione genitore-figlio. In The Promise, questo tema è abbastanza sottile perché il legame tra Reuven e David Malter è forte; è solo più tardi nel romanzo che emergono stress e tensioni, e anche allora Reuven assicura suo padre che non si sarebbe verificata una rottura (Promise, 361). La possibilità che Reuven scelga il suo insegnante piuttosto che i suoi genitori non è mai reale. Scrivendo di Asher e Aryeh, S. Lillian Kremer afferma: "A parte il loro disaccordo sull'importanza dell'arte, Asher rispetta suo padre; ammira la sua devozione disinteressata alla sopravvivenza ebraica... [e] celebra suo padre come forza creativa".[4] Tuttavia, la relazione tra i due è tesa quasi dall'inizio; quando Jacob Kahn arriva sulla scena, lui e Aryeh (o piuttosto il loro modo di pensare e di vivere) sono chiaramente in rivalità per la lealtà di Asher. "I know your father", dice l'anziano artista durante la loro prima conversazione. "He will become my enemy" (194). E alla fine, l'omonimo del biblico Giacobbe si rivela il "vero" padre di Asher Lev. Sternlicht mette in dubbio questa affermazione; parafrasando il critico Henry Ahrens, egli sostiene che le assenze professionali di Aryeh e la mancanza di empatia per Asher mandano quest'ultimo alla ricerca di un altro padre, ma che l'anziano ed egocentrico Kahn non può fornire "l'intimità che solo un padre amorevole in una casa può fornire. Così Asher fallisce nella sua ricerca di un padre".[5] Tuttavia, ciò enfatizza la connessione emotiva tra i due artisti. Non vi è alcuna indicazione che Asher esamini la sua relazione con Kahn e la ritenga carente; sebbene a volte si sviluppino stress tra i due, questi vengono risolti. Posto tra il padre letterale della sua educazione e il padre figurativo della sua anima artistica, Asher alla fine sceglie il suo destino con quest'ultimo. "A choice tells the world what is most important to a human being", afferma Jacob Kalman in The Promise (147). Quando Asher affronta la scelta tra la sua visione artistica (creando e poi mostrando il dipinto della crocifissione) e la sua eredità familiare e spirituale (che lo avrebbe spinto a non dipingerlo, o almeno a non esporlo), dice al mondo che la prima è più vitale. Si dimostra quindi il figlio spirituale di Jacob Kahn piuttosto che di Aryeh Lev.

Due donne[modifica]

Kahn emula il suo omonimo biblico anche nella vita personale. Il patriarca Giacobbe è noto come parte di uno dei triangoli amorosi più famosi della storia. Dopo essere fuggito presso la famiglia di suo zio, incontra le due figlie di Labano. La più anziana Lia ha "occhi smorti"; il significato preciso di ciò non è chiaro, ma non è così la descrizione della giovane Rachele, che è "bella di forme e avvenente" (Genesi 29:17). Giacobbe è colpito da Rachele, per la quale accetta di lavorare sette anni. Tuttavia, nella prima notte di nozze, Labano invece gli intrufola Lia nel letto; dopo che un arrabbiato Giacobbe si confronta con suo suocero, Labano gli dice allegramente che l'usanza non consente alla più giovane di sposarsi prima della più vecchia. Tuttavia, al prezzo di altri sette anni di servizio, Giacobbe ottiene anche la sposa del suo cuore, finendo così con due mogli (Genesi 14:30).

Anche il Giacobbe romanzato di Potok, Jacob, ha una coppia di donne nella sua vita, una delle quali è più affascinante dell'altra. Anna Schaeffer è la commerciante d'arte di Kahn. "She was of medium height, matronly, with an oval face, sharp blue eyes, and short silvery hair", constata Asher quando la incontra. "She wore a dark-blue wool dress and a long necklace of white beads" (Name, 207). Kahn ha settantadue anni vigorosi a questo punto del romanzo, ma Anna sembra essere la più giovane della coppia. Come forse si addice alla sua associazione a lungo termine con l'artista, mostra una certa protezione nei confronti di Kahn. "Many have hurt him", dice ad Asher. "He is like a monk. There are so many things he does not understand" (210). Le connotazioni sono quasi materne. Tuttavia, Anna è del tutto in grado di prendere Jacob in mano se ne sente il bisogno. A metà della diatriba d'apertura da parte dell'artista ad Asher sulla natura del suo mondo, la commerciante lo prende da parte; quando ritornano, Kahn gli dice sottovoce: "Anna has scolded me severely for my bluntness" (215). A differenza del suo grezzo cliente, lei è ben vestita, forbita, sofisticata, civile — una creatura del salone piuttosto che da studio artistico. In un'elegante mostra delle opere di Kahn, l'artista a disagio dichiara scontrosamente: "I wish I had Picasso’s gall and could stay away from these things. They destroy me. A few more of these and I will never make it to eighty" (269). Anna, d'altra parte, è alquanto a suo agio e definisce l'affare "a grand success... a magnificent day" (269). Nonostante le loro differenze, i due lavorano bene insieme; infatti, Asher ricorderà Anna come la migliore amica di Kahn (Gift, 106).

L'altra donna nella vita dell'artista è Tanya Kahn, sua moglie. "She was a shy quiet woman with short white hair and soft brown eyes... and she spoke English with a heavy Russian accent", ricorda Asher (Name, 252). Quei "soft brown eyes", una frase che ricorda la descrizione di Lia dagli "occhi smorti", si contrappongono a quelli di Anna, di un blu brillante. La visione di lei sembra cambiare in seguito (o forse Tanya stessa cambia): Asher la vede come "a woman of striking appearance, high cheekbones, silver hair drawn back into a bun, dark-eyed, aristocratic" (Gift, 274). Tanya ha quindici anni meno di suo marito (Gift, 273), e forse più o meno della stessa età di Anna, ma la mondanità di quest'ultima dà alla commerciante d'arte un'aria più giovane. Come Anna, Tanya è ben capace di rimproverare il coniuge; quando egli dice: "Ambivalence in art is like piss in coffee", lei osserva bruscamente: "Old age should not become an excuse for vulgarity" (Gift, 276). Quando è presente in una scena, Tanya spesso fa parte dello sfondo mentre suo marito e il suo protégé discorrono. È una specie di babushka laconica e contenta, una donna che condivide la vita del suo coniuge creativo nonostante ella stessa non mostri tendenze artistiche. All'esibizione artistica di Kahn, Asher la vede "smiling and talking calmly to a woman in diamonds but looking as if she would rather be reading one of her Russian or French books" (Name, 269). Fa contemporaneamente parte del mondo di Jacob Kahn (come dimostra la sua presenza alla mostra d'arte – in effetti, Tanya è più a suo agio del marito) ma se ne distacca; preferirebbe essere da sola in un angolo tranquillo.

Queste due donne – una parte della sua vita professionale, l'altra parte della sua vita personale – sono entrambe parte integrante dell'esistenza di Kahn; in questo senso, la sua situazione fa eco a quella del suo antenato biblico. Tuttavia, a differenza del Giacobbe della Bibbia, Jacob di My Name Is Asher Lev non crea un triangolo emotivo o sessuale pieno di angoscia e rivalità. Il racconto della Genesi dice chiaramente che il Giacobbe originale "amò Rachele più di Lia" (Genesi 29:30), e quest'ultima chiaramente lo percepisce. Accusa la sorella minore di averle rubato il coniuge (Genesi 30:15), e dopo una gravidanza dice con una straziante speranza: "Questa volta mio marito mi si affezionerà, perché gli ho partorito tre figli" (Genesi 29:34). In effetti, le due sorelle si impegnano essenzialmente in una gara di far figli per ottenere il favore di Giacobbe, trascinando persino le loro ancelle in una prima forma di maternità surrogata. In contrapposizione a questo conflitto interno, Jacob Kahn invece ordina la sua vita più saggiamente. Non c'è traccia di infedeltà che coinvolga Anna, né Tanya mostra alcuna gelosia nei suoi confronti. Ad un certo punto, Kahn soffre di uno dei suoi occasionali attacchi di depressione mentre passa l'estate a Provincetown, nel Massachusetts; un paio di giorni dopo, arriva Anna (presumibilmente da New York) e se ne va con Tanya. Dopo qualche tempo, la commerciante d'arte parte e Tanya osserva: "He is better. Anna has a way of helping him" (Name, 262). Il fatto che la mercante d'arte arrivi fino a Capo Cod (apparentemente per invito di Tanya) per sollevare gli spiriti di Jacob, cosa che a quanto pare ella aveva ha già fatto in precedenza ("Anna has a way of helping him"), e che la moglie non sia disturbata dall'arrivo dell'altra donna, indica un rapporto tra i tre che è sia intimo (sebbene non in senso sessuale) sia privo di tensione — due qualità che non necessariamente vanno insieme. Sebbene sia il fittizio Jacob che il biblico Giacobbe siano entrambi coinvolti in una sorta di triangolazione, l'esistenza del primo è molto meno controversa di quella del secondo.

Il segno delle opere[modifica]

Due questioni fondamentali dell'esistenza umana sono la mortalità ("Quanto tempo vivrò?") e il lascito ("Cosa posso creare? Cosa mi lascerò alle spalle?"). In entrambe le aree, Jacob Kahn si dimostra simile al suo antenato ebreo, la cui consapevolezza dell'età e della morte emerge in particolare nell'ultima parte della Genesi. Quando i figli di Giacobbe hanno bisogno del loro fratello minore Beniamino per accompagnarli in Egitto su ordine di un esigente funzionario egiziano, Giacobbe si lamenta: "Se gli capitasse una disgrazia durante il viaggio che volete fare, voi fareste scendere con dolore la mia canizie negli inferi" (Genesi 42:38). Giacobbe, che erroneamente crede che Giuseppe, fratello di Beniamino, sia morto anni fa, si oppone alla richiesta dei suoi figli perché è un vecchio che è già stato in lutto e non riuscirebbe a sopravvivere a un altro colpo simile. Più tardi, quando la famiglia scopre che il funzionario egiziano è in realtà il presunto defunto Giuseppe, Giacobbe esclama: "Basta! Giuseppe, mio figlio, è vivo. Andrò a vederlo prima di morire!" (Genesi 45:28). Quando arrivano in Egitto, in risposta a una domanda del Faraone, Giuseppe dice: "Centotrenta di vita errabonda, pochi e tristi sono stati gli anni della mia vita e non hanno raggiunto il numero degli anni dei miei padri, al tempo della loro vita nomade" (Genesi 47:9). Il patriarca crede, con buona ragione, che gli rimanga poco tempo e deve approfittarne, e sebbene la sua dichiarazione al monarca egiziano abbia un tono ritualisticamente autoironico, la sua mortalità di certo grava pesantemente su di lui.

Allo stesso modo, Jacob Kahn è fin troppo consapevole del passare del tempo. Quando inizialmente assume Asher come studente, dice all'adolescente che lavorerà con lui per cinque anni. "I am seventy-two years old", afferma. "I do not have five years to give to anything that is less than a marble for a David", paragonando Asher a un potenziale capolavoro di scultura (216). (È interessante notare che il soggetto della statua di Michelangelo era un discendente del biblico Giacobbe — altro esempio del tema di Giacobbe.) Mentre l'apprendistato procede, Kahn rimane consapevole del suo orologio biologico. Poco prima della crisi di depressione da cui Anna aiuta a sollevarlo, egli cammina con Asher e osserva: "I would like not to die too soon. There are many things I still want to do. I would like to live beyond eighty." Ma pochi istanti dopo, guardando la luce del sole pomeridiano di Capo Cod, sembra scoraggiato dal peso del suo passato e dall'impossibilità di catturare ciò che vede e vuole esprimere. "Even Monet could not do it. And he had the greatest eye of all", dice (260). Un umore nero lo inghiotte, ma dura solo pochi giorni e poi ritorna al cavalletto. "I will make it past eighty", dichiara, "if I can keep from thinking too much about the past" (262). Come il suo antenato, Jacob Kahn sente il peso degli anni — ma l'artista lotta con tale peso, e non muore fino a quando non ha quasi cento anni (Gift, 273). La sua aspettativa di vita diventa un motivo ironico e ricorrente nel corso degli anni, man mano che discute se raggiungerà o meno un'età particolare o godrà nel raggiungerla. "Sometimes I think it is not wise to grow too old", riflette pensando all'ascesa di un movimento artistico nichilista che detesta. "But I am not aware that we are given a choice in this matter" (Name, 286). Né il biblico né il romanzesco Giacobbe sono desiderosi di morire; uno ha un figlio perduto da rivedere e l'altro ha ancora del lavoro da fare. Purtuttavia entrambi sono consapevoli degli svantaggi di una lunga vita.

Inoltre, i due uomini sono simili nelle loro morti. Il patriarca Giacobbe muore in Egitto, in terra aliena, ma (presumibilmente perché era il padre del potentissimo Giuseppe) la sua morte è trattata come quella di un grande uomo. Gli egiziani lo piangono per settanta giorni e quando Giuseppe porta il corpo a Canaan per la sepoltura, insieme a lui vanno "tutti i ministri del faraone, gli anziani della sua casa, tutti gli anziani del paese d'Egitto, tutta la casa di Giuseppe e i suoi fratelli e la casa di suo padre." (Genesi 50:3-9). La processione funebre è quella di una figura importante. Anche Kahn, ebreo russo di etnia, muore in una terra non sua (la Francia) e viene trattato come un grande uomo, ma non per il suo sangue blu: "The windows of great French cathedrals shimmered with his luminous colors and forms. His sculptures adorned public places in a dozen European cities" (279). I francesi hanno buon motivo di ricordare e onorare il loro artista residente, e così fanno. Al suo funerale partecipano il ministro nazionale della cultura e il sindaco di Nizza; sono presenti anche "painters, sculptors, writers... curators, dealers, printmakers, radio reporters, television crews, journalists" (279). La celebrità incorona entrambi i Giacobbe alla morte, anche se solo quella di Kahn è ben prevedibile.

Oltre alle preoccupazioni per la mortalità, Jacob Kahn mostra una preoccupazione implicita per quel lascito che può anche essere rilevato risalendo ai suoi antenati. Per il biblico Giacobbe, questo si incarna nella discendenza. Nell'antica cultura ebraica, la mancanza di figli era una grande disgrazia — problema affrontato dalla nonna di Giacobbe, Sarah, e dalla moglie Rachele. La propagazione della stirpe familiare era così importante che la Legge di Mosè richiedeva che il fratello di un uomo deceduto senza figli dovesse sposarne la vedova; "il primogenito che essa metterà al mondo, andrà sotto il nome del fratello morto perché il nome di questo non si estingua in Israele" (Deuteronomio 25:5-6). (Questa istituzione del "levirato" figura nel quarto romanzo di Potok, In the Beginning.) Il patriarca Giacobbe genera notoriamente dodici figli e almeno una figlia, Dina (Genesi 30:21). Nelle narrazioni, la forza motrice dietro questo maniacale "andate e moltiplicatevi" sta la rivalità tra Lia e Rachele; dopo che la sua ancella ha dato alla luce un figlio, Rachele dichiara: "Ho sostenuto contro mia sorella lotte difficili e ho vinto!" (Genesi 30:8). La famiglia continua ad allargarsi perché le due mogli continuano il gioco. Tuttavia difficilmente si può immaginare che l'ego di Giacobbe, o il suo desiderio di fondare una grande casa, non avesse nulla a che fare con l'aumento della prole; altrimenti avrebbe certamente potuto respingere almeno il continuo coinvolgimento delle due concubine. E diciassette anni dopo il ricongiungimento con Giuseppe in Egitto, Giacobbe chiama tutti i suoi figli, dà a ciascuno una parola d'addio e muore, forse letteralmente circondato dalla famiglia che ha creato (Genesi 49).

Il testo di Potok suggerisce che anche Jacob Kahn sente l'attrazione del lascito, del retaggio. Quando Asher visita per la prima volta lo studio dell'artista, Anna osserva che ella ha spesso chiesto a Kahn una particolare coppia di grandi sculture in bronzo. "But he parts with very little now", osserva. "He says he wants in his old age to be surrounded by the work of his hands" (Name, 211). La sua osservazione evoca un lato dello scultore che trova conforto non solo nella consapevolezza di aver creato qualcosa di duraturo ma nei suoi segni visibili e tangibili: la controparte artistica dei dodici figli, i risultati viventi del potere generativo di Giacobbe, che circonda fisicamente il patriarca alla sua morte. Kahn sa anche quanto possa essere precaria la vita delle sue opere d'arte. Precedentemente residente in Francia, fu costretto a fuggire dalla minaccia tedesca della Seconda guerra mondiale. "Once in a while, he remembers the sculptures he left behind in Paris when we ran from the Nazis", dice Tanya ad Asher spiegando l'attacco di depressione del marito. "They melted it all down. Ten years of sculpture" (261). La figlia di quattro anni di Kahn morì di influenza a Parigi (272); le opere d'arte di Jacob, ora senza figli, è il segno che egli lascerà al mondo e non lo vede casualmente. Con i prodotti delle sue mani e le riflessioni sulla sua età, quindi, l'artista medita le preoccupazioni di mortalità e lascito condivise dal patriarca biblico.

Dei quattro immaginari Giacobbe in esame, Kahn ha forse la somiglianza più vicina alla figura biblica, e quindi è il più chiaro indicatore di ciò che il patriarca diventa per Potok: un meta-personaggio, una presenza che permea i cinque romanzi. Padre, ingannatore, concessore di eredità, compagno di più donne: gli omonimi dei romanzi ripetono tutti questi aspetti del Giacobbe originale. E proprio come Giacobbe divenne responsabile dell'esistenza di coloro che furono conosciuti come gli Israeliti, così i suoi discendenti fittizi sono la chiave della vita e della natura dei protagonisti di Potok, che sono figli del loro particolare Israele. Nel caso di Jacob Kahn, tale ruolo consiste nel modellare l'anima artistica di Asher.

Arte e religione[modifica]

Come affermato in precedenza, la funzione di Kahn in My Name Is Asher Lev – il suo significato si dissolve gradualmente nel sequel – è quella di un avatar della cultura secolare occidentale che Potok vede scontrarsi con il nucleo dell'ebraismo tradizionale. Parallelamente al tiro alla fune di famiglia che coinvolge Asher, Aryeh e Rivkeh, ce n'è uno filosofico che coinvolge Aryeh, Jacob e Asher. Proprio come Rivkeh è la corda tirata tra Asher e Aryeh nella loro lotta per il suo sostegno e attenzione, Asher viene tirato da una parte da Aryeh e dall'altra da Kahn nella loro contesa per ottenere la sua lealtà. Lo scontro inizia ad emergere già durante la prima visita di Asher allo studio di Kahn. "In the entire history of European art", dice l'artista, "there has not been a single religious Jew who was a great painter" (213). Allo stesso modo, Anna Schaeffer dice con esitazione all'adolescente religioso: "Art is not for people who want to make the world holy. You will be like a nun in a bro— in a—theater for burlesque. Do you understand me, Asher Lev? If you want to make the world holy, stay in Brooklyn" (209–10). Anna stava per dire "brothel (bordello)". In Crown Heights, l'osservanza religiosa e la santità sono preoccupazioni vitali; nello studio di Kahn e nel vasto mondo artistico, non lo sono. Dicendo all'adolescente che egli ha una responsabilità e chiedendogli cosa pensa che questa sia, Kahn reagisce con rabbia quando Asher cita un pezzo di saggezza talmudica, appreso da Aryeh, che gli ebrei sono responsabili l'uno dell'altro. "As an artist you are responsible to no one and to nothing, except to yourself and to the truth as you see it," scatta il vecchio. "Do you understand? An artist is responsible to his art. Anything else is propaganda" (217–18). Pertanto, una delle prime affermazioni del nuovo insegnante di Asher è che deve pensare a se stesso principalmente non come un ebreo che è legato agli altri della sua gente, ma come un artista che è legato alla sua arte e alla sua visione personale. Significativamente, la visione denigrata non è semplicemente un luogo etico comune. Viene dal Talmud, una fonte fondamentale del pensiero e della pratica ebraica; inoltre, Asher aveva imparato questo aforisma direttamente da suo padre. Kahn, quindi, non sta semplicemente spingendo Asher a ricostruire la sua identità di base, ma allo stesso tempo mette in discussione implicitamente l'autorità di Talmud e genitori.

Kremer amplia l'idea di Kahn come istruttore di etica artistica; il suo nome, dice, "suggerisce kohèn, che significa appartenenza alla classe sacerdotale di Israele, e Lev rappresenta il gruppo leverite [sic] che assisteva i sacerdoti nel santuario".[6] Pertanto, Kahn è un membro del sacerdozio aronita artistico , che guida Asher il levita pittorico nei rituali corretti e nei percorsi giusti, rimproverandolo, ad esempio, quando il giovane si nasconde i boccoli payot dietro le orecchie per quelle che Kahn reputa ragioni sbagliate.[7] L'idea di Kremer implica perspicacemente che l'Arte è una divinità rivale negli affetti di Asher, con Kahn nel ruolo di leader cultico — una rappresentazione con la quale Aryeh sarebbe sicuramente d'accordo. Tuttavia, il confronto tra i nomi è alquanto forzato nella migliore delle ipotesi, e il relativo gioco di parole, che ironicamente usa kohen per descrivere qualcuno devoto a un "dio" alieno, è piuttosto non-potokiano. ("I find it difficult thus far to be fashionably comedic or ironic about the world", scrive Potok in un saggio. "Nor have I ever been especially interested in mirror-games with words..." ["First" 105].)

Nella sua iniziazione di Asher nel mondo artistico, Kahn lo attira anche verso una visione distintamente non chassidica del corpo umano. Asher osserva che "out of modesty the women of our group never wore short-sleeved garments" (7), e le donne sposate indossavano parrucche sui capelli per lo stesso motivo (6). I suoi genitori "never embraced in my presence" (10), né nuotavano durante l'estate nei pressi di un laghetto nei Berkshires (53). Quando Asher copia dipinti di nudi in un museo prima del suo apprendistato, suo padre è furioso:

« [D]idn’t I know that the body was the gift of the Ribbono Shel Olom; that the Torah forbade us to treat it without modesty; that such drawings were vile, that they followed in the ways of the goyim; that Jews, Torah Jews, would never think of drawing such things? The body was a private and sacred domain. To display that privacy in a painting was disgusting. (173) »

La visione chassidica non è che l'amore fisico e il corpo siano contaminati ma che non siano proprietà pubblica — sono, in un certo senso, santi. Tuttavia, il corpo nudo è soggetto d'arte di lunga data nella tradizione occidentale, e dopo alcuni mesi di lezioni, Kahn chiede ad Asher di disegnare una bellissima giovane donna. Parlando "gently but with tense insistence", egli descrive il corpo umano come "a glory of structure and form" che trasforma l'artista in "a battleground between intelligence and emotion, between his rational side and his sensual side" — una lotta responsabile di capolavori artistici. "To attempt to achieve greatness in art without mastering this art form is like attempting to be a great Hasidic teacher without knowledge of the Kabbalah", sostiene il maestro(229). Quando Kahn guarda il corpo, vede non "a private and sacred domain", ma piuttosto "a glory of structure and form" — non qualcosa che non dovrebbe mai essere mostrato pubblicamente ma piuttosto qualcosa che supplica di non essere coperto. (E nel suo tentativo di convincere Asher di ciò, Kahn dimostra di non essere solo un artista di talento — il suo riferimento al contesto chassidico del suo ascoltatore dimostra che Kahn non è un retore da poco.) Il discorso di Kahn ha successo, anche se dopo la sessione l'adolescente si sente "hot and irritated and unclean" (231). (La scelta della parola "unclean" da parte di Potok, con le sue risonanze nella Legge ebraica, invece di "dirty" non può certo essere un caso.) Come osserva Asher, "I drew her again the following Sunday, and it was easier. I drew her again the Sunday after that, and it was easier still" (231). Così scivola da un mondo in cui persino la copia di una foto di donna nuda è riprovevole, in un mondo in cui è prevista la creazione di tali opere prese dalla vita (e quindi la loro esibizione in pubblico) ed è persino vista come necessaria.

Tuttavia ciò che segna la vittoria del mondo della pittura sul mondo dell chassidismo – ciò che completa il percorso di Asher verso il lato artistico della Forza, per così dire – è l'esposizione non di corpi nudi ma di anime nude. Ancor prima dell'esplorazione degli studi in nudo, Kahn denigra con Asher il dipinto di un compagno di classe prepotente che considera ambivalente e timido: "If you hate him, paint your hatred or do not paint him at all. One must not paint everything one feels. But once you decide to paint something, you must paint the truth or you will paint green rot" (226). È questo atteggiamento – tutta la verità o niente – che guida Asher quando si commuove per catturare la paura della madre in attesa del coniuge e del figlio in viaggio e della di lei dolorosa apprensione in bilico tra i due. Inizialmente Asher non ha una struttura estetica come suo soggetto. Poi gliene si presenta una — una aliena al suo mondo spirituale, una che farà inorridire e arrabbiare la sua comunità, ma una che si sente spinto ad utilizzare. "No one says you have to paint ultimate anguish and torment", asserisce coi suoi ascoltatori invisibili. "But if you are driven to paint it, you have no other way" (326). Dipinge sua madre simbolicamente semi-crocifissa ad una finestra, il tipo di finestra presso cui spesso aspettava che Aryeh tornasse dai suoi viaggi, e nel quadro posiziona i pali del telefono a mo' di croci. Ma il dipinto non è abbastanza e crea un pezzo d'accompagno, che rende esplicita la crocifissione e aggiunge immagini affiancate di Asher e Aryeh. "Yes, I could have decided not to do it", riconosce. "Who would have known?" (328) La sua risposta è che egli lo avrebbe saputo, e che non rendendo esplicita la sua visione, avrebbe commesso una frode artistica.

Stranamente, questo corso potrebbe non piacere ad Asher se non fosse per gli standard con cui i suoi genitori lo hanno cresciuto. Abramson scrive: "I valori promossi in famiglia sia da sua madre che da suo padre, sono messi in relazione coi valori dell'artista creativo: onestà, completamento di ciò che si è iniziato, integrità e accettazione della necessità di spingersi ai limiti delle proprie capacità al fine di raggiungere il massimo possibile".[8]

Asher è sensibile alla natura incompleta del suo progetto artistico a causa dell'enfasi durante la sua educazione sul completamento dell'incompiuto. Ironia della sorte, la famiglia di Asher rende possibile l'atto stesso che lo allontana da essa. Quando alla fine vengono esposti i due dipinti della crocifissione, i suoi genitori e il resto del Ladover rimangono sbalorditi. "Your naked women were a great difficulty for me, Asher", dice Rebbe. "But this is an impossibility" (Name, 366). Ciò che alla fine forza l'esilio di Asher dai Ladover di Brooklyn, quindi, non è la sua rivelazione di corpi, ma la sua insistenza nel rivelare la sua anima, i suoi sentimenti, la sua visione della realtà — un'insistenza che l'artista debba porre tutto ciò al di sopra di ogni altra considerazione, comprese le sue relazioni più strette. Un critico, notando il "comportamento egoistico generale di Asher nei confronti dei suoi genitori", lo descrive come "uno dei meno simpatici dei protagonisti di Potok perché lotta meno con la propria angoscia che con la necessità di esprimere il suo dono artistico a qualunque costo".[9] L'autore stesso conferma questa opinione; quando Elaine M. Kauvar suggerisce che "la ribellione estetica di Asher ha un lato molto oscuro, un lato ostile", Potok risponde: "Assolutamente" (79). Sulla scia del suo allontanamento dai suoi genitori e del suo esilio dalla sua comunità di New York, Asher continuerà a essere un ebreo osservante, ma sarà un artista che è un Ladover, non un Ladover che è un artista. Alla fine è un figlio di Kahn.

La figura di Giacobbe di My Name Is Asher Lev, quindi, essenzialmente prende il figlio di un altro uomo come suo erede simbolico — un atto che contiene echi della rivalità tra il biblico Giacobbe ed Esaù, un uomo che vide suo fratello appropriarsi di ciò che avrebbe dovuto essere suo. Giacobbe non si limitò a rubare la benedizione patriarcale da suo fratello gemello; un'altra storia familiare è il suo baratto per il diritto di primogenitura. In Genesi 25:29-34, un famelico Esaù arriva da fuori e chiede parte dello stufato di lenticchie che Giacobbe sta cucinando. Giacobbe, presentendo un'opportunità, chiede in cambio il diritto di primogenitura di Esaù — una richiesta alla quale quest'ultimoa è inspiegabilmente d'accordo. "Così Esaú disprezzò la sa primogenitura.", commenta il narratore biblico (25:34), apparentemente soppesando le azioni del fratello maggiore e criticandole. Dopo che Giacobbe in seguito ha impersonato con successo Esaù, Isacco dice al suo figlio prediletto: "È venuto tuo fratello con inganno e ha carpito la tua benedizione", portando Esaù a piangere: "Non è a ragione chiamato Giacobbe? Egli mi ha soppiantato già due volte: mi tolse la primogenitura, ed ecco ora si è presa la mia benedizione" (27:35-36). Giacobbe prende due volte ciò che originariamente apparteneva al suo fratello, proprio come il suo discendente romanzesco acquisisce un "erede" a spese di un altro ebreo. Una delle figure di Potok indica persino che tali azioni sono caratteristiche degli artisti. In età adulta, Asher diventa soggetto a visioni — di suo zio Yitzchok, di Kahn, persino di Pablo Picasso, che generalmente definisce solo come "the Spaniard". In una di queste visioni, Picasso osserva:

« You know what a painter really is, Lev? A painter is a collector who wants to create a collection for himself, and he does this by painting himself the pictures he loves by other artists" (Gift, 192). »

Dal punto di vista di questo personaggio, i pittori prendono ciò che è fatto dagli altri e lo rimodellano in base ai loro desideri. Questo è esattamente ciò che fa Jacob Kahn; interpretando il collezionista e il modellatore del genio artistico, prende la creazione di un altro "artista" – Arieh – e ne realizza la sua versione. Kahn, quindi, è sia una chiara incarnazione della tradizione artistica occidentale, sia un personaggio che in più modi fa eco alla vita e ai comportamenti del suo omonimo biblico.

Note[modifica]

Searchtool.svg Per approfondire, vedi Identità e letteratura nell'ebraismo del XX secolo.
  1. Ribalow, 17.
  2. Ribbono Shel Olom (רבונו של עולם) è un termine ebraico a significare "Signore dell'Universo". I personaggi del romanzo usano spesso questo termine, in ebraico o nell'equivalente inglese, per riferirsi a Dio.
  3. Sternlicht, 79.
  4. "Dedalus", 31.
  5. Sternlicht, 81.
  6. "Dedalus", 33.
  7. "Dedalus", 34.
  8. Abramson, 79.
  9. "Chaim Potok", 182.